Лео Делиб «Коппелия» (1870)

Л.Делиб – франц. композитор втор. половины XIXв., ученик А.Адана, автор опер и балетов, среди которых знаменитые оперы «Лакме», балеты «Коппелия», «Сильвия». Делиб стремился к симфонизации балета, пытался создать произведения с муз. обрисовкой характеров действ. лиц. В заруб. исследованиях именно его считают реформатором бал. музыки. Комп-р умело использует л/мотивы, хар. главных действ. лиц, что обеспеч. драматург. единство. Его балеты очень высоко ценил Чайковский.

«Коппелия» - комический балет, либретто кот. написано по новелле писателя-романтика и музыканта Эрнста Гофмана «Песочный человек», балетмейстер - А. Сен-Леон. Премьера сост. в Парижской Гранд-Опера в 1870, в присутствии Наполеона III. В России балет был впервые пост. в 1882 г. в БТ Й. Хансеном, следовавшим хореографии Сен-Леона. Через 3 года премьера сост. и в Мариинском театре в хореографии М. Петипа. Существует также вариант А. Горского (БТ, 1905г.) В 2009г. Сергей Вихарев реконструировал балет в БТ в хореографии М. Петипа.

Золотой век Голливуда и бродвейских мюзиклов вдохновили америк. хореографа Шарля Жюда на создание своей версии балета. Кукла Коппелия заимствовала многие черты Мэрилин Монро. 

Сюжет. Пролог. Мастерская Коппелиуса.  Профессор Коппелиус создал шедевр, куклу Коппелию - заводной механизм, голубые эмалевые глаза…

1 Карт. Ярмарочная площадь. Девушка Сванильда покорила душу поэтич. Франца. Он  предложил ей руку и сердце, она дала согласие.

Ярмарка кипела весельем. На площадь вбежала странная девушка, двигаясь механически. Мастер Коппелиус подхватил куклу и унес в дом. Все мужское население городка устремилась к балкону Коппелиуса, на кот. сидела прекрасная Коппелия, раздававшая воздушные поцелуи. Коппелиус назвал ее своей дочерью. Франц забыл про Сванильду, она в отчаянии.

Мастерская Коппелиуса. Сванильда и ее подруги пробрались в дом Коппелиуса и увидели, что Коппелия - кукла! Их радости не было предела. Сванильда пожаловалась Профессору, что Франц предпочел ей куклу. Коппелиус торжествует - Франц признал его творение за живую девушку.

Сванильда переодевается в точно такое же платье, как у Коппелии, пытаясь разыграть Фрица. Франц теряется. У молчаливой куклы кончился завод, а Сванильда сорвала с себя парик Коппелии. Франц смущен и клянется в вечной  любви.

2 акт Мастерская Коппелиуса.  Супруга Градоначальника требовала куклу себе, но  Коппелиус был непреклонен. Гости кинули Профессору мешок с дукатами и умчались вместе с Куклой. Мастер в отчаянии бросается за ними вслед.

Зал в Ратуше.  Свадьба Сванильды и Фрица. Когда гости отведали украш. свад. пирог, под цветной глазурью они увидели Коппелию, кот. станцевала изящный Чардаш. Появивш. профессор бросил в руки Градоначальника мешок с дукатами, и унес свою любимицу. Свадьба продолжилась.

Профессор продолжил устраивать свои провокации и розыгрыши с Коппелией. Тревоги и волнения поселились в городке, где очаров. девушек стали принимать за механических кукол. С появлением Вечерних и Ночных Часов начинаются танцы, радость, веселье, игры.

Музыка балета поэтична, образна и пластична. В ней присутствуют эл-ты симфонизации, и четко противопоставлены мир живых человеч. чувств и мир бездушных механизмов-кукол.

Танцы балета прониз. эл-тами пантомимы, кот. скрепляет действие, создавая линию единого муз.-драматич. развития. В отдельных танцах комп-р исп. особенности нац. фольклора, и не только французского но и польского (мазурка, краковяк в 1 акте), и венгерская (баллада Сванильды, чардаш)

     И.Ф.СТРАВИНСКИЙ (1882-1971)

Стравинский – один из тех русск. композиторов, кот. оказали огромное влияние на совр.музыку. Его тв-во отлич. стилевым многообразием. Он созд. 8 балетов: «Жар-птица», «Весна священная» «Петрушка», «Аполлон Мусагет», «Поцелуй феи» и др., 3 балетн. пр-ния с пением: «Байка», «Пульчинелла», «Свадебка» В ранних балетах присутств. нац. образы. Балаганная потеха, мистерия, скоморошья байка, сказочная феерия, а за ними - история человеч. судьбы. Игровое начало определяет его тв-во.

И.Стравинский Балет "Петрушка" (потешные сцены в 4 картинах)

В 1911г. на сцене париж. театра Шатле сост. премьера "Петрушки" в рамках "Русских сезонов" С.Дягилева. Авторы либретто - А. Бенуа (художник балета), И. Стравинский и С. Дягилев.  Музыка С. вышла далеко за рамки "кукольной" драмы: в страницах, посв. Петрушке, музыка поднимается до трагедийности. Но все же герои его – куклы и автор относится к ним с иронией. Музыка балета пронизана интонациями и ритмами русск. городского фольклора, кот. трактован в манере лубка (лубок – юморист.нар. картинка) – использ. песни «Вдоль по Питерской», «Ах вы, сени» и т.д.) Кличи раешника, бытовые танцы, гротесково стилизованный Восток – многоцветная картина П-б тех лет.

Музыку балета прониз. остинатный ритмо-фон, олицетворяющий собой стихию бурления жизни, гула толпы и гармошечно-балалаечных переборов. 4 картины "Петрушки" напом. части симфонии: I - Allegro, II - медленная, III - аналогичная симф. скерцо и финал. Сходство тем более велико, что идут все картины без перерыва.

1 картина "Народные гулянья на масленой" - сост. из 3 разделов

1-й раздел насыщен стремит. движением, передающим масленичный разгул, сост. из чередования неск. эпизодов. Тема гулянья – квартовая попевка флейты на фоне трелей кларнетов и валторн, напом. гармош. наигрыш. Это интон. комплекс прониз. 1ч. подобно рефрену в рондо. Появление гуляк - подл. нар. песня «Далалынь, далалынь» в аккордов. движении.

След. эпизод - шарманщик и уличная танцовщица. Для специфич. тембра шарманки С. исп. звучание двух кларнетов в октаву (гор. нар. песня "Под вечер осенью ненастной") на примитивн. вальсовом акк-те. Далее появл. тембры колокольчика и челесты.

2 раздел, кот. появ. после барабанной дроби - сцена фокуса, насыщ. зловещими таинств. звучаниями. "Фокус" – драматич. остановка действия, вторжение ирреальной силы, пугающей и завораживающей. Колоритен одинокий звук фа# у контрафагота. В гармонии – хроматизмы, неуст. созвучия с тритонами.

3 раздел - "Русская" - механич. танец оживших кукол и своеобр. продолжение фокуса. Параллельные аккорды ассоциируются с балалаеч. наигрышами маслен. сцены. В холодноватом колорите больш. роль играет тембр ф-но и сухой звук ксилофона. Между картинами - сухая барабанн. дробь.

2 картина "У Петрушки". Ремарка: "При поднятии занавеса дверь в комнате у Петр. внезапно отворяется; чья-то нога грубо его выталкивает; дверь за ним затворяется". 1 тема Петрушки основ. на полиаккордовой (сочет-е двух разных аккордов) теме, напом. фанфары. Это типичная "маска" Петрушки-балаганного шута" 2 тема Петрушки – пронзительная, фанфарная в унисоне труб и корнетов. Здесь, в отличие от 1темы, движение мелодии нисходящее. Затем начин-ся Адажиетто – Петр. предается мечтам. С появлением Балерины (Allegro) музыка станов. порывистой и звонкой. Но внезапно она исчезает; Петрушка вновь в отчаянии.

3 картина - "У Арапа" – начинается с гротескового танца Арапа, звуч. у кларнета и бас-кларнета в октаву. Музыка воплощ. его мрачн. свирепость, неповоротливость. Танец Балерины - нарочито пошлая мелодия (корнет в сопр. барабана). Его дуэт с Балериной - сентиментальный, карикатурно звучащий вальс. Обе его темы заимств. из вальсов Ланнера (Йо́зеф Ла́ннер – австр. композитор, наряду с И. Штраусом – основоположн. венского вальса.). Мотив Арапа вклинивается в тему вальса в ср.части и в репризе. Внезапно врывается Петрушка. Музыка "захлебывается" криком. Ссора заканч. тем, что Арап выталкивает Петрушку («долбящ. аккорды»).

4 картина - "Народные гулянья на масленой (под вечер)" - возвращает к настроению и образам начала балета - здесь вновь господствует буйное веселье. Сцена постр. по сюитному принципу, эпизоды объедин. гармошечным мотивом.

"Пляска кормилиц" – в ней звучат мотивы песен "Вдоль по Питерской" и "Ах, вы сени " Контрастом врывается эпизод мужика с медведем. Грузные басы рис. неуклюже переваливающ. медведя, кларнеты в резк. верх. регистре подраж. звучанию дудки. Размашистая фраза струнных передает образ ухаря-купца с цыганками.

Далее - танец кучеров и конюхов с тяжелым топотом, в котором слышится мелодия рус. плясовой "А снег тает"; удалой пляс ряженых. В момент присоединения остальных гуляющих к пляске ряженых появ. песня «Далалынь» из 1 карт. Сцена достигает кульминации, и в этот момент раздается дикий крик Петрушки (труба с сурдиной). Арап настигает его и убивает (появ. интонации Арапа). Преображенная тема Петрушки робко-лирич. хар-ра звучит на трепетном фоне тремоло альтов.

Смерть Петрушки передана звуками падающего бубна и вибрирующей тарелки, на фоне которых жалобно "стонут" флейты-пикколо. Фокусник трясет мертвую куклу. Внезапно малая труба пронзительно поет 1 л/мотив Петрушки, над театром появляется его тень. Фокусник в ужасе убегает. На полуслове обрывается музыка... Занавес*.

С. С. ПРОКОФЬЕВ (1891-1952)

- выдающ. композитор, пианист, дирижёр. Он вошел в ис-во как дерзкий ниспровергатель канонов позднеромантич. ис-ва, внеся в музыку энергию, натиск, динамизм. В его пр-ниях присутств. фольклорн. образы (балет «Шут»), трагические (оп. «Игрок», бал. «Ромео и Дж.), сказочные (бал. «Золушка», «Каменный цветок»), исторические (кант. «Ал. Невский», оп. «Война и мир»), юмористические (оп. «Дуэнья», «Любовь к 3 апельсинам»). До послед. дней П. сохранил юношеское восприятие мира. Им создано 8 опер, 7 балетов

БАЛЕТ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» (1936)

Либретто созд. композитором совместно с режиссёром С. Радловым и балетмейстером Л. Лавровским (он и осущ. пост-ку балета в 1940 г. в Киров. театре). Премьера же – в 1938 в Брно (Чехословакия)

Музыка П. ярко раскрывает осн. конфликт трагедии – столкновение светлой любви с родовой враждой старшего поколения, хар. дикость средневек. уклада жизни.

Драматургия балета объед. разные принципы – балетные, симфонич. и кинематографические, кот. находятся в тесн. взаимодействии. От класс. балета – многоактность (3 акта с эпилогом), номерная структура, включение различных танцев. От кинематографа – принцип кадрового монтажа – быстрая, порой неожид. смена эпизодов, сцен. Напр., во 2 акте народ предается карнавальн. веселью на площади Вероны. Внезапно закипает вражда, и веселье оборач. горем, жестокий бой – смертью. От симфонии - принципы сквозного развития, система лейтмотивов

Противопоставлены 3 группы образов:

1) главные герои, которым покровительствует Патер Лоренцо

2) бурлящие весельем нар. сцены, в центре – задорный Меркуцио

3) кровавая вражда Монтекки и Капулетти. П. не разделяет образы в этой группе (Тибальд, Парис, родители Дж.), он создает обобщенный образ вражды.

Одним из важнейших драм. средств в балете явл. лейтмотив. Обычно муз. портреты героев П. сост. из неск. тем, хар. разные стороны образа. Особенно многогранно охарактериз. Джульетта, превращ. из беззаботной девочки в сильную любящую женщину.

I акт 1 картина №1,2 – «Вступление», «Ромео». Балет нач. с темы любви (эпиграф) – светлой, певучей. Тема Ромео – лирич., мужественная.

№3 – «Улица просыпается». Здесь дается жанровый фон. Тема улицы – скерциозная, угловатая, звучит у фагота.

№5,6 – «Ссора». «Бой». Жанровое действие сменяется драматическим. В №6 «Бой» впервые вводится тема вражды – тяжеловесная, грозная у тяжелой меди.

2 картина. посвящ. Ромео и Джульетте. Джульетта – самый развернутый и сложный номер балета, данный в непрерывном развитии.

№10 «Джульетта-девочка» - портрет героини, его сост. 3 ярко контрастных муз. фрагмента (новаторск. прием – кадрово-монтажное построение). Показаны 3 лейттемы Дж. 1 тема - Джульетты-девочки – стремительная, легкая в C-dur в гаммообразных восх. и нисх. пассажах проводится в разных тон-стях в качестве рефрена.

2 тема – «грациозной Джульетты» – лирич., изящная, с мягкими поклонами. Впервые она прозв. во вступлении к балету и далее играет значит. роль.

3 тема Дж. – «тема грез», хрупкая и нежная у флейты. На перв. плане здесь психолог. состояние – задумчивость, томление, предчувствие.

Среди других героев выделяется Меркуцио – остроумный, неунывающий. Его темы отлич. озорным скерциозным хар-ром, в них много «подпрыгивающих» элементов в ритмике, метр. акцентах.

№12 «Маски» складывается из причудливого марша и шутовской серенады.

№15 «Меркуцио» – портрет весельчака, острослова – скерцозное движение, полное ритм. неожиданностей, воплощающих блеск, остроумие, иронию Меркуцио.

Характеристика гостей П. стремится дать соврем. представления об эпохе XVв., созд. неоклассические танцы. Менуэт (№11) и гавот (№18) хар. некоторую чопорность, церемонность в сцене бала у Капулетти.

№13 «Танец рыцарей» - портрет гордой, воинств. знати и олицетворение рокового начала. Это развёрнутая сцена, написанная в форме рондо. Осн. тема – в пунктирном ритме восх. фраз арпеджио в сочетании с мерной тяжёлой поступью баса созд. образ мстительности, заносчивости – жестокий и неумолимый; 1 эпизод – тема вражды – грозная, в унисоне тяжелой меди, в дальнейшем обе темы становятся сквозными;

2 эпизод – танец подруг Джульетты; 3 эпизод – Танец Джульетты с Парисом – хрупкая, утончённая мелодия, но застывшая, характер. смущение и трепет Джульетты.

II акт изобилует контрастами – народные пляски (3 и 5 картины) обрамляют сцену венчания (4 карт), затем атмосфера празднества сменяется трагич. картиной поединка Меркуцио и Тибальда и смертью Меркуцио. Траурное шествие с телом Тибальда – кульминация II акта.

4 картина №28 “Ромео у патера Лоренцо “, №29 “Джульетта у патера Лоренцо” – сцена венчания. Портрет патера Лоренцо – мудрого, благородного, охарактериз. темой хорального склада, отлич. мягкостью и теплотой интонаций.

5 картина - трагический поворот сюжета.

№32 “Встреча Тибальда и Меркуцио”. Момент драматич. слома показан в искаженной теме улицы, кот. звучит мрачно, зловеще. В этом же виде она возник. в сцене смерти Меркуцио. За ней след. тема рыцарей, являющ. хар-кой Тибальда.

№34 “Меркуцио умирает” – первая траг. кульминация балета. П. придает образу Меркуцио огромн. драм. силу. Танец близок к пантомиме. Опять появл. минорный вариант темы улицы в “завывающем” тембре саксофона – хрипловатом, надломл., превращ. в тему смерти Меркуцио – вместе с выражением боли показан рисунок движений слабеющего человека.

№35 “Ромео решает мстить за смерть Меркуцио”, №36 Финал

Ромео убивает Тибальда. Ревущая медь, плотная фактура, однообразный ритм напом. тему вражды. Шествие с телом Тибальда напис. в жанре пассакалии.15 мрачн. аккордов завершают сцену – хар-р жестокости, неумолимости, рока.

III акт основ. на развитии образов Ромео и Дж., героич. отстаив. свою любовь.

7 картина №44 “У Лоренцо” – сопост. темы Лоренцо и Дж., а в момент, когда монах даёт снотворное Дж., впервые звучит тема смерти – пульсир. восх. движение ♪♪ по передаёт оцепенение, глухо вздымающ. басы – растущий страх.

8 картина – госп. темы одиночества и смерти. Призрачно, нереально действие в этой картине. 2 танца - №48 “Утренняя серенада и №49“Танец девушек с лилиями” введены для создания драм. контраста. Они звуч. несколько отрешенно.

9 картина №51 “Похороны Джульетты” – это траурное шествие открыв. Эпилог. Противопоставляются темы смерти и любви, кот. неподвластна смерти. Тема смерти (у скрипок) приобрет. скорбный характер, звучит, как плач, у тромбона.

№52 “Смерть Джульетты”. В ней широко развив. тема грез Дж. Она звуч. в C-dur, сближ. со всеми темами любви, звучит как апофеоз торжества любви и справедливости.

31