24. Искусство пореформенной России (вторая пол. 19в.)

Центральным событием в стране стала отмена в 1861 г. крепостного права.

Пореформенная Россия – время наивысшей общественно-политической активности; расцвета реалистической культуры; бурного развития научно-технической мысли.

АРХИТЕКТУРА

В эпоху бурного развития капитализма архитектура, некогда ведущий вид искусства, отступает на второй план.

Особенности: здания становятся более функциональными; распространение получает массовая хаотическая застройка городских кварталов; появляются новые типы зданий: вокзалы; торгово-промышленные здания.

Господствующим остаётся стиль эклектики, а его наиболее популярной разновидностью – псевдорусский (ропетовский – по псевдониму создателя, архитектора И.П.Петрова –Ропет: деревянное здание Русского отдела на Всемирной Парижской выставке в 1878 г.; «Терем» в Абрамцеве под Москвой).

Москва:

В.А.Шервуд (здание Исторического музея);

А.Н.Померанцев (Верхние торговые ряды-ныне ГУМ);

Д.Н.Чичагов (здание Государственной думы- ныне музей им. В.И.Ленина)

Петербург:

А.Портланд (церковь Вознесения «на крови»).

Кризисное состояние архитектуры способствовало утрате синтеза искусств; потере ансамблевого мышления: в Москве был уничтожен ансамбль Театральной площади.

СКУЛЬПТУРА

Скульптура, как и архитектура, утрачивает своё значение.

Монументальная скульптура:

В.О.Шервуд (памятник героям Плевны в Москве);

А.М.Опекушин (памятник А.С.Пушкину на тверской в Москве);

О.М.Микешин (памятник «Тысячелетию России» в Новгороде).

Станковая скульптура:

М.М.Антокольский. Его произведения волновали современников актуальностью проблематики. Главные темы – русская история («Ермак», «Иван Грозный»); библейские и евангельские притчи («Христос перед судом народа»).

ЖИВОПИСЬ

В живописи, как и в литературе пореформенной эпохи, господствует идея о том, что искусство есть учебник жизни, а художник является общественным судьей, выносящим приговор изображаемым явлениям.

Эстетическая концепция Н.Г.Чернышевского ориентировала художников на изображение актуальных жизненных ситуаций, обличающих социальные порядки.

Большое место в живописи занимает жанризм:

В.Г.Перов. Самый яркий представитель жанровой живописи («Сельский крестный ход на Пасхе», «Проводы покойника», «Тройка»; 60-70е г. Портретные работы, портрет Достоевского, Тургенева; поздние работы «Охотники на привале», «Птицелов»).

И.Н.Крамской - признанный лидер художников - семидесятников, выделявшийся среди современников умом, образованностью, творческим гением. Под его руководством и при участии П.М. Третьякова было создано Товарищество передвижных выставок. Оно организовывало выставки в крупных городах России (всего было организовано 48) и превратилось в центр отечественной художественной жизни, потеснив в этой роли Академию художеств. Расцвет деятельности союза пришёлся на 70-80-е гг. В разное время все значительные мастера входили в Товарищество. («Христос в пустыне», портреты Некрасова, Толстого).

И.Е.Репин. Его полотнам присущ глубокий психологизм. Он, как никто, сумел отразить трагизм народной жизни, не впав ни в натурализм, ни в приукрашательство. Персонажи его полотен самобытны и незабываемы. («Бурлаки на Волге», «Не ждали»; исторический жанр «Царевна Софья»).

Н.Н. Ге – портреты эмоциональны («Тайная вечеря», портрет Герцена, историка Костомарова).

Исторический жанр: В.И.Суриков; В.М.Васнецов; Н.Н.Ге;

Бытовой жанр: В.Г.Перов; В.М.Максимов; В.Е.Маковский; Г.Г.Мясоедов; Н.А.Ярошенко; К.А.Савицкий; С.В.Иванов;

Пейзаж: И.И.Шишкин; Саврасов; В.Д.Поленов; А.И.Куинджи; Айвазовский.

Евангельские темы: И.Н.Крамской; Н.Н.Ге; В.Д.Поленов;

Война и жизнь народов Востока: В.В.Верещагин. Он утверждал идеи передвижников за рубежом;

Портретный жанр: почти все художники, но особой глубины достигли И.Н.Крамской; И.Е.Репин; В.Г.Перов; Н.Н.Ге.

25. Билет 25.РУССКИЙ МОДЕРНжелезо, сталь, железобетон, большеразмерное стекло, изразцовый кирпич и новые строительные конструкции, широко входившие в архитектурную практику, были одной из важных материальных предпосылок для формирования на рубеже XIX— XX вв. рационалистической архитектуры, получившей название «современной», «новой», «архитектуры модерна». Интерес к модерну объяснялся его духом новаторства. Модерн рассматривался как начало подъема русской архитектуры. Новая художественная выразительность архитектуры обусловливалась также интересами буржуазии, ее стремлением создать архитектурный «стиль нового века. Отсутствие у модерна единой стилистической закономерности было той его стороной.Отечественные зодчие знакомились с архитектурой модерна соседних стран или непосредственно, или через различные издания, но больше всего благодаря пропаганде его периодической архитектурной печатью.Широкое использование металлических и железобетонных конструкций и структур способствовало созданию больших пролетов и пространств, особенно необходимых для торговых, банковских, транспортных, промышленных и других общественных зданий. Для освещения залов и галерей устраивались большие витражи и фонари верхнего света. В жилых домах получили распространение эркеры — иногда в несколько этажей, а окнам придавалась различная конфигурация. Все эти нововведения резко изменили внешний вид зданий, придавая им индивидуальный архитектурный облик.Рационализм модерна особенно четко проявился в крупных общественных зданиях, которые приобрели характерные отличия благодаря большим поверхностям остеклений. Стала распространенной произвольная деформация привычных очертаний, манерность и чрезмерная вычурность деталей.Своеобразные особенности модерна ярко проявились в оформлении интерьеров и в прикладном искусстве, в частности в мебели, осветительных приборах и др. На протяжении своего существования модерн несколько изменился. Начался модерн с полного отказа от каких бы то ни было традиций; позднее он использовал формальные элементы исторической архитектуры, сильно их изменяя и сочетая с новаторскими приемамиВ русском модерне проявляются и региональные особенности, в частности в Петербурге, Москве и провинции.Одним из х примеров является особняк Кшесинской .Свободная асимметричная композиция плана и объемов здания, различные по, форме, размерам, пропорциям и ритму расположения окна, разная по фактуре обработка фасадов, оригинальный по рисунку фриз между кронштейнами сильно вынесенного карниза. Иногда жилые дома и комплексы, располагающиеся на ответственных городских магистралях, имеют курдонеры (парадные дворы), раскрытые в сторону улиц, обогащая их архитектурно-пространственную организацию.Несмотря на новаторскую сущность модерна, многие петербургские архитекторы обращались к традиционным ордерным элементам в декоративных целях, сильно их изменяя и подчиняя общему художественному замыслу. Таким примером является гостиница «Астория. Самым характерным модернистским произведением Ф. О. Шехтеля общепризнан особняк С. П. Рябушинского . Сторонником нового направления был также архитектор И. А. Иванов-Шиц стоявший на позициях стилизаторского модерна гостиница «Метрополь» Сложная асимметричная композиция этого здания оживляется застекленными эркерами, декоративной скульптурой в виде разорванного фриза и мозаичных панно, венчающих ризалиты.Видный московский архитектор Р. И. Клейн (1858—1924 гг). Архитектура модерна в провинции проявилась наиболее отчетливо в ком-мерческих и общественных зданиях и отличалась некоторой упрощенностью.

26. Русский символизм,.В культурной жизни Российской империи это явление заняло своё место в конце XIX века. Существуют два мнения относительно источников зарождения символизма в России: ряд, что в русской искусстве символизм был продолжением общеевропейских культурных тенденций, другие же склоняются к мнению, что русский символизм имел корни у себя на родине. основопооложников — группы молодых художников: А. Бенуа, . Добужинского «париж». Кроме названных с этим журналом в разное время сотрудничали В. Борисов-Мусатов, М. Врубель и другие. Символисты определяли понятие «символ» как тот знак который соединяет две реальности, два мира — земного и небесного, и связь эта устанавливается только чувствами, интуитивно, иррациональноПредставители этого течения считали, что только искусство помогает достичь идеалов, приобщиться к царству души.Речь об упадке символизма как единого течения зашла в 1910 году.

Голубая роза.

В 1907 г. в Москве журналом «Золотое руно» была устроена единственная выставка художников –последователей Борисова-Мусатова, получившая название «Голубая роза». Ведущим художником «Голубой розы» стал П. Кузнецов. Вокруг него еще в годы обучения сгруппировались М. Сарьян, Н. Сапунов, С. Судейкин, К. Петров-Водкин, А. Фонвизин, скульптор А. Матвеев. Ближе всего «голуборозовцы» к символизму, что выразилось прежде всего в их «языке»: зыбкости настроения, смутной, непереводимой музыкальности ассоциаций, утонченности цветовых соотношений. Выставка «Голубой розы» представляла некий синтез: на ней выступали поэты-символисты, исполнялась современная музыка.

П.В.Кузнецов – в его произведениях отражены основные принципы «голубой розы». Кузнецов создал декоративное панно-картину, в котором стремился показать единство человека и природы, устойчивость вечного круговорота жизни и природы.Фигура – только знак, выражающий понятие; цвет служит для передачи чувства; ритм – для того, чтобы ввести в определенный мир ощущений (как в иконописи – символ любви, нежности, скорби и пр.). Отсюда и прием равномерного распределения света по всей поверхности холста как одна из основ кузнецовской декоративности.(«Мираж в степи», 1912,ГТГ).

М.С.Сарьян – экзотика востока - Ирана, Египта, Турции - претворена в его пейзажах.Сарьян создает в своей живописи мир, полный яркой декоративности, более страстный, более земной, чем у Кузнецова, причем живописное решение всегда построено на контрастных соотношениях цвета, без нюансов, в резком теневом сопоставлении («Финиковая пальма, Египет»).Образы Сарьяна монументальны благодаря обобщенности форм, большим красочным плоскостям, общей лапидарности языка – это, как правило, обобщенный образ Египта ли, Персии, родной Армении, сохраняющий при этом жизненную естественность, как будто написан с натуры.

«Бубновый валет»

В 1910 г. ряд молодых художников – П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов Р. Фальк, А. Куприн, М. Ларионов, Н. Гончарова и другие –объединились в организацию «Бубновый валет», имевшую свой устав, устраивавшую выставки и издававшую собственные сборники статей. выступил против смутности, непереводимости, тончайших нюансов символического языка «Голубой розы» и эстетского стилизма «Мира искусства». «Бубнововалетовцы», увлеченные материальностью, «вещностью» мира, исповедовали четкую конструкцию картины, подчеркнутую предметность формы, интенсивность, полнозвучие цвета. Не случайно натюрморт становится излюбленным жанром «валетовцев», как пейзаж –любимым жанром членов «Союза русских художников». Илья Иванович Машков (1881–1944) в своих натюрмортах («Синие сливы», 1910, ГТГ; «Натюрморт с камелией», 1913, ГТГ) в полной мере выражает программу этого объединения, как Петр Петрович Кончаловский (1876–1956) – в портретах (портрет Г. Якулова, 1910, ГРМ; «Матадор Мануэль Гарт», 1910, ГТГ). Тонкость в передаче смены настроений, психологизм характеристик, недосказанность состояний, дематериализация живописи «голуборозовцев», их романтическая поэзия отвергаются «валетовцами». Им противопоставляется почти стихийная праздничность красок, экспрессия контурного рисунка, сочная пастозная широкая манера письма, которыми передается оптимистическое видение мира, создается настроение почти балаганное, площадное. Кончаловский и Машков в портретах дают яркую, но одноплановую характеристику, заостряя почти до гротеска какую-то одну черту; в натюрмортах подчеркивают плоскость холста, ритм цветовых пятен («Агава», 1916, ГТГ, – Кончаловского; портрет дамы с фазаном, 1911, ГРМ,– Машкова). «Бубнововалетовцы» допускают такие упрощения в трактовке формы, которые сродни народному лубку, народной игрушке, росписи изразцов, вывеске. Различные модификации формы, как в картине «Звон. Колокольня Ивана Великого» (1915, ГТГ) у А.В. Лентулова (1884–1943). Лентулов создал очень выразительный образ, построенный на мотиве старой архитектуры, гармония которой нарушена нервным, острым восприятием современного человека, обусловленным индустриальными ритмами. В натюрмортах и пейзажах А. В. Куприна (1880–1960) проявляется иногда эпическая нота, прослеживается тенденция к обобщению («Натюрморт с тыквой, вазой и кистями», 1917, ГТГ, справедливо именуется исследователями «поэмой, воспевающей орудия труда живописца»).

М.З. Шагал (1887–1985) создавал фантазии, преобразованные из скучных впечатлений местечкового витебского быта и трактованные в наивно-поэтическом и гротескно-символическом духе. Ирреальным пространством, яркой красочностью, нарочитой примитивизацией формы Шагал оказывается близок как западному экспрессионизму, так и народному примитивному искусству («Я и деревня», 1911, Музей совр. искусства, Нью-Йорк; «Над Витебском», 1914, собр. Зак. Торонто; «Венчание», 1918, ГТГ).

28. Русская скульптура рубежа XIX–XX вв. и первых предреволюционных лет представлена несколькими крупными именами. Это прежде всего П.П. (Паоло) Трубецкой. . Его ранние русские работы (портрет Левитана, изображение Толстого верхом на лошади, оба – 1899, бронза) дают полное представление об импрессионистическом методе Трубецкого: форма как бы вся пронизана светом и воздухом, динамична, рассчитана на осмотр со всех точек зрения и с разных сторон создает многогранную характеристику образа. Самой замечательной работой П. Трубецкого в России был бронзовый памятник Александру III, установленный в 1909 г. в Петербурге, на Знаменской площади (теперь во дворе Мраморного дворца). Здесь Трубецкой оставляет свою импрессионистическую манеру. Исследователями неоднократно замечено, что образ императора у Трубецкого решен как бы в контрасте с фальконетовским, и рядом с «Медным всадником» это почти сатирический образ самодержавия. Нам представляется, что этот контраст имеет другой смысл; не Россию, «поднятую на дыбы», как корабль спущенную в европейские воды, а Россию покоя, устойчивости и силы символизирует этот тяжело сидящий на грузном коне всадник.

Импрессионизм в своеобразном, очень индивидуальном творческом преломлении нашел выражение и в работах Анны Семеновны Голубкиной. В образах Голубкиной, особенно женских, много высокой нравственной чистоты, глубокого демократизма. Это чаще всего изображения простых бедных людей: изнуренных трудом женщин или болезненных «детей подземелья». «Идущий», «Сидящий» - ее работы. В творчестве Трубецкого и Голубкиной при всей их разности есть общее: черты, роднящие их не только с импрессионизмом, но и с ритмикой текучих линий и форм модерна.

Самое интересное в творчестве Голубкиной – ее портреты, всегда драматически напряженные, что в целом свойственно творчеству этого мастера, и необыкновенно разнообразные, достаточно назвать портрет В.Ф. Эрна (дерево, 1913, ГТГ) или бюст Андрея Белого (гипс, 1907, ГТГ), по меткому определению исследователей, как бы подхваченного вихрем снежной метели –образа, столь любимого символистами.

Импрессионизм, захвативший скульптуру начала века, мало затронул творчество Сергея Тимофеевича Коненкова (1874–1971). Образами микеланджеловских рабов вдохновляется Коненков, исполняя в 1902 г. «Самсона, разрывающего узы». Скульптор впоследствии объяснял, что замыслил «Самсона» для того, чтобы выразить образ предреволюционного времени. Мраморная «Нике» (1906, ГТГ) с явно портретными (причем славянскими) чертами круглого лица с ямочками на щеках предвещает работы, которые исполнил Коненков после поездки в Грецию в 1912 г. Образы греческой языческой мифологии переплетаются с мифологией славянской. Коненков начинает работать в дереве, черпает многое из русского фольклора, русской сказки. Отсюда его «Стрибог» (дерево, 1910, ГТГ), «Великосил» (дерево, частн., собр.), образы нищих и стариков («Старичок-полевичок», 1910). . В отличие от Голубкиной у Коненкова отсутствует драматизм, душевный надлом. Его образы полны народного оптимизма. Одним из первых в начале века ставит проблему цвета.

Учеником Трубецкого в Московском училище был Александр Терентьевич Матвеев (1878–1960). Он преодолел импрессионистское влияние своего учителя и в ранних работах – в обнаженной натуре (основной теме тех лет), в образах юношей и мальчиков следует традициям греческой классики, увиденной и понятой глазами русского художника начала XX в. («Спящий мальчик», 1907; «Сидящий мальчик», 1909; «Юноша», 1911, все –мрамор, ГРМ; скульптуры паркового ансамбля в Крыму). Строгая архитектоника, лаконизм устойчивых обобщенных форм, состояние просветленности, покоя, гармонии отличают Матвеева, прямо противопоставляя его творчество скульптурному импрессионизму.