IV.5. Музыкальная культура древней греции'

В 1983 году весь мир облетела весть: в Малой Азии, неда­леко от древнего города Тралл, была обнаружена небольшая круглая мраморная погребальная стела с выгравированным па ней текстом эпитафии, По мнению одних ученых ее мож­но было датировать I в. н. э., а с точки зрения других — да­же II в. до н. э. Надпись состояла из двух частей. Первая — вступление, которое в переводе с древнегреческого звучит приблизительно так:

«Меня в камне изображенную, Сейк₍чл посвящает на вечную память, (Как) памятник на долгие времена». Вторая же часть текста — подлинная этитафия: «Сколько бы ты не жил, будь весел, Не сожалей ни о чем, Жизнь коротка, Время к кончине ведет».

Эпитафия завершилась словами: «Сейкил — Евтерпе».

До 1883 года ученые находили бесчисленное количество таких надписей. Они неоднократно публиковались и были хорошо известны всем специалистам. Почему же эта наход­ка так всколыхнула научный мир? Почему она приковала к себе пристальное внимание ученых?

Оказывается, вместе с текстом второй части надписи на стеле были обнаружены выгравированные нотные знаки дре­внегреческой буквенной нотации. Значит, на надгробии запе­чатлено не просто стихотворение, а песнопение. Такое об-

1Как принято при цитировании древней литературы, ссылки на источни­ки снабжены цифрами: римская г,нфра указывает номер книги, песнь (то есть самые крупные разделы), арабская цифра — главу, параграф (более мелкие разделы). При упоминании единственной сохранившейся работы какого-либо автора ее название дается только первый раз,' а впоследствии приводится только имя автора. При изложении отрывков из древних текстов в скобки (...) заключены слова, отсутст­вующие в подлиннике, но необходимые при переводе.

141

Конечно, й до открытия эпитафии Сейкила ученым бы mi известны памятники с древнегреческой нотацией. Так. и 1581 г. Винченцо Галилей (отец великого Галилея) в своей книге «Диалог о древней и новой музыке» (Флоренция, 1581) опубликовал три древнегреческих гимна — Музе, Ге-лиосу и Немезиде. Правда, до сих пор ученые ведут споры об авторстве этих гимнов: принадлежат ли они музыканту неизвестного времени Дионисию или лирическому поэту и композитору II в. н. э. Месомеду, так как рукописи не дают однозначного ответа на этот вопрос. В следующем столетии иезуит Афанасий Кирхер в своем латиноязычном труде «Му-сургия универсалис» (Рим, 1650) напечатал мелодию, пред­ставленную им как начало знаменитой Первой Пифийской оды великого Пиндара, которую он, якобы, скопировал с ру­кописи, находившейся в библиотеке одного из монастырей близ Мессины. Однако уже на протяжении трех с половиной столетий ученые безрезультатно пытаются отыскать руко­пись, виденную А. Кирхером. По этой причине и по некото­рым другим косвенным данным исследователи пришли к за­ключению, что мелодия, опубликованная в «Мусургия уни­версалис» подложная и к древнегреческой музыке не имеет никакого отношения. Спустя почти два века после выхода в свет книги А. Кирхера, немецкий филолог Иоганн Фридрих Беллерманн опубликовал («Сочинение анонима о музыке». Берлин, 1841) несколько инструментальных отрывков в той же самой древнегреческой буквенной нотации. Однако инст­рументальные фрагменты, лишенные слов, не вызывали все­общего интереса. Кроме того, в то время древнегреческая но­тация еще несла в себе много тайн, а без их разгадки оста­лись не вполне понятными важные аспекты нотного текста.

Но к 1883 году, когда была обнаружена эпитафия Сейки­ла, почти все эти тайны оказались раскрытыми и культурный мир словно застыл в ожидании чуда. Ведь в сознании ученых, самых широких кругов интеллигенции бесконечно далекая греческая древность озарена небывалым расцветом искусств. Она ассоциируется с величественным Парфеноном и алтарем Зевса в Пергаме, с высочайшими достижениями в области поэзии и театра. Ни у кого не вызывает сомнений, что и в сфере музыки древние греки не отставали от других ис­кусств. Однако обстоятельства складывались так, что в но­вое время люди не могли ознакомиться с живой античной быть морской державой, а Персии — владеть сушей. И лю­бое нарушение этого паритета, по мнению Эсхила, будет на-142

музыкой (трудности освоения буквенной нотации, особенно­сти ее перевода на современный нотоносец, неуверенность в подлинности имеющихся образцов и т. д.). Такая ситуация еще больше подогревала интерес к древнегреческой музыке. Поэтому казалось, что вот сейчас, после находки близ Тралл, после столь длительных и томительных ожиданий, когда уже все готово к восприятию подлинной музыки далекого прош­лого, слушатели наконец-то смогут насладиться гениальным творением древних греков.

Перевод нотных знаков эпитафии Сейкила в современную нотацию уже не представлял особых трудностей. Транскрип­ция была сделана быстро и очень квалифицированно. Полу­чившаяся в результате такого перевода музыка была испол­нена и не один раз.

Впечатление было поистине ошеломляющим. Никто не ожидал услышать ничего подобного. Ощущение было похо­же даже не на разочарование, а на какой-то культурно-исто­рический шок. Немецкий исследователь рубежа XIX—XX вв. Оскар Фляйшер образно и очень точно передал особенности восприятия столь долгожданной музыки. По его мнению, прослушанное произведение напоминало музыку, возникшую в результате того, что кто-то разбросал полную горсть нот над системой линеек, не задумавшись над тем, куда они по­падут и что из этого получится. По его словам, услышанная музыка выглядела просто, как издевательство над музыка­льными ощущениями. Причем, такова была точка зрения не отдельных людей, а абсолютно всех.

■ Подобное впечатление не смогло рассеяться и в 1892 го­ду, когда в «папирусе Райнера» был обнаружен нотный фрагмент из «Ореста» Еврипида, и в 1893 году, когда в афин­ской сокровищнице в Дельфах французские археологи нашли обрывки нотных текстов двух гимнов Аполлону. Та же самая реакция слушателей сохранилась и в 1922 году, после публи­кации фрагмента христианского гимна III в., посвященного Святой Троице, обнаруженного Артуром Хантом в 1918 году. Она сопровождала и знакомство с аналогичными находками-в 1955 г. (Фрагмент неизвестного трагедийного текста с му­зыкой из Берлинского папируса), и в 1959 г. (монодия с но­тацией), и в 1965 г. (папирус из музея Мичиганского уни­верситета). Ничего не изменилось и в 1972 г., когда в библи-стоятельство придавало находке особое значение, выделяв­шее ее среди всех подобных открытий,

143

отеке Лейденского университета Денис Журдан-Хеммердин-' rep нашла папирус с нотным отрывком из трагедии Еврипи-да «Ифигения в Авлиде».

Более того, теперь уже совершенно ясно, что аналогич­ная судьба ожидает любые музыкальные находки будущего, созданные в Древней Греции.

Чем же все это объяснить? Неужели древние греки, выда­ющиеся мастера в других искусствах, оказались в музыке абсолютно бездарными?

Чтобы ответить на эти непростые вопросы, нужно хотя бы вкратце ознакомиться с историей музыкальной культуры Древней Греции. Именно там можно обнаружить то, что по­может понять основные причины столь негативной современ­ной слушательской реакции на транскрибированные образцы античной музыки.

Конечно, не следует думать, что в одной краткой и попу­лярной лекции можно хотя бы сжато осветить всю длитель­ную историю музыки Древней Греции, от самой глубокой ар­хаики вплоть до V в. н. э. Единственное, на что можно наде­яться — что здесь лишь поверхностным контуром будут на­мечены только самые основные ее вехи.

История древнегреческой музыки начинается с.тех вре­мен, от которых не сохранилось никаких конкретных доку­ментов и, тем более, нотных памятников. Эта далекая древ­ность окутана непроницаемым туманом веков, сквозь кото­рый почти ничего невозможно разглядеть. Некой путеводной звездой здесь могут служить только мифы, созданные с це­лью понять н объяснить мир, его происхождение, определить в нем место людей, богов и всего того, что существует в при­роде, в том числе — и удивительную способность людей соз­давать музыку.

Согласно мифам, покровителем музыкантов, певцов н всей сферы музыкального искусства является златокудрый бог Аполлон. Он сам — непревзойденный музыкант и без не­го ничто не совершается в музыке. Критские моряки основа­ли в Дельфах храм Аполлона и стали его первыми жреца­ми. Именно здесь впервые прозвучало песнопение в честь златокудрого бога, названное «пеан» (один из культовых эпитетов Аполлона, обозначающий «целитель», «избави­тель») Первоначально пеан представлял собой хоровой гимн, обращенный к Аполлону со словами благодарности за исце-

144

ление, спасение, помощь и т. д. Такое песнопение, как и сам Аполлон, воплощало истинно эллинскую музыку, величест­венную и спокойную. Пение пеана всегда сопровождалось звучанием исключительно струнных инструментов — кифары, форминкса или лиры. Хотя их создателем не был Аполлон (согласно мифу, лиру создал Гермес), он всегда изображал­ся с каким-нибудь из этих инструментов.

Такой благородной и возвышенной музыке противопостав­лялась иная, звучавшая во время поклонений другому жите­лю небесного Олимпа — Дионису, богу торжествующей, еже­годно пробуждающейся и умирающей природы, богу вина и виноделия, веселия и радости. На праздниках, посвящен­ных Дионису вино, песня и пляска помогали скинуть с себя каждодневные заботы, забыть горести и печали, освободить­ся от условностей. Это была стремительная музыка, словно сметающая все на своем пути. Она доводила слушателей до полного экстаза и сопровождалась особым ансамблем, где ведущим был духовой инструмент авлос, попавший в Элла­ду, как и сам Дионис, из Малой Азии, из Фригии. Именно звуки громкого фригийского авлоса, вместе с тимпанами и кимвалами, аккомпанировали песням и танцам постоянных спутников Диониса — вакханок, менад, сатиров и силенов.

Аполлона же сопровождала совершенно иная «музыкаль­ная свита». Она состояла из прекрасных и благородных муз: Каллиопы («прекраснозвучащей»), Клио («прославляю­щей»), Эвтерпы («очаровательной»), Талии («цветущей»), Мельпомены («поющей»), Терпсихоры («любящей хорово­ды»), Эрато («прелестной»), Полигимнии («многогимничес­кой») и Урании («небесной»). Каждая из них «заведовала» одним определенным искусством или несколькими. Без бла­госклонности муз ни один поэт не мог расчитывать на вдох­новение, а значит — и на создание подлинно художественно­го произведения. Поэтому в начале каждого музыкально-по­этического зачина принято было обращаться к какой-либо из муз или ко всем музам с просьбой о снисхождении.

Эти две группы мифологических образов отражают осо­бенности музыкальной жизни древней Греции архаичного периода, где постоянно присутствовало противостояние апол-лоновского и дионисийского начал. Первое было представле­но эллинским искусством, основывавшемся на традициях до­рийских племен, населявших Пелопоннес с XII—XI вв. до н. э., а второе — художественной культурой племен, жив­ших в Малой Азии (фригийцев, ионийцев, лидийцев и др.).

145

Исторические данные свидетельствуют о том, что издав­на греческие племена стояли на неодинаковых уровнях об­щественно-политического, экономического и культурного раз­вития. Это, естественно, находило отражение в художествен-1 ной жизни. Различие сказывалось, прежде всего, на темати­ке песнопений. В быту некоторых племен культивировались! образцы с ярко выраженной гражданской направленностью,' воспевающие храбрость и благородство. Например, музыка дорийцев всегда ассоциировалась с мужественными и воин­ственными песнями. Ионийцы же, населявшие западное побе­режье Малой Азии, острова средней части Эгейского моря и Аттику, были известны распущенностью нравов и как боль­шие любители скабрезных и непристойных песен. В своей комедии «Женщины в народном собрании» Аристофан часто вспоминает сладострастные ионийские песни. Все это не бы­ло секретом и эллины знали наиболее типичные для каждо­го племени музыкальные симпатии и привязанности, особен­но «главных греков» — дорийцев, эолийцев и ионийцев. По­этому источники, основанные на архаическом материале, по­дразделяли греческую музыку на три основные «гармонии»: дорийскую, эолийскую и ионийскую. Под термином «гармо­ния» в таких случаях понимается «стиль», но в самом про­стейшем смысле, как комплекс признаков, выявляющих при­надлежность произведения к музыкальному обиходу того или иного племени. На общегреческом художественном форуме основные племена были представлены своим музыкальным репертуаром, обладающим своими тематическими и вырази­тельными особенностями, которые соответствовали «этосу» (обычаю, характеру) конкретного племени.

Постоянное соприкосновение эллинов с другими народа­ми способствовало знакомству и с их музыкой. Судя по все­му, греки очень отличали свою музыку от искусства «варва­ров». И здесь при сопоставлении греческой и негреческой му­зыки, индивидуальность дорийской, эолийской и ионийской «гармоний» должна была нивелироваться. Ведь, несмотря на их своеобразие, это было все же искусство, создававшее­ся в недрах единых национальных традиций. Музыка же вар­варов Малой Азии — фригийцев и лидийцев* — вела свое происхождение совершенно из иных образно-тематических и поэтических источников.

Музыка фригийцев ассоциировалась у греков с неистово­стью и исступленностью. Разгульная и оргиастическая музы­ка дионисийского культа, пришедшего к грекам из Малой 146

Азии, являлась наиболее ярким воплощением «фригийской гармонии». Играть и петь по-фригийски означало создавать и исполнять стремительно-вихревую музыку с высочайшим эмоциональным накалом. Распространенные любовные и эро­тические элегии лидийцев создавали характерные черты «ли­дийской гармонии». Аналогичным образом, музыкальная практика, например, карийцев, живших на юго-западе Малой Азии, свидетельствовала, что наибольшего успеха их музы­канты достигли и в исполнении похоронной музыки. В этом проявлялась «карийская гармония».

Древние греки были убеждены, что, например, дорийская гармония воспитывает мужество и доблесть, а лидийская — расслабляет человека, так как он подпадает под влияние лю­бовных и эротических образов, тогда как фригийская гармо­ния приводит человека в экстаз.

Такова вкратце и очень конспективно суть воззрений дре­вних греков на «этос» музыки.

В мифологический свод входят и легенды о выдающихся музыкантах. Здесь каждый образ — своеобразный синтез черт, связанных с деятельностью многих поколений знамени­тых мастеров различных художественных направлений, где реальность и вымысел соединены в такое неразрывное един­ство, что уже никто и ничто не в состоянии их разграничить. И, вместе с тем, эти мифологические предания могут дать некоторое представление об особенностях музыкально-твор­ческой детяельности в ту далекую эпоху, от которой больше ничего не сохранилось. Вот некоторые из таких мифологиче­ских портретов.

Орфей — наиболее знаменитый из всех мифических му­зыкантов Древней Греции, поэт и эпический певец. Как го­ворила легенда, он родился во Фракии. Его отцом был некий фракиец по имени Эагр, а матерью — муза Каллиопа (по другим версиям — муза Полигимния). Он получил лиру не­посредственно от Аполлона и своим божественным пением усмирял диких зверей. Согласно преданию, Орфей вместе с аргонавтами совершил путешествие в Колхиду за золотым руном. Ему приписывается основание, так называемых, ор­фических мистерий, а автор II века н. э. Аноллодор (Истори­ческая библиотека I 3, 2), пишет, что Орфей стал основате­лем Дионисийских мистерий. Нужно предполагать, что и в тех, и в других большая роль отводилась музыкальному оформлению богослужений. По мифу, Орфей был растерзан менадами — служительницами культа Диониса, за то, что

147

Тот не оказал почтения Дионису, когда бог посетил Фракию. Скорее всего, в этой легенде также отражен конфликт между аполлоновской и дионисийской «музыками» и Орфей высту­пает представителем аполлоновского начала. Легенда о тра­гической любви Орфея и Евридики послужила основой мно­гих поэтических и музыкальных произведений нового време­ни.

Лин — мифический поэт и музыкант. Предание утверж­дает, что он был сыном самого Аполлона. Как сообщается в сочинении I—II вв. «О музыке», приписывающемся знамени­тому Плутарху из Херонеи, (хотя многие исследователи справедливо считают его подложным и поэтому именуют ав­тора «Псевдо-Плутархом»), Лин был автором жалобных пес­нопений. В одних легендах он — создатель трехструнной ли­ры, а в других — музыкант, добавивший в трехструнной ли­ре четвертую струну. Так же различаются предания о его смерти: либо его убил Аполлон за то, что Лин хвастался сво­им мастерством, якобы превосходящим умение самого бога, либо его разорвали собаки. Наиболее интересна третья вер­сия. Согласно ей, Лин обучал музыке героя древнегреческих сказаний мужественного и непобедимого Геракла. Отличаясь силой и благородством, Геракл не был наделен музыкальны­ми способностями. Однажды, не выдержав критических заме­чаний своего учителя Лина, он убил его ударом лиры по го­лове. Павсаний (Описание Эллады IX 29, 6) пишет, что смерть Лина вызвала всеобщую печаль и скорбь. Действите­льно, словом «линос» называлась погребальная песня (дру­гое ее название — «линодиа»). Правда, никто с полной уве­ренностью не может сказать, создана ли эта песня в память о музыканте Лине, либо это произведение самого Лина.

Амфион — сын громовержца Зевса и Антиопы, знамени­тый мифический кифарод («кифара»+«оде» — песня). Таким термином обозначался певец, аккомпанирующий себе на ки­фаре. Кифарод выступал перед слушателями, одетый в длин­ный хитон и увенчанный лавровым венком (лавр считался деревом Аполлона). Он начинал свое выступление с инстру­ментальной прелюдии, а затем запевал саму песнь. Однако Амфион считался не только кифародом, но и первым испол­нителем сольной музыки на лире, обучавшимся этому искус­ству у Гермеса. У кого-то из лидийцев он научился играть в лидийском стиле (в «лидийской гармонии»). Иногда в источ­никах сообщается, что Амфион добавил к древней четырех­струнной лире еще три струны (Псевдо-Плутарх 1131 Ф, 3,

148

Павсаний II 6, 4 и IX 5, 7—9). Согласно самой популярной легенде, когда Амфион вместе со своим братом Зетом стро­ил семивратные Фивы, то игра Амфиона на лире оказалась столь захватывающей, что приводила в движение даже кам­ни, которые сами укладывались под музыку на соответству­ющие места. Нужно предполагать, что в этом мифе нашло отражение влияние музыки на ритм работы. Нельзя не обра­тить внимание, что в некоторых вариантах мифа об Амфио-не его имя связывается с распространением сольного музи­цирования на струнном инструменте. Это, безусловно, отра­жение процессов, происходивших в музыкальной практике.

Хиагнис — мифический музыкант из города Келен во Фригии, ученик некого Мариандина, создателя френетичес-кой авлодии, то есть особого жанра для солирующего авлоса с грустной и жалобной музыкой, звучавшей зачастую во вре­мя погребальных церемоний. Нередко Хиагнису приписыва­ется даже изобретение авлоса и авлетики (искусство игры на авлосе). Согласно той же легенде Хиагнис создал особый стиль («гармонию»), получившую наименование «фригий­ской». Он также считается автором многих произведений в честь Великой Матери Богов (Кибелы), Диониса и Пана. Со­вершенно очевидно, что в образе Хиагниса запечатлена дея­тельность фригийских авлетов (исполнители на сольном ав­лосе), искусство которых было распространено в Древней Греции.

Марсий — мифический музыкант, сын Хиагниса. Соглас­но самой распространенной легенде (Плутарх. «Об укроще­нии гнева» 456 в-д8 6—7), Афина, якобы создавшая авлос, решила попробовать поиграть на этом инструменте. Музици­руя, она случайно увидела в источнике отражение своего ис­каженного напряжением лица. Богиня в гневе и с омерзени­ем отбросила авлос, а его подобрал Марсий и научился ма­стерски на нем играть. Павсаний (I 24, I) рассказывает, что он видел статую, изображающую Афину, бьющую силена Марсия, за то, что тот поднял выброшенный ею инструмент. Тот же автор (X 30, 9) приписывает Марсиго создание так называемых, «метроа» (буквально: «материнские») — авло-совых пьес в честь великой богини Кибелы (другие источни­ки сообщают, что создателем «метроа» был Хиагнис). Не ме­нее популярная легенда связывает смерть Марсия с Аполло­ном (Диодор Сицилийский. Историческая библиотека III 59, 2—5): Марсий осмелился вступить в музыкальное соревно­вание с самим Аполлоном; но победа, конечно же, была при-

149

суждсна богу, а победивший Аполлон приказал содрать с жи­вого Марсия кожу. Это миф еще раз запечатлел противосто­яние аполлоновского и дионисийского начал.

Фамир — эпический фракийский певец, сын другого ми­фического поэта и музыканта Филаммона (сына Аполлона), учредившего танцы и песни в дельфийском святилище, и нимфы Аргиопы (согласно другой версии — Арсинои). Фа-миру приписывается создание вокально-инструментальной поэмы, в основе которой лежал сюжет о войне титанов с бо­гами. Решившись соревноваться в музыкальном искусстве с самими музами, Фамир был побежден ими и ослеплен.

Мусей — аэд, сын другого мифического поэта и музыкан­та Эвмолпа (хотя в источниках иногда утверждается, что Эвломп был сыном Мусея). Мусей считается современником Орфея и часто упоминается, как его ученик, а в отдельных случаях как его учитель. Существует даже свидетельство, со­храненное знаменитым византийским богословом и патриар­хом Фотием (IX в.) в его «Словаре» (80, 61а), что Геродот из Гераклси, живший около 400 г. до н. э., написал «Историю об Орфее и Мусее». Конечно, она не сохранилась. Мусею приписывается создание религиозных поэм и многочисленных гимнов.

Тореб — сын главы лидийцев Атиса и брат Лида, мифи­ческого царя Лидии. Он пришел из Лидии в Италию. Сог­ласно некоторым сообщениям, Тореб создал, так называе­мый, лидийский стиль («лидийскую гармонию») и добавил пятую струну к четырехструнной лире.

Олимп — знаменитый древнегреческий музыкант. О нем уже имеются не только мифологические, но и исторические свидетельства, а поэтому фигура Олимпа словно знаменует собой подлинное начало истории древнегреческой музыки. Чтобы совместить мифологические и исторические сведения, возникла легенда о двух Олимпах — древнем и молодом. В результате, с древним Олимпом стали соотноситься мифоло­гические «факты», а с молодым — исторические.

Так вот, согласно мифологическим источникам, древний Олимп — музыкант из Фригии, ученик Марсия. Олимп же молодой — родом из Мисии, также расположенной в Ма­лой Азии, жил в VII в. до н. э. В византийском словаре «Су­да» (X в.) пишется, что Олимп, творил во времена Мидаса, сына Гордия, то есть где-то на рубеже VII и VI вв. до н. э. Согласно Псевдо-Плутарху (1134 F, 11), среди музыкантов Олимп считался создателем энгармонического рода — особой 150

ладово-тетрахордной организаций с четверти'новыми интерва­лами. Ему приписывается также создание авлосовой пьесы, называющейся «колесничный ном» (о термине «ном» см. да­лее) и изображавшей, скорее всего, стремительный бег воин­ской колесницы во время сражения. Олимпа также считают автором произведения для авлоса под названием «многого­ловый ном», воплотившего жалобное пение многоголовой ги­дры Горгоны, сестру которой, Медузу, убил греческий герой Персей. Вообще же Олимп рассматривается, как основопо­ложник древнегреческой инструментальной музыки.

Олен, как и Олимп, жил на рубеже мифического и истори­ческого периодов развития древнегреческой музыки. Соглас­но Геродоту (История IV 35), он пришел в Грецию из Лу-кии, находившейся на севере Малой Азии. Якобы, именно Олен был автором первого гимна в честь Аполлона, спетого в Дельфийском святилище.

От «гомеровского периода» (то есть, начиная от традици­онной даты Троянской войны, в конце XII в. до н. э., так ге­ниально воспетой Гомером, до рубежа IX—VIII вв. до н. э., когда возможно жил сам автор «Илиады» и «Одисеи») со­хранились воспоминания лишь о некоторых аэдах — эпиче­ских певцах, бывших одновременно и поэтами, и композито­рами. Владыки древнего мира часто приглашали их на свои пиры, а некоторые из аэдов даже длительное время жили при царских дворцах. Репертуар аэдов состоял из эпических песен, рассказывающих о героических делах прошлого. Они сопровождали свое пение на форминксе — инструменте про­фессионалов, который чаще всего был семиструнным (Пин-дар. Пифийские оды II 70—71; Немейские оды V 24; Стра-бон «География» VII 2, 4 618). Аэды нередко выступали на погребальных церемониях, воспевая подвиги умершего или исполняя жалобные песнопения (Гомер. Илиада XXIV 720). Демодок — один из таких аэдов. Он жил во дворце ца­ря феаков Алкиноя. Демодок представлен в «Одиссее» (VIII 44) Гомера. Когда Одиссей, нашедший после кораблекруше­ния пристанище на феакийском острове Схерии, собирался уже отправиться в дальнейший путь, царь Алкиной пригла­сил всех к себе на пир, на котором Демодок пел о подвигах, совершенных во время осады Трои. Возможно, это тот же са­мый Демодок из Керкиры, упоминающийся в отрывке из со­чинений Гераклида Понтийского (IV в. до н. э.), сохранив­шемся у Псевдо-Плутарха (II 32 в, 3).

Фемий — другой прославленный аэд с острова Итака, ча-

151

сто упоминаемый Гомером в «Одиссее» (XI и XVI). Он жил во дворце Одиссея, когда тот отсутствовал, сражаясь у Трои. Аэд был наставником жены Одиссеи Пенелопы. Его песно­пения посвящены страстному желанию греков поскорее вер­нуться домой из-под Трои. Вместе с тем, он развлекал жени­хов Пенелопы во время пира. Такова была обязанность при­дворного аэда.

В архаичную эпоху, да и значительно позже, искусство существовало не расчлененным на отдельные виды, а как единый неразрывный комплекс. Тогда не было поэзии только как искусства слова, организованного метрически; не было музыки исключительно как сопряжения звуков; не было тан­ца, лишь как совокупности пластических движений. Эти три искусства действовали совместно. Известно, что произведе­ния древнегреческих поэтов, именуемых «меллческими» (здесь — «распевных») пелись. Это сочинения Архилоха (VIII—VII вв. до н. э.), Алкмана, Ариона, Мимнерма, Ксан-та, Спендона (VII в. до н. э.), Сапфо, Стесихора, Алкея (VII—VI вв. до н. э.), Анакреона, Ивика, Миртис, Питерма, Коринны (VI в. до н. э.), Вакхилида, Симонида, Пиндара (VI—V вв. до н. э.) и других. Вне пения их поэзия не суще-стсвовала и без музыки она не могла восприниматься совре­менниками. Однако поэзия не только пелась, но и танцева­лась. Без пляски она была также нема, как л без музыки. Само название танца с песней — «гипорхема» понималось, как танец («орхема»), подчиняющийся («гипо») стихотвор­ному тексту. Даже Аполлон нередко характеризовался как «мольпаст», что подразумевало одновременно и певца, и тан­цора. Считалось также, что такие знаменитые музыканты, как Орфей и Мусей «принадлежали к лучшим танцорам сво­его времени» (Луклан. «О пляске» 15). В «Жизнеописании Пиндара», являющимся, скорее всего, плодом работы антич­ных филологов-комментаторов, в каталог произведений мас­тера внесено «две книги гипорхем», то есть танцевальных песнопений. Древний грек получал художественное наслаж­дение только в том случае, если три искусства действовали сообща.

Эстафету от кифародов мифических и полумифических времен подхватил Терпандр с острова Лесбос (рубеж VIII— VII вв. до н. э.). Согласно легенде, когда менады убили Ор­фея, они выбросили его лиру в море, а волны прибили ее к лесбосскому городу Антиссе, где родился и прожил свою мо­лодость Терпандр. Так лира великого Орфея зазвучала под

152

пальцами Терпандра. Эта легенда указывает на художествен­ную преемственность творчества двух мастеров. Терпандр стал непревзойденным мастером клфародического искусства. Он получил первый приз на Карнейских музыкальных состя­заниях (Афеней. «Пирующие софисты» XIV 635 е, 37). Он также четырежды становился победителем на знаменитых Пифийских играх (Псевдо-Плутарх П32е, 4). Античная традиция приписывает Терпандру целый ряд художествен­ных достиженлй и новшеств.

Так, он якобы создал инструмент, называвшийся «барби-тон» (Афеней. XIV 635 д, 37) — особую разновидность ли­ры (правда, историк III в. до н. э. Неант из Кизика, считает, что создателем барблтона был Анакреон; (см. там же: IV 175 е, 77). Число струн этого инструмента неизвестно. Воз­можно, он использовался с различным коллчеством струн, так как поэт Феокрит («Идиллии» XVI 5, 45) называет бар-битон «многострунным инструментом», а в сохранившемся у Афенея (IV 183 д, 81) отрывке комического поэта Ана-хила, говорится о «трехструнных барбитонах».

Кроме того, Терпандр расширил гептахордную систему до октохордной (Псевдо-Плутарх II 40 f, 28; аналогичное сооб­щение присутствует в сочинении, возникшем в среде учени­ков и последователей Аристотеля и называющемся «Пробле­мы» — XIX 32). Однако остается неясным, идет ли речь в источниках об увеличении струн инструмента или о теорети­ческой системе.

Самой же главной заслугой Терпандра признается введе­ние в музыкальную практику «кифародических номов). Само слово «ном» (по-гречески — «номос») буквально означает «закон». В только что упоминавшихся «Проблемах» (XIX 28) по этому поводу пишется следующее: «Почему то, что поют, называют номами? — Потому что прежде, чем (лю­ди) научились грамоте, они пели свои законы, чтобы не за­бывать (их)... и поэтому позднее (люди) дали песням ки­фародов то же самое название, которое (носили их) первые (песни-законы)». Именно в этом контексте следует обсуж­дать дальнейшую деятельность Терпандра, развернувшуюся в Спарте. Сообщения говорят, что он своим искусством смог прекратить раздоры в Спарте. Ясно, что для сглаживания неизвестного нам конфликта требовался закон, который per-, ламентировал бы нормы жизни людей, учитывал бы их пра­ва и желания. Но принятый закон может стать реальной си­лой только тогда, когда он входит в ум, сердце и сознание

153

людей. Вот тогда-то спартанцы и должны были обратиться к одному из самых действенных и древнейших средств — к за­учиванию закона, как песни. Для этого и пригодилось худо­жественное мастерство Терпандра. Его заслуга состояла в том, что он создал замечательную музыку, эмоциональный строй которой полностью соответствовал духу утверждаю­щихся законов. Эти песни стали любимыми всем народом и благодаря им законы повсеместно распространились среди людей, а вражда утихомирилась. Так номы Терпандра спо­собствовали умиротворению гражданских страстей.

Возможно, что ближайшие последователи Терпандра в жанре нома, если не полностью, то хотя бы частично следо­вали древнейшим традициям. Среди них история сохранила нам не то тегейца, не то фиванца Клона, создавшего два нома с загадочными названиями, которые уже ни о чем не говорят нашим современникам: «апотетос» (тайный) и «схойнион» (веревочный) (Псевдо-Плутарх 1133 а, 5; Поллукс «Ономастикой» IV 79). Однако его номы были уже не кифа-родическими, как у Терпандра, а авлодическими, исполняв­шимися солистом-вокалистом в сопровождении авлоса. Впо­следствии «юридическая часть» номов все больше и больше уменьшалась и наконец вообще исчезла. Ном полностью из­менил свою форму и тематику, преобразившись в яркое му­зыкальное произведение.

К сожалению, дальнейшая история музыкальных номов во многом загадочна. Дошедшие же до нас названия номов не дают оснований для каких-то определенных выводов: «бе-отийский», «эолийский», «трохаический», «четырехпесенный» и т. д. Правда, среди них, встречаются такие номы, как «элегический» и «эпидскейон» (погребальный), что опять-та­ки свидетельствует о радикальных изменениях тематики но­ма. Сюда же следует отнести и такой факт: уже на рубеже VII—VI вв. до н. э. Полимнест из Калофона (Малая Азия) был известен, как автор авлодических номов с непристойным \ и циничным содержанием. Они получили столь широкое рас­пространение, что выражение «сочинять полимнестии» стало означать «сочинять непристойные песенки» (о них упоминает Аристофан в «Всадниках», ст. 1287).

Однако бурное развитие этого жанра не ограничивалось только кифароднческими и авлодическими номами. Наибо­лее смелые музыканты начали внедрять ном в инструмента­льную музыку. Особенно отличились в этой области авлеты. Автором первого авлетического нома, то есть сольного нома

ДЛЯ авлоса, признан авлет из Аргоса Сакад (VII—VI вв. ДО н. э.). В третьем году 48 олимпиады он получил на Пифпй-ских играх в Дельфах первый приз за создание и исполне­ние так называемого «Пифийского нома» — программного музыкального сочинения для солирующего авлоса, посвящен­ного изображению борьбы Аполлона с чудовищем Пифоном. Впоследствии Сакад еще дважды увенчивался лавровым вен^ ком на Пифийских играх: в 584 и 582 гг. Его слава облетела всю Элладу. Кроме создания Пифийского нома, Сакаду при­писывается также авторство элегий и создание сочинения, получившего название «тримелес» (трехпесенный). По сви­детельству источников, каждая из трех частей его звучала в новой тональности.

Достижения Сакада и других авлетов воодушевили на но­ваторство и других инструменталистов. Их примеру последо­вали и кифаристы. Однако они не рискнули создавать ном только для солирующей кифары, а пошли по пути ансамбле­вого музицированияи поэтому кифаристический ном пред­ставлял собой дуэт кифары с аккомпанирующим авлосом.

В результате, жанр нома прошел быстрый и большой путь развития: от распевающихся законов до песенок и раз­вернутых программных инструментальных пьес- В конце кон­цов наступило время, когда словом «ном» обозначились со­вершенно различные по смыслу и содержанию сочинения. Нередко термин «ном» использовался даже для обозначения любой мелодии (см., например: Пиндар «Немейские оды 5, 25; Эсхил «Агамемнон» 1153; Аристофан «Мир» 1160, «Лягу­шки» 684 и др.).

Традиция Терпандра перенял и развивал Фалет. Согласно источникам (Псевдо-Плутарх 1146 с, 42) он, благодаря своей музыке, избавил Спарту от эпидемии чумы и способст­вовал укреплению законов Ликурга. Сохранившиеся преда­ния позволяют считать, что Фалет родился в самом конце VII в. до н. э. на острове Крит. Здесь же, у себя на родине он стал знаменитым и мудрым государственным деятелем. Однако свои общественно-политические и законо­дательные идеи он облекал не в параграфы учения и не в своды законов, а в песни-номы. Легенда гласит, что знамени­тый законодатель Спарты Ликург во время своего путешест­вия по Криту познакомился с Фалетом и уговорил его пере­ехать в Спарту (Плутарх. «Ликург» 4). В Спарте Фалет воз­главляет «второе музыкальное установление» (честь «перво­го музыкального установления» приписывается Терпандру)

155

и вместе с двумя другими музыкантами — Ксенодамом из¹ К-ифер (остров и город у входа в Лаконский залив) и Ксено-кратом из Локр (на юго-восточном побережье Брутии) — вводит гимнопедии. Это ежегодные 10-дневные празднества, посвященные Аполлону, во время которых спортивные вы­ступления сопровождались песнопениями, носившими серьез­ный и торжественный характер.

Наряду с таким художником, как Фалет, Спарта подари­ла Элладе и искусство Тиртея. Точные сведения о месте его рождения отсутствуют. Одни считали его афинянином, дру­гие — ионийцем из Малой Азии, а третьи — дорийцем из Еринея. Однако к началу второй Мессенской войны (660— 643 гг. до н. э.) он уже жил в Афинах, где был учителем гра­моты. Спартанцам, терпящим поражение в этой войне, было дано предсказание в Дельфах: призвать к себе в помощники и советники кого-либо из афинян. Жребий пал на Тиртея-Прибыв в Спарту, он стал слагать и петь элегии. Они зажи- гали слушателей воинским духом и доблестью. Молодежь, воодушевленная его песнями, презирая всяческие опасности, была готова на любые подвиги. Спартанское войско, воору­женное искусством Тиртея, удесятерило свои силы и вышло победителем из войны. Песни Тиртея знали многие поколе­ния спартанских воинов.

Уже давно было замечено, что вся жизнь древних элли­нов представляла собой некое большое и длительное сорев­нование. Явная или скрытая соревновательность наблюда­лась во всем, начиная от соперничества между отдельными эллинскими племенами и кончая соревнованиями внутри ка­ждого отдельного полиса в политической, военной, экономи­ческой, интеллектуальной и художественной деятельности. Такая атональность (от «агон» — соревнование) не могла быть не запечатлена в художественно-духовной жизни Элла­ды. Не удивительно, что греки пришли к необходимости ус­тановления общенациональных соревнований, соответство­вавших самому духу эллинской культуры.

Самыми прославленными были, конечно, Олимпийские иг­ры. Они полностью были посвящены спорту. На них не про­ходило ни музыкальных, ни поэтических состязаний. Но это вовсе не означает, что здесь вообще не звучала музыка. Пав-саний (V, 7,4) сообщает, что во время соревнований пятибор­цев игралась авлема— сольная пьеса для авлоса. На неко­торых сохранившихся античных вазах рядом с соревнующи­мися часто изображен авлет. У Псевдо-Плутарха (1140

156

с, 26) присутствует указание на то, что авлосовая музыка звучала в Аргосе на так называемых Сфенейских играх, в соревнованиях по борьбе («сфенейн» — быть сильным). Из­вестно также, что в атлетических соревнованиях принимали участие выдающиеся авлеты. Ученику великого Олимпа Ги-ераксу (VII в. до н. э.) приписывается создание специальной авлемы, носящей название «эндроме» (от глагола «эндро-мео» — пробегаю; см. Псевдо-плутарх, там же).

Почти во всех остальных соревнованиях, исключая Олим­пийские игры, наряду со спортивными дисциплинами, участ­вовала и музыка. Самыми почетными для музыкантов были Пифийские игры, происходившие в Дельфах у святилища Аполлона. Наиболее распространенная версия причины осно­вания Пифийских игр в Дельфах — победа Аполлона над чу­довищем Пифаном. Якобы в память этого события и были учреждены Пифийские игры. Конечно, основное место здесь уделялось соревнованиям кифародов. Однако в 586 году до н. э. в соревнованиях принимали участие не только кифаро-ды, но также авлоды и авлеты. Однако уже в 582 году до н. э. соревнования авлодов были отменены.

Имена победителей музыкального конкурса с соответству­ющими посвящениями выбивались на мраморных стелах. Са­ми же стелы выставлялись на видных местах для всеобще­го обозрения. Пифийские игры проводились на протяжении многих веков, вплоть до конца IV в. до н. э.

Не менее почетными считались для музыкантов так на­зываемые Панафинеи («всеафинеи») — это был праздник для всех жителей Аттики, сплоченных вокруг Афин. Со вре­мен Перикла (495—429 гг. до н. э.) музыкальные состязания здесь проходили регулярно и в них участвовали кифароды, авлеты и кифаристы. Тут также можно было услышать вы­ступления рапсодов — древних сказителей эпических преда­ний. Кроме того, в конце VI в. до н. э. на Панафинеях были введены дифирамбические агоны, которые открыли в даль­нейшем путь для театральных конкурсов. Есть основания считать, что на Панафинеи получили доступ и инструмента­льные ансамбли, называвшиеся «синавлии» (соединение при­ставки «син», указывающей на собирательность, совмест­ность действия и «авлия» — собирательное существительное от «авлос»). Синавлия — это либо дуэт авлосов, либо дуэт авлоса и кифары.

Эпоха VII—VI вв. до н. э. дала Элладе многих выдающих­ся музыкантов. Среди них были авлет и композитор Клон,

157

создавший целую серию авлодических номов. В том же жан­ре работал и Кратет. Большую известность тогда получило искусство авлода из Аркадии Эхемброта, писавшего песни и элегии, кифарода Мелампа из Кефаллении (остров в Иони­ческом море), кифариста Агелая из Тегеи, выступавшего на восьмых Пифийских играх в 558 г. до н. э., авлста Питокри-та из Сикионии и его земляка кифариста Лисандра. По сви­детельству Афенея (XIV 637 F—638 А, 42), историк рубежа

IV III вв. до н. э. Филохор приписывает Лисандру введение

многих новшеств, в том числе — учреждение сольного испол­нения на кифаре, что называлось «псилокифаристике» (бук­вально: «голая кифаристика»). Однако по мнению историка III в. до н. э. Менехма (см.: Афеней, там же) это нововведе­ние следует связывать с именем музыканта старшего поколе­ния — кифариста Аристоника из Аргоса.

В то же время работал и знаменитый кифарист Эпигод из Амбракии. Ему приписывается даже изобретение особого 40-струнного инструмента, получившего название «эпигонейон». Согласно некоторым свидетельствам, Эпигон играл без помощи плектра, только пальцами. Он создал свою школу. Однако сейчас трудно сказать, была ли эта школа музыкан­тов-исполнителей или музыкально-теоретическая школа (о ней упоминает в своем трактате «Гармонические элементы» знаменитый древнегреческий теоретик музыки Аристоксен). Эпигону и его школе приписывается также введение жанра «энавлос кифарисис», то есть исполнения на кифаре в сопро­вождении авлоса.

Согласно сообщения Аристокссна (там же), к этой шко­ле принадлежал и Лас из Гормоны. Действительно, если су­дить по характеристике, которая дается этому музыканту у Псевдо-Плутарха (1141 С, 29), он был выдающимся нова­тором: «Лас Гермионский, изменив ритмы в дифирамбичес­кое движение и последовав за многозвучием авлосов, пользу­ясь многими бессвязными звуками, привел предшествующую музыку к изменению». Знакомясь с этой цитатой, нужно пом­нить, что с точки зрения традиционного художественного вку­са многие новаторские тенденции часто представляются се­рией «бессвязных звуков». В истории музыкальной критики и эстетики можно обнаружить много подобных характерис­тик. Что же касается упомянутого здесь «миогозвучия авло­сов», то такое определение — один из способов, бытовавших в древнегреческой писательской среде, для указания на то, что новая музыкальная система более сложна, чем истори-

158

чески предшествующая ей. Правда, из содержания отрывка не ясно, о какой музыкальной системе идет речь, как и не­понятен смысл фразы, в которой утверждается, что Лас из­менил ритмы в дифирамбическое движение. Однако, несмот­ря на некоторую ее загадочность, ясно, что его творчество было связано и с дифирамбами, а это — особая ветвь антич­ного искусства.

Первоначально дифирамб представлял собой хоровую песнь, посвященную сюжетам, связанным с жизнью Диониса. Дифирамб нередко служил музыкальным оформлением дио-нисийских жертвоприношений. Чаще всего на алтаре закла­нию подлежало животное, посвященное Дионису,— козел. Многие участники дионисийских шествий — комосов одева­лись в козлиные шкуры. Вполне возможно, что дифирамб, звучащий во время таких комосов и сопровождавшийся бур­ными танцами, назывался «комодия» (от «комос» — вакхи­ческое шествие и «оде» — песнь). Когда совершалось жерт­воприношение и кровь жертвенного козла разливалась по алтарю, участники церемонии пели «козлиную песнь», назва­ние которой по-гречески звучало, как «трагедия» (от «тра-гос» — козел и «оде» — песнь). Не исключено, что дифи­рамб, пропевавшийся в танце вокруг алтаря, во время тако­го жертвоприношения, мог называться «трагедией». Место же, где он исполнялся, называлось «орхестрой» (от «орхс-сис» — танец), и здесь располагался круговой («кикличес-кий») хор. Все, кто не участвовал в дифирамбе, стояли во­круг орхестры. Исключение делалось только для самых важ­ных должностных лиц и, конечно, для жрецов храма Диони­са. Им ставились временные деревянные сидения, которые после исполнения дифирамба убирались. В общем ансамбле, исполнявшем дифирамб, естественно, оказывались как пас­сивные, так и активные участники. Наиболее талантливые среди них, обладавшие художественной смекалкой, вокаль­ными и танцевальными данными, безусловно, выделялись и брали инициативу в свои руки. Аристотель (Поэтика IV 1449 а, 9-11) называет их «екзархой» — «зачинателями», «за­чинщиками», «заводилами». Так, со временем, при исполне­нии дифирамбов происходило расслоение на заводилу и хор. Это был уже серьезный шаг на пути формирования трагедии, когда из хора постепенно выделялся актер. Одновременно с этим в сюжет, который прежде посвящался исключительно Дионису, постепенно стали вторгаться и другие герои. Так, Геродот (V 67) повествует, как Клисфен (около 600—665 гг.

159

до н. э.), последний тиран города СикиоНа, хотел изгнать „„,_ города некоего аргосца Адраста, так как дело происходило во время войны между Сикионом и Аргосом. Однако жители Сикиона оказывали Адрасту всяческие почести и даже про­славили его «страдания» в трагических хорах. То есть вместо эпизодов из жизни Диониса они стали рассказывать, петь и танцевать «житие» Адраста.

Византийский словарь «Суда», основывающийся на анти­чных источниках, считает Ариона изобретателем «трагичес­кого стиля» («трагикос тропос»). Согласно ему, Арион якобы «первый учредил хор, спел дифирамб... и вывел сатиров, го ворящих стихами». Если же вспомнить близость сюжетов и: жизни Диониса и Ариона (и одного, и другого похитили раз бойники и хотели убить), то станет ясно, почему в памяп потомства Арион запечатлелся как «изобретатель трагичес- кого стиля». Как видно, «житие» Ариона также разыгрыва- лось дифирамбическими хорами.

Итак, в начале VI в. до н. э. наряду с песенно-танцсваль-ными и разговорными построениями в дифирамбе использовались и стихи. Так постепенно формировалась древнегреческая трагедия, в которой музыке отводилось важное место.

Аристотель («Поэтика»: VI 1449 в. 27—30) пишет, что од­ни части трагедии исполняются только стихами, а другие —еще и поются. Следовательно, стихи и пение составляли две главнейшие стороны театрального представления. Ту же са­мую мысль утверждает и Аристофан («Лягушки» ст. 862), когда вкладывает в уста Еврипида такие слова: «Стихи и песни — струны трагедий». С этой точки зрения интересно, как Аристотель (там же: XII 1452 в) описывает основные ча­сти трагедии — пролог, «эписодий» (диалогическая сцена), «парод» (вступительная песнь хора), «стасим» (хоровая песнь), «эксод» (развязка, окончание): «Пролог — это це­лая часть трагедии до хорового парода; эписодий — целая часть трагедии между хоровыми песнями, эксод — целая часть трагедии, после которой нет песни хора: парод — это первая речь всего хора, стасим — песня хора без анапеста и трохея, а коммос — общая жалобная песнь хора со сцены». Нетрудно увидеть, что Аристотель толкует разделы трагедии в зависимости от их местоположения по отношению к хоро­вым песням — «до», «между» и «после» них. Иначе говоря, по мысли Аристотеля, они являются неким стержнем, на который словно нанизываются остальные разделы трагедии. В его понимании музыка — цементирующее звено всей ее структуры.

160

О музыке, создававшейся «отцом трагедии» Эсхилом (524—456 гг. до п. э.), нам ничего неизвестно, кроме того, что, по свидетельству современников, она была простой и строгой. В трактате Псевдо-Плутарха (1137 Е, 20) сооб­щается, что Эсхил всегда избегал в своей музыке хроматики — ладовой организации с частым употреблением сложных полутоновых интервалов.

Другой великий трагик Софокл (496—406 гг. до н, э.) с детства изучал музыку под руководством афинского дифи-рамбичесого поэта и музыканта Лампрокла. Когда Софоклу было 16 лет, то за свою красоту и достижения в музыке он был назначен возглавлять шествие хора, посвященного тор­жествам по случаю победы греков над персами под Салами-ном. Древние источники превозносят музыку Софокла за ли­ризм. Он также сочинял элегии. Считается, что им написан пеан в честь бога врачевания Асклепия и, если верить антич­ной традиции,— ода в честь историка Геродота, который яко­бы был другом Софокла.

Но самые восторженные отклики посвящены музыке Ев­рипида (около 480—406 гг. до н. э.). Например, у Афенея (IV 175 в) сохранился фрагмент произведения комического поэта IV в. до н. э. Аксионика, где упоминается, как греки «настолько помешались на песнях Еврипида, что все осталь­ные песни кажутся мелодиями гиграса (то есть звучанием примитивного авлоса) и совершенно отравительными». Лу-киан («Как нужно писать историю») рассказывает, что жи­тели фракийского города Абдер под впечатлением выступле­ний трагика Архелая в еврипидовой «Андромеде» буквально «помешались на трагедии» и чаще всего распевали жалоб­ные песнопения из нее. Много интересных случаев, подтверж­дающих всеобщее признание и распространение музыки к трагедиям Еврипида повествует и Плутарх («Лисандр» «Ни-кий» 29).

Конечно, в процессе развития древнегреческого театра значение и функции музыки менялись. В творчестве различ­ных авторов ей отводилось не одинаковое место. В одних случаях — важное, а в других — побочное. Но в древнегре­ческой художественной культуре существовали целые тече­ния, для которых трагедия была, прежде всего, музыкаль­ным произведением. Так, например, в уже упомивавшихся «Проблемах» (XIX 31) указывается, что авторы, следовав­шие традициям Фриниха (около 510—476 гг. до н. э.), уде­ляли музыке больше внимания, чем другие: «Отчего после-

161

дователи Фриниха были прежде всего композиторами («ме-лопоиой»)? — Потому что тогда в трагедиях песни преобла­дали над стихами». Но даже в произведениях авторов, у ко­торых песни не преобладали над стихами, музыка также ос­тавалась составной и важной частью художественных средств трагедии.

В античном театре использовались три типа звукового потока: два основных — пение и речь, а также некая особая форма звукоизвлечения, занимающая по своим особенностям якобы срединное положение между речью и пением, ее древ­ние греки называли «паракаталогэ». Она представляла собой чередование пения и речи, когда музыкальный метод изложе­ния материала изменялся на немузыкальный, и наоборот. Благодаря такому чередованию можно было передавать всю многообразную гамму чувств героев в до предела сжатый промежуток времени. «Проблемы» (XIX 6) подтверждают это: «Почему паракаталогэ применяется в песнях трагедии.

• Из-за неравномерности. Ибо неравномерность создает впечатление огромности несчастья и горя, равномерность же

• менее трагична». Античные актеры умело пользовались паракаталогэ, перемежая на небольших отрезках художест-­ венного «пространства» пение и речь. Нередко паракаталогэ сопровождалась звучанием музыкального инструмента, чаще всего авлоса. Именно он сопровождал все песни хора в клас­- сической трагедии и нередко аккомпанировал актерам при исполнении сольных номеров — монодий. Иногда в трагеди­ ях использовалась и кифара.

Особое место в драматургии трагедии отводилось хору. Можно считать, что наряду с монодиями хор являлся глав­ным носителем музыкального начала. В самом начале траге­дии хор выходил на орхестру, предшествуемый авлетом. Хо­ровая песнь, называвшаяся «пародом», звучала либо во вре­мя этого выхода, либо после него. Развитие музыки траге­дии привело к созданию хоровых песен, не имеющих непо­средственного отношения к данному сюжету. Такие вставные песни назывались «эмболима» (от «эмболе» — вставка). Аристотель («Поэтика»: XVII 1456 а, 29—31) упоминает об авторах, у которых «хоровые песни имеют не больше связи с темой своей трагедии, чем с какой-нибудь другой. Поэтому они поют «эмболима». Первый их создатель — Агафон».

Об Агафоне известно очень мало. Он жил на рубеже V— -IV вв. до н. э. в Афинах и был популярным автором траге­дий и композитором. Первый приз Агафон завоевал на дра-

162

матических состязаниях в 416 г, до н. э. Вставные хоровые песни, судя по всему, являлись своеобразными дивертисмен­тами. В том же качестве использовалась иногда и инструмен­тальная заставка, получившая наименование «агафоново ав-лосово соло» («агафонейос авлесис»).

Активное применение музыки в трагедиях Эсхила, Софок­ла и Еврипида получило свое дальнейшее развитие в творче­стве тех мастеров, которые вошли в историю древнегречес­кого искусства, как творцы «нового дифирамба» (в отличии от древнего, послужившего основой для создания трагедии).

Самой яркой творческой фигурой среди творцов «нового дифирамба» был Тимофей Милетский (450—360 гг. до н. э.). По-видимому, он учился в Афинах под руководством Фрини-да из Митилены (начавшего свой творческий путь в качестве авлета, но затем выдвинувшегося в ряды самых выдающих­ся кифаристов своего времени; он стал победителем на Па-нафинейских играх в 446 г. до н. э.) и долгое время безуспе­шно принимал участие во многих музыкальных соревновани­ях. Но фортуна словно не замечала его. Наконец, в 420 году до н. э., поддержанный великим Еврипидом, он вновь высту­пил на состязаниях и на этот раз оказался победителем. Причем, он «обошел» даже своего учителя Фринида, который также участвовал на этом соревновании. Затем Тимофей стал автором многих знаменитых дифирамбов.

Вокруг него сформировалась целая школа художников-новаторов. Среди них был и афинянин Кинесий (около 450— 390 гг. до н. э.), который вынужден был отказаться от испо­льзования хора в комедии, так как хористы, воспитанные на традиционной музыке, не в состоянии были петь его необык­новенные мелодические обороты. Поэтому среди привержен­цев старого искусства, считавших, что мелодии Кинесия не приемлемы для хорошего вкуса, за ним закрепилось прозви­ще «хороктонос» (убийца хора).

Другим соратником Тимофея был Меланиппид (480— 414 гг. до н. э.) с острова Мелос (из группы Кикладских ос­тровов). Ему также приписывается введение многих нов­шеств. Считается, что он первый сочинил инструментальное вступление к дифирамбу, так называемую «анаболу» и пре­вратил дифирамб в свободное по форме произведение, без обязательного традиционного противопоставления строф и антистроф.

Такова была «группа Тимофея» — своеобразная «могу­чая кучка» древней Эллады. Ее творчество вызывало посто-

163

яниые нападки ретроградов, противников всего нового. Спо­ры шли везде — и на сцене, и на пирах, и на улице. Кто-то принимал эти новшества полностью, кто-то стремился по­нять их смысл, а кто-то отрицал их полностью. И вот, неофи­циальный глава древнегреческих «авангардистов» попадает в Спарту, где верность традиционным нормам жизни была возведена в ранг государственной политики и государствен­ные чиновники зорко следили за всеми проявлениями свобо­домыслия, в том числе — ив искусстве. История не сохрани­ла для нас реакции слушателей на искусство Тимофея, но мнение государства было доведено до сведения всех граждан в виде декрета спартанских эфоров. Этот документ — древ­нейшее из сохранившихся постановлений тоталитарных ре­жимов, направленных против свободы художественного твор­чества. Декрет чудом уцелел и приведен в трактате Боэция (480—524 гг.) «О музыкальном установлении» (11). Вот его полный перевод с «лаконского наречия»:

«Поскольку Тимофей Милетский, прибыв в наше государ­ство, пренебрег древней музой и, отклоняясь от игры на се­миструнной кифаре (и) вводя многозвучие, портит слух юно­шей, (а также) из-за многозвучия и новизны мелоса делает музу неблагородной и сложной, а вместо простого и упорядо­ченного устанавливает строение мелоса хроматическим, вме­сто (того, чтобы сделать его) прекрасно гармоническим, (и слагает его беспорядочно), вместо (соблюдения) соответст­вия с аантистрофой, а вызванный на соревнование в честь Элевсинской Деметры, сочинил (произведение), не соответ­ствующее содержанию мифа о Семеле (и) неправильно обу­чал молодежь — было постановлено, в добрый час: царю и эфорам выразить порицание Тимофею и заставить (его) из одиннадцати струн отрезать лишние, оставив семь, чтобы каждый, видя строгость государства, остерегался вносить в Спарту что-либо не прекрасное, чтобы никоим образом не нарушалась слава состязаний».

Даже не понимая многих деталей этого постановления, становится ясно, что новатор оказался нарушителем целого ряда художественных и идеологических канонов, принятых в обществе.

Если окинуть взором историю музыки Древней Греции, то можно отметить характерную черту: чем древнее эпоха — тем больше выдающихся музыкантов; но чем дальше от дре­вности отходит время и чем ближе оно подходит к новой эре,

164

тем реже до нас доносятся сведения о выдающихся сверше­ниях в области музыкального искусства. И здесь дело не в том что древнегреческая историческая мысль перестала фик­сировать новые выдающиеся художественные явления или не в том что сведения о них оказались утраченными. Просто все попытки обнаружить имена выдающихся музыкантов, живших после третьего века до н. э., творческое наследие которых можно было бы поставить по свидетельству совре­менников в один ряд с мастерами VII—IV вв. до н. э. оказы- ваются безрезультатными. Наблюдается удивительная тен­денция когда речь заходит о каком-то выдающемся создате- ле музыки то все источники указывают только на тех, кто жил до III века до н. э. Даже если принять во внимание глубочайшее преклонение древних греков перед музыкаль­ным искусством далекого прошлого, то и тогда такая тради­ция кажется более, чем странной. Единственный вывод, кото-оый сам напрашивается после обзора соответствующих сви­детельств кратко можно сформулировать так: судя по обще­ственной реакции, начиная с III в. до н. э. музыкальное ис­кусство Древней Греции начинает постепенно клониться к упадку. Это подтверждается и свидетельством трактата Псе-вдо Плутарха (1136 в, 15). Здесь автор, сообщая о совре­менной ему музыке, с горечью констатирует, __ что «ныне те, кто отвращает ее от серьезности, вместо той (древней) му­жественной, прекрасной и любезной богам (музыки), вводят в театрах уличную и порочную».

Действительно, все имеющиеся в нашем распоряжении сообщения свидетельствуют о том, что на рубеже старой и новой эры культивировалась только низкопробная музыка улицы звучавшая в притонах, тавернах, в театрах и прочих увеселительных заведениях. Все это - не случайность. Древ- ний мир начал свое длительное, но неукоснительное шествие к своему упадку. Не последнюю роль в этом процессе сыгра­ла и деградация нравов. А это обстоятельство не могло не затронуть музыку. Известно, что празднества в честь неко­торых языческих богов превращались в многодневные оргии, во время которых пьянство и безнравственность разраста­лись до неописуемых масштабов. Даже лучшие из язычни­ков выступали против разгула этой безнравственности, озву­чиваемой низкопробной музыкой.

Так, ритор конца II и начала III в. Филострат, написав­ший роман о философе-пифагорийце Аполлонии Тианском, жившем во второй половине I века, ярко показывает отри-

105

Цательную реакцию своего героя на Дионисийские оргии. Даже если многие черты Аполлония Тианекого — плод твор­ческой фантазии Филострата, то и тогда это весьма показа­тельно, так как отражает отношение мыслящей части языче­ского общества к бытующим порокам. Филострат («Жизнь Аполлония Тианского IV 21) пишет, что Аполлоний корил афинян за Дионисии, ибо ожидал, что во время празднеств Они собираются послушать хорошую музыку, однако, к свое­му ужасу увидел, что там пляшут под звучание авлосов, а под звуки древних песен Орфея мужчины неприлично изоб­ражают древних нимф и вакханок. Естественно, что на таких праздниках звучала и подобающая им музыка: скабрезные и похабные песенки, инструментальные пьесы, сопровождав­шие разнузданные и неприличные танцы.

Таково было следствие влияния безнравственной язычес­кой религии, существовавшей в безнравственном обществе. Да, античный мир медленно, но безостановочно двигался к своему закату, а необъятная Римская империя, в которую входила и завоеванная Эллада, шествовала к полному краху. И среди множества причин, свидетельевовавших о близости неминуемого фиаско — полный упадок культуры, нравов и человеческих отношений. А при такой катастрофической си­туации невозможно было сохранить и некогда значительные успехи в области музыкального искусства.

На развалинах античного музыкального искусства стал формироваться удивительный по чистоте и благородству цве­ток христианской музыки, овеянный высоконравственным ореолом новой религии. Однако о раннехристианской музыке следует вести речь отдельно, так как это совершенно новое направление в античном музыкальном искусстве.

Вместе с тем, несмотря на упадок древнегреческой музы­ки как искусства, наука о музыке активно развивалась.

Известно, что теория музыки занимала важное место уже в научном наследии великого Пифагора (около 530—497 гг. до н. э.) и его учеников. Однако этот обширный материал почти весь утрачен. Сохранились лишь отдельные высказы­вания пифагорейцев по вопросам музыкознания у более по­здних авторов. Вообще, необходимо постоянно помнить, что абсолютное большинство девнегреческих работ, посвященных музыке, утрачено. Но, чтобы отдавать себе ясный отчет в масштабах научного интереса, существовашего в Древней Греции, к музыке как науке, назову лишь сочинения, упо­мянутые у нескольких писателей — Диогена Лаэртского,

166

Афинея л Псевдо-Плутарха: Демокрит из Абдер (V—IV вв. до н. э.) «О музыке», «О причине звуков», «О ритмах и гар­мониях», «О пении»; Аристотель из Стагира (384;—322 гг. до н. э.) два сочинения с одинаковым названием «О музы­ке»; Гераклид из Понта (IV в. до н. э.) «О музыке», «Соб­рание музыки»; Алексис (IV в. до н. э.) «Об авлосах»; Тео-фил (IV в. до н. э.) «Кифарод»; Феодор (трагедийный актер IV в. до и. э.) «О сочинителях песнопений»; Эвфорион (поэт и историк III в до н. э., работавший в Антиохийской библио­теке) «Об авторах песен»; Дурис из Самоса (историк III в. до н. э.) «Об Агафокле»; Сем из Делоса (историк III в. до и. э.) «О пеанах»; Аристей (грамматик III в. до н. э.) «О кифародах»; Хиероним с Родоса (философ и историк III в. до н. э.) «О поэтах» (пятая книга этого труда называлась «О кифародах»); Аристоклес (II в. до н. э.) «О хорах», «О музыке». В тех же источниках упоминаются произведения авторов, чье время жизни остается для нас неизвестным: Пирраднер «Об авлетах», Фимий с Делоса «Об авлетах», Си­мон из Афин «О музыке», «О музыкантах», Антисфен из Афин «О музыке» и многие другие.

Все это говорит о том, что античные ученые считали му­зыку важнейшей частью научного знания.

Самыми ранними из сохранившихся памятников подоб­ного рода являются сочинения Аристоксена из Тарента (IV в. до н. э.), ученика Аристотеля по знаменитому Ликею. Словарь «Суда» приписывает ему создание 453 книг. Конеч­но, не нужно думать, что все его труды были посвящены ис­ключительно проблемам музыки. Однако, по свидетельству историков, тематика его музыковедческих работ сосредоточе­на вокруг основных разделов науки о музыке, связанных с изучением звуковысотных и временных ее аспектов, а также инструменария: «О музыке», «О музыкальном слушании», «Гармонические элементы», «С мелодической композиции», «О тональностях», «Ритмические элементы», «О первом вре­мени», «Об инструментах» или «Об авлосах и инструмен­тах», «О просверливании авлосов», «Об авлетах». Из всех этих работ частично сохранились только «Гармонические эле­менты» и небольшой фрагмент из «Ритмических элементов».

Под именем знаменитого древнегреческого математика Евклида (ок. 350—ок. 270 гг. до н. э.) до нас дошла ра­бота под названием «Деление канона». К сожалению, пока наука не нашла способа подтвердить или опровергнуть при­надлежность этого трактата самому Евклиду. Дело в том,

167

что ни его содержание, ни его язык, не дают никаких осно­ваний для решения этого вопроса. Способы деления струны, описывающиеся в этом сочинении, применялись на протяже­нии всей античности, а его язык настолько сух и «академи­чен», что пропадает даже минимальная надежда соотнести его с конкретным историческим периодом. Поэтому вопрос об авторстве «Деления канона» пока остается открытым.

Кроме работ Аристоксена и Псевдо-Евклида в распоря­жении современной науки есть несколько сочинений, создан­ных во втором столетии. Одно из них называется «Гармони­ческое введение». Согласно некоторым рукописям, она также принадлежит Евклиду, а по свидетельству других — некоему Клеониду. Кодекс же, хранящийся в Мадридской Националь­ной библиотеке, приписывает создание «Гармонического вве­дения» человеку по имени Зосим. Ученые XIX века активно обсуждали этот вопрос. Наиболее убедительной многим по­казалась точка зрения немецкого филолога Карла Яна, при­знавшего автором сочинения Клеонида. С тех пор именно его принято считать создателем «Гармонического введения».

Философ и математик II века Теон из Смирны оставил сочинение, посвященное арифметике, геометрии, астрономии и музыке. Автор был большим поклонником Платона и в ру­кописях он именуется как «платоновец». Название его тру­да можно перевести приблизительно так: «(Изложение) ма­тематических знаний, полезных для чтения Платона». Его вторая часть излагает математические аспекты учения об ин­тервалах.

Безусловно, большую ценность, представляет собой небо­льшое сочинение Никомаха из Горасы (Сирия) «Руководство по гармонике». Из содержания вступительной главы мы уз­наем, что автор рассматривает свое «Руководство» лишь как краткий набросок учения о гармонии, написанный во время путешествия с некоей знатной дамой. Однако в дальнейшем он предполагает написать обстоятельное, развернутое сочи­нение, посвященное той же теме. Остается неизвестно, напи­сал ли Никомах задуманный большой труд. Во всяком слу­чае до нас он не дошел. Существует предположение, что жив­ший на рубеже V и VI столетий римлянин Боэций (имя ко­торого уже упоминалось) не только знал сочинение Никома­ха, но и положил его в основу своего фундаментального тру­да' «О музыкальном установлении». Однако, это только пред­положение.

Кроме небольшого «Руководства» Никомаха в раепоря-168

жении современной науки существуют еще десять кратких фрагментов, также приписывающихся Никомаху и получив­ших название «Выдержки из Никомаха». Являются ли они отрывками из утраченного большого трактата? Такое пред­положение можно с одинаковым успехом и принять, и от­вергнуть, так как не существует убедительных доказательств справедливости ни одной из этих версий.

Важное значение имеет трактат выдающегося алексан­дрийского математика и астронома Клавдия Птолемея (ок. 108—ок. 163гг. н. з.) «Три книги гармоник». В них дан основ­ной свод античных воззрений по проблемам звуковысотных музыкально-теоретических категорий. Читатель мог найти в этом сочинении описание концепций пифагорейцев, Архита (IV в. до н. э.), Дидима (63 г. до н. э. — 10 г. до н. э.) и Аристоксена. Причем, Птолемей изложил материал так, что различные точки зрения словно специально «сталкиваются» друг с другом и каждой из них дается авторская оценка. Ко­нечно, и концепция самого Птолемея здесь отражена в пол­ной мере.

Спустя столетие Порфирий (ок. 232—ок. 305 гг.) на­писал «Комментарий к «Гармоникам» Птолемея» и продол­жил традицию, начатую александрийским ученым. Он вво­дит описание воззрений других ученых, работы которых не сохранились.

Следует упомянуть также и уцелевший трактат Аристида Квинтилиана «О музыке» в трех книгах, написанный не ра­нее III—IV вв.

Таковы самые основные сохранившиеся древнегреческие сочинения, посвященные проблемам науки о музыке.

Теперь же, когда мы познакомились с главнейшими тен­денциями истории музыки Древней Греции, есть смысл вер­нуться к тому вопросу, который мы затронули в самом нача­ле: об отрицательной слушательской реакции наших современников на исполнение образцов античной музыки, дошедших до нас в нотных отрывках. Чтобы понять причины такой реакции, нужно поразмыслить над некоторыми серь­езными вещами.

Прежде всего, мы должны постоянно помнить, что в на­ши руки попали не цельные музыкальные произведения, а лишь очень маленькие фрагменты. Не зная же всего произ­ведения, очень трудно судить о его части и тем более ожи­дать от небольших отрывков такого же впечатления, как от

169

законченного художественного целого. Ведь по отдельному эскизу мы не можем судить о всей картине, по нескольким страницам — о всей книге и по отдельной детали — о всей скульптуре.

Предвижу убедительный контраргумент: да, но по отдель­ному эскизу, по нескольким страницам и по одной детали скульптуры можно сделать заключение о мастерстве автора. Так разве в данном случае мы не можем понять красоту или уродство мелодической линии наших отрывков? Разве мы не можем прочувствовать их эмоциональное настроение. К большому сожалению, не можем! И вот по какой причине.

Нужно иметь в виду, что древнегреческая нотация, при помощи которой записаны все уцелевшие фрагменты, отно­сится к древнейшим нотным системам, известным человечест­ву. Это были первые робкие шаги в деле освоения записи звучащей музыки. Поэтому нет ничего удивительного в том, что древнегреческая нотация была крайне примитивной и очень ограниченной в своих возможностях. Далеко не все, что звучало во время исполнения музыкального произведе­ния оказывалось зафиксированным. Регистрации подлежали лишь те параметры звучащей музыки, которые к тому време­ни научились записывать. Чтобы не вдаваться сейчас в спе­циальные и сложные детали и подробности, отмечу только, что среди многих слабых звеньев древнегреческой нотации, наиболее уязвимым ее местом была крайне примитивная способность передавать ритмику, и эта важная сторона му­зыкального материала практически оставалась незафиксиро­ванной, за исключением самых основных и стабильных форм движения. Уже хотя бы по одному этому факту (не говоря уже об остальных, не затрагивающихся здесь) можно себе представить, насколько обедненной оказывалась всякая ан­тичная нотная запись по сравнению с тем, что звучало во время исполнения.

Кроме того, в Древней Греции исполнитель и композитор, как правило, совмещались в одном лице. Таковы были нор­мы музыкальной жизни. Это также способствовало тому, что автор музыки, создавая нотный текст, фиксировал для своей собственной памяти лишь самые основные вехи звучащей музыки. Ведь он ее создавал, в основном, не для других ис­полнителей, абсолютно незнакомых с произведением, а ис­ключительно для себя,— чтобы в нужный момент восстано­вить его в своей памяти. Это также накладывало отпечаток

170

на особенности записи, где многое оставалось незафиксиро­ванным.

Сюда же следует отнести и другое обстоятельство. В те древние времена важнейшей особенностью любого музыкаль­но-художественного акта была импровизация, когда в про­цессе исполнения очень много зависело от мгновенной твор­ческой фантазии автора, от его мимолетных идей. Значит, всякая нотная запись создавалась в расчете на то, чтобы по­служить лишь некой схемой для последующего активного импровизационного развития. Следовательно, традиции му­зыкальной жизни также способствовали тому, чтобы запись музыкального произведения была намного беднее, чем его живое исполнение.

Однако все это — далеко не полный перечень препятст­вий, стоящих на пути понимания того, что стоит за нотными памятниками античного музыкального искусства.

Для того, чтобы современный музыкант мог исполнить отрывок, записанный в непонятной для него нотной системе, его необходимо перевести в современную нотацию. Но так ли безболезненна эта операция, как кажется на первый взгляд? Не оставляет ли она после себя больших и «вечных рубцов»?

Задумаемся над тем, что происходит при переводе нотно­го текста из одной нотной системы, приспособленной к древ­нему этапу мышления в другую, отражающую законо­мерности совершенно иного исторического периода его раз­вития. Для того, чтобы можно было хотя бы частично пред­ставить себе весь объем происходящих при этом потерь и изменений, приведу лишь один пример.

Уже доказано: подобно тому, как звуки, расположенные друг от друга на расстоянии октавы, мы воспринимаем в ка­честве ладово идентичных, так древние греки реагировали на звуки, отстоящие друг от друга на кварту. Таково одно из многочисленных отличий их музыкального мышления от на­шего. Если все звуковое пространство, использующееся в му­зыкальной практике, мы подразделяем на октавные сегмен­ты, то в древности его дифференцировали на кварты. Это связано с тем, что для человека звуковое пространство ста­новится музыкально осмысленным только в том случае, если он воспринимает взаимосвязи между звуками. Но он осмыс­ливает их только в пределах лада. Объем лада является той границей, за которую человек не в состоянии выйти. Поэто-

171

му во вес времена весь звуковой массив, использовавшийся в музыкальном искусстве, осознавался лишь внутри ладовых объемов — величин, посредством которых отсчитывается му­зыкально понятое звуковое пространство. Но мы оперируем октавным ладовым объемом, а древние греки — квартовым. Именно поэтому мы квалифицируем звуки, находящиеся на расстоянии октавы, как «одни и те же» с точки зрения лада, но находящиеся на различном высотном уровне. В таком же качестве представлялись древним грекам крайние звуки тетрахордов и вообще все звуки, отстоящие друг от друга на кварту, ведь их лады были тетрахордными, тогда как наши — октавными.

Так вот, наша нотная система приспособлена к фиксации октавного тождества, а древнегреческая — для регистрации квартового. Поэтому в нашем нотном письме одноименными являются «октавные звуки», тогда как в древнегреческой — «квартовые», ибо таким образом их воспринимали в антич­ности. Но при переводе из одной нотации в другую пропада­ет не только эта особенность нотной записи, но и специфика самого музыкального материала, основанная на закономер­ностях тетрахордного ладового мышления. А это, в свою очередь, влечет за собой перестройку всех звуковых связей и всего смысла звучания. Ведь при октавном ладе одна сис­тема организации звуков (устоев, неустоев, притяжений, от­талкиваний и т. д.), а при тетрахордном — совершенно иная.

Значит, при транскрипции античных нотных фрагментов в современную нотацию они претерпевают столь значительные изменения, что полностью нарушается ладовая логика их ор­ганизации. А это дает серьезные основания считать, что по­явившиеся перед нами в современной нотной записи фраг­менты, оказались еще дальше от своего звучащего первоис­точника, чем тогда, когда они были зафиксированы в прими­тивной и очень ограниченной в своих возможностях античной нотации. Однако и это еще не все.

Если даже когда-нибудь историки и теоретики музыки найдут какой-то хитрый способ, при помощи которого вожно будет сделать так, что перевод из одной нотации в другую будет проходить не столь безболезненно, как сейчас,— когда теряется почти вся музыкальная логика произведения,— то и тогда музыка, стоящая за античными нотными фрагмента­ми останется для нас недоступной, как художественный ма­териал.

172

Во-первых, уже никто и никогда не сможет восстановить то, что не зафиксировала или неточно зафиксировала антич­ная нотация.

Во-вторых же, существует еще одно непреодолимое пре­пятствие для того, чтобы мы могли познать музыкально-ху­дожественный замысел древних композиторов.

Мы воспитаны в определенной музыкальной среде, сфор­мировавшейся на конкретном историческом этапе музыкаль­ного мышления. Это предполагает, что интонации, к которым мы привыкли, сообщают нам какую-то понятную нам смыс­ловую и художественную информацию. На них строилось не только наше музыкальное воспитание, но и воспитание цело­го ряда наших ближайших предков. Следовательно, к ним мы привыкли даже генетически. Авторы же античных произ­ведений воспитывались в совершенно иную эпоху — более 15 или даже 20 веков тому назад. Тогда в обиходе находи­лись совершенно иные интонации, которые уже нам ни о чем сейчас не говорят или несут с собой не ту информацию, ко­торую они подразумевали в те давние времена, ибо тогдаш­нее их содержание уже утрачено навсегда. Конечно, мы мо­жем по-своему истолковать смысл мелодий, воспринимаемых нами после транскрипции нотных записей. Но это будет не тот художественный смысл, который вкладывали в него дре­вние авторы и слушатели.

Таким образом, ни о каком музыкально-художественном контакте между нами не может быть и речи. Мы восприни­маем их сочинения приблизительно так, как слушатель, вос­питанный на европейских музыкальных традициях, восприни­мает национальную музыку Китая, Кореи или Японии.

Поэтому единственный вывод, который мы должны сде­лать, таков: чудом сохранившиеся до нашего времени нотные фрагменты античной музыки, как художественные произве­дения, являются для нас «тайной за семью печатями» и на­всегда останутся такими и для нас, и для всех последующих поколений.

В этом нет ничего удивительного. Ход истории неотвра­тим, и то, что одним эпохам кажется вечной художественной ценностью, в другие периоды становится анахронизмом, а в третьи — вообще исчезает из музыкального обихода. Разве представляли себе древние греки, слушая музыку божествен­ного Олимпа, что когда-нибудь его произведения будут во­обще забыты? Разве допускали афиняне, жившие до нашей

173

эры, что настанет период, когда люди не будут знать ни од­ного опуса Тимофея Милетского или Терпандра?

Однако прошло много столетий, и это время пришло. И пусть нашим современникам не покажется кощунственной мысль о том, что творчество таких музыкальных гениев как Бетховен, Чайковский и Шостакович, спустя много столетий окажется таким же загадочным и непонятным сфинксом и, в конечном счете, будет забыто. Такова неумолимая судьба любого, самого выдающегося музыкального творчества. Его не смогут спасти от забвения ни миллионные тиражи нотных изданий, ни многочисленные формы звукозаписи, которых не было у древних греков. Безостановочно развивающееся ху­дожественное мышление, создавшее это творчество, рано или поздно послужит главной причиной его забвения. Но это произойдет в совершенно иной музыкальной цивилизации, отдаленной от нашей на громадное временное расстояние.

Литература:

Аберт Г. История древнегреческой музыки. //Музыкальная куль­тура древнего мира. Под ред. Р. И. Грубера.— Л., 1937.

Герцман Е. Античное музыкальное мышление.— Л., 1986.

Герцман Е. Античное учение о мелосе. Критика и музыкозна­ние. Вып. 3.—Л., 1987, с." 114—146.

Глебов И. Греческая музыка. Большая советская энциклопедия, т. 19,— М., 1930, с. 194—204.

Грубер Р. История музыкальной культуры. Т. 1,— М.— Л., 1941.

Золтаи Д. Этос и аффект: История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля.— М., 1977, с. 11 — 92.

Кагаров Е. Древнегреческая музыка. Воронеж, 1908.

Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 го да.— М., 1983, с. 5 — 24.

Лосев А. Ф. Античная музыкальная эстетика.— М., 1960.

Плутарх. О музыке. Вст. ст. и прим. Е. Браудо.— Пг., 1923.

Шестаков В. П. От этоса к аффекту: История музыкальной эсте­тики от античности до XVIII века.— М., 1975, с. 11 — 68.