Мелетинский, О литературных архетипах

стихийности к героической сознательности). К. Г. Юнг воспринимает образытрикстеровкаквзгляд«я», брошенныйвдалекоепрошлоекол- лективногосознания, ещенедифференцированного: Локионсвязыва- етсархетипом«тени», аЭпиметеяс«персоной» впротивоположность «самости» Прометея.

К. Кереньи, сотрудничавший с Юнгом («Введение в сущность ми- фологии», 1951), ассоциирует трикстера с поздней архаикой. К. Ле- ви-Стросвыдвигаетнапервыйпланмедиативнуюфункциюитриксте- ра, икультурногогероя, связывающихразныемирыиспособствующих тем самым преодолению оппозиции между полярными элементами.

Относительно концепции недифференцированной архаичности трикстера следует заметить, что этот образ в своей определенности появится стадиально позднее, чем отдельные эпизоды проявления хи- трости самим культурным героем в подлинных делах творения (как, например, у полинезийского Мауи). В классической форме трикстер — близнец культурного героя, отчетливо ему противопоставленный не какбессознательноеначалосознательному, абольшекакглупый, наи- вный или злокозненный, деструктивный умному и созидательному. Архетипическая фигура мифологического плута-озорника собирает воединоцелыйнаборотклоненийотнормы, ееперевертывания, осме- яния(можетбыть, впорядке«отдушины»), иэтафигураархаического «шута» мыслится только в соотношении с нормой. Это и есть архети- пическая оппозиция близнечного мифа об умном культурном герое и его глупом или злом, эгоистическом (пренебрегающем правилами ро- довой взаимопомощи) брате.

Трикстер в отличие от культурного героя в известном смысле асо- циаленипотомуболее«персонален», нозатопредставленотрицатель- но как маргинальная фигура, порой даже противопоставляющая себя роду-племени.

Заметим, что альтернатива между двумя вариантами (трикстер — брат и трикстер — второе лицо культурного героя) весьма не случай- на. Здесь использован близнечный миф, а связь и сходство близнецов ведут к их известному отождествлению (отсюда всякие внешние qui pro quo с близнецами). Поэтому в этом комплексе заключены и дале- кие корни мотива двойников и двойничества, получившего глубокую разработку только в XIX–XX вв., начиная с романтиков (Шамиссо, Гофман, Э. По, Гоголь, Достоевский, О. Уайльд и др.).

Многочисленные африканские зооморфные трикстеры занимают промежуточное положение между мифологическими озорниками и

41

зооморфными хитрецами сказки о животных. В рамках жанра анима- листической сказки большей частью снимается противоположность герояи антигероя, за которой, какправило, скрываласьоппозициясо- циального и асоциального поведения. Это происходит потому, что в сказке большинство зверей, как торжествующих, так и терпящих фиа- ско(частоэтотежесамыелица), асоциальныидействуютватмосфере всеобщейтрикстериады. Хитрыйлис— этовсущностиантигерой, если и не ставший настоящим героем, то во всяком случае освободившийся от негативного ореола. То же относится и к Ренару-Лису из книжного французского животного эпоса, и к главному действующему персонажу ближневосточноймакамы.

Вфольклорных анекдотах, фаблио, шванках, отчасти в ренессанс- ной новелле коллизия часто сводится к тому, что хитрец обманывает простака (глупца) или шутовски потешается над ним. Фольклорный анекдот и его книжные дериваты cтроятся именно на оппозиции ума (хитрости) и глупости (наивной простоты), изредка соединяемых в одном лице. Медиатором между плутом и простаком является шут. Когда оба антагониста являются хитрецами, то плутовство одного может быть преодолено контрплутовством другого. Так происходит, например, в многочисленных адюльтерных сюжетах, в которых мы восхищаемся то ловкостью и изобретательностью любовников, то контрдействиями мужа.

Разумеется, образ хитреца в подобных произведениях, даже если его изобретательность вызывает восхищение, не имеет ничего общего

сархетипомидеальногогерояи, наоборот, естьсмягченнаямодифика- ция архетипа антигероя-трикстера.

Вобразе новеллистического героя оба архетипа частично синте- зируются. Уже в новеллистической (бытовой) сказке и, конечно, в классической новелле исчезает тема квазиритуального формирования героя, т. е. его героическая биография, через которую просвечивает ритуал инициации. Звенья единой мифической или сказочной био- графии становятся отдельными сюжетами, в которых определяющим являются или судьба (в бытовой сказке), или взаимодействие хитро- умной инициативы главного персонажа с инициативами соперников и игрой случая (в классической новелле). Новелла очень ценит остроу- миегероя, вчастностиостроумиеречи. Новелласвосхищениемрисует всякое проявление инициативы, в том числе изобретательного ума, но такжесклоннаприписыватьсвоемугероюрыцарскоевежествоигалант- ность, великодушие, внешнююпривлекательность(ср. многочисленных

42

героев Боккаччо и его подражателей). Злодеи и лицемеры исполняют в новеллах роли антигероев, поэтому новелла в какой-то мере уводит от собственноплутовскойтрадиции, восходящейкмифологическомутрик- стеру. Традицияэта, поддержаннаяфаблио, шванкамиопопеАмисеили оТилеУленшпигеле, арабскимимакамами, испанскойтрагикомедиейо Селестине(XV в.), оживаетвиспанскомплутовскомромане.

Плутовской роман реактуализует извечно бытующий в низовой литературе архетип плута. Кризис феодального общества в Испании, порождающийбродяжничествоикриминогеннуюобстановку, создает дляэтогоподходящуюсоциальнуюатмосферу. Испанскийпикаровсо- ответствиисархетипомтакжекакипервобытныйтрикстер, действует во имя удовлетворения материальных интересов — утоления голода и отчасти похоти. Материальное при этом выступает как низменное, а низменное — как комическое, имеет место смакование натуралисти- ческих подробностей. Присущий архетипу в какой-то мере демониче- ский аспект здесь ослаблен. Пикаро, как и в архетипе, не только плут, но иногда также простак и шут. Напомним, что шут — это медиатор между плутом и простаком, порой плут в обличье простака, реже про- стак, пытающийся плутовать с негодными средствами. Ласарильо де Тормес — герой первого испанского плутовского романа (середина XVI в., вседругиесозданывXVII в.) — наделенчертамипростакадаже больше, чем чертами плута; Дон Паблос — герой Кеведо — проявляет простодушие, защищая честь матери-ведьмы и поддаваясь на прово- кацию студентов; Гусман де Альфаче (в романе Матео Алемана) по- платился за свою доверчивость по отношению к генуэзским родичам. И Гусман, и Паблос терпят фиаско в любовных авантюрах (кстати так же, как многие архаические трикстеры, тот же Ворон). Пикаро про- являет себя и как шут, совершающий различные проделки из чистого озорства. Разумеется, все эти и другие подобные им персонажи (и не тольковИспании) совершаютчистоплутовские«подвиги»: Ласарильо добывает еду у скупых хозяев, Гусман — карточный шулер, который притворяется мнимым банкротом, грабит купца, надувает бакалейщи- ка и ростовщика, Паблос также не брезгует шулерством и воровством ит. д. ит. п. Вследующемстереотипамиспанскойпикарескинемецком романе Гриммельхаузена «Симплициссимус» (название указывает на «простака») геройрезкосменяетобликпростака, шутаиплута, несме- шивая их между собой.

В отличие от архетипа в плутовском романе эти три облика героя строго следуют друг за другом в последовательности простак—шут—

43

плут. В этом плане плутовской роман приобретает некоторые черты «романа воспитания». Речь идет о воспитании самой жизнью, в ко- торой, как, впрочем, и в плутовской архаике, господствует атмосфера всеобщейтрикстериады. Переходотпростакакшутуиплутуимеетха- рактер известной «инициации», в ходе которой герой освобождается от ребяческого простодушия (например, Ласарильо, которого именно для этой цели слепец заставляет удариться о каменного быка; в других случаях героя учат первые неудачи). Такую инициацию с преодоле- нием первоначальной простоты мы иногда встречаем и в рыцарском романе, например в «Персевале», в какой-то мере, возможно, повли- явшем на «Симплициссимуса».

Голод является первым импульсом для плутовства и в архаике, и

вплутовском романе, но если в мифах о трикстерах и в сказках о жи- вотных голод мотивирует отдельные поступки, то здесь он (и вообще нужда, бедность) является материальной мотивировкой формирова- ния характера героя, живущего в дисгармоничном, несправедливом, жестоком мире. Отчасти путь плутовства в романе предопределен и низким социальным положением героя.

Вплутовском романе архетип плута, реактуализованный в обста- новке распада патриархальных связей, введен в рамки подлинно сати- рической (а не только юмористической, универсально комической, как

втрадиции) нравоописательнойпрозы, использующейбольшуюроман- ную форму, в таком виде плутовской роман есть и антипод рыцарского романа, своего рода антироман, хотя (в отличие от «Дон Кихота») не пародирует рыцарский роман прямо. Элементы пародии отчетливей во французском «комическом» романе (Сорель, Скаррон, Фюретьер), противостоящем эпигонскому (по отношению к рыцарскому роману) псевдогероическому, прециозному роману и его высоким «идеаль- ным» героям.

Однако собственно плутовской элемент во французском романе XVII в. несколько ослабляется (начало такому ослаблению положил уже испанец Эспинель в «Жизни Маркоса де Обрегон»): Франсион

вромане Сореля соединяет в своем характере врожденное плутов- ство и «любительское» озорство с чертами благородного рыцаря; в «Комическом романе» Скаррона герои верхнего яруса повествования традиционно «благородны»: в «Буржуазном романе» Фюретьера име- етместосознательныйотказотгероя, упорделаетсянасатиру(«роман площади Мобер», как обозначает сам автор). Тенденция превращения плутовскогороманавнравоописательныйпродолжаетосуществляться

44

в «Жиль Блазе» Лесажа (начало XVIII в.) вопреки нарочитому испан- скому колориту и условной маске пикаро у главного героя. В романе Прево «Манон Леско» в образе главного героя снова (после классиче- скойновеллыиотчастиСореля) соединяютсянекиемодификацииры- царского и плутовского архетипов. У Прево и Мариво сливаются тра- диции психологического романа типа «Принцессы Клевской» Мадлен Лафайет, восходящего к галантно-рыцарским повествованиям, и плу- товского романа, уже ставшего романом нравоописательным.

Тип «крестьянина-выскочки» Мариво перекидывает мост к моло- дым «завоевателям» Парижа, как герои Бальзака (типа Растиньяка или Люсьена де Рюбампре). Молль Флендерс у Дефо еще, правда, несет яв- ную маску плутовки и напоминает плутовок испанской пикарески, но вместе с тем она наделена чертами деловой женщины, пробивающей себе дорогу в мире. В романах Смоллетта и Филдинга герои уже совсем освобождены от плутовской маски и маргинальной позиции пикаро. Они средние люди, наделенные естественными слабостями и вынужденные прибегать в жизни к не всегда высоконравственным приемам. Имея в виду название романа Филдинга «Том Джонс-найденыш», можно было бысказать, чтогеройсовершаетпутьот«плуга» к«найденышу».

ВужеупоминавшихсяроманахБальзакаидругихроманистовXIX в. архетип плута окончательно преображается в тип молодого человека, завоевывающего место под солнцем (часто провинциала в Париже), испытывающего разочарования и прибегающего ко все более сомни- тельным (квазиплутовским) средствам в борьбе за существование.

Вместе с тем в литературе XIX–XX вв. иногда продолжает исполь- зоваться форма плутовского романа и более или менее модернизи- рованный архетип пикаро (от «Мертвых душ» Гоголя до «Феликса Круля» Томаса Манна или «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова).

У английского писателя XVIII в. Ричардсона, так же как Прево и Мариво соединившего традиции психологического и нравоописатель- ного романа, нет плутов, но в «Клариссе» фигурирует один из демони- ческих персонажей (может быть, наследник мильтоновского Сатаны, отчасти конкретизированный в качестве дворянского либертена, ср. тип Дон Жуана) — Лавлас, наделенный чертами страдающего эгоиста и, таким образом, предвосхищающий (вместе с героями Шодерло де Лакло и Маркиза де Сада) демонический компонент характера роман- тического героя.

Само собой разумеется, что герою, даже в архаическом повество- вании, противостоят другие фигуры, как-то с ним соотнесенные. Обы-

45

вательское представление, что в мифах и особенно в сказках изобра- жаетсяборьбадобраизла, весьмаупрощенноеивпринципеневерное. Речь с самого начала идет скорее о противопоставлении «своего» и «чужого» и «космоса» и «хаоса». «Свое», как уже указывалось, пер- воначально означало свой родо-племенной коллектив, субъективно совпадающий с «человечеством» и олицетворенный в образе героя. «Свой» мир и воплощающего его героя окружают разнообразные ду- хи-хозяева, азатембоги, амбивалентныепоотношениюкгерою, кото- рые могли быть «злыми» и «добрыми». Отчасти эта амбивалентность сохраняется и дальше, в собственно героическом мифе и сказке, где боги покровительствуют то одним, то другим героям, то помогают герою, то преследуют его, часто в зависимости от взаимоотношений богов между собой. Греческие мифы дают тому многочисленные при- меры. В сказке различные мифологические персонажи помогают или препятствуют герою в зависимости от его собственного поведения. Более того, мифологические трикстеры часто враждуют с героем, но одновременно являются его братьями (принадлежат к «своим») или даже оказываются вторым «я» самого героя.

Специфическая амбивалентность, как мы уже знаем, свойствен- на мифологическим образам Великой матери и Отца. Образы их ни в коем случае не следует сводить к отношениям в малой семье, как это склонны делать психоаналитики. Великая мать — богиня плодородия. Как мифологическое олицетворение Земли она имеет отношение и к космосу, и к хаосу, к творческому началу, главным образом природ- ному, включающемуэротизмипокровительствооргиастическимкуль- там, и к смерти (а временная смерть, в свою очередь, ведет к воскресе- нию и возрождению). Отсюда и эротические связи, причем совсем не обязательно инцестуальные, с героем и участие как в его погублении, так и в его спасении.

По мере развития патриархальных отношений и формирования выс- шей небесной мифологии (бог-первопредок, муж матери-земли, часто отождествляется с небом) Великая мать все чаще отождествляется с хао- сом,состарымибогами(яркийпример—вавилонскаяТиамат),сводяным или горным хаосом, а в архаических эпосах выступает часто в качестве материвраждебныхчудовищ: втюрко-монгольскихэпосахСибири— это Старухи-куропатки, мангадхайкиит. п.; в«Калевале» — Лоухи, хозяйка демонического Севера; в ирландском эпосе — царица-колдунья Медб; в англосаксонском— мать чудовища Гренделя и т. д. (только в нартских сказанияхСатáна— «матьнартов», т. е. «своих» героев).

46

СобразомВеликойматери, вероятно, генетическисвязаныразлич- ные ведьмы сказок и быличек и сказочная мачеха, также часто наде- леннаячертамиведьмы. Втожевремякакматьвсобственномсмысле, как родильница бога или героя вплоть до «мадонны», она приобретает сугубо положительное освещение. Во всяком случае исконная глубин- ная амбивалентность уступает место отчетливой дифференциации.

Отголоском ритуальной «священной свадьбы» с богиней являет- ся библейский рассказ о том, как Иосиф (в образе которого имеются реликты умирающего и воскресающего бога) оттолкнул любовь жены Потифара. ОтсюдаодиншагдомифаоФедреиИпполите, ноздесь, кро- ме весьма отдаленных отношений между Федрой и образом Великой матери, надо иметь в виду появление мотива инцеста, поскольку речь идет о мачехе и пасынке. Умирающий и воскресающий бог мог быть в эротической связи с Великой матерью, даже если она была его соб- ственной матерью или сестрой, и этот эротизм, как мы знаем, имел ха- рактер ритуальной, оргиастической магии в рамках календарного об- ряда (часто с включением «священной свадьбы» с богиней). В мифе о Федре и Ипполите можно усмотреть замену матери на мачеху (хотя необязательно, так как здесь дело еще и в зрелости сына, свидетель- ствующей о том, что он может сменить отца).

Тут мы уже переходим к отношениям между героем и его отцом. Образ«Всеобщегоотца» (самыйархаическийпример— этоДарамулун, Бирал, Кони, Нурундере и другие подобные персонажи в мифологии юго-восточной Австралии) или непосредственного отца героя (напри- мер, упомянутый нами солнечный бог у американских индейцев) ам- бивалентен, что, как мы уже указывали, отчасти связано с его ролью патрона инициации, имеющих характер ритуальных «мучений», и еще большесперспективойсменывласти, уступки ее младшему поколению. То, что дело здесь не в кровном отце как таковом, доказывает вариант с дядей (братом матери) или с будущим тестем.

Как мы уже знаем, инцест с женой отца (ею может быть и собствен- наямать, каквсюжетебороро, обследованномЛеви-Стросомвего«Ми- фологичных», 1964–1971) или с женой дяди (как в тлинкитском мифе) сигнализирует о зрелости героя. Так же и в «Эдипе», где, кроме того, отражены, по-видимому, ритуальное убийство царя его преемником и женитьба на его вдове (матери героя), через которую происходит пере- дача трона. В трактовке сюжета «Эдипа» и ему подобных мы ни в коем случаенедолжныследоватьзапсихоаналитиками. Ближевсегокистине объясненияЛеви-Строса(соотношение«недооценки» родственныхсвя-

47

зей в виде убийства отца и «переоценки» в виде инцеста с матерью), Проппа(борьбазавластьипередачацарскойвластичерезженщину) и особенно Тэрнера (нарушение и смешение родственных и неродствен- ных отношений и смена поколений, в том числе в самой теме загадки сфинкса).

Какужеотмечалось, ритуальнойпараллельюкмифамосменепоко- ленийявляетсяописанныйДж. Фрэзеромв«Золотойветви» иегопосле- дователями(А. Б. Кук, Е. Эванс-Притчард, X. Франкфорт, А. М. Хокарт, Г. Р. Леви, Г. Марри) обрядпериодическогоубиенияцаря-колдуна, т. е. сакрализация царя, от магических сил которого зависит благополучие племени и окружающей природы. Ритуал включал испытание-борьбу жреца с новым претендентом. В сам ритуал и особенно в мифы прони- кают и представления, связанные с инициацией. Мы также знаем, что

сэтим же комплексом соотносится и враждебность отца к сыну, кото- рому предсказано царствование вместо отца и даже убийство отца (ср. Mot. 343).

Как мы еще раз убеждаемся, амбивалентность в отношениях героя

собоими родителями (включая инцест) имеет древние социальные корни и не отражает непосредственных конфликтов в малой семье. Совершенно иной смысл имеет широко распространенный в эпосе рассказ о бое отца с сыном, не узнающим отца. Бой обычно заверша- ется победой отца (Хильдебранд и Хадубранд, Рустам и Сохраб, Илья Муромец и Сокольник и др.). Это сюжет трагический, рисующий по- следствия дислокального (скорее всего, эндогамного) брака на фоне несовпадения собственно кровных связей с военно-племенными сою- зами в эпоху миграций и больших войн эпохи варварства.

Также первоначально амбивалентны отношения между братьями и между сестрами — как в мифе (где братья то враждуют, то помогают друг другу), так и в сказке (где братья иногда помогают друг другу, но чаще соперничают; это относится и к сестрам — ср. сестра-помощница и сестра-людоедка, освобождение сестры братом от дракона или лю- доеда). Однако на стадии героического мифа и особенно сказки в силу эволюции от синкретической амбивалентности к дифференциации роль брата (сестры) с самого начала определена однозначно, т. е. она либо позитивна, либо негативна.

Существенная закономерность заключается в том, что негативная или позитивная окраска действий персонажей в повествовательной архаикеуправляетсянесобственноотношениемкгерою, аихучастием на стороне космоса или хаоса (то же и в более поздних легендах рели-

48

гиозного характера с ярким противопоставлением религиозных уче- ний, грехов и добродетелей. Бога и дьявола и т. д.). В развитом герои- ческом мифе, сказке или рыцарском романе, где по мере все большей персонализации и эмансипации героя параллельно с формированием его устойчивых архетипических черт образуется ярко выраженная «героецентричность» повествования, персонажи четко разделяются на противников и помощников героя. В сказке нейтральную позицию сохраняет, как правило, только царь — отец невесты, а противники разделяются на демонических мифических персонажей и семейных гонителей, чаще всего одновременно и соперников. Эти соперники (большей частью старшие братья героя или несколько реже родные дочери мачехи) выступают и в роли «мнимых героев», претендующих насовершениеподвигаиполучениенаграды, коварноподменяющихге- рояилигероини).

Таким образом, в сказке противники героя сами разделяются на «своих» и «чужих». Промежуточное положение занимает мачеха (ис- торически — жена отца, взятая из чужого племени, с нарушением эн- догамии). Появление же противников-соперников из числа «своих» косвенно свидетельствует об эмансипации и персонализации героя. Соперничество со «своими» и кардинальная перемена социального статуса героя в итоге сказочного сюжета — это главные сигналы со- вершающегося прогресса персонализации. В этом смысле сказка, ко- нечно, опережает эпос.

Демонические противники героя в мифе и ранних формах эпоса — это разнообразные чудовища актуальной мифологии, воплощения хаоса: вклассическихэпосах— этоиноплеменники, асреди«своих» — изменники. В сказке эксплуатируется большей частью несколько обобщенная и стилизованная низшая мифология «хозяев», особенно лесных хозяев вроде Лешего, Бабы Яги и т. п.

«Лес» в противоположность «дому» является в сказке сферой хтони- ческих ужасов. Универсальными противниками («вредителями», по тер- минологииВ. Я. Проппа) являются змеи-драконы, а также разнообраз- ные варианты людоедов, Кощей Бессмертный и т. д. Злая колдунья (Баба Яга) и дракон-змей — самые яркие, устойчивые демонические архетипические фигуры. Помощники героя также могут быть либо мифическими персонажами (нечто вроде духов-хранителей), которые предварительноиспытываютгероя, даваяемунекоторые«трудныеза- дачи», удостоверяясь в его вежестве, знании общих правил героиче- ского поведения, либо «благодарными животными» (первоначально

49

тотемными животными), либо родственниками — живыми или мерт- выми, помогающими из могилы.

Считаюнужнымотметить, чтопосколькудемонизмсвязангенети- чески с хаосом, хтоническими силами, то в образе героя удельный вес демонизма всегда ограничен. Известное исключение составляют пер- сонажи типа Макбета и затем некоторые предромантические («готи- ческие») иромантическиегерои, укоторыхбольшейчастьюдемонизм оказывается оборотной стороной их подлинно героической сущности и часто не лишен оттенка «страдательности».

Итак, герой в традиционной литературе находится в состоянии противостояния враждебным силам и борьбе с ними, в которой ему одни персонажи помогают, а другие препятствуют. На самой ранней стадиивнекоторыхмифахтворениямоглонебытьещеничеткойкос- мической поляризации, ни архетипических черт героя, ни обязатель- ной борьбы (только иногда культурный герой-добытчик должен был как-то преодолеть сопротивление первоначального хранителя косми- ческих или культурных объектов).

Борьба героя с противниками ради достижения каких-то целей или избеганияущербаведетсяразличнымисигами— физическими, колдов- скими, хитростью и т. п. — не всегда четко дифференцированными. В борьбе известную роль играет тактика «провокаций», вынуждающая противника на действия, выгодные герою. Разумеется, эта тактика до- стигаетвиртуозностивплутовскихприемахдействия.

Образ героя в динамике неотделим от того, что можно было бы назвать «претерпеванием» или испытанием: в плутовском жанре ис- пытанию эквивалентен «трюк».

Сложившаяся постепенно расстановка персонажей вокруг героя (противники—соперники—помощники) во многом определяет и сю- жетные возможности, формирует сюжетную структуру.

Сюжетное разрастание в плане синтагматического развертывания некоторых ядерных образований, начиная с самых архаических, осу- ществляется целым рядом механизмов, таких, как: 1) драматизация (вроде конфронтации культурного героя с хранителем или перепо- ручения богом/королем определенных задач герою): 2) суммирова- ние мотивов как нанизывание внутренне синонимических предика- тов (например, «изготовление» плюс «добывание» тех же объектов: Ильмаринен в «Калевале» изготовляет сампо, а Вяйнямёйнен его до- бывает, похищает) или суммирование других ролей — объектов, аген- сов и т. д. (например, добывание одним деятелем многих объектов

50