Panofskiy-Renessans

Примечания. Глава II

vocatus, / Vel tunc quodque animal mare coire cupit»* (Web­ ster J. C. The Labors of the Months in Antique and Mediaeval Art. Princeton, 1938. P. 112, 114).

101 Hamann R. The Girl and the Ram // Burlington Magazine. 1932. Vol. 60. P. 91 ff; Nordstrom F. Virtues and Vices on the 14th Century Corbels in the Choir of Uppsala Cathedral. Stockholm, 1956. P. 94 ff Следует отметить, что часто бывает трудно уста­ новить, были ли в каждом конкретном случае классические мотивы скопированы непосредственно с античного оригина­ ла или восприняты благодаря традиции. Я, например, склонен рассматривать охотничьи сцены на саркофаге из Яварзе се­ редины XII века (ныне в Музее Пил ори в Ниоре), о котором писал Пикар (Picard С. La Chasse a courre du lievre // Studia Antiqua Antonio Salac Septuagenario Oblata. Prague, 1955. P. 156 ff. PI. VIII), скорее как возрождение, чем как пережиток Не всегда удается установить, имеет ли такого рода мотив частное или более общее значение или даже имеет ли он в каждом кон­ кретном случае тот или иной дополнительный смысл. Так, на­ пример, трудно решить, действительно ли мальчуганы верхом на кентаврах в Везеле и Шартре (Adhemar J. Op. cit. P. 267 ff. Fig95, 97) изображают Хирона, обучающего молодого Ахил­ ла, или же имеют общепринятое отрицательное толкование, о котором см.: Bayet J. Le Symbolisme du cerf et du Centaure a la Porte Rouge de Notre-Dame de Paris // Revue Archeologique. 1954. Vol.44. P. 21 ff. Что касается Шартра, то мне трудно со­ гласиться с толкованием их как Хирона, потому что предпо­ лагаемый Ахилл, возможно под влиянием «Мальчика с гусем», держит в левой руке довольно крупную птицу, в то время как Хирон, который обладал характером доброжелательным и мудрым, угрожает женщине луком и стрелой.

О символике всяких чудовищ и зверей см.: White Т. Н. The Book of Beasts, Being a Translation from a Latin Bestiary of the Twelfth Century. New York, 1954. P. 271 ff. В качестве добавле­ ния: Bemheimer R. Romanische Tierplastik und die Ursprunge lhrer Motive. Munchen, 1931; Jalabert D. Recherches sur la

«Марта названье от Марса идет, прародителя римлян, / Все жи- в°е тогда в браке стремится сойтись» (лат.).

395

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

faune et la flore romanes // Bulletin Monumental. 1935. Vol. 94. P.71 ff.; 1936. Vol.95. P.433 ff; 1938. Vol.97. P. 173 ff; Wittkower K. Marvels of the East: A Study in the History of Monsters //

A Study in Thirteenth-Century Iconography // Art Bulletin. 1955. Vol.37. P.241 ff Книга М.-М.Дэви (DavyM.-M. Essai sur la symbolique romane (XII е siecle). Paris, 1955) несколько разочаро­ вывает в этом и других отношениях.

102 Так, в этих двух случаях можно предложить следую­ щее пробное толкование. Из пяти медальонов, украшающих гробницу Арнульфа из Лизьё, только четыре, изображающие профили языческих правителей, навеяны классическими мо­ нетами, между тем как длиннобородая голова в центре, изо­ браженная анфас, была, по-видимому, просто придумана. Мне кажется вероятным, что четыре «языческие» головы изобра­ жают Четыре Царства (согласно «Книге пророка Даниила», 7), голова же в центре, таким образом, изображала «Ветхого деньми» (Даниил, 7:22), то есть Христа, чье Второе Пришествие от­ мечает начало Пятого, или Мессианского, Царства. Как раз около середины XII века пророчество Даниила снова при­ влекло к себе внимание, а Четыре Царства и их цари (раньше обычно соотносившиеся с Вавилонско-Халдейским царством во главе с Навуходоносором; Индийским во главе с Дарием; Персидским во главе с Киром и Греко-Македонской империей во главе с Александром) заново истолковывались и изобража­ лись как Вавилонско-Халдейское во главе с Навуходоносором; Мидийско-Персидское во главе с Киром; Греко-Македонская империя во главе с Александром и Римская империя во главе с Цезарем или Августом (см.: Clemen P. Die romanische Monumentalmalerei in den Rheinlanden. Dusseldorf, 1916. P. 323 £).

Тимпан церкви Св. Урсина в Бурже является одним из не­ многих романских тимпанов, разделенных на регистры. Сни­ зу вверх на нем изображены Труды и Дни; охотничья сцена, вольно скопированная с римского саркофага, хранящего ос­ танки св. Лузория (Сен-Людр) и до сих пор находящегося в аббатстве Деоль, около Бурже (АаЪётагJ. Op. cit. Fig. 25); а так-

396

Примечания. Глава II

же сцены из басен про злые поступки лисицы и волка, по­ следний изображен в хорошо известной сцене его встречи с журавлем (см.: Porter А К. Op. cit. Fig. 1263; АаЪётаг]. Р. 164 ff. Fig. 24; CrozetR. L'Art roman en Berry. Paris, 1932. P. 299 ff) . По­ скольку могила св. Лузория сделалась предметом организо­ ванного паломничества в X веке, ее воспроизведение на тим­ пане церкви Св. Урсина как бы переносило часть славы св. Лузория на св. Урсина, первого епископа Бурже, который, со­ гласно легенде, был близким другом св. Лузория. Как говорят, последний рукоположил св. Урсина и умер после этого на восьмой день, после чего св. Урсин похоронил его в римском саркофаге в Деоле. Согласно Францу Кюмону, сцена охоты на диких зверей, часто встречающаяся на римских саркофагах, символизировала постоянную борьбу человека со злом (СиtnontF. Recherches sur le symbolisme funeraire des Romains. Paris, 1942. P. 449 ff) . Автор специально ссылается на языческий саркофаг из Деоле, так же как и на христианские саркофаги, на которых мотив охоты удержался по крайней мере по бо­ ковым сторонам, даже в том случае, когда на лицевой стороне изображался Христос среди апостолов. Поэтому скульптор в Бурже вполне правомерно мог сочетать изображение Трудов и Дней, указывающих на природные циклы, с воспроизведе­ нием охотничьих сцен из саркофага св. Лузория, символизи­ рующих нравственную борьбу человека; он даже позаботился о том, чтобы убрать из римского оригинала только одну фи­ гуру, изображавшую поверженного охотника. Добавление сцен из басен как будто лишь подкрепляет такое морали­ зирующее толкование, ибо как лисица, так и волк являются воплощениями черта; см. кроме бестиариев: Hugh de St. Victor. De bestiis et aiiis rebus // Patrologia Latina, CLXXVII, col. 15 ff (<'istam autem figuram [scil. лисицы] diabolus possidet»*), col. 59 («eius figuram [scil. волка] diabolus portat qui semper humano generi iugiter invidet, ac circuit Ecclesias fidelium ut mactet et perdat animas eorum»"). Журавль, с одной стороны, обозначал

<< «Ее внешностью [лисицы] дьявол обладает» (лат.).

«Его внешностью [волка] дьявол обладает, который всегда зави­ дует роду человеческому и обходит верующих, чтобы осквернить и погубить их» (лат).

397

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

людей праведных, которые «создают в самих себе наставле­ ния Писания к хорошей жизни» («in se praecepta scripturae bene vivendi formant»; Hugh de St. Victor. Op. cit, col. 39 f.).

103 О шёнграбенских рельефах: Novotny К. A. Zur Deutung der romanischen Bildwerke Schongraberns // Zeitschrift des deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft. 1940. Bd. 7. S. 64 ff.

104 О двуглавых и многоруких фигурах в немецких юри­ дических книгах: Amira К von. Die Dresdner Bilderhandschrift des Sachsenspiegels. Leipzig, 1902. Bd. 1, 2. S. 25, со специаль­ ным упоминанием fol. 68b (табл. 136, верхняя ил.).

105 Грешники, изображенные в Шёнграбене, были хоро­ шо известны Средним векам через Овидия (Metamorphoses, IV, 458 ff.) и Сенеку (Hercules furens, V, 750 ff) . Толкование Сизифа, Тантала и Иксиона как олицетворения Гордыни, Скупости и Сладострастия настолько типично и постоянно, что приведение частных источников было бы утомитель­ ным; так, например, для равенства Тантал = Скупость см.: Вегnardus Morlanensis. De contemptu mundi, II, 869 ff (Hoskier H. C. Op. cit. P. 67), где автор говорит о скупом: «Он дела­ ется Танталом, не будучи им именован, только подразумевая его имя» («Fit sine nomine nominus omine Tantalus ille»); или, перескакивая через четыре столетия: Andrea Alciati. Emblemata, эмблема LXXXIV. Фразы, цитируемые в нашем текс­ те, заимствованы из прозаического «Ovide moralise* 1466 го­ да (Boer С. de. Op. cit. S. 191, 195, 257). Интересно, что в тексте о Сизифе употребляется тот же глагол («trebucher» — «осту­ питься»), который Виллар де Оннекур применяет для опре­ деления самой Гордыни (Orgieus). Об интерпретации св. Бонавентурой грехов Гордыни, Скупости и Сладострастия как трех главных ветвей «древа грехов»: Bloomfield М. The Seven Deadly Sins: An Introduction to the History of a Religious Con­ cept with Special Reference to Medieval English Literature. Michi­ gan State College Press, 1952. P. 89, 371. О греховном исполь­ зовании светской музыки: Nordstrom F. Peterborough, Lincoln and the Science of Grosseteste. P. 246 f. Один из лучших при­ меров можно найти в миниатюре псалтири XII века (Кемб­ ридж, Колледж св. Иоанна, MS. В. 18, fol. 1; ил. в кн.: Swarzenski Н. Romanesque Monuments. Fig. 288), верхняя часть кото­ рой изображает Давида и его музыкантов, исполняющих

398

Примечания. Глава II

священную музыку. По контрасту с ними внизу изображено чудище (вероятно, не медведь, а актер, одетый лесным чело­ веком и олицетворяющий дьявола), которое бьет в барабан, в то время как одни фигуры соучаствуют в этом нечестивом музыкальном исполнении, а другие заняты акробатическим танцем, которым наслаждаются зрители-бездельники.

106 О рельефах собора в Осере и их возможной связи с «Кладом св. Дидье»: Adhemar J. Op. cit. P. 283 f. Fig. 114 (спя­ щий Купидон), 116 (сатир и Геркулес); лучшие ил. ср.: La Cathedrale d'Auxerre. Ed. Tel. Paris, n.d. Fig. 7, 10, 15.

107 Слова Цицерона, цитируемые в тексте, можно найти в кн.: «De natura deorum», III, 42 (цит. также в кн.: Conti Natale. Mythologiae, VTI, I. Paris, 1605. P. 691). Слова Помпония Мелы («Chorographia», III, 46) цитируются также в кн.: Gyraldus L G. Opera omia. Leiden, 1696, I, col. 329; слова двух средневеко­ вых мифографов цитируются в кн.: Bode G.H. Scriptores rerum mythicarum latini tres... Celle, 1834. P. 23, 129. О миниатюрах

Op. cit. S. 86, note 35. Abb. 6, 7. О средневековом перетолко­ вании классического Купидона как Amor carnalis: Panofsky Е. Studies in Iconology. P. 95, 107. Fig. 84, 85, 88.

109Hugh de St. Victor. Op. cit., col. 55. В «Iconologia» Чезаре Рипы ибис все еще остается атрибутом infamia.

110Dolfen С. Der Kaiserpokal der Stadt Osnabriick. Osnabruck, 1927; Nordstrom F. Virtues and Vices, passim (Index. P-131), со ссылками на медальоны только самого cuppa.

111О влиянии камеи с изображением «Hercules Musarum» не на один, а на целых два медальона на крышке Им­ ператорского кубка: Wentzel Н. Mittelalter und Antike. S. 81 f. Abb. 9—11; idem. Die grosse Kamee. S. 74. Abb. 51.

12 Вот как Аполлон описан в Кембриджском лапидарии (Gonville and Caius College, MS. 435); слова тем более подхо­ дящие, что они описывают классическую камею:

En ceste pire ot un sciel, un Deu an guise de danzel:

399

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Apollo numez esteit

Et une harpe se meins teneit*.

(Pannier L. Lapidaires francais du XIIе, XIIIе et XIVе siecles. Bibliotheque de l'Ecole des Hautes Etudes. Paris, 1882. Vol. 102. P. 147).

113 О капители с изображением бога Митры в Монреа­

Heydenwelt. Basel, 1554; ср. также: Cartari V. Imagini dei Dei degli antichi. Venezia, 1571. P. 72, гравюра на дереве из этой книги, представленная на ил. 80 наст, изд., является незрелым произ­ водным; в особенности ср.: Saxl P. Mithras: Typengeschichtliche Untersuchungen. Berlin, 1931. S. 110), а также: idem. The Origin and Survival of a Pictorial Type [The Mithras Reliefs] // Proceed­ ings of the Classical Association. 1935. Vol.32. P. 32 ff); слова Джиральди («Syntagmata», VII, ср.: Bode G.H. Op. cit. P. 80. Ch. 19) можно найти в кн.: Gyraldus LG. Op. cit, I, col. 232. О сельскохозяйственной интерпретации Команини: Panof­ sky Е. Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunst­ theorie // Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin, 1924. Bd. V. S. 114, note 238 (ит. пер.: Idea. Firenze, 1952. P. 157, note 69), где имя Винченцо Картари должно быть заменено на Лоренцо Пиньориа, который, насколько нам известно, первый предложил правильное толкование рельефов с изображением Митры. Он видел образец, находягцийся на римском Капи­ толии, в 1606 году и возвестил о своем открытии в дополне­ нии к «Imagini.> Картари, впервые опубликованном в Падуе в 1615 году (в венецианском издании 1674 года, с. 274 и след.).

115 О Везеле, Бес-ан-Шандес и Шарльё: АаЪётаг J. Op. cit. Р. 177 ff, 205. Fig. 78 (Бесс), 93 (Везеле). О Бес-ан-Шандес см. также анонимную монографию: Eglise de Besse, Monument historique. P. 16; DeshouUlieres F. Besse-en-Chandesse // Congres Archeologique, 1924 (Clermont-Ferrand). P. 251 ff. Капитель, вос­ произведенная у Адемара (ил. 78), на которой изображено ри-

* На этом камне печать / Бога в обличье юноши: / Имя ему Апол­ лон, / И у него в руках арфа (лат.).

400

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

(Кембридж, Колледж Тела Христова, MS. 4, fol. 191 v, Dodwell С. R Op. cit. PI. 58a) истолкован как «Св. Лука, убиваюгций своего зве­ ря». В действительности эта миниатюра, хотя и находится в инициале Евангелия от Луки, вне сомнения, изображает свя­ щенника Ветхого Завета (возможно, Захарию, отца Иоанна Крестителя, с чьей истории и начинается Евангелие); подобное толкование убедительно подтверждает факт, который любез­ но сообщил мне профессор Фрэнсис Вормальд, что шкура жи­ вотного окрашена в красный цвет, намекающий на vacca rufa [красную голову] из стиха 9:2 (Евангелие от Луки), о чем, по словам аббата Сугерия («De administratione», XXXIII), неизмен­ но вспоминали авторы XII столетия, когда обсуждали разницу между жертвоприношением Ветхого Завета и Евхаристией. Другим интересным примером XII века является миниатюра в Вердене (Городская б-ка, MS. 119, fol. 94), на которой изображе­ на Синагога, убивающая животное (Panofsky Е. Studies in Iconology. Fig. 79). Нетрудно понять, что противопоставление до­ христианского жертвоприношения и Евхаристии, видимо, ут­ ратило свою популярность после конца XII столетия. Одним из редких исключений, насколько я знаю, является голландская доска, датируемая примерно 1470 годом, из Музея Бойманса в Роттердаме, служившая первоначально парой к «Сбору манны» (также один из многих прообразов Евхаристии); обе эти доски, вероятно, сочетались с «Распятием» (Begemann Е. Haverkamp. Een Noord-Nederlandse Primitief // Bulletin, Museum Boymans Rotterdam. 1951. VoL 2. P. 51 ff) .

116 Об истории различных памятников Вергилию в Мантуе. PortioliA Monumenti a Virgilio in Mantova // Archivio Storico Lombardo. 1877. T. 4. P. 536 ff; Muntz E. La Renaissance en Italie et en France. Paris, 1885. P. 10, 345; Burckhardt J. Die Kultur der Renaissance. lOte Ausg / E. Geiger (ed.). Leipzig, 1908. Bd. I. S. 158, 339 f; SchlosserJ. von. Vom modernen Denkmalkultus // Vortrage der Bibliothek Warburg. 1926—1927. S. 1 ff.Jullian R. Les sculpteurs romans de l'ltalie septentrionale. PI. CXIII; Francovich G. de. Benedetto Antelami, architetto e scultore, e l'arte del suo tem­ po. Milano; Firenze, 1952. T.I. P.99, 102, 108; Т.Н. Fig. 183, 184; вышедшая недавно статья, в которой говорится о других памятниках знаменитым классическим писателям: Frey D. Ароkryphe Liviusbildnisse der Renaissance // Wallraf-Richartz-Jahr-

402

Примечания Глава II

buch. 1955. Bd. 17. S. 132 ff., особенно с. 158 и след. Общепри­ знано, что прекрасная статуя из красного мрамора в палаццо Дукале (ил. 84 наст, изд.), датировка которой (около 1215 г.) основана на стилистическом анализе, была создана раньше, чем гораздо более слабый, но лучше известный портретный бюст из белого мрамора, исполненный, вероятно, после 1227 го­ да, на Бролетто (ил. 85 наст. изд). Изображений третьего сре­ дневекового памятника Вергилию, якобы снесенного Карло Малатестой, не сохранилось. Однако даже в новейшей лите­ ратуре связь обеих статуй с grosso 1257 года (ил. 86 наст, изд.) недостаточно оценена. То, что Фрей идентифицировал как «Христос во славе» — изображение на венецианских монетах grossi, является на самом деле довольно грубой копией со ста­ туи из красного мрамора, за исключением скуфьи. А так как на монете 1257 года написано: «MANTVE VERGILTVS», нынеш­ ние сомнения относительно тождества обоих мраморных портретов ни на чем не основаны. Действительно, статуя из красного мрамора обладала своего рода официальным стату­ сом еще до того, как послужила моделью для монеты. Перво­ начально она стояла в палаццо делла Раджоне (судебной па­ лате), «куда каждодневно отправлялись судьи для вершения правосудия» («dove tutti i giorni i giudici si recavono a fare giustizia»), и как бы освящала судебные заседания, подобно Распятиям (или образам Троицы) в других средневековых го­ родах или как в наши дни портрет королевы висит в судебных палатах Англии. Возложение подобной функции на Вергилия было возможным не только с точки зрения местного патри­ отизма, но и потому, что в его присутствии не могло быть высказано ни одно ложное свидетельство (существовала ле­ генда, связывающая его со знаменитым «Восса delle Verita» в Санта-Мария-ин-Космедин).

17 Подделки под «Augustales» иллюстрированы в кни­ ге Канторовича (Kantorowicz Е. Н. Kaiser Friedrich der Zweite. Bd. II. Taf. 1, 3—6), коллекция печатей опубликована Венце - лем: Wentzel Н. Italienische Siegelstempel und Siegel all'antica im 13. und 14. Jahrhundert // Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Fiorenz. 1955. Bd.7. S. 73 ff.

118 Adhemar J. Op. cit. P. 215 f: «...on est etonne de voir a partir du debut du XIIIе siecle cette figure parait brusquement et ab-

403

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

solument>*. Адемар объясняет такое внезапное исчезновение статуй Константина тем, что отождествление статуи Марка Аврелия с Константином с XIII века стало ставиться под со­ мнение. Подобное исчезновение так хорошо согласовывалось с общим развитием готического стиля, что «'Тождество» с Мар­ ком Аврелием можно рассматривать лишь как дополнитель­ ный фактор. Следует отметить, что две хорошо известные кон­ ные статуи, созданные в Германии около середины XIII века («Всадник» в Бамбергском соборе и статуя Отгона II на ры­ ночной площади в Магдебурге), не имеют никакого отноше­ ния к типу «Марка Аврелия — Константина» и что возрожде­ ние этого типа в период Ренессанса во Франции связано глав­ ным образом с влиянием гравюры Дюрера (В. 98)" , которая в свою очередь восходит к Леонардо да Винчи.

119Wormald F. Paintings in Westminster Abbey and Con­ temporary Painting // Proceedings of the British Academy. 1949. Vol. 35. P. 161 ff.

120Curtius E.R Op. cit. S. 84 f: «Johannes reproduziert hier die von Cicero (De offlciis, I, 50) vorgetragene, auf Poseidonios und Isokrates zuruckgehende Lehre, wonach Vernuft und Rede (ratio und oratid) zusammen die Grundlage von Gesittung und Gesellschaft bilden... Die Hochblute der Scholastik im 13Jahrhundert machte dieses humanistische Bildungsideal nordlich der Alpen unzeitgemass. Aber der italienische Humanismus des 14. Jahrhunderts hat ihm neue Entfaltung gewahrt. Zwischen der Welt des Johannes von Salisbury und der des Petrarca besteht eine geistige Verwandtschafb"*. О несхоластическом отношении Петрарки

*«Удивляешься, когда видишь, что с начала XIII века эта фигура внезапно совершенно исчезает» (фр.).

"Здесь и далее — Bartsch A von. Le Peintre graveur. Leipzig, 1854— 1870. — Прим. ред.

"' «Иоанн [из Солсбери] пересказывает здесь изложенное Цицеро­ ном („De offlciis", I, 50) и восходящее к Посидонию и Исократу учение, согласно которому разум и речь (ratio и oratio), вместе взятые, обра­ зуют основу нравов и общества... Расцвет схоластики в XIII веке сде­ лал этот гуманистический культурный идеал к северу от Альп несо­ временным. Но итальянский гуманизм XIV века придал ему новую жизнь. Между миром Иоанна Солсберийского и миром Петрарки су­ ществует духовное родство» (нем.).

404