31 * * *

Рассмотренные социокультурные характеристики и специ­фический тип мифологического сознания дают нам общее представление о мире античного человека. Теперь важно вы­яснить, как этот мир целостно воплощался в художественной картине, созидаемой различными искусствами, какие духов­ные ценности запечатлевались в ней и как они изменялись во времени по своему содержанию и выразительным формам.

Как отмечалось, первой эпохой античности была «гомеров­ская», ибо апогеем ее художественной культуры стала эпиче­ская поэзия Гомера—обширная как океан и необычно бога­тая содержанием. Мифологическое творчество выступало здесь вместе с творчеством художественным. Реальная гран­диозная история «Великой колонизации» обросла пышной по­этической плотью. Особую емкость и глубину этой поэзии оп­ределило положение Гомера (его творчества) между двумя цивилизациями: уходящей общинно-родовой и восходящей полисной. Это поставило Гомера как бы выше обеих цивили­заций и обеспечило ему небывалый успех до последних дней античного мира. Поэмы надолго стали образцом для древ­него 'искусства. Эсхил говорил, что он питался «крохами с пиршества Гомера».

Удивительным образом все, о чем повествуется в «Илиа­де» и «Одиссее», трактуется как объективная реальность. Все бога и демоны, все чудесное изображаются так, как будто они действительно существовали. Столь характерная для го­меровских поэм реальность постоянного присутствия богов среди людей, аппеляция к богам объясняются во многом не­обходимостью утверждения эллинами своего величия избран­ности, исключительного авторитета в эйкумене, а также обес­печения своей богохранимости и безопасности. Эта идея, в конечном счете, пронизывает всю художественную культуру Древней Греции.

Боги, обитающие на Олимпе, вмешиваются в дела людей, принимая облик человека и поддаваясь человеческим страс­тям. Так, например, Афина, покровительствовавшая главно­му герою «Илиады» Ахиллу, предстает перед Гектором в об­лике его брата и предает его, оставив безоружным. Та же Афина «наставляет» Одиссея, помогая ему спастись в бушую­щем море.

Помимо ботов-олимпийцев и многих других второстепен-32

ны.х божеств в поэмах Гомера действуют тайные силы, кото­рые влекут людей на их пути. Каждый человек следует своей судьбе и его вещему разуму и чуткому сердцу понятен мир предзнаменований. Например, Ахилл, выезжая в колеснице на сражение с Гектором, слышит предсказание своего коня:

Вынесем, быстрый Пелид, тебя еще ныне живого;

Но приближается день твой последний! Не мы, повелитель,

Будем виной, но бог всемогущий и рок самовластный.

Мы же, хотя бы летать, как дыхание Зефира, сталиВетра быстрейшего всех, но и сам ты, назначено роком, Должен от мощного бога и смертного мужа погибнуть!

(Илиада¹, XIX, 408—410, 415—417).

В палитре случайно смешивающихся событий и перепле­тающих судеб Гомер находит постоянство царящих в дейст­вительности законов. Вот строки о вечном круговороте жиз­ни, неотделимости жизни от смерти и скорби от радости:

Листьям в дубравах древесных подобны сыны человеков: . Ветер одни по земле развевает, другие дубрава,

: ' Вновь расцветая, рождает, и с новой весной возрастают;

Так человеки: сии нарождаются, те погибают.

(Илиада, VI, 146—149).

Основная тема эпического искусства не только боги и тай­ные силы, но и почти богоравные герои. Гомер выражает идеи родовой общины и предвосхищает полисную гражданст­венность. В поэме многократно моделируется внутренняя и внешняя связь героев с общенародной жизнью. В ней «каж­дый» понимается как «все», и «все» предстают как совокуп­ность равнозначных «каждых». Герои могут быть победите­лями и побежденными, сильными или бессильными, обладать разными свойствами человеческой природы, но всегда при одном условии: они должны по самому своему существу быть в единстве с общенародным делом. Таковы Ахилл, Гектор, Агамемнон, Приам, Телемах и многие другие. Эпические ге­рои воплощают нераздельную слитность части и целого. Вме­сте с тем, они могут бросать вызов судьбе и богам, проявляя собственную волю, поступая «как должно». Древний фата­лизм сочетается со свободой полисного человека (вспомним в этой связи странствия «многоумного» Одиссея).

Герои рисуются как благодародные мужи, обладающие отвагой, силой и красотой; их главным достоинством являет­ся доблесть; цель их жизни—слава. И прекрасен герой в той мере, в какой он обладает этими качествами.

33

впечатление полной достоверности рассказа достигается в поэмах чрезвычайной, подчас даже педантичной точностью деталей и, вместе с тем, он ярок, драматичен. Живые и мно­гогранные художественные образы 'выражены в пышных сравнениях, картинно-выразительных эпитетах. Вот, напри­мер: «тучегонитель» Зевс, «лазурнокудрявый» Посейдон, «розовоперстая» Эос, «шлемоблещущий» Гектор. Море у Го­мера —^ «винноцветное», «темнотуманное», «широкошумное», «беопредельнопустынное», валы — «черноголовые», «горопо-добные», дождь—«хладоносый» и т. д.

Создавая героические образы, эпический .художник сосре­дотачивается преимущественно на внешней стороне событий и поступков, проявляя интерес к зрительным, слуховым, мо­торным ощущениям; о психологии героев часто приходится только догадываться. В то. же время многие сцены в поэмах овеяны искренним чувством. В классической сцене прощания Гектора с Андромахой изображена сила супружеской любви, отцовская нежность к маленькому сыну, но над всеми чувст­вами преобладает чувство долга. Сцена полна трагизма, ведь Гектор знает о гибели Трои («Твердо я (ведаю сам, убеждав ясь и мыслью и сердцем»), знает об этом и Андромаха.

Глубина человеческого содержания поэм, широкий охват прошлого и настоящего делает гомеровские сказания возвы­шенными и торжественными, далекими от прихоти автора. Нарочито подчеркиваемая незначительность субъективного перед грандиозной панорамой народной жизни и судьбы пре­вращает гомеровский эпос в монументальный памятник древ­негреческой культуры.

Синхронными эпосу памятниками изобразительного ис­кусства являются вазы «геометрического стиля» (Илл. Дипи-лонская ваза), и хотя нелегко увидеть соединительные нити между эпическими песнями и гончарными сосудами, некото­рую общность породившего их «состояния духа» можно вы­явить. В вазописи утвердился геометрический узор, вытес­нивший мотивы животного и растительного мира, причем ло­гика «геометрии» подчинила себе фигуративные изображения сцен погребальных обрядов, пиршественных церемоний, ше­ствий воинов. В свою очередь, фигуративное изображение че­ловека, включенного в действие, само по себе явилось суще­ственной новацией. В ритме фигур и орнамента, повторяю­щем округлости формы и связанном с «ростом» сосуда на вращающемся гончарном круге, подчеркивается постоянное 34

круговое движение. Замкнутый циклический ритм и четкое построение частей сосуда, сведение их к простым и ясным моделям подчинены принципу единства и структурированию целого. Не является ли все это проявлением утверждающего себя извечно установленного порядка, который мощно заявил о себе и в гомеровских поэмах? К этому надо добавить, что содержание вазописи не мыслимо вне восприятия вазы как объемной формы, ибо она—тот «мир», в -пределах которого разворачивается изображение, и имя ему, как и в эпической поэзии,—космос.

Дальнейшее развитие античной художественной культу­ры связано со становлением и развитием полисной граждан­ской общины. Мир искусств архаической Греции (VIII-VI вв. до н.э.) отразил огромные сдвиги в миропредставлении и ми­ропонимании людей. «Век героев» ушел в прошлое. В новом социальном пространстве резко возросла значимость свобод­ной и самостоятельной человеческой личности, а потому из­менился и масштаб «видения» человека—эпические всепогло­щающие страсти и деяния уступили место вполне земным переживаниям и действиям. Рождалась греческая «мудрость» —«софия», которая имела своим предметом мир людей, а первой «Софией» традиция называет полис. Этой мудростью были щедро наделены семь почитавшихся античностью муд­рецов, которые «открыли» (или «изобрели») все достоинства гражданина полиса: «Знай самого себя»; «Ничего слишком», «Богатство—безумие человека», «Мера лучше всего». «Мера» (и «соразмерность») на протяжении всей античности будет выступать как регулятивный принцип в социальной и полити­ческой жизни, в моральных установлениях, в художественном творчестве.

Мера самосознающей себя личности наиболее ярко проя­вилась в лирической поэзии, вобравшей множественность но­вых мотивов—от катехизиса полисного патриотизма (Тир-гей)—до небрежения «нареканиями народа» (Архилох), от призывов наслаждаться благами жизни (Симонид)—до сето­ваний на близость тягостной старости (Мимнерм), от гордого утверждения, что «железный меч не выше игры на кифаре» (Алкман)—до рассказа о жалком состоянии своего гардеро­ба (Гиппонакт).

Возросшее самосознание личности проявилось в том, что человек может сам обратиться к себе, призывая к терпению ¹¹ мужеству:

35

Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой. Ободрись и встреть их грудью...

(Архилох, пер. В. Вересаева)

Становятся значимыми и достойными внимания преврат­ности своей судьбы и своего самочувствия. Можно с горечью признать верность расхожей поговорки «человек-деньги» и увидеть свои город в образе корабля, несущегося по морю «под свалку ветров» и при этом:

К чему раздумьем сердце мрачить, друзья? Предотвратим ли думой грядущее? Вино из всех лекарств лекарство Против уныния. Напьемся же пьяны!

(Алкей, пер. В. Иванова)

Можно, как «фиалкокудрая» Сапфо воспевать любовь, когда все в природе—шелест трав и запах розы, вид восхо­дящей луны и солнечный свет порождают безграничное мо­ре чувств и ощущений.

Я негу люблю, Юность люблю, Радость люблю И солнце

Жребий мой—быть В солнечный свет и в красоту Влюбленной.

(Сапфо, пер. В. Иванова)

Открытие мира чувств в самом человеке обострили инте­рес к его облику, что дало мощный импульс для развития пластики. И хотя функционально в скульптуре изображались боги, основным предметом изображения было человеческое тело. В архаических куросах и Аполлонах (условное назва­ние этого типа статуй) человек представлен таким, каким его создала природа, молодым, исполненным сил и энергии (Илл. Курос). Был ли таким древний грек? Нет. Это — обоб­щенное пластическое представление о самодостаточной сущ­ности человека, где слиты воедино целомудренная, угодная богам нагота совершенного тела и незамутненное, радостное спокойствие духа. И только широко раскрытые преувеличен­ные глаза и застывшая улыбка оказывались необходимыми знаками божественного происхождения.

Таким же смыслом .наполнены скульптурные образы кор с

36

таинственной полуулыбкой и приветливым взглядом (Илл. Кора). Они раскрашены, но это не только естественный цвет лица, волос, одежды, но и символический колоризм, который присутствовал в раскраске архитектурных форм, в поэтиче­ских образах.

Волосы моей сестры двоюродной Ярко блещут золотом беспримесным, Лицо же ее серебро.

(Алкман: пер. В. Вересаева)

Можно сказать, что архаическая пластика выявляет не­расчлененность, целостность внутреннего и внешнего, нераз­дельность явления и сущности, где собственно человеческое рассматривается прежде всего как природное, естественное, как продолжение и воплощение закономерностей космоса.

Полисная жизнь словно сдергивала покров тайны не толь­ко с системы власти, но и с божественного мира/ делая его доступным для непосредственного созерцания. На местах царских цитаделей возводились храмы, открытые для отправ­ления общественного культа. Формирующееся чувство граж­данского единства коллектива вызвало к жизни искусство архитектуры, в первую очередь, общественной, храмовой. Складывающаяся архитектура греческих храмов мыслилась как оболочка статуи божества, а само здание понималось как нечто живое, пластичное, открытое. Ясная геометричес­кая форма прямоугольных храмов структурно воплощала упорядоченность космоса, не повторяя форм видимого мира (как это было в Древнем Египте). Тройственное единство ос­нования, несущих и несомых частей (колонны и антаблемент) легло в основу так называемой ордерной системы, связанной и с возможностями естественного камня, и с функциональны­ми требованиями. Органическая «телесность» архитектур­ных форм проявилась в том, что исходной мерой их построе­ния стала человеческая стопа. Легенда гласит, что древние зодчие измерили след мужской ступни и сочли, что он равен 1/6 роста. Это соотношение легло в основу дорической колон­ны, воплотившей силу и красоту мужского тела. Затем, исхо­дя из размеров ступни, изыскали пропорции, свойственные стройной женщине и построили ионическую колонну, толщи­на которой составила 1/8 ее высоты. Греческие храмы «опе­рились» колоннадами (отсюда их название—периптер), кото­рые сохранив завершенность пластической формы, лиши­ли ее непроницаемости, сообщили открытость во вне.

37

«Мера человека» стала принципом формообразования и в искусстве керамики (Илл. Амфора, VII в. до н.э.). Ваза име­ет венчик, шейку, тулово, ножку, и вновь можно убедиться, что это подобие не внешнее, а структурное. Чление частей сосуда в равной мере соотносимо с человеком и с космосом. Ваза служила утилитарным целям (для хранения вина, мас­ла, -воды, притирания, для сервировки стола и т. д.) и жи­вопись с изображением мифологических сюжетов была лишь «поверхностью» этих сосудов. Но ваза была и предметом со­зерцания, который воспринимался как подобие всего мира, и потому в вазописи разворачиваются события, случившиеся с героями и богами. Обе эти функции—утилитарная и созерца­тельная—не противостоят друг другу, а, в полном соответст­вии с античным мировидением, просвечивают одна сквозь другую, делают зримым античный космос как «Все».

Характер изображений на вазах был различным: в одних случаях это — развернутое повествование, нередко сопрягаю­щее несколько мифологических мотивов, в других—ясность и лаконизм изображения напоминали поэтические «апофегмы» и «гномы», выражающие мысль в краткой, запоминающейся форме.

В эпоху архаики все находилось в становлении. Человек словно очутился лицом к лицу с мирозданием и захотел по­нять тайну его целостности. Многое еще было неясно, но осознание всеобщей взаимосвязи упорядочивало взрывчатый напор и безудержную энергию стихии жизни. Определялись и закреплялись математически выверенные пропорции чело­веческого тела и «тела» архитектурного сооружения, устанав­ливались каноны музыкальных созвучий и мелодических на­певов, поэтических размеров и форм керамических сосудов. Искусство архаики соизмеряло и упорядочивало, уподобля­ясь конструктивности и органичности космоса.

Человек предстает в архаическом искусстве зримо и наг­лядно, он весь словно очерчен резкими линиями и выписан яркими красками; его совокупный портрет лишен подробно­стей и полутонов, но это—не «примитивность» древних, не «неумение», а единственно возможная форма воплощения но­вой становящейся картины мира.

В период архаики возникли и обрели свое лицо основные формы греческого искусства. В архитектуре это система ор­деров и тип храма-периптера; в скульптуре—-круглая статуя 38

и монументальный рельеф; в литерутуре—лирические жанры (эллегия, эпиграмма, энкомии, эпиникии); в музыке—авлоди-ка и кифародика, хоровая и сольная мелика. Сложилось ис­кусство керамики со сменившими друг друга стилями вазо-пиои — чернофигурным и краснофигурным- В Афинах вре­мен Писистрата были даны первые театральные представ­ления: из «триединой хореи» родились трагедия и комедия; тогда же первые логографы занялись «разумным собиранием речений» и были загтисаны гомеровские поэмы. Дифференциа­ция видов искусств в конечном счете отражала представле­ние об активных функциях его конкретных форм в едином контексте социальной жизни.

Художественная культура классической Греции воплотила преображенную картину объективного миропорядка, которая, не утратив своей телесности, обрела универсализм отвлечен­ного, абстрактно-всеобщего космического тела. Космос мыс­лился как система изоморфных объектов—всей земли, Элла­ды, полиса, храма, статуи божества в нем обитающей. Ар­хитектура и скульптура, произведения прикладного искус­ства, включенные в космическое «всё», понимались лишь к^к техне, как то, что сделано, устроено в соответствии с всеоб­щими законами оформления космического тела—мерой, рит­мом, гармонией. Пространственные искусства классической Эллады становятся, таким образом, пластическим эквивален­том мировоззрения, словно отлитым в чеканные, совершен­ные формы.

Возникновение нового социального пространства опреде­лило структуру города, где по принципу равновесия и сим­метрии складывались два взаимодополнительных центра по­лисной жизни—«политическое» пространство агоры и «рели­гиозное» пространство поднятых над городам хппмоч (Илл. Акрополь).

Агора — городская площадь, па которой проходила вся общественная и деловая жизнь полиса: на площадь выноси­лись знания и нравственные суждения, филия и философия; здесь звучало слово, ставшее ведущим аргументом в поисках истины и главным средством убеждения в политике; здесь от­тачивались диалектика и красноречие, состязались поэты и музыканты. Агора—место общего очага (hestia koine), кото­рый связывал воедино многочисленные домашние очаги, ут­верждая тем самым равенство всех граждан.

39

Светскому пространству агоры соответствовали храмы Акрополя, центрирующие религиозную жизнь полиса, которая тоже носила открытый, коллективный характер. Возведенные во времена Перикла Пропилеи и Парфенон были призваны облечь эту публичную самодеятельность в достойные ее фор­мы.

Парфенон по своему значению был главным храмом Эл­лады, он строился на общегречеекпе средства и был задуман как увенчание целеустремленной и проводимой в течение дол­гого времени афинской политики. На языке искусства здесь выражена сущность греческой классической культуры и эта сознательно сформулированная идея положена в основу ар-хитектурно-пластического образа Парфенона.

Парфенон — это зримый космос, апофеоз вечно длящего­ся настоящего, пребывающего в самом себе как равновесие времен. Разворачивающееся в скульптурном убранстве хра­ма мифологическое прошлое прославляло и освящало реаль­ное настоящее — победу греков над персами и торжество афинской демократии. Парфенон словно моделировал гармо­нию человека и мира, которую обеспечивало непрестанное покровительство и постоянное присутствие богов и жизни лю­дей.

Композиционное решение архитектурно-пластического це­лого выверено логикой уравновешенности, симметрии, метри­ческой правильности, т. е. ценностными критериями статики, и это статическое равновесие воплощало высшую человече­скую ценность—покой, который в античном представлении был и образом справедливости. В конечном итоге, в пределах сакрального пространства решалась иными средствами та же задача, что и на агоре — достижение гармонии между лич­ностью и коллективом, в котором она себя осознавала.

Равновесное соотношение институционального простран­ства агоры и Акрополя отразило новый порядок человеческо­го космоса — справедливость, «...небо и землю, богов и лю­дей объединяют общение, дружба, порядочность, выдержан­ность, справедливость» (Платон, Горг, 508а). Так в структу­ре города-полиса в период его расцвета воплотилась мера человека в ее гуманном, антропоцентрическом выражении.

Понимаемая в рамках традиции человеческая деятель­ность как подвиг во имя справедливости и общественного порядка определила собой содержание трагедий, представ­ления которых собирали в театрах практически всех граждан 40

Полиса. Суть трагедий — столкновение свободной деятельной личности с высшими законами—воплотилась в различных мифологических коллизиях и персонажах в творчестве трех великих трагиков Эллады, отразивших меняющиеся культур­но-исторические реалии классической Греции. В монумен­тально-патетических ораториях Эсхила действовали боги и герои, в страданиях познающие мир и просветляющие буйст­во темных сил далекой старины. В драмах Софокла, друга и соратника Перикла, богоподобные земные люди осуществля­ли нравственный выбор в экстремальных ситуациях. Как Парфенон в архитектуре, трагедии Софокла представляют собой как бы момент недолгого равновесия в процессе очело-Еечивания мифологического космоса. Софокл славит челове­ка и торжество извечного миропорядка:

Много есть чудес на свете, Человек из всех чудесней... ...Мысли его—они ветра быстрее; Речи своей научился он сам; Грады он строит, и стрел избегает, Острых морозов и шумных дождей; Все он умеет; от всякой напасти Верное средство себе он нашел...

У Еврипида борется со своими чувствами, радуется и страдает обычный земной человек, он слаб, противоречив и не всегда побеждает. «Кто знает, жизнь не есть ли смерть, а смерть не есть ли жизнь?»—вопрошал трагик, творчество ко­торого предвещало самоизживание трагедии в пределах раз­рушающейся транцендентальности мифологической системы. Предощущением приближающегося кризиса полисных цен­ностей наполнены комедии Аристофана, великого насмешни­ка и наставника: «О прекрасном должны мы всегда гово­рить!»; это прекрасное для него—Греция времен Марафона и Саламина, сильная своим единством, спаянностью личности и коллектива. Можно сказать, что греческая драма модели­ровала идеальный, инобытийный образ полиса в трагедии и фантастический, уродливый, антибытийный мир комедии, служа, тем самым, общегреческой пайдейе.

Представления о человеке с поразительной яркостью воп­лотились в классической скульптуре. Следует иметь ввиду, что скульптура органично входила в среду общественного пространства: статуи украшали стой, портики, пеританей на агоре, устанавливались в театрах, палестрах, гимнасиях, по археологическим данным на Акрополе было тесно от статуй.

41

Мы знаем лишь малую толику того, чем была богата класси­ческая Греция.

Особо почитались атлеты, победители состязаний, стано­вившиеся общегреческими героями: им воздвигали памятни­ки, прославляли в мощном звучании хоровой мелики. Таким победителем, очевидно, и был «Дискобол» Мирона, атлет, которому отпущены сила и здоровье, умение владеть своим телом, что высоко ценилось греками. (Илл. Дискобол).

...Слава Пелопа

Далеко озирает весь мир с Олимпийских ристалищ, Где быстрота состязается с быстротой И отважная сила ищет своего предела; До самой смерти и там победитель Вкушает медвяное блаженство Выигранной борьбы...

(Пиндар, пер. М. Гаспарова)

Изображения атлетов воспринимались носителями нрав­ственного идеала, поскольку на общегреческие состязания допускались только лица, безупречные в нравственном отно­шении, никогда не уличенные в каких-либо проступках.

Дух ясного самосознания эллинов отлился в строгие, 'ве­личественные формы скульптур Поликлета. Его «Дорифор» (Илл.), обладающий совершенным телом и спокойным дос­тоинством, был задуман скульптором как образ идеального человека (об этом свидетельствует второе название статуи— «Канон»), который прекрасен сам по себе, «по своей приро­де» как сказал бы Сократ.

Гениальный Фидий, создатель и вдохновитель ансамбля Акрополя, прославился в веках своими грандиозными хризо-элефантинными статуями, изображавшими величавых, отре­шенных в своей неземной красоте богов (Илл. Афина-Варва-кион). Подобные идеальные образы оправдывались верой в «предельную близость реальной действительности к совер­шенству»¹.

Сохранилось много имен древних поэтов, музыкантов, ва­ятелей и живописцев ,но художественная культура архаичес­кой и классической Греции не знала авторства в современном смысле этого слова. Причина кроется в том, что, с одной сто­роны, творчество понималось как богоданное- Есть античное свидетельство, будто Софокл сказал, что Эсхил бессознатель­но изрекал истину, действуя «а зрителя посредством «потря-

¹ Художественная культура в докапиталистических формациях.— Л., 1984, с. 159.

42

сения». С другой стороны, создатель совершенных произведе­ний был славен своим мастерством, умением (техне), которое позволяло ему стать «посредником» между вечным божествен­ным космосом и коллективом полиса. Сохранению и возвели­чению имен творцов немало способствовала агонистика, в ко­торой органично слились идея космической справедливости и полисная свобода. В театре в форме агона представлялись тра­гедии и комедии, причем состязались не только драматурги, но и актеры, и хореги; в Одеоне устраивались выступления рапсодов и мелических хоров, авлетов и кифаристов. Извест­но, что Фидий получил право воздвигнуть на Акрополе ста­тую Афины-Промахос, выиграв в конкурсе среди восьми претендентов. Художественная деятельность, как и всякая другая, мыслилась осуществленным подвигом во имя общест­венного блага. В соединении, гармонии двух начал—общена­родного духа порядка и благородного, неущемленного обла­дания почестями и богатством, полученными в честном со­ревновании, классическая Греция также видела проявление всеобщей справедливости.

На излете классической эпохи гражданственность и кол­лективность, составляющие основу города-полиса, утрачива­ют свой прежний высокий смысл; усиливается индивидуа­лизм, ибо, по словам философа Антасфена, «...высшее благо для человека быть свободным от общества». Уходят в прош­лое строгие полисные идеалы: возвышенному противопостав­ляется жизненное, должному—сущее. Это открывало, с од­ной стороны, широкое поле для наблюдательности жизнен­ных явлений, а с другой—вырывало пропасть между мифоло­гическим и реальным видением мира. В конце столетия Эвге-мер уже отрицал древних богов, а Критий объявил их изоб­ретением государственных мужей. В таких условиях высокая трагедия уступила место комедии, поэзия—прозе (в виде ис­торических сочинений, ораторских речей, философских трак­татов). В скульптуре на смену строгому этосу классики при­шел драматичный, смятенный «пафос» Скопаса и лирически-созерцательная, с оттенком меланхолии красота статуй Прак-ентеля. В это же время была создана галерея скульптурных портретов великих людей — Эсхила, Демосфена, Аристотеля (Илл.), которые представлены почтенными, мудрыми, обога­щенными опытом жизни. По сути, это первое изображение человека в его конкретном облике и не менее конкретном со­циальном проявлении. Дальнейшее постижение человека, от-

43

крытие его внутреннего мира принадлежит следующей эпохе — эллинистической.

В конце IV в. до п. э. на землях и водах трех материков, как писали древние, возникла грандиозная империя Алексан­дра Македонского. В политических бурях и перманентных во­йнах, в крушении полисной системы и перестройке социаль­ных институтов, в сложном переплетении и взаимопроникно­вении культурных черт разных цивилизаций, под властью всесильного случая, сменившего божественную справедли­вость кристаллизовался «первопринцип» новой эпохи, «инди­видуум с его становящейся душой», «дифференцированная личность», по определению А. Ф. Лосева.¹ Расширение гра-н'иц ойкумены раздвинуло горизонты знаний, породило но­вый взгляд на среду обитания, видоизменило социальную стратификацию общества: оппозиция эллин—варвар модифи­цировалась в противопоставление образованного необразо­ванному. Небывалый расцвет индивидуализма, концентрация внимания на внутреннем мире личности на другом полюсе мировосприятия вызвали чувство сопричастности ко всрй «обитаемой вселенной» (понятие «космополит» родилось в эту эпоху).

Новое понимание места человека в мире привело к сло­жению гуманистической традиции, стремящейся прежде все­го спасти и утвердить личность человека. Чувство сострада­ния было знакомо уже Еврипиду, создателю трогательного образа Ифигении:

Я здесь, отец, у ног твоих, как ветка—

Молящих дар: как сорванная ветка

Я хрупка, хоть рождена тобою...

О не губи меня безвременно!

Глядеть на свет так сладко, а спускаться

В подземный мир так страшно—пощади!

Ифигения следует высшему моральному закону и добро­вольно отдает свою жизнь—«..это тело—дар Отчизне». Миф о жертвоприношении Ифигении в Авлиде использовал рим­ский поэт Лукреций Кар как свидетельство преступления про­тив личности:

В страхе немея, она к земле преклонила колена... На руки мужи ее, дрожащую телом, подъяли И к алтарю понесли. Но не с тем, чтобы после.обряда При песнопеньях итти громогласных во славу Гимена,

¹ История античной эстетики. —М., 1979. Т. 5: Ранний эллинизм, с. 7, 9.

44

Но, чтобы ей, непорочной, у самого брака порога Гнусно рукою отца быть убитой, как жертве печальной, Для ниспосланья судам счастливого выхода в море. Вот к злодеяньям каким побуждала религия смертных!

(Пер. Ф. Петровского).

Для классического полиса трагическая судьба была оп­равданием благих сил, управляющих миром; с точки зрения новой эпохи никакой высший нравственный смысл не может быть оправдан страданиями личности. Наоборот, личность, стремящаяся стать самодовлеющим целым, получает оправ­дание и обоснование со стороны философии, религии, науки, которые заняли место мифологии. Традиционная мифология, потерявшая свое мирообъяснительное значение, стала вос­приниматься как одна из культурных ценностей прошлого.

В новом социальном контексте личная самодеятельность могла быть направлена только в сферу внутреннего углубле­ния и самосохранения. Эллинистический человек погружается в быт, что было неизвестно предыдущей эпохе. Строгая поли­сная этика настороженно относилась к личным привязанно­стям граждан, видя в этих предпочтениях нарушение спра­ведливости;, по сути, раньше личной жизни в отрыве от жиз­ни общественной не существовало. Теперь же все разнообра-ние частной жизни—любовь и брак, воспитание и поведение, интриги и приключения, дети, женщины, рабы, слуги, чуже­странцы — выплескивается на сцены театров в новоаттичес­кой комедии, расцвечивается житейскими подробностями в буколиках и романах, застывает в изящных статуэтках из Танагры.

Сосредоточенность на внутреннем мире личности способ­ствовала открытию психологизма в разных его гранях и про­явлениях: в цельности статических характеров Теофраста, в патетике Ники Самофракийской (Илл.), в трагическом пафо­се пластики Пергама (Илл.), в любовании своими чувствами в идиллиях Феокрита, в изысканности александрийских эпи­грамм, в грациозности многочисленных реплик Венер и Аф­родит, в мягкой чувствительности комедий Менандра. Кста­ти, Менандру принадлежат слова: «Как прелестен человек, когда он человек».

Складывающееся доверие к житейской данности стимули­рует постоянно возрастающий интерес к жанру биографии в литературе и портрету в изобразительном искусстве. Человек открывает для себя мир природы, который с развитием го-

45

родскои структуры оказался отодвинутым, словно отделен­ным преградой и потому особенно заманчивым. Тогда же бы­ло замечено, что природа кажется привлекательной, когда она видна из окна собственного дома. Природа лишилась своего возвышенного характера, превращаясь в особого рода искусство пейзажа; около жилых домов разбивались сады, в которых «прирученная» природа проникалась духом идиллии, «украшалась» декоративной скульптурой, фонтанами, бас­сейнами. Сад создавал иллюзию независимости от внешнего мира, известно, что именно в садах искал спокойствия и ра­дости мудрец Эпикур.

Пейзаж становится предметом изображения в живописи, о чем свидетельствуют знаменитые «Картины» Филострата и, вполне возможно, что живописные пейзажи служили образ­цом для мастеров-садоводов. Более всего преуспела в воспе­вании красот природы поэзия:

Лавры раскинулись там, кипарис возвышается стройный,

Плющ темнолистный там есть, со сладчайшими гроздьями

лозы,

Есть и холодный родник—лесами обильная Этна

Прямо из белого снега струит этот дивный напиток.

(Феокрит «Циклоп», пер. Грабарь-Пассек).

Новое содержание бытия настойчиво искало формы для своего воплощения. Если тяготение к камерности, индивиду­ализации, деталировке характеризовало интересы «частного» человека, то монументализм, нередко переходящий в мегало­манию, и пышный декоративизм были естественным выраже­нием идеологии универсализма эллинистических монархий. Эта тенденция воплотилась в статуе Гелиоса, высотой в 35 м, служившей маяком при входе в Родосскую гавань (так наз. Колосс Родосский), в коринфском ордере афинского Олим-пейона (Илл,), в улицах Делоса и Александрии, превращен­ных в гигантские портики. Резко возросли масштабы зрелищ, которыми отличались многочисленные празднества, традици­онные и вновь возникавшие, в основном, в честь «благодете­лей»—правителей. (Известно, например, о тридцатидневном празднестве близ Антиохии с пятидесятитысячным шествием пеших и конных воинов, с колесницами и слонами, атлетиче­скими и гимнастическими состязаниями, с театральными пре­дставлениями и демонстрацией сокровищ казны, с охотами и пирами). Эти две тенденции трансформировали прежние ви­ды и жанры искусств, делали неустойчивыми их границы. Показателен в этом отношении Пергамский алтарь, во-пер-46

вых, грандиозностью своих размеров, во-вторых,—«перевер­нутостью» тектонических отношений: не архитектура здесь подымает скульптуру, а скульптурный фриз служит цоколем изящного ионического портика.

Художественная деятельность в эпоху эллинизма оконча­тельно профессионализируется, складывается специфическая художественная интеллигенция, которая достаточно свободно меняет место жительства. Сфера распространения результа­тов этой деятельности делается почти неограниченной в пре­делах ойкумены. Художник-творец осознается не как выра­зитель «божественных» истин и интересов коллектива, а как частное лицо и потому стало возможным понимание индиви­дуальных особенностей творчества, столкновение различных оценочных суждений и, в конечном счете, рождение критики и теоретических обоснований правил искусства.

Изменяется и адресат искусства. Единый коллектив со­граждан остался в прошлом, и, превратившись в «публику», все резче дифференцируется по принципу образованности и необразованности. Это имело своим следствием появление массовой художественной продукции (от стандартизирован­ных изделий ремесленных мастерских до зрелищ, наполняв­ших общественные места) и сложение «ученого» искусства, формы которого весьма разнообразны, но которое неизменно ориентируется на круг ценителей и знатоков. Преобразуется и организационная сфера художественной культуры, возника­ют профессиональные объединения актеров, организаторов зрелищ (которые либо содержат школы, либо нанимают ак­теров). При дворах эллинистических правителей создаются мусейоны и библиотеки, где ученым, поэтам, писателям пре­доставлялись условия для творческой работы, но материаль­ная и моральная зависимость налагала отпечаток на форму ч содержание их произведений. Не случайно скептик Тимон "азывал ученых и поэтов александрийского мусейона «откор­мленными курами в курятнике».

Эта характеристика эллинистической художественной культуры в первую очередь отражает ее развитие в пределах эллинистических государств Востока на протяжении II1-1 в.в. до н. э., дальнейшие ее судьбы связаны с имперским Римом.

Рим — составная часть эллинистического мира, заверша­ ющий этап развертывания потенциальных возможностей, из- И заложенных в целостной структуре античного об-

47

щс-ства. Из этого следует, что типологические признаки ху­дожественной культуры эллинизма выступают объяснитель­ным принципом для характеристики художественной культу­ры Древнего Рима, способствуя выявлению ее особенностей в пределах исходной общности. Эти особенности следующие: а) Рим выходит на историческую арену в тот момент, когда Греция переживает свой упадок, и становится мировой дер­жавой в собственно эллинистическом универсуме; б) Римская культура как более поздняя смогла воспользоваться уже го­товыми результатами греческой культуры, и усвоив их, на этой основе создать свою, во многих отношениях более зре­лую культуру; в) римская художественная культура в силу указанных обстоятельств, характеризуется интенсивным рас­ширением и углублением универсализма и индивидуализма.

Центр эллинистического мира переместился в Рим в кон­це I в. до н. э., когда была завершена «миссия Рима» и нас­тупил «золотой век Августа». Все, что веками завоевывали римляне, за что последнее столетие сражались между собой сенат и народ, было объявлено достигнутым. Рим, подчинив себе почти весь известный тогда мир, правил им якобы для его же счастья. И если в прошлом, по славам поэта Энния, «Древними нравами и мужами крепко дело Рима», то рост ин­дивидуализма породил героизацию выдающихся личностей, веру в их особую божественную силу (харисму). Идея апо­феоза героев, их посмертного приобщения к богам носилась в воздухе, с тем, чтобы завершиться установлением культа императора. В конечном итоге, традиционные «связи соучас­тия» заменились «связями подчинения», активная идеология граждан уступила место пассивной идеологии подданых. Рим стал имперской столицей, а новой силой, цементирующей уже не общину, а империю должен был стать императорский культ; в нем участвовали все слои общества, римляне и про­винциалы, для которых он был средством приобщения к рим­ской культуре и се могуществу.

Есть ли дальний народ и племя столь дикое, Цезарь, . Чтобы от них не пришел зритель в столицу твою? Вот и родопский идет земледелец с Орфеева Гема. Вот появился сармат, вскормленный кровью коней; Тот, кто воду берет ил истоков, им найденных, Нила; Кто на пределах земли у Океана живет; Поторопился араб, поспешили явиться сабеи, И киликийцам родным здесь благовоньем кропят. Вот и сикамбы пришли с волосами, завитыми в узел,

48

И эфопы с иной, мелкой завивкой волос. Разно звучат языки племен, но все в один голос Провозглашают тебя, Цезарь, отчизны отцом.

(Марциал).

Апофеоз императора относился не столько к личности, сколько к могуществу вселенской империи, к ее триумфаль­ному шествию по своему известному тогда культурному ми­ру. Это—абсолютизация власти, государственности, понимае­мой как совершенный социальный миропорядок, который под­держивается разумным соотношением двух начал, правящих и поданных, тщательно регламентированных римским пра­вом.

Ориентация римской художественной культуры на космос как «живой социальный организм» (А. Ф. Лосев), воплоти­лась в пафосе строительства жизни, в своеобразном римском «практицизме». Под этим знаком будут развиваться градо­строительное и инженерное искусство, культура пейзажных садов и" коллекционирование редкостей, культ воды и рим­ские бани, эпическая и дидактическая поэзия, историография и судебная риторика, скульптурный портрет и искусство шри­фта. Не рядоположенными, но обусловленными тем же соци­альным космосом были римские зрелища в цирках и амфи­театрах, триумфы победителей, апофеозы императоров, на­родные празднества типа Вековых игр.

Жизнеустроительный принцип римского космоса органич­но воспримет облачение августовского классицизма, так же как длящееся настоящее мифологизированной истории обре­тет в культе императора возвращенный «золотой век».

Сложение художественной культуры имперского Рима связано с деятельностью Гая Октавиана Августа и его спод­вижников. По словам Светония, Август гордился тем, что ос­тавил Рим мраморным, приняв его кирпичным, по другой версии—принял земляным, оставил каменным. Величие и мощь возрожденного Рима, древнее благочестие и благоле­пие, пример предков и божественность самого Августа долж­ны были образовывать ту среду, в которой древний римлянин рождался, жил и умирал, которая формировала его патрио­тические чувства и нравственные устои. Величие государства должно благодаря общественным постройкам наиболее эф­фективно воздействовать на умы и сердца—так формулиро­вал цели градостроительной политики Поллион Марк Витру-вий, автор сочинения «Десять книг об архитектуре», несом-нено выражая позицию самого Августа.

49

На императорском Форуме (Илл.) был построен форум Августа — площадь, окруженная портиками, в глубине ко­торой возвышался храм Марса-Мстителя, в нем, по решению Августа, собирался сенат для обсуждения вопросов о войне и мире, здесь назначались военачальники, сюда приносили ук­рашения триумфов. Так освящалась власть, армия, импера­тор. Храмы римлян—всегда грандиозны, рассчитаны на боль­шие массы людей и, тем самым, резко отличны от храмов Греции, которые мыслились жилищем божества, изредка на­вещавшего людей. Здесь же на форуме был установлен Ал­тарь Мира, рельефы которого излагали в мраморе основные постулаты августовской политики: Эней, прародитель рим­ского народа, Август, его потомок, благодетель, обеспечива­ющий мир и изобилие, покой и единство народа в возрожден­ном государстве.

На Марсовом поле было построено грандиозное здание (пролет—ок. 30 м), называемое «Ограды» для народных соб­раний и голосования; чем меньше становилась власть народ­ных собраний, тем пышнее и торжественнее они обставля­лись. Тогда же был возведен Пантеон (храм всех богов, сре­ди которых—Август и его супруга Ливия), неоднократно за­тем перестраивавшийся. Это здание, по сути,—пластический эквивалент римского мировоззрения. Здесь получила свое оптимальное выражение новая архитектурная форма—купол, могучая полусфера, словно венчающая всю вселенную, и воплотившая устойчивую мифологему «шар—космос». Орга­низуя огромное пространство, которое включает в себя мас­сы людей, используя рассудочность абстрактной формы, ко­торая поражает своей чувственной конкретностью,—он пред­стает зримым социокосмосом римлян. К Пантеону примыка­ли термы, общественный парк для гуляний о озерами, кана­лом, фонтанами. Здесь же размещались «Поля Агриппы» (Агриппа—соратник Августа, руководитель и, возможно, архитектор всех строительных работ)—архитектурно-парко­вый ансамбль с тщательной аранжировкой зеленых насажде­ний и с выставленной в одном из портиков схемой дорог, со­единивших всю империю,—своеобразной картой мира. Соз­дав новую арочно-сводчатую конструкцию, использовав но­вый строительный материал—бетон, римляне «поручили» ук­рашение своих сооружений трансформированным элементам греческих ордеров. Сложившийся синтез конструктивности и декоративной пышности, грандиозности размеров и пестроты 5Q

деталей стал тем стандартом имперской архитектуры, кото­рый упорно насаждался Августом.

Эффективным средством пропаганды стали широко тира­жируемые произведения прикладного искусства: геммы, куб­ки и, конечно, монеты, с тщательно продуманными мотивами изображений и надписями (напр. «Захваченная обратно Азия», «Побежденный Египет», «Побежденная Армения»).

Этой же цели служили монументальные статуи, устанав­ливаемые во множестве во всех уголках империи и изобра­жавшие Августа либо в облике Юпитера, либо в виде победо­носного полководца (Илл. Статуя из Прима-Порто).

Август, будучи человеком не чуждым занятиям филосо­фией и литературой (известны его философские сочинения и воспоминания «О своей жизни») понимал необходимость иде­ологического обеспечения нового, монархического режима и видел большие возможности в привлечении к этому делу та­лантливых литераторов. Рядом с Августом был Гай Меценат, богатейший человек своего времени, считавшийся потомком этрусских царей, который играл при дворе роль просвещен­ного покровителя искусства и литературы. Поддерживая ма­териально Вергилия, Горация, Проперция и многих других, Меценат умело направлял их деятельность, добиваясь рас­пространения желательных для Августа воззрений. Отказать­ся от прославления императора было почти невозможно, подвергнуть даже косвенной критике—опасно. Так по приказу Августа были сожжены книги риторов Тита Лайдака и Кас­сия, которые (вынуждены были покончить жизнь самоубийст­вом. Не избежал августейшего гнева и Овидий, осмеливший­ся в «Искусстве любви» поиздеваться над законным браком и старыми «добрыми нравами». Август усмотрел в этом кри­тику своей реставраторской политики и, безжалостно порвав с поэтом, отправил его в далекую ссылку. Хотя именно Ови­дию принадлежит одно из самых емких по образности описа­ний апофеза Августа и Цезаря:

Правит Юпитер

Небом эфирным; ему троевидное царство покорно.

Август владеет землей: и отцы и правители оба.

(Пер. С. Шервинского).

Искренним и горячим сторонником Августа был Верги­лий; далекий от политики, преданный сельской жизни, он Разделял стремление Августа возродить исконную римскую

51

добродетель и скромную простоту сельского быта. Современ­ники видели в нем великого поэта, а император обрел в его лице авторитетного пропагандиста государственной полити­ки. По сути дела, Вергилий стал официальным поэтом, а его творчество приравнивалось к общественной деятельности. Вергилий написал эпитафию для своей надгробной плиты: Мантуей был я рожден, Калабрием отнят. Покоюсь

В Партенопее. Воспел пастбища, села, вождей.

Пастбища, села, вожди — темы трех основных сочинений Вергилия. В «Буколиках» поэт воплотил мечту обычного рим­лянина об идиллической пастушеской жизни, исполненной простоты и довольства. «Георпики»—поэма, заказанная Ме­ценатом и содержащая наставления земледельцу, за которы­ми в древности признавалось практическое значение; но са­мое главное — она пропагандировала реставраторские идеи Августа:

Трижды блаженны—когда б они счастье свое сознавали! — Жители сел. Сама, вдалеке от военных усобиц, Им справедливо земля доставляет нетрудную пищу.

Всем-то богата она! У них и досуг, и приволье,

Гроты, озер полнота и прохлада Темпейской долины.

В поле мычанье коров, под деревьями сладкая дрема—

Все это есть. Там и рощи в горах, и логи со зверем;

Трудолюбивая там молодежь, довольная малым;

Вера в богов и к отцам уваженье. Меж них Справедливость

Прочь с земли уходя, оставила след свой последний.

«Энеида»—эпическое повествование о похождениях троян­ца Энея и его спутников, которое Вергилий писал по иници­ативе Августа, чрезвычайно в нем заинтересованного. Уже в древности поэма оценивалась как рассказ о родоначальниках римского народа, о предках Юлия Цезаря Августа, о триум­фе Августа в борьбе с Египтом, которая в соответствии с вер­сией, изложенной самим императором, осмыслялась как побе­да над темными силами хаоса. Именно Вергилий определил правление Августа как «золотой век», силой поэтического слова включив его в круг мифологичеоких времен.

Август Цезарь, отцом божественным вскормленный, снова Век вернет золотой на Латинские пашни, где древле . Сам Сатурн был царем, и пределы державы продвинет, Индов край покорив и страну гарамантов, в те земли, Где не увидишь светил, меж которыми движется солнце. (Энеида, 8. 671-713, пер. С. Ошерова).

И еще одно имя — Гораций, которого тоже поддерживал Меценат, ценил Август. Его сатиры и послания осуждали 52

тщеславие и проповедовали умеренность; он с горечью заме­чал, как уходят в прошлое суровые нравы создателей рим­ского могущества:

Все уменьшается, мелчает каждый час:

Отцы, которых стыд и сравнивать с дедами,

Родили нас, еще негоднейших, а нас

Еще пустейшими помянет мир сынами.

(Пер. А. Фета).

Главная тема у Горация—Август: царствующий во все­ленной, лучший страж Рима, происходящий от благих богов, дающий изобилие и добронравие, возрождающий древние добродетели:

Про скифов и парфян и знать мы не хотим,

Сурового никто германца не боится:

Ведь Цезарь между нас, могуч и невредим,—

Так кто ж иберца устрашится?

Всяк в винограднике проводит день своем,

К сухому дереву побеги лоз склоняя,

И, отойдя к вину, с отрадой за столом

Тебя с богами поминает.

Гораций—автор «Искусства поэзии» своеобразного мани­феста августовского классицизма, где он, наполовину верный старому морализму, писал, что поэзия должна как «учить» так и «радовать», поэтическое произведение должно быть «utile» и «dulce». Именно Горацию было поручено написать оду, которую исполняли звонкими детскими голосами «чис­тые души» наступающего века на Вековых играх 17 г. до н.э.

Солнце—кормилец! Ты день с колесницей горючей

Кажешь и прячешь, о пусть, возрождаясь незримо,

Вечное—ты ничего не увидишь могучей

Города Рима.

(Пер. А. Фета).

Гораций воплотил в «Вековой песне» то, о чем мечтали римляне, то, что хотелось считать фундаментом новой эры.

Император нуждался в поэте и Гораций написал то, что требовали и ждали от него:

То я, отдавшись делам, служу гражданскому благу— Доблести истинный страж ее непреклонный приспешник: То незаметно опять к наставленьям скачусь Аристиппа Вещи себе подчинить, а не им подчиняться стараюсь.

Таким образом, в поле напряжения между нивелирующим универсализмом власти и «дифференцированной» личностью стягивается проблематика духовного содержания искусства, <-то морфологическая структура и способы организации худо­жественной жизни с тем, чтобы разрешиться в специфическом

53

феномене художественной культуры императорского Рима.

Основная типообразующая парадигма эллинистической культуры получила в Древнем Риме свое предельное вопло­щение, запечатлевшись во множестве инноваций- Выделю не­которые из них. «Диффренцированная личность» римского эллинизма увидела себя зорче, проникла в человеческую суть глубже, чем это было ранее за пределами Рима. Она от­крыла драматизм столкновения грандиозного, незыблемого в своих законах мироздания и ничтожно малой человеческой индивидуальности (Лукреций Кар, «О природе вещей»); по­няла трагизм богоборческих порывов и постепенное восхож­дение человека к бессмертию, поскольку он творит мир по человечески (Овидий. «Метаморфозы»); она впервые увиде­ла психологизм, доходивший до натурализма (Сенека), ре­лигиозный скептицизм и пессимизм (Петроний); ей стала ве­дома смертность человеческого Гения (Гораций). Римский скульптурный портрет—это явление сугубо римское, обога­тившее мировую культуру. В изображении человека средст­вами пластики был пройден путь от внешней репрезентации фигуры (Илл. Тогатус) к пристальному вглядыванию в чело­веческий облик; от характерологического натурализма порт­рета Каракалы (Илл.) к безжизненности варваризующей от­решенности «Колосса Барлетта».

Идиллическое отношение к миру природы уступило место трезвости ее оценки как среды обитания, противостоящей го­роду. Плотная городская среда воспринимается теперь как чуждая и враждебная стихия. Утомление городским шумом известно Сенеке и Ювеналу, записывающему: «Где найти комнату, в которой возможно выспаться?... Грохот колес в узких городских улицах, на которые выходят все окна; гру­бая брань, если стадо затыкает проезд—шум так велик, что прогонит сон даже у тюленей»¹. Знать переселяется в заго­родные виллы, стены которых как в помпеянских домах рас­писываются фантазийными изображениями города и транс­формированным архитектурным декором. Такими же были отношения между аранжированной природой и архитектур­ными формами (храмики, толосы, портики, гроты и т. д.) в частных и общественных садах. Природа всюду была дисцип­линирована, либо подчиняясь симметрии аллей, либо преоб­ражаясь в сакральное и мифологическое пространства (грот

¹ Цит. по: Катанов Г. 3. Урбанистический эпос и развитие городов. — Строительство и архитектура Ленинграда, 1977, № 2, с. 35.

54

Амалфейон в саду Аттика, «оживающий» Орфей на вилле Гортензия).

В Риме сложился совершенно своеобразный тип зрелищ, для которых возводились грандиозные цирки и амфитеатры (Илл. Колизей) и которые отвечали лозунгу «хлеба и зре­лищ»—гладиаторские бои, бестиарии, травли диких живот* пых, помпезно обставленные казни преступников; театр за­нимал довольно скромное место, а состязания атлетов и му­зыкантов в Риме не привились. В этих «римских зрелищах проявилась такая жажда сильных ощущений, кровожадного возбуждения и всякого неистовства, социального и звериного одновременно», которые объясняются А. Ф. Лосевым проис­текающими из своеобразия структуры «римского духа, пост­роенной на синтезе юридического абсолютизма и чувствен­ной пестроты»'.

Наконец, можно отметить, что римская художественная культура развивалась на «взаимоотражении» (М. Бахтин) греческих и римских художественных традиций, что позволя­ет определить ее как вариант единой античной культуры. Рим тем самым завершил художественную культуру антич­ности, став посредником в ее передаче последующим этапам развития европейской культуры. И, по словам А. Ф. Лосева, в европейском сознании античности по сей день больше от эллинизма, чем от эллинства.

II.3. АНТИЧНАЯ КУЛЬТУРНАЯ ВСЕЛЕННАЯ.

В качестве модели культурной вселенной Эллады предла­гается ансамбль Акрополя—не только в силу своей целостно­сти и художественного совершенства, но и потому, что его структура организовывала движение людей и процессий, соз­давала определенный микрокосмос, соответствующий внут­реннему миру свободного гражданина Аттики.

Культура Перикловских Афин была апофеозом и наибо­лее чистой моделью культуры античной Греции. Здесь важно помнить, что то была первая цивилизация и первая культура, основанная на деятельности и мышлении людей, обладавших личной свободой и осознавших эту свободу. (Разумеется, мы имеем в виду, что эта свобода основывалась на рабском тру­де несвободного большинства, но свобода субъективно суще­ствовала в присущем времени понимании, и даже Аристотель

вв. н. э. —

¹ Лосев А. Ф. М., 1979, с. 46.

55

Эллинистически-римская эстетика.

Не воспринимал рабство, как несправедливость или жесто­кость). Особая роль Афин после счастливых для Эллады Греко-персидских войн, самосознание победы свободного на­рода над войском деспотической державы, огромный золотой запас, возможность заново отстроить город, союз Перикла, Софокла и Фидия — своеобразный политико-художественный прогрессивный правящий триумвират— все это способствова­ло тому, что город и его акрополь стали действительно воп­лощением культуры первого государства свободных и равных (относительно, разумеется) людей.

Соединение в планировке Акрополя точного расчета, ло­гики и поэзии, импровизационного начала создавали особое ощущение мира внутри ансамбля. Не повторение природы, как в Египте, но словно продолжение ее, абсолютная сораз­мерность человеку архитектурных сооружений, отсутствие личностного начала в изображении при возвеличивании каждого человека. В Акрополе взаиморасположение зданий и скульптур незаметно вовлекало человека в свой спокойный и величавый ритм, предлагая взгляду гармонические неожи­данности, незаметно диктуя ему маршрут прогулки. Пана-финейские процессии естественно вплетались в пространство Акрополя и, повторяясь на фризах Парфенона, обретали дру­гую и вечную жизнь. Солнце, лившееся сквозь раскрытую крышу в наос Парфенона, теплый мрамор колонн, наивная и нарядная раскраска, ювелирная изысканность Эрехтейона (построенного на двух уровнях, с сохранением естественного рельефа скалы) создавали ощущения слитности с природой. Акрополь был домом афинских граждан, символом их гра­жданской общности, местом совершенно доступным и всем принадлежащим. Ни одна цивилизация прежде не была так наполнена культурой, афинские граждане не знали других обязанностей, кроме защиты своего полиса или всей Эллады. Их культура впервые создала идеал свободной личности, человека прекрасного и физически совершенного (по-гречес­ки «красивый» и «не поврежденный» одно и то же слово). Акрополь буквально насыщен знанием (пинакотека, библио­тека), древними святынями (напр. Палладий), гордыми сим­волами (Нике Аптерос).

Анализируя модель эллинской культуры на примере Ак­рополя, необходимо помнить, что то был сравнительно корот­кий период гармонического взлета культуры перед Пелопон­несскими войнами, но что период этот остался точкой отсчета

56

для всей европейской цивилизации. Он, разумеется, в значи­тельной мере идеализирован в историческом сознании, но это сложившееся сознание тоже реальный факт художественной памяти человечества. Но полезно все же помнить и то, что классическая Греция была во многом миром, хранившим же­стокость первобытных нравов: «О Греция искусств и разума (...), розово-голубая Греция, Греция-конфетка, как ты выма­зана землей, пахнешь потом и перепачкана кровью!» (А. Бон-пар. Греческая цивилизация, т. 1, М., 1958, с. 21).

Моделью римской культуры может служить римский Фо­рум времен Ранней Империи. Рациональная регламентиро­ванность художественного мышления Древнего Рима отлича­лась от поэтичной импровизационное™ Эллады, хотя многое от нее унаследовала. Сочетание гражданских функциональ­ных зданий (Табуларий, Курия) с храмами, ордерная,¹ мате­матически выверенная архитектура, имперская надменность памятников, статуи, носившие выраженный портретный ха­рактер, словом сочетание официального величия с конкрет­ностью образного мышления, известная милитаризация мас­сового сознания, сильно развитая бюрократия, своеобразно преобразованные в сторону большей помпезности и некоей художественной обезличенности эллинские традиции, сухая регламентация латинизированного пантеона, тоже в большей мере заимствоеванного у Греции — важные определяющие черты римской культуры.

Культурное сознание просвещенного римлянина формиро­валось при доминанте не содружества равных и свободных граждан (как в Элладе), но представления об имперской исключительности. Понимание некоторой вторичности куль­туры («Греция, взятая в плен, победителей диких пленила» -Гораций) римляне компенсировали, культивируя масштаб­ность памятников, богатство построек. Культурная вселенная римлянина была не столь проста и гармонична как эллинс­кая, но и более многообразна. Осознание роли личности в политике сделало возможным в равной степени и развитие беспощадного аналитического портрета в скульптуре и столь же индивидуализированного историко-литературного портре-ia (Светоний). Греческая традиция подобного рода (Плу­тарх) тяготела к модели судьбы в истории, римская—к тща­тельному и скрупулезному психологизму. Отсюда и чисто

Греки строили в стиле, римляне в ордере.

57

римская тенденция к нарративности как в литературе, так и| в пластических искусствах (повествовательный рельеф).. Ощущение зависимости истории от личности фиксировало,¹ внимание на индивидуальных качествах человека, которые; обретали ценность не этическую, а ситуативную: похожий: портрет некрасивого, но социально значимого человека рож-j дал новые структуры эстетического восприятия, основанные] на оценке его конкретной роли в истории. Римляне склоня-' лись к трезвому и рациональному мышлению, лучшая лири-| ческая поэзия их весьма интеллектуальна, впрочем, и целые] научные системы обретали подчас поэтические формы (Лук­реций Кар). Унаследованный от Греции синтетизм научного и художественного мышления был все же лишен пафоса поэ-j тико-интуитивного познания. Это распространялось и на соз-' нание политическое, с республиканских времен жестко регла­ментированное и структурированное совершенным для своей, эпохи правом. Высокие образцы вольной поэтической худо-] жественной мысли, в отличие от Греции, были не функцией' общественной ситуации, но существовали в известной мере вопреки ей (если исключить некоторые образцы 'искусства при цезарианеких дворах).

Существенной чертой римской культуры был ее «рацио­нальный пассеизм», искусственно насаждаемый цезарями в угоду своему вкусу или политической программе (напр., под­ражание стилю республиканского Рима при Траяне, или вы­сокой греческой классике при Адоиане). Итог, высшая точка и кризис античной культуры, Древний Рим нес в себе тенденцию к собственному отрицанию. Гипертрофия «язычес­кого» начала интенсифицировала эффект первых опытов ран­нехристианского искусства.

Это искусство было, с одной стороны, прямой антитезой земной полнокровности античной образной системы, с другой — использовало прежнюю систему форм, лишь меняя содер­жание (напр., фигура «Доброго пастыря»). Отсюда антино-мичная «вписываемость» раннехристианского искусства в структуру античности.

Воссоздавая самую общую модель культурной вселенной Древнего Рима, следует иметь в виду, что представления об искусстве античности, включая концепции Винкельмана*, ба­зировались именно на римской культуре. Латинские рукопи­си, римское зодчество и скульптура сохранились неизмеримо 58

лучше и в большем числе, нежели греческие. По римским ко­пиям создавалось (и в значительной мере закрепилось) пред­ставление о греческой пластике. Структура римского зодче^ ства с ее модульной системой (к тому же сохранились трак­таты В игр уния) гораздо лучше поддается анализу, чем рож­денные интуитивным чувством соразмерности эллинские по стройки. Веками накапливаемое «латинизированное» пред-ставление об античности есть факт современного художест­венного сознания, от которого нельзя избавиться, но которое необходимо учитывать.

III. ПРИЛОЖЕНИЯ К ЛЕКЦИИ