- •Телевидение — это кино
- •Телевидение — это антикино
- •Телефорумы-антиподы
- •Промежуточная эстетика. Эпидемия максимализма
- •Сиюминутность восприятия
- •Тв как экранная периодика
- •Парадоксы многосерийности
- •Тв как экранная периодика (продолжение)
- •Возвращаясь к пресловутой специфике
- •Поиски самоопределения
- •«Привычная» или «забытая» камера
- •Возвращение к героям
- •Противоречие как предмет экранного анализа
- •Публицистика «деловая» и «нравственная»
- •Эволюция героя в проблемном телекино (80-е годы)
- •Телефильм без зрителя
- •Киноки и их оппоненты
- •От «жизни как она есть» к «человеку каков он есть»
- •Человек в ситуации хроникальной съемки
- •Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение
- •Драматургические принципы фильма-портрета: групповое повествование
- •Еще раз к проблеме тождества образа и прообраза
- •Театр социальной маски
- •Эти неподдающиеся характеры
- •Двойной человеческий документ
- •Неподведённые итоги
- •Слово о будущем
- •Удушение в прокате
- •Свобода без культуры
- •Не наш формат
- •Мелкое крошево из всего на свете
- •Секрет выживаемости в эфире
- •Этюды о гениях и злодеях
- •«Жизнь в телевизоре» или конец специфики
- •Лицо лица308
- •Земноводные выходят на сушу
- •Личинка экранной культуры
- •Путь от человечества к человеку
- •Сам себе телецентр
- •Новые горизонты
- •Я присутствую
- •Что такое фильм!
- •Фильм как частный случай экранной культуры
- •«Мой кинозал - моя крепость»
- •Не раньше, чем в XXII веке
- •Примечания
СЕРГЕЙ МУРАТОВ
ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ
ТЕЛЕФИЛЬМ
НЕЗАКОНЧЕННАЯ
БИОГРАФИЯ
МОСКВА 2009
УДК 070 ББК 76.032 М91
Муратов С.А.
М91 Документальный телефильм. Незаконченная биография. - М.: ВК, 2009. - 363 с.
ISBN 978-5-98405-065-4
История документального российского телекино прихотлива и драматична. Эта книга - рассказ о его рождении в шестидесятые, блистательном дебюте, бурных дискуссиях вокруг терминологии и специфики новорожденного, о завоевании самостоятельности и непохожести на старшего кинематографического «братца».
Рассказ о максималистах - мастерах и создателях, открывающих новые жанры и горизонты. О «жизни как она есть» - манифестах реформатора Дзиги Вертова и «человеке каков он есть» - удивительного исследователя природы телевидения Владимира Саппака.
О взрыве документализма в период гласности и удушении его в экранном прокате. О роковой роли в судьбе неигрового телекино, которую сыграла коммерциализация телевидения.
Документальное телекино, которое, казалось, находилось на взлете, сегодня в глубоком кризисе.
Перед вами - его биография с открытым финалом.
Сергей Муратов
М91
ISBN 978-5-98405-065-4
© Муратов С.А., 2009. © ООО«ВК»,2009.
ВРЕМЯ АКСИОМ ИЛИ ВРЕМЯ ТЕОРЕМ
Происхождение термина
Первая трудность, подстерегающая исследователя телекино, - отсутствие достоверных историографических данных о предмете анализа.
В самом деле, появление фотографии принято связывать с 1839 годом. 7 января того года на заседании Французской Академии наук знаменитый физик Араго произнес сенсационный доклад о дагеротипии — изобретении своего соотечественника, парижского театрального художника Луи Жака Дагера, а 19 августа — уже на совместном заседании с Академией художеств - были впервые продемонстрированы «оптические картинки». «Сегодня - день, когда умерла живопись», — по-своему прокомментировал это событие французский художник Поль Делярош.
Общеизвестно и начало эры кинематографа: 28 декабря 1895 г. в Париже, на бульваре Капуцинок 14, в подвальном помещении «Гранд кафе», арендованном братьями Люмьер, сыновьями лионского фабриканта фотографических принадлежностей, состоялся первый в мире публичный киносеанс. В энциклопедических словарях легко обнаружить даты рождения телеграфа (1844), телефона (1877), радио (1895), не говоря уже об именах их изобретателей — С. Морзе, А. Белла, Т. Эдисона, А. Попова.
Но кто и когда «изобрел» телефильм? Вопрос способен вызвать недоумение. Он словно бы расходится с нашим молчаливым предположением, согласно которому телефильм возник «сам собой» — как своеобразный продукт коллективного творчества, и не сразу, а исподволь, в процессе формирования, вроде песчаной
косы, намываемой волнами океана. Конечно, историю телефильма можно соотнести и не с эволюцией коммуникативных технических средств, а, скажем, с понятием литературного жанра. Однако роды и виды литературы, в свою очередь, исторически обусловлены. Героическая эпопея, уходящая корнями в древний фольклор, складывается, к примеру, в период формирования государственности. Отцом европейского романа нового времени многие исследователи считают Даниэля Дефо с его «Робинзоном Крузо» (1719), а родоначальником жанра эссе французского гуманиста и философа М. Монтеня, написавшего в 1580 году «Les Essais» (в русском переводе «Опыты»).
По свидетельству историка телевидения проф. А. Юровского, термин «телефильм» для обозначения определенной структуры экранных произведений впервые появляется в середине 50-х годов1. Об этом же говорят и другие источники2.
Если исходить из буквального перевода слова «фильм» («пленка») и подразумевать под фильмом любое запечатленное на пленку изображение, придется вернуться к первым в послевоенном телевидении опытам кинофиксации изображения, к концу 40-х - началу 50-х годов. С того времени на Шаболовской студии начинают практиковаться киновставки к живым передачам и киносъемки концертных номеров, не говоря уже о съемках готовых передач «с монитора». Ничего особо оригинального в этих экспериментах не было: одни воспринимали их как обогащение передач киноматериалами, другие - как расширение сферы кинематографа. В 1951 г. в эфире был показан первый фильм-спектакль («Правда — хорошо, а счастье — лучше»), снятый по заказу телевидения на киностудии, и при этом снятый так, что зрители даже не заметили, что смотрят фильм, а не трансляцию театральной постановки из студии. Своей киносъемочной базой Центральная студия телевидения тогда не располагала, а авторами съемок выступали энтузиасты-кинолюбители. На телевидении в то время действовал радиоценник, вообще не предусматривавший 90% работ для экрана (в том числе и оплату труда кинорежиссеров и кинооператоров). Передачи для трехмиллионной аудитории велись из единственного, плохо оборудованного павильона, а репортажи -с помощью отслужившей свой срок, изношенной ПТС3. В 1956 г. в открытом письме «Что мешает развитию телевидения?» сотрудни-
ки студии мечтают о собственной кинолаборатории и аппаратуре для киносъемок.
Возможно, эта публикация ускорила ход событий. Во всяком случае, в том же году на ЦСТ появляется, наконец, киносъемочная редакция с установкой для обработки пленки и штатным расписанием на десять операторов. Одновременно в эфире дебютируют «Последние известия». Те же операторы по ночам снимают концертные номера и фильмы-спектакли.
По существу, информационные сюжеты тех лет по своему характеру мало чем отличались (если не считать кустарного уровня съемок) от еженедельных хроникальных киновыпусков «Новости дня». Так что никак нельзя согласиться с высказываемым порой утверждением, что документальный телефильм ведет свое происхождение от телехроники 50-х годов. Основные поиски проходили как раз за пределами информационных рубрик.
В 1956 году двадцатый съезд коммунистической партии постановил, что с культом личности Сталина покончено и к злоупотреблениям прошлого возврата нет. Выпущенные из-под спуда таланты взбурлили. На комсомольском собрании автор этой книги, а тогда недавний сотрудник студии встал и сказал: «Приближается событие всемирного значения - фестиваль молодежи и студентов в Москве, а у нас даже нет редакции, которая занималась бы программами для молодых». Все согласились, что такая редакция нужна: «Вот ты этим и займешься». Так возникла редакция «Фестивальная».
Тележурнал «Фестивальный» (1957) предоставил свои страницы непривычным по тем временам кинозарисовкам и коротким портретным очеркам. У новоявленного редактора не то что комнаты - стола не было. Прием посетителей шел в коридоре на подоконнике или в буфете, где нас кормили в долг. Я искал авторов. Среди них были начинающие юристы И. Беляев и Ю. Зерчанинов, переводчики Л. Золотаревский и Л. Дмитриев, студенты режиссерского факультета ВГИКа Ю. Чулюкин и Г. Шатров.
От официозной кинопродукции и телевизионных «Последних известий» эти киноэксперименты отличались нетривиальностью замысла, присутствием драматургического сюжета и лирической интонацией (даже в названиях: «Твой город», «Голубиная улица», «О чем рассказало письмо», «Вариации на тему рококо»), а также выбором героев (юная воспитательница детского сада; мальчишка,
придумавший дорожный знак «Осторожно - голуби!»; девушка -водитель речного трамвайчика). В том же 1957-м И. Беляев снимает «Кратчайшее расстояние» — коллективный портрет выпускников одного из классов столичной школы. А еще через год телевидение демонстрирует «Дом на Мытной» - рассказ об одном дне жителей обычного московского дома.
«По существу, это был первый законченный и озвученный по всем правилам фильм, снятый в молодежной редакции Центральной студии телевидения», - писал о «Кратчайшем расстоянии» И. Беляев четверть века спустя4. Однако в те годы никто, не исключая и авторов, еще не называл эти экранные опыты «телефильмами». Рецензенты писали о них как о телевизионных новеллах, документальных очерках, сюжетных кинозарисовках или «очерковых передачах, решенных с помощью кино».
Да и документальными эти ленты могли считаться с натяжкой: в них очевиден постановочный элемент и откровенные попытки беллетризации, чем авторы, по их словам, «не обладавшие теоретическим капиталом и не видевшие Вертова», отчасти даже гордились. В сюжетное действие вводились персонажи-актеры, а тексты от лица героев читали профессиональные исполнители.
В 1960 г. при «Мосфильме» создается объединение «Телефильм» (для производства заказных игровых картин), а один из руководителей ЦСТ в интервью для «Советской культуры» делится планами об организации в недалеком будущем собственной студии «Телефильм» с учетом специфики малых экранов и дальнейшим переходом на видео5.
Термин окончательно получает права гражданства, однако вопрос об отличительных качествах телефильма (документального, в частности) остается открытым. В ближайшие годы он становится предметом все более бурной полемики. Участники спора вкладывают в это понятие самое различное содержание. От утверждения, что любое произведение, транслируемое по телевидению (не важно - на пленке или в живом исполнении), является фильмом6, до диаметрально полярного: любое произведение, в том числе кинофильм, на домашнем экране — «один из видов телепередачи»7.
Л существует ли телефильм?
В следующих разделах главы проанализирован материал, без знания которого эволюция неигрового телекино представляется недостаточной, даже куцей. Но читатель, незаинтересованный в изучении довольно дотошно изложенной истории возникновения терминологии и формирования телевизиноного документального фильма, может начинать непосредственно с главы «Специфика телефильма» на стр. 36.
Исследователь, изучающий прессу того периода, невольно остается под впечатлением, что «телефильм» в лексиконе тогдашних критиков - понятие в достаточной мере условное, если не символическое. «Что же такое телевизионный фильм сегодня? — задается вопрос в обзоре «Телефильм-65» (через пять лет после создания объединения «Телефильм» при «Мосфильме»). - Думается, что, несмотря на уже существующие «теории» телефильма... на практике его еще нет»8. «А существует ли телефильм?» —звучит сомнение в заголовке статьи в «Искусстве кино» за 1966 год (через два месяца после того, как в Киеве с успехом прошел I Всесоюзный фестиваль телефильмов). «Правильно было бы называть телефильмом всякое зафиксированное на пленке изображение независимо от способа фиксации», — утверждают авторы изданных в том же году «Основ телевизионной журналистики»9, подвергая невольному сомнению саму правомерность подобного рода фестивалей. Неслучайно раздел о документальном телефильме в этом учебном пособии вообще отсутствует. Не находим мы такого раздела и в сборнике «Жанры телевидения», опубликованного годом позже.
Подглавка «Документальные телефильмы» впервые появляется лишь в книге Э. Багирова и И. Кацева «Телевидение. XX век» (1968), но и здесь авторы по-прежнему констатируют: за редкими исключениями «под этим названием на телевизионном экране господствуют обычные кинофильмы»10. Пройдет еще 9 лет, и, отвечая на вопрос, нашел ли телефильм себя как один из видов советской кинематографии и составная часть телевизионной программы, режиссер С. Колосов решительно заключит: нет и нет!"
Так что же отсутствовало - телефильмы, так и не сумевшие обрести эстетической самоценности, или же теория телефильма, не готовая эту самоценность угадать и санкционировать?
Внимательный анализ завязавшейся в те годы полемики о специфике телефильма показывает, что она представляла собою главным образом противостояние двух концепций. «Согласно одной из теорий телевидение - это разновидность кино», тогда как, по мнению оппонентов, «любое зафиксированное на пленке действие телевидению вообще противопоказано»12.
Ситуация вполне объяснимая: обе музы представляли собой экранные зрелища, порожденные технической мыслью новейшего времени. Однако разница «в возрасте» (исчезающе малая в сопоставлении с масштабами классических искусств, но весьма ощутимая для тех, что еще только формируют свою эстетику) ставила их в неравноправное положение. Кинематограф, как известно, с трудом добивался признания своей эстетической автономии, и, возможно, поэтому всякие художественные притязания со стороны новоявленного и еще не оперившегося конкурента воспринимались им болезненно и ревниво, как посягательство на свой собственный авторитет.
По сути дела, основным содержанием полемики того времени оставалось выяснение отношений между главными претендентами - «киноцентристами» и «телецентристами». В первом случае проблема генезиса и эстетической автономии снималась сама собой — родословную телефильма следовало выводить из давно утвердившейся кинопоэтики, во втором — творческое своеобразие телефильма (в том числе документального) невозможно было определить, не оперируя категориями телевизионной эстетики. «Анализ отношений телевидения с кинематографом... по сути, шел к одной точке и одному и тому же «роковому вопросу»: можно ли считать ТВ самоценным искусством?» - вернется к этой дилемме Р. Копылова несколько лет спустя13.
В 1957 г. в двух номерах «Советской культуры» (за май и июнь) публикуется статья с вызывающим по тем временам заголовком «Телевидение - это искусство». Размышляя о так называемом телефильме (или кинотелефильме), ее авторы, молодые сотрудники ЦСТ Р. Борецкий, А. Григорян и Л. Дмитриев отнюдь не настаивают на признании какого-то нового вида искусства. Нет, телевидение — это лишь «новая ступень развития кино. Одна из разновидностей кино будущего»14. Правда, авторы имеют в виду исключительно телевидение художественное. Что же касается области хроники,
репортажа, то тут «настоящее телевидение только начинается». Последняя догадка не заставила себя ждать. Через два месяца после публикации в эфир пойдут телевизионные репортажи о Всемирном фестивале молодежи в Москве, демонстрируя невиданные доселе возможности транслятора событий «в момент свершения».
Исключительно важную роль в формировании телетеории сыграли изданные у нас в 1958 г. «Размышления о киноискусстве» Р. Клера. Отмечая, что телевидение пока еще не открыло себя как новое средство выражения, Р. Клер заключает (цитата, в ближайшие годы буквально переходящая из статьи в статью): «Если между театром и кино есть глубокая разница, то ее нет, на мой взгляд, между кино и телевидением». И далее: «Из того, что нам до сего дня показывали по телевизору, нет ничего, чего нельзя было бы показать на киноэкране»15. Последний довод киноцентристам представлялся совершенно неотразимым. Хотя в своих рассуждениях Р. Клер касался (и всячески это подчеркивал) лишь художественных произведений и «сочиненных» зрелищ, на него часто ссылались и применительно к документальному телефильму. Вообще, обращаясь к эстетике телекино, тогдашние критики, как правило, не считали необходимым пояснить, идет ли речь о документальном произведении или игровом, а зачастую и вовсе не видели между ними особых различий.
Еще энергичнее сформулирована позиция А. Леонтьева и А. Донатова два года спустя в «Литературной газете». «Наступила пора сказать точно и определенно: любое произведение телевидения - это фильм. Фильм, независимо от того, снимается ли он на пленку или передается в «живом» исполнении из студии». Такое утверждение, по мнению критиков, вовсе не исключало, а, напротив, предполагало необходимость создания «своих» телефильмов, снятых с учетом вынужденных ограничений, - малого количества персонажей, камерности действия и замедленного монтажа. Выступая за «фильмизацию», авторы призывают не проглядеть и преимущества новой формы зрелища - «прямого, непосредственного разговора, ведущегося «с глазу на глаз» со зрителем»16.
Наконец, в 1961 г. в «Искусстве кино» № 5 появляется статья А. Вольфсона «Малоэкранное кино», заголовок которой не только становится своеобразным паролем киноцентризма, но и названием постоянной рубрики журнала, посвященной вопросам телеэстетики. Статья написана убедительно, ее логика — в рамках киноцентри-
стической концепции - безукоризненна. Язык телевидения - язык кино, ибо перед нами — два технических варианта одного и того же искусства (хотя за удобство доставки на дом приходится жертвовать известной потерей качества - поправка, которую, собственно говоря, и можно считать «спецификой»). Но домашние условия просмотра не меняют самой природы экранного зрелища и не являются решающим фактором (подобно тому, как книгу можно читать где угодно). Отсюда и первостепенная задача создателей телефильмов - уметь мыслить, видеть и выражать кинематографически, а не отвлекаться на бесплодные поиски «самобытного» телеязыка, которые только сбивают с толку. Все эти размышления, оговаривается автор, относятся опять-таки к сфере художественного творчества, где успешный результат достижим лишь при условии непременной фиксации на пленку, избавляющей от сюрпризов-накладок. Преимущество же документального телевидения — прямые оперативные репортажи - никакой художественной ценности собою не представляют.
В последующей полемике на статью А. Вольфсона ссылались не реже, чем на Клера. Но и когда прямого обращения к этой публикации не было, критики-киноцентристы повторяли по сути уже знакомые доводы. «В целом телевидение, на мой взгляд, есть не что иное, как новая отрасль кинематографии с рядом специфических особенностей, важнейшими из которых являются: оперативность, доставка на дом (сервис), систематичность и многожанровость», -пишет четыре года спустя Б. Хотинов в статье «Внешнее сходство или кровное родство»17. Факультативный характер перечисленных признаков не позволяет, по мнению автора, говорить об эстетической автономии. Только постигая высоты кино, можно сделать решительный прыжок в новое качественное состояние, подтвердит годом позже К. Межов. Иными словами, «чтобы стать телевизионным, телефильм должен стать прежде кинематографичным»18.
Последнее условие представлялось киноцентристам столь самоочевидным, что стремление настаивать на «специфике» воспринимались как попытки не только амбициозные («нет кинематографических и телевизионных фильмов — есть хорошие и плохие»)19, но и утопические. «Синяя птица специфики» - озаглавил одну из своих статей кинодраматург М. Блейман, утверждавший, что у телевидения есть своя сфера, в которой оно не имеет равных, — способность
10
показывать события в тот момент, когда они происходят. Но никакого отношения к созданию образа это преимущество не имеет. Отчего же телеработникам не использовать активнее эти колоссальные возможности информации вместо тщетных усилий «притвориться искусством, которые не прекращаются до сих пор»?20 «Теоретические поиски специфики телевизионных фильмов, на мой взгляд, приносят больше вреда, чем пользы, ибо мы позволяем себе делать плохие фильмы, получая скидку на некую специфику», - предостерегал Г. Глуховский в сборнике «Телефильм»21. «Подозреваю, что мы являемся свидетелями рождения нового мифа, новой псевдоистории, псевдоэстетики, ибо телефильма нет и никогда не будет», - цитирует Ежи Боссака в том же сборнике Г. Дубровский22.
Итак, телефильм — явление если и правомерное (что еще требует доказательств), то, безусловно, вторичное и репродукционное по отношению к кинофильму, как бы представляющему ту линию горизонта, куда надлежало стремиться создателям телекино и которой, надо думать, суждено было оставаться вечно недосягаемой.
Телевидение — это кино
Параллельно с этой концепцией (или несколько позже) возникает еще более радикальная ее версия. Кинематографическая поэтика здесь трактуется не как степень приближения к идеалу, а, скорее, как врожденный дар, ибо уже при своем появлении «телевидение смотрело на мир глазами кино, и "образ мышления" был у него кинематографический»23. Этот образ мышления, полагает С. Без-клубенко в своей монографии «Телевизионное кино (очерк теории)», есть не что иное, как «киновидение». Даже прямые трансляции первомайской демонстрации с Красной площади — не более чем традиционный кинорепортаж, отличающийся лишь продолжительностью и отсутствием пленки. Сама же фиксация на пленку -момент условный, поскольку телевизионный фильм уже по своей природе «исторически вырастает из той роли, которую играет кино в телевидении»24.
Этот ход рассуждений тавтологичен логике А. Леонтьева и А. Донатова («Спектакль? Нет, фильм»). Правда, автор не ссыла-
11
ется на предшественников. Киноцентрическая система отсчета как бы сама выводит его к аналогичным и даже более решительным заключениям.
Но как же быть с признанием таких телекачеств, как, скажем, сиюминутность, эффект присутствия, импровизационность? Да никак. «Чем была в первый период и во многом остается до сих пор прямая передача по ПТС с места события для работников телевидения? - пишет С. Безклубенко. - Досадной необходимостью, обусловленной особенностями производства». Отсутствие кинозаписи на первых порах означало возрастную недоразвитость, с которой телевидение мирилось по необходимости. Отсюда и постоянная тяга к кино, когда можно «заранее все отснять, проверить, переделать, убедиться, что все как надо, и затем выдать в эфир»25.
Автор, как легко заметить, предлагает не только свою версию киноцентрического подхода, но и свою «историю» телевидения, из которой эта версия вытекает как венец телевизионного творчества. Эволюция представляется здесь процессом последовательного преодоления телевидения средствами кино.
Обращения к историческим экскурсам за поддержкой своей правоты у киноцентристов с годами становятся все более популярными, а отношения к каким-то изначально свойственным телевидению качествам — все более нетерпимыми. Это легко проследить по тону последующих статей.
Освобождение телевидения «от ряда сомнительных положений о его коренном отличии от кино» - вот что, по мнению кинокритика С. Фурцевой, может способствовать развитию плодотворной экранной практики26. Одно из таких «сомнительных положений» — пресловутый эффект присутствия, неправомерно выводимый из специфики восприятия прямых передач с места события. На самом же деле эффект присутствия, полагает автор, есть не что иное, как оптико-кинетическая иллюзия, неосуществимая вне смены планов и движения камеры. У телевидения в этом смысле нет и не может быть никакой специфики, ибо восприятие зрителя формирует не реальность, как она есть, а сами экранные «образы». Вот почему, утверждает критик, первые фильмы Люмьеров, снятые с одной точки, вовсе не обладали эффектом присутствия, как принято думать. Эффект присутствия на телевидении доступен лишь художественно-документальной сфере, в то время как в ряде ин-
12
формационных программ (дискуссии, новости) он принципиально недостижим.
Подобное заключение требует комментария.
За двадцать лет до публикации С. Фурцевой о той же пространственно-временной структуре экранных произведений задумывались и авторы статьи «Телевидение — это искусство». Если в кинотеатре, рассуждали они, мы видим действия, происходившие перед камерой в прошлом, то по телевидению (видеозаписи еще не было) - происходящее в данный момент. Именно в этой одно-моментности реального события и восприятия его зрителем они и усматривали особенность телевидения. Иначе говоря, кинематограф имеет дело с тем, что «было», телевидение - с тем, что «сейчас».
Совершенно противоположный взгляд на проблему высказывает в те же годы И. Андроников. «Все, что происходит... в кинематографе - это «сейчас»... Кино - это «есть». «Было» и «будет» - прошедшее время и будущее - в кинематографе возникают только в виде наплывов и вытеснений»27. Объяснение столь явного несовпадения толкований (с точностью «до наоборот») мы находим в упомянутой выше статье А. Вольфсона: причина в том, что художественное творчество оперирует временем не реальным, а экранным, сценическим. В драме мы видим всегда образ настоящего. (Актуальность события в «сочиненном» зрелище не играет роли, отмечал еще Р. Клер.)
Обе стороны по-своему были правы: зритель наблюдает за действием, происходящим сейчас независимо от того, находится ли он в кинозале или располагается в домашнем кресле у телевизора. Просто оба эти «сейчас» относятся к разным сферам реальности -актуально-жизненной (скажем, трансляция с места события) либо художественно-воссозданной («вторая действительность»).
Игнорируя возможность такой антиномии и признавая непреложность лишь одной из высказанных позиций, С. Фурцева, по сути, объявляет «вне закона» другую. Для нее кинематографический и телевизионный процесс тождественны. Отстаивать всякое иное понимание, с точки зрения критика, значит находиться «в плену неверных представлений о характере телезрелища, возникших в период незрелости ТВ». Мы все еще, пишет С. Фурцева, не пересмотрели теоретических положений, заимствованных из опыта документали-
13
стики, и в результате уже набранной инерции пожинаем следствия «неоправданного гипертрофирования» телеспецифики28.
Шесть лет спустя кинокритик М. Ямпольский доведет эту мысль до логического предела: «Подлинное впечатление реальности возникло в кинематографе... примерно через 20-25 лет после первого киносеанса братьев Люмьеров». Иначе и быть не могло, ибо сам «эффект реальности» (выражение, которое критик предпочитает «эффекту присутствия») - это результат кинообратимости пространства или монтажной «восьмерки» (когда в одном плане зрителю демонстрируется персонаж фильма, а следующий, снятый с противоположной точки, позволяет нам взглянуть на мир как бы его глазами). Убежденный в том, что этот способ достижения эффекта реальности в игровом кино «входит сегодня в киноведческую аксиоматику и не требует уже специального доказательства», М. Ямпольский заключает: особенностью кино документального, по-видимому, как раз и является его неспособность создать подобного рода эффект. Даже взгляд человека на камеру, полагает критик, тотчас разрушает эффект реальности29. Получается, что ощущение действительности для документалистов недостижимо именно потому, что они имеют дело с самой действительностью.
Не удивительно, что период трансляционного (журналистского или «дохудожественного») телевидения провозглашается при таком подходе эмбриональным, в лучшем случае способным лишь вызвать у исследователя ностальгические эмоции. («Ретрообраще-ния к истокам телевидения позволяют взглянуть на прошлое с легкой улыбкой и тихой грустью», — пишет один из критиков.)
Итак, телефильм с позиций киноцентризма представляется разновидностью кинофильма и совершенствуется по мере преодоления атавистических телекачеств, возможности которых преувеличены, а достоинства иллюзорны. Особенность и развитие этой концепции (если можно говорить о ее развитии) - «независимость» от экранной практики. Даже обращения к истории тут носят скорее характер полемических доводов, нежели попытки считаться с реальными фактами, а рассуждения вроде «телевидение — это телевидение», а «кино - это кино» воспринимаются как стремление к соглашательству. Ведь согласно киноцентризму в наиболее последовательном его выражении — телевидение и есть кино.
14
Разумеется, подобная концепция не могла не иметь своего антипода — теории, в соответствии с которой еще «неизжитые» телекачества как раз и представляют собой родовые признаки новой музы. Их защитники отнюдь не довольствовались примиряющим тезисом: телевидение - это все-таки телевидение, а не кино. Бросая вызов оппонентам, они шли дальше, утверждая, что по своей природе телевидение — это антикино (откуда с несомненностью следовало, что именно в своем развитии ему следовало преодолевать).
Наиболее полно эта позиция изложена в публикациях В. Сап-пака.