Ночь_2012

свой процесс становления. Появление новых органов, связанных с мутацией, представляет из себя жестокий и болезненный процесс: это разрывание плоти, искажение конечностей и органов, деформация костей и так далее.

Каждая последующая точка мутации влечет за собой неизменную трансформацию сознания. Логическая цепочка Я — Я-тело — Мир как осознание своей психосоматической целостности в реальности ломается. Из-за мутации тела мое Я — уже не мое Я и мой Мир — уже не мой Мир. Тут сразу встает вопрос: кто Я теперь и мой ли это мир?

Возможно, этот вопрос задает себе моллюск-пришелец, мастеря из заброшенной пустой банки цветок в последнем кадре фантастического фильма «Район № 9»4. Зритель слышит лишь нечленораздельные звуки, издаваемые внеземной особью, хотя раньше это был человек. Это история телесной мутации смешного доверчивого парня Викуса ван де Мевро в нечеловеческую особь, а точнее сказать, его мучительной и опасной борьбы за возвращение собственного тела. Он, среднестатистический человек, служит в Управлении по работе с неземными цивилизациями. Его задание — выдать уведомление пришельцам, чей корабль завис над Йоханнесбургом в результате поломки, о переселении в новый район. Пришельцы, жители иной более технически совершенной планеты, внешне отличаются от людей. У них есть голова, туловище, верхние и нижние конечности, но все это лишено человеческой плоти и кожи. Их называют моллюсками — и они здесь Чужие. Случайно попавший в кровь Викуса инопланетный состав вызывает постепенную мутацию его тела.

Последний шаг в процессе мутации — утрата лица: замена глаз на шарообразные фасеточные глаза насекомого, потеря кожи и мимики, свойственной человеческой природе. Пока у героя есть человеческое лицо, пока работает мимика и живут глаза, отражая мельчайшие нюансы внутреннего состояния, Викус все же воспринимается человеком. С исчезновением всего этого он — тварь. Потеря человеческого тела повлекла за собой его отторжение из мира людей.

Интересно, но чем больше мутирует его тело в моллюска, тем более трансформируется его сознание, приобретая качества, которых у героя раньше не было, — сострадание, решительность и смелость. Тело, находящееся в потоке трансформации, натыкается на пороги человеческого непонимания, неприятия, злобы, корысти. И эти пороги лишь ускоряют внешнюю мутацию, ведущую к нравственным изменениям.

В фильме явно прослеживается мысль: только лишившись своего привычного, данного природой тела, оказавшись насильственно вырванным из среды внешне себе подобных, человек как субъект существующего мира приобретает объективный взгляд на этот мир.

Зрителю словно предлагается еще одна интерпретация Лакановского зеркала: срез природы человеческой (в общем смысле) души через тело Другого. Иными словами, некий сбой, который ведет к иному потоку становления, внешне репрезентируется через трансформацию тела соотносящийся с трансформацией сознания и неуклонно заставляет иметь иную точку зрения, т. е. поставить себя на место Другого.

В фильме эта мысль приобретает свое визуальное воплощение: Другим становится сам герой через трансформацию своего тела. Трагедия Викуса именно в этом — его человеческое заключено в телесность чужой природы и потому лишено права существования в мире людей.

Безусловно, эти два фильма, выбранные для анализа, можно отнести к неким фильмам-аттракционам. Но к аттракционам маргинального порядка. Киножанры ужасов и научной фантастики (а эти жанры, как правило, имеют весьма размытую границу) обычно имеют тавро об ограничении в показе. Во всяком случае, такие фильмы не рекомендуют смотреть детям.

Следующий фильм — это аттракцион, рассчитанный на широкого зрителя. Фильм, без сомнения, можно назвать продуктом современной массовой культуры, помноженный на передовые цифровые технологии motion capture и 3D. Это «Аватар» Джеймса Кемерона5. На первый взгляд — это красивая сказка с хорошим концом, раскрывающая тему гуманизма и толерантности. Однако сюжет «Аватара» не настолько прост. Речь идет о столкновении двух способов познания мира: человеческого, с помощью науки, и инопланетного, основанного на возможности напрямую связываться с Богом посредством природы своего тела. Обитатели планеты Пандора аватары могут управлять животными и подключаться к своему Божеству, обмениваясь импульсами напрямую как бы через USB-порт.

В чистом виде тело этого мира можно сопоставить с «телом-объектом», законченным и нестановящимся. Такие тела-объекты имеют и аватары, синие трехметровые идеально сложенные, очень похожие по строению тела на людей (исключая USB-порт и хвосты). Телесность аватаров находится в совершенной гармонии с природой их планеты. Здесь не может быть развития, так как отсутствует целый пласт из мира человеческого Духа, а именно пласт сомнения, выбора и работы мысли как таковой. Действительно, незачем сомневаться и принимать решения, если тебе напрямую посылаются «правильные» импульсы-указания, если знание о своей природе можно получить не утруждаясь. Иными словами, аватары не нуждаются ни в эмпирическом, ни в логическом пути познания именно благодаря своей особой телесной анатомии. С одной стороны, это некая утопическая модель мира без Зла, с другой стороны — это мир, в котором не может существовать человек как в прямом, так и в переносном смысле. И дело не в том,

что по сюжету человек не может дышать на этой планете, проблема в том, что человек — существо становящееся, «тело-порог» в своем стремлении к внешней и внутренней трансформации. Пандора потому «тело-объект», что за внешне красочной статичностью скрывается пустота, это чистой воды симулякр, возведенный в совершенство. Ужас этого фильма в том, что главный герой с радостью решает стать аватаром. Замена пусть и частично обездвиженного, но все же человеческого тела новым совершенным USBпортом принимается им без сомнений и сожалений.

Герой XXI в., отказываясь от своего человеческого облика, отрекается тем самым от своей человеческой сущности, становясь «телом-объектом», симулякром.

Итак, возвращаясь к началу статьи, можно с уверенностью сказать, что язык цифрового изображения как основа нового визуального стиля в современной визуальной культуре начинает «выламывать» античные традиции идеального человека как совершенства духа и тела. Если ХХ в. с помощью цифровых технологий возвел в масскульте прочный небоскреб идеального тела, хотя и с явным перевесом в сторону телесности, а не духовности (на образе идеальной фигуры построена почти вся реклама, включая косметические клиники, предлагающие новейшие методы коррекции лица и фигуры), то сегодня традиционная телесная система координат основательно пошатнулась. Феномен «Аватара» Кемерона — свидетельство наступивших перемен. Налицо возрастающая тенденция моды на аватаров, симулякров, созданных из пикселей. Человек в XXI в. хочет перестать быть человеком. Человеческое тело в сфере визуальной культуры уходит из фокуса бытия и растворяется где-то ночных сумерках бессознательного. А это, пожалуй, похуже ночного кошмара.

P.S. Фраза для размышления, ведь пока мы еще люди:

«Тело даровано богами; лишь для нас оно пребывает в конечном времени появляющихся и исчезающих вещей. Дар может быть принят или отвергнут, но он не может обсуждаться, он — дар!» (Валерий Подорога)

_____________________________

1Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995.

2«Восставший из Ада» (HELLRAISER), режиссер, сценарист Клив Баркер (Clive Barker), 198юююю

3Подорога В. Указ. соч.

4«Район № 9» (DISTRICT 9), режиссер-сценарист Нил Бломкамп, 2009.

5«Аватар» (AVATAR). Реж. Джеймс Кемерон, 2009.

Пластическая драма в поисках ночи

М. Сорвина

ПЛАСТИЧЕСКАЯ ДРАМА В ПОИСКАХ НОЧИ

Было бы поистине удивительно, если бы Виктор Долгорукий, создатель и бессменный художественный руководитель театра «Платиновый век», не обратился однажды к теме ночи. Ночная тьма и раньше царила в его постановках как символ зыбкости мира и неясности его целей.

Вдраматической постановке «Страна негодяев» (2005) по пьесе Сергея Есенина ночь сопровождала саму обстановку железнодорожной станции, которой угрожала опасность. Ночью происходила встреча героевдвойников — картонного комиссара Чекистова и идеолога Лейбмана, и в этом тоже виделась подспудная мысль о некой коварной подмене одного другим под покровом тьмы, но в то же время и попытка обоих примерить на себя роль новоявленного Гамлета, прогуливающегося вдоль крепостной стены в поисках истины. Темнота сопровождала и появление бандита Номаха, крадущегося на станцию, чтобы захватить эшелон с золотом. При этом и сам Номах, окутанный ночью, становился не частью детективноприключенческого сюжета, а воплощением темы вселенского одиночества.

Вэтой постановке режиссер, верный своим цирковым пристрастиям, оказывался эквилибристом, умело балансирующим между есенинской иронией и трагической темой исторического тупика, бессмыслицы, в которую безжалостное время ввергло героев.

Но еще оригинальнее были решены пластические драмы Долгорукого,

вкоторых ночь приобрела характер метафоры, символизируя холодную таинственность Севера («Северный ветер», 2002), бесконечность человеческой мысли и черную дыру времени, отрицающую поступательное движение истории («Магические числа», 2006), одиночество человека

вдвуличном городе-оборотне («Город ночи», 2008). И на этом видении мира, безусловно, сказалось первоначальное образование Долгорукого — художника. Живописность в работах этого мастера, его неожиданные пластические находки изумляют даже бывалых театралов. Свобода визуальных образов режиссера порой кажется безграничной.

Первой постановкой Виктора Долгорукого, открывшей эту серию спектаклей-полотен на фоне полярной ночи, стал «Северный ветер» 2002 г. В основу пластической драмы были положены картины Рокуэлла Кента, с его масштабным ви́дением северной тьмы, освещаемой лишь мерцанием плывущих льдин. В то же время Долгорукий включил в спектакль иллюстративный цикл Кента «Flame», насыщенный не бросающейся

вглаза внутренней динамикой. Например, картина с лежащим человеком, над которым вздымается зажженный факел, послужила основой для сцены сольного танца с использованием элементов конторсной акробатики и эквилибристики. Другая картина этого цикла книжных иллюстраций, на которой изображены обеденный стол с сидящей семьей и фигура великана, хранителя очага, представляет собой танцевальный этюд. Жанрово он перекликается с групповыми сценами румынского гимнастического шоу «Aeros» под руководством американских хореографов Дэниела Эзралова и Дэвида Парсонса. У Долгорукого эта тихая сцена также перерастает

вмолчаливо-шумный диалог разгневанных людей — со стуком каблуков и метанием тарелок, передвижением стульев, экспрессией отношений, прорывающихся изнутри молчания. На какое-то время мы даже забываем, что это ожившая картина, но вдруг действие сворачивается так же быстро, как и началось — оно как будто «убирается», складывается, и вот уже перед зрителем вновь предстает первоначальная картина — статичное изображение семьи, чинно сидящей за столом. Режиссер увидел в произведении Кента то, что не столь явно, — иллюзорное спокойствие на грани срыва, напряженность отношений и кипящие внутри страсти.

Традиция пластического изображения живописи на нашей сцене была начата в последней четверти ХХ в. режиссером Гедрюсом Мацкявичусом, создавшим уникальный театр пластической драмы. И Долгорукий не собирался скрывать, что в юности его главным потрясением стала пластическая драма «Красный конь», увиденная в 1984 г. на сцене ДК имени Курчатова. В особенности же будущего режиссера поразили не танцевальные, а статичные сцены, в которых актеры как будто примеряли полотна на себя, застывая в пустых рамах и пытаясь удержать это счастливое мгновение.

«Но если бы только это, — говорит Долгорукий. — Самым колоссальным моим впечатлением стала артистка, пытавшаяся «вписаться» в раму картины с непомерно длинным, стилизованным в духе ретро мундштуком. В ней была грация ящерицы, шарм Полы Негри и еще что-то такое, чего я вначале даже не понял. Потом меня осенило — в ней было то, что так редко и так счастливо случается в актерах: необъятность темы, невозможность ограничить ее рамками одного сюжета. Так и эта героиня примеряла различные позы, чтобы удержаться в картинной раме, а потом застывала, призывно и загадочно изогнувшись. И только ее мундштук с папироской все время оказывался за пределами статики художника-живописца. И эта деталь стала главной интригой пойманного мгновения»1. Думается, будущего режиссера поразило в постановке Мацкявичуса то самое «несказанное» или, точнее, невысказанное «органическое молчание»2, о котором в середине 1980-х гг. писал театровед Вадим Щербаков.

По словам Долгорукого, именно в тот момент он нашел самого себя: будущего «художника, рисующего всегда и в раме, и за ее пределами»3. То есть и Долгорукий невольно стремился к тому сочетанию «острого внешнего рисунка и достоверности внутренней жизни»4, которое теоретик искусства пантомимы Илья Рутберг называл главным в творчестве Мацкявичуса.

К живописи обращаются сегодня и другие режиссеры пластической драмы. Например, талантливая феерия Игоря Григурко «Анаморфозы шута» (петербургский театр «ЧелоВЕК», 1994) была посвящена мотивам творчества Сальвадора Дали и фантастическим снам художника.

Но у Долгорукого задача была несколько иная. И для ее выполнения ему потребовалось освоить путь художника самостоятельно. Режиссер так объясняет извилистый путь своего разнопланового образования: «Я хотел осознать вначале живопись как искусство ограниченного палитрой пространства и движения, попытаться это пространство преодолеть, а потом — вырваться на простор и воплотить картину в движении»5.

Даже само понятие «полóтна» постановка «Северный ветер» трактует сразу в двух лингвистических значениях — и как произведения живописца и как цирковой жанр. В один из моментов действия на сцене, изображавшей застывший пейзаж Северного Ледовитого океана, появлялась фея северной ночи (Мария Гаврилкина) в голубом, искрящемся костюме и бесстрашно исполняла сложные трюки на полотнах. Белые полотна, подобные облакам, возносили актрису к самому куполу, а спектакль, благодаря этой находке, обрел характер мастерски воплощенного шоу.

Сегодняшние шоу обычно включают многочисленные цирковые номера, соединенные непритязательным сюжетом. К примеру, сюжет спектакля швейцарского режиссера Альфа Бернхардта «Небо на земле» («Himmel auf Erden», 1992) строился на довольно примитивной притче о разлученных смертью влюбленных. На небесах Святой Петр (Михаэль Гемпарт) стремится заставить девушку (Белинда Олафсон) жить по законам хора ангелов, в то время как ее жених (Ральф Войт) предпринимает попытки вернуть возлюбленную на землю с помощью огромного количества цирковых мастеров разных жанров, взывающих к небу с помощью своего искусства. Постановка Бернхардта запоминалась не сюжетной линией, а умелым соединением цирковых номеров, исполняемых известными артистами — Рольфом Кни, Райаном Жюлем, Анатолием Залевским, Наталией Василюк и другими.

Вспомним, что и оперные либретто тоже редко отличались изобретательностью сюжетных линий или психологической глубиной, поскольку цель была в другом — в демонстрации музыки и голосовых данных. И это

вовсе не означает, что творческий труд сочинителей либретто не ценился, за этот литературный жанр брались многие известные писатели, журналисты и драматурги. Для таких произведений требовались простота, лаконичность стиля и острая, внятная коллизия с одним конфликтом. При этом произведения классики, взятые за основу выдающихся опер, — это не самые удачные произведения авторов с мировым именем. Сейчас лишь знатоки вспоминают, что малоизвестная романтическая пьеса Виктора Гюго «Король забавляется» была превращена в гениальную оперу Джузеппе Верди «Риголетто», а заурядная драма провинциального итальянского «вериста» Джованни Верга «Сельская честь» стала популярной только в форме выдающейся оперы Пьетро Масканьи.

Можно сделать вывод, что по большей части шоу, насыщенное действием, движением, не нуждается в глубине мысли и сложности содержания. И, понимая это, Виктор Долгорукий тем не менее не пошел по проторенному пути. Его глобальную и размашистую режиссерскую мысль всегда спасала основательность, умение продумать и сделать говорящей каждую деталь. В зрелищах Долгорукого не бывает случайностей — все увязано в единый узел авторского замысла.

«Северный ветер» — едва ли не самый фантастичный проект режиссера. Долгорукий не ограничился визуальным эффектом величавых картин Кента и ввел доселе никем не использованные средства воздействия: так, в первой части под куполом развернулось настоящее северное сияние, едва не вызвавшее обморок в зале, а вслед за этим со сцены так повеяло полярным ветром, что первый ряд зрителей буквально сдуло. Этот рискованный эксперимент Долгорукого никто не расценил как излишний натурализм, тем более что режиссер сумел просчитать все, вплоть до аудитории: премьера шоу состоялась в Германии6, где еще сохранились воспоминания о постановках режиссеров-новаторов, выплескивавших на зрителей первого ряда тазы с грязной водой и кастрюли с макаронами.

Шоковый эффект с северным ветром дополнился появлением на сцене дрессированных морских котиков, вращавших мячи, разрисованные земными материками. Традиционные трапеции и рамки были заменены движущимися под куполом льдинами, на которых гимнасты совершали свои трюки. Акробатический аттракцион на подкидных досках исполнялся артистами в костюмах пингвинов, и в этом виделась вполне реальная подоплека: сразу вспоминались истории полярников об игровой природе этих северных птиц, любящих кататься по наклонной доске и совершающих головокружительные спуски с горы на санях.

Северная феерия, основанная на живописных мотивах Рокуэлла Кента, принесла Долгорукому большой успех. Режиссера называли самым

выдающимся постановщиком XXI столетия, а выступления театра за рубежом проходили при переполненных залах. При этом главная заслуга Долгорукого заключается не в поиске оригинальных решений, а в умении неординарно оформить свою философскую мысль с помощью зрелищных, динамичных образов. И одним из таких образов стала ночь как символ тайны и чрезвычайно удачная основа для метаморфоз, превращений и прочего оборотничества. В ней Долгорукий увидел неисчерпаемую возможность для человека, преодолев земное тяготение в буквальном и переносном смысле, путешествовать во времени и пространстве вселенной.

Именно с этим было связано обращение режиссера к незаслуженно забытому роману советского писателя Юрия Рытхэу «Магические числа». Думается, Долгорукий совершенно справедливо отбросил основные коллизии сюжета, в котором столичный учитель в первые годы советской власти приезжает на Крайний Север, чтобы дать образование неграмотным чукотским охотникам. Подробности романа Долгорукий обобщил в пластически лаконичное противостояние исторически приземленной целесообразности, которую воплощает учитель (Михаэль Шмидт), и вневременного, вечного стремления к познанию, воплотившемуся в охотнике (Василий Савченко) и его «магических числах». Эти числа, их притягательная бесконечность создавали в романе поэтический эпицентр действия. Охотник, завороженный бесконечностью и стремящийся преодолеть ее, все свободное время заносил числа в тетрадь, ожидая чуда — того последнего числа, за которым наступит пустота, великое Ничто. Тщетные попытки образованного человека остановить его, объяснить бессмысленность этих поисков ни к чему не привели. Охотник погибает на унесенной в океан льдине, так и не расставшись со своей мечтой.

Идея романа оказалась чрезвычайно притягательной для Долгорукого, который увидел в ней своеобразный протест против навязанных временем норм и установок. Учителя в исполнении Михаэля Шмидта мы видим акробатом, исполняющим традиционный партерный «полет»7. Как номер, исполняемый на арене, «полет» способен иносказательно приземлять желания, особенно если сопоставить его с воздушной гимнастикой. Именно такова была мысль режиссера, когда он выстраивал противостояние учителя и охотника. Героя, пришедшего из мира цивилизации со своей просветительской миссией, как будто все время сковывают житейские обстоятельства, не отпускает земное тяготение: он уже не способен оторваться ни от гимнастического снаряда, ни от земли, ни от своих внутренних установок. Эта скованность подчеркивалась еще и тем, что сложность трюков партерного полета все же достаточно ограничена амплитудой колебаний. Шмидт выполнял трюки на аппарате, представлявшем собой имитацию

натянутой на мачтах рыболовной сети. Герой то запутывался в ней, как рыба, то пытался вырваться, делая двойное и тройное сальто. В этом ему помогала акробатическая группа под руководством Евгения Шторма: по сюжету они — рыболовы-промысловики, также привязанные к этой сети обстоятельствами и необходимостью выживания. Примечательно, что ловиторами8 здесь выступали рыбаки, а вольтижерами9 — артисты-«рыбы» в переливающихся костюмах, напоминающих чешую.

Связующим звеном между приземленным существованием учителя и северных жителей и небесной сущностью магических чисел представал охотник в исполнении канатного эквилибриста Василия Савченко, демонстрировавшего трюк с жонглированием бутафорскими цифрами на диагональном канате.

В труде первых пятилеток Долгорукий тоже увидел пластическую метафору. Бесконечное вращение американского колеса по одной заданной траектории символизировало рутинность плановой работы, ее замкнутое однообразие. В то же время сюжетные сценки и трюки, исполняемые на колесе группой эквилибристов Саджик, воплощали заразительное веселье передовиков производства, молодых людей новой эпохи. Они строились в вертикальную колонну, делали кульбиты и много других акробатических трюков, в которых виделся трудовой энтузиазм. Венцом этого аттракциона стал номер, исполняемый «рабочим» и «колхозницей» (Евгений Туманов и Лена Саджик), которые вначале представляли собой статичную скульптурную композицию, а потом оживали и принимались жонглировать серпами и молотами, перекидывая их друг другу. Постепенно к ним присоединялись и другие участники.

Кульминация постановки Долгорукого — аттракцион воздушных гимнастов, представляющий собой мир магических чисел в бесконечности черного космоса. «Сумерки» или темнота ночного неба нередко являются удачной маскировкой лонж10 и прочих страховочных атрибутов при исполнении сложных композиций. Но режиссер Долгорукий принял еще более неожиданное решение. До сих пор сами фигуры гимнастов оставались обязательным элементом работы под куполом, они были видимы глазу зрителя и представали то звездами, то космонавтами. Виктор Долгорукий вовсе избавил номер от материальности: тела артистов тонули во мгле, на них фосфоресцировали только созвездия и числа. Каждый гимнаст представал в образе либо созвездия, либо светящейся цифры. Эти символы парили в пустоте, перелетали друг к другу и создавали различные комбинации.

В комбинациях чисел тоже заключалась логика: это были значимые даты, числовые символы. Совершенно неожиданным и провокационным стал номер с двойным зубником (так называемый трюк «зубы в зубы»),

исполняемый гимнастами Ольгой и Петром Крашенинниковыми, изображавшими две шестерки. Третьей шестеркой в этой демонической комбинации стал ловитор (Тито Беллорезе), державший рамку над Петром Крашенинниковым, делавшим вис на носках, и таким образом все три шестерки были расположены вертикально. Этот трюк вызвал неоднозначную реакцию. Его считали «слишком лобовым», «вызывающим», «претенциозным»11. Однако, думается, основная режиссерская недоработка заключается в недостаточной продуманности роли ловитора, который так

ине сумел пока вписаться в номер и выглядит лишней статичной фигурой. Было очевидно, что он понадобился постановщику лишь для целостности цифрового символа. Виктора Долгорукого не смутила реакция на это явное упущение, со свойственной ему самокритичностью он принялся продумывать возможные комбинации, задумался даже о тройном зубнике. Подвижность, изменяемость — характерная черта постановок Долгорукого, который способен бесконечно вносить в свои работы дополнения

иусовершенствования.

Эффектным финалом аттракциона под куполом стало появление главной фигуры шоу «Магические числа» — символа бесконечности, к которой так стремится чукотский охотник. Герой одержимо пытается дотянуться до нее, но, даже совершая сложные трюки, не может одолеть бесконечность, которая все время ускользает от него.

Такой финал преподнес зрителям еще один сюрприз. Известно, что артистам Долгорукого свойственно претерпевать самые невероятные преображения и осваивать новые жанры. Многие были изрядно поражены трансформациям сценической судьбы Марии Гаврилкиной, некогда, в середине 1990-х гг., выступавшей в казино Нарофоминска. Она пробовала себя в роли певицы, даже проходила отбор в известный телевизионный проект «Фабрика звезд», но успехом ее усилия не увенчались. Из казино она тоже скоро ушла: игорный бизнес часто ставит артистов в кабальную зависимость от менеджеров-нанимателей. Карьера Гаврилкиной могла бы на этом и закончиться, однако одаренная актриса не осталась незамеченной. Хореограф театра «Платиновый век» Богдан Захарчук, известный своим умением находить таланты там, где их обычно теряют, взял актрису в труппу и решил продемонстрировать ее способности в постановке «Страна негодяев», но не в драматической, а в танцевальной роли нэпманши. В сцене «Soledad» она исполняла аргентинское танго, ставшее воплощением мечты главного героя Чекистова об иной жизни. Позднее режиссер усложнил задачу, и ей пришлось выступать в роли феи северной ночи. Номер на полотнах в феерии «Северный ветер» потребовал от Гаврилкиной совершенно иного применения своих возможностей. Однако

полотна потому и популярны в артистической среде, что при внешней эффектности не являются самым сложным жанром воздушной гимнастики. Утвердить Марию Гаврилкину на роль «бесконечности» режиссеру предложил Богдан Захарчук, и Долгорукий пошел на этот рискованный эксперимент.

Особая сложность номера Гаврилкиной заключалась в том, что почти все трюки ей приходилось выполнять в горизонтальном положении — в раскачке на спине, в горизонтальном висе без упора (при переходе на корд де волан): этого требовал сам символ перевернутой восьмерки, который она воплощала. В финале артистка делала вертушку, и это еще больше усиливало эффект от вращающихся колец «бесконечности».

Можно только предполагать, насколько удача этого выступления удовлетворила тщеславие Богдана Захарчука, загадочной фигуры, пребывающей все время в тени главного режиссера. Методы работы хореографа с неопытными исполнителями, к сожалению, продолжают оставаться его профессиональной тайной, поскольку свои немногочисленные мастерклассы он проводит исключительно за границей — в Северной Каролине (США), в Монтеррее (Мексика), в музыкальных театрах и танцевальных клубах «Teazers» Йоханнесбурга и Дурбана (ЮАР).

При этом главная нагрузка в постановке Долгорукого все же легла не на Марию, а на ее партнера — исполнителя главной роли Василия Савченко, который вначале выступал как эквилибрист на канате, а в конце действия становился еще и воздушным гимнастом с элементами эксцентрики. В аттракционе воздушных гимнастов он был единственным видимым исполнителем. В начале аттракциона он лишь наблюдает за парением чисел, появившись на мостике, затевает забавную клоунаду, демонстрируя простоватую неуклюжесть несведущего в науке человека. В этой части номера Савченко прибегал к традиционным элементам пантомимы: пытался приманить «числа», балансируя на лбу с цветком, поднимался к ним по невидимой лестнице. Герой терпел неудачу, но стремление к числам становилось неудержимым, и вот уже он штурмовал космос: добирался до трапеции и совершал лопинг — вращение вокруг штамборта, из которого выходил в сложнейший перелет к цифре три, символизирующей троичность мира.

Постановка заканчивалась гибелью героя — лишь на мгновение охотник достигает бесконечности, он делает головокружительные обороты вокруг штамборта и совершает обрыв. При этом традиционного спуска на тросах не происходило: герой просто исчезал во тьме, пропадал бесследно, как это случилось и в романе. Материальное тело его растворялось в бесконечности времени и пространства, оставляя лишь духовное стремление познать непознаваемое…

Последним на сегодняшний день постановочным проектом Виктора Долгорукого стала тема ночи в творчестве Александра Блока. Режиссер обращался к поэзии Блока и раньше, но в основном как клипмейкер, например, остроумно иллюстрировал рекламу шоколада «миньон». Желание воплотить в пластике поэзию не покидала режиссера. Вспоминаются слова артиста и режиссера Александра Румнева о том, что «пантомима не более условна по своей природе, чем рифмованная строка»12.

Масштабная композиция «Город ночи», известная также под названием «Urbi-Night» (2008), ничем не напоминает его предыдущие работы, причем прочтение блоковской темы города оказалось для многих неожиданным. Традиционное представление обычно рисует нам неприютный город одиночества и разбитых иллюзий. В трактовке Долгорукого ночной город превращается в неумолкающий мегаполис, который гудит, как растревоженный улей, или, по выражению самого режиссера, «шкворчит, как яичница на сковородке»13, внося в жизнь человека беспокойство и ожидание катастрофы. При этом Долгорукому удается создать иллюзию постоянного участия в общем процессе. «Одиночка, жаждущий хотя бы ночью обрести покой, но вырванный из покоя насильственно, вынужден все время имитировать некое беспорядочное движение, у которого цели вовсе неясны. Бессмысленный бег на месте, порожденный чувством опасности и желанием мимикрировать под праздную среду. Это состояние напоминает судороги, вызванные веселящим газом. Ожидание, но — тщетное, веселость, но — проходящая, единение, но — иллюзорное»14.

Известное стихотворение «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека», без которого эта постановка просто не могла бы состояться, воплотилось в теме заблудившегося прохожего. Сам блоковский городской пейзаж становится удачной декорацией для сольного выступления Тито Беллорезе, профессионального танцора, выступавшего раньше в итальянских хип-хоп труппах, в том числе в «Almost Famous» Даниэля Бальди. В спектакле «Город ночи» Беллорезе исполняет эксцентрический танец с подвижным фонарем, который в руках артиста превращается то в подвыпившего гуляку, то в рассерженного жандарма, то в партнершу. В финале выступления фонарь становится ходулей, на которой умело балансирует итальянский артист.

В отношении к предметному миру Виктор Долгорукий вновь предстает автором и живописной статики, и цирковой эксцентрики. Бутафорская игра с вещами ночного города напоминает в постановке и отношение художника к изображаемой натуре, и забавы арлекина. Появляется в спектакле, конечно, и сам Арлекин-трансформатор (Евгений Туманов), прикинувшийся одной своей половиной грустным Пьеро, чтобы понравиться встреченной барышне (Лена Саджик): «Тень скользит из-за угла, / К ней

другая подползла./ Плащ распахнут, грудь бела, / Алый цвет в петлице фрака»… Но и барышня оказалась вдруг совсем не барышней, а ночной химерой. Это сама Жизнь в образе «старой гадалки» зажигает волшебной палочкой магические карты на стенах домов, а потом слышен все более нарастающий «гул шагов», мечутся черные тени, Арлекин спасается бегством, и все смолкает.

Тема «человечка», зажигающего и гасящего фонари, дает возможность показать эквилибристику на вольно стоящей лестнице. Василий Савченко как артист-универсал демонстрирует свое мастерство вместе с акробатической группой, изображающей то ночные тени, то утренние сумерки, до слез напугавшие фонарщика в стихотворении «По городу бегал черный человек».

В другой сцене появлялась Мария Гаврилкина — «царица мира» в белом одеянии. Она спускалась на корд де пареле, но попадала в окружение глумливого кордебалета — вульгарных обывателей. Евгений Туманов, на этот раз в роли «рыцаря», пытался защитить ее. Но вот корд де парель внезапно превращается в цепь — символ рабства, тюрьмы. На ней героиня делает арабески и круговые вращения, словно пытаясь вырваться из неволи, а потом низвергается в мрачное подземелье, полное танцующих пауков-акробатов…

Концовка этого представления все время играется у Долгорукого поразному — иногда как триумф «рыцаря», спасающего свою оскорбленную миром обывателей «царицу», иногда как пессимистический открытый финал с «иноком», одиноко бредущим по дороге в поисках изгнанной веры. И в этом — двойственность фантазии Блока, отождествлявшего себя то с воином-победителем, то с жертвенным монахом. По словам режиссера, на выбор концовки пока еще оказывает влияние такая банальная и приземленная вещь, как настроение, а иной раз — специфика зрительного зала, которую он умеет предсказывать заранее.

* * *

Театр пластической драмы не умер и никуда не исчез. Он по-разному воплощается в сегодняшнем изменчивом мире — и как коммерческое шоу «Кракатук» Александра Могучего в Коломенском (2005), и как философский балет «Анаморфозы шута» Игоря Григурко в петербургском театре «ЧелоВЕК» (1994), и как фантастические живые картины в постановках Виктора Долгорукого.

Не исчезла из пластической драмы и тема ночи как самого иллюзорного времени суток и одновременно — некоего инобытия, в котором во-

площается художник. В постановке А. Могучего ночь — это, прежде всего, дань первоисточнику — «Щелкунчику» Э.Т.А. Гофмана, в котором само действие является сном. У И. Григурко жизнь в целом приобретает характер ночи-инквизиции, вечного мрака человечества. Виктор Долгорукий не столь пессимистичен. Для него ночь — время уединенного размышления о мире и о возможных путях взаимодействия с повседневной реальностью.

_____________________________

1Der Wind aus dem Nord Russland. Ruhr Nachrichten, Dortmund, 2002, 11. Apriel.

2Щербаков В. О пластическом театре. Театр, 1985, № 7. С. 28.

3Der Wind aus dem Nord Russland. Ruhr Nachrichten, Dortmund, 2002, 11. Apriel.

4Рутберг И.Г. У парадного подъезда пантомимы. Театр, 1978, № 7. С. 118

5Hedick, Werner. Die Farben der Nacht und die neue plastische Welt. Die neue Zeitung für Tirol. Innsbruck, 2006, 25. März.

6В Дортмунде и Эрфурте, в апреле 2002 года. — М.С.

7Партерный «полет» — номер, исполняемый на установленной на манеже аппаратуре в виде сетки, натянутой на четыре мачты.

8Ловитор — гимнаст или акробат, выполняющий функцию ловящего.

9Вольтижер — гимнаст или акробат, которого бросает и ловит ловитор.

10Лонжа — страховочный трос.

11Die besten Tanznachrichten.Frankfurter Rundschau, 2006, 12.August.

12Румнев А. О пантомиме. М., 1964, С. 215.

13O Bryen Pirus. «Urbi-Night» in «Platinum century». The Irish Times. Dublin, 2008, 2 November.

14Там же.

Ночные прогулки по Петербургу

Е. Савицкая

НОЧНЫЕ ПРОГУЛКИ ПО ПЕТЕРБУРГУ (из наблюдений праздношатающегося)

В поисках новых видов развлечений, впечатлений и ощущений мы все чаще обращаемся к нестандартным зрелищам, «необыкновенным концертам», индивидуальным туристическим программам и даже различным играм «на местности» с элементами экстрима. Элемент свежести может привнести даже перенос обычных, казалось бы, мероприятий на непривычное время, будь то музыкальные вечера из серии «Классика для полуночников», получившая невероятную популярность ежегодная акция «Ночь в музее» или различные ночные презентации, премьеры и фестивали, заставляющие почтеннейшую публику собираться во внеурочное время у магазинов, кинотеатров, концертных залов и прочих типично «дневных» мест. Одной из форм городского досуга являются ночные развлечения и зрелища под открытым небом, ночные экскурсии, массовые гулянья и одиночные прогулки. В этой статье мы остановимся в основном на Петербурге — городе, в котором трехсотлетняя традиция празднеств сегодня возрождается в новых формах.

Серая громада города, которая днем может показаться мрачной, ночью, как по мановению волшебной палочки, перевоплощается в сказочную, разноцветную «иную реальность» (или ирреальность?) Отправляясь на экскурсию или прогулку ночью, несмотря на кажущуюся темноту, мы надеемся увидеть что-то, чего не видно днем. И действительно видим, — ведь игра света и теней рисует необычные образы, а воображение, в свою очередь, «достраивает» картинку. Темные, почерневшие стены как бы уходят во тьму, а на фронтонах и крышах домов, дворцов и крепостей, опорах и линиях мостов проступают сияющие контуры, иногда повторяющие основные формы, иногда — создающие совершенно иные рисунки, картины, надписи… Вечерний и ночной город кажется более реальным, чем дневной; более настоящим и «правильным», пусть и «не совсем» существующим в реальности. Меняется география города и геометрия его объектов, выступают на первый план иные топонимы, появляются новые маршруты. Ночная прогулка — пешеходная, автобусная, водная — позволяет взглянуть на город, пусть даже очень знакомый, в новом свете. Не случайно рекламные тексты различных туристических фирм зазывают посетителей «незабываемыми впечатлениями», «захватывающими видами» и «романтической атмосферой». Некоторые петербургские зрелища, например, разводку мостов, можно увидеть только ночью, и ради этого стоит пожертвовать сном.

Сегодня популярность ночных развлечений в городе так велика, что одно из издательств дважды в год выпускает специальный «Ночной путеводитель по Санкт-Петербургу». На сайте изданию предпослана такая аннотация: «День заполнен работой, вечер и ночь мы можем оставить себе. Куда пойти отдохнуть, что можно посмотреть в позднее время, да и мало ли что может понадобиться нам ночью. Что-то отпраздновать, заняться спортом, в баньке попариться, а вдруг заболеет кто-то…»1 Требования к фирмам, желающим попасть в справочник, — работать круглосуточно или в продленном режиме (после 22 часов).

Общеизвестно, что географическое положение Петербурга предопределило необычное распределение естественного освещения по времени суток: длинные «предполярные» ночи зимой и светлые «белые» ночи летом. Малая продолжительность светового дня и раннее наступление темноты в осенне-зимний период (в декабре сумерки «наползают» уже в три часа пополудни2, а уличное освещение работает по 18 часов в день) нередко рассматриваются исследователями как «усиливающие депрессивность, расширяющие пространство мрака»3. Характерной особенностью является малое количество солнечных дней (их всего 62 в году), причем зимой царит, как правило, пасмурная погода, резко усиливающая сумрачность, холодность каменных облицовок и плоскостного ландшафта. Именно в этих условиях возрастает потребность как в солнечном свете — или хотя бы его иллюзии, — так и в развлечениях, зрелищах, способных заполнить «оставленные себе» длинные вечера и ночи.

Да будет свет!

Уже на первой странице этой статьи несколько раз употребляется слово «свет». О значении «огней» (искусственных и живых) в жизни большого города написано немало4. Электрическим светом залиты ночью (и днем) крупные города, и при виде сверху мегаполис кажется колышущимся, полыхающим морем бело-желтого цвета. Кажется, что это яркое электрическое поле притягивает, подобно «черной звезде», причем как в буквальном (магнитные заряды), так и переносном смысле. При этом Москва с ее городами-спутниками похожа на огромного разлапистого паука, а Петербург… Петербург ночью можно обозреть, например, со смотровой площадки Исаакиевского собора, и тогда он предстанет как величественная картина — черное полотно с регулярным рисунком огней, освещающих строгие линии улиц, проспектов и мостов, исторические здания, памятники, окна; и в то же время с темными провалами дворов-колодцев, подворотен, темными склонами крыш…

Примечательно, что «богатая» иллюминация Санкт-Петербурга — явление не только новейшего времени; традиции городского освещения имеют в Северной столице длительную историю. Общеизвестно, что именно в Петербурге еще более трехсот лет назад состоялся первый в России удачный опыт городского освещения — он был приурочен к празднованию победы русских войск над шведами под Калишем (23 ноября 1707 года). В Петербурге же, на Одесской улице, в 1873 г. появились первые постоянные электрические фонари, а спустя несколько лет — первая электростанция, питавшая фонари на Литейном мосту. Горожане восприняли появление новшества как своеобразное зрелище: прогуливались под ними, читали газеты и т. д. Газовое освещение, предшествующее электрическому, было полностью ликвидировано лишь к 30-м годам прошлого столетия. В блокадные годы город был погружен во тьму. С конца 1950-х гг. начался новый этап в развитии осветительного хозяйства Ленинграда, однако долгое время основное внимание уделялось центральным улицам и главным магистралям города. В сумеречные постперестрочные 90-е многие районы вновь оказались в полутьме, и лишь на границе нового века городские власти приступили к глобальному переустройству городской системы освещения.

В 1999 г. принята программа «Светлый город», призванная реконструировать изношенные электросети, а также заменить порядка 200 светильников, установить архитектурно-художественную подсветку исторических зданий и т. д. Было подмечено, что «неудачное расположение светильников создает эффект так называемых световых столбов и пятен, когда фасад здания зрительно дробится на фрагменты. В результате часть Невского проспекта, например, выглядит как монотонный световой штакетник. <…> Один из примеров не слишком эстетичного светового оформления — здание клиники «Меди» на Невском проспекте: установленные здесь светильники жители города окрестили «горшками» и «сов­ ками»…»5. Особенно усилилось стремление администрации «привести в порядок город» к 300-летию, когда в Санкт-Петербурге намечались большие торжества с участием высоких иностранных гостей.

Новый виток программа «Светлый город» получила в 2004–2007 гг. На очередном этапе предполагалось не только значительно повысить качество и уровень освещенности Санкт-Петербурга, но и «создать единый световой образ Северной столицы»6. Кроме того, желание «высветлить» Петербург было продиктовано заботой о душевном здоровье горожан. «У нас северный город, давящая атмосфера, мы привыкли к серости. Поэтому яркое световое оформление просто необходимо» (В. Матвиенко)7. Монтаж художественной подсветки Невского проспекта (проект был вы-

полнен при участии итальянских дизайнеров) требовал установки уже 40 тыс. светильников; также было решено осуществить светодинамическую подсветку крейсера «Аврора», реконструировать освещение Московского проспекта, других магистралей и районов города. В дальнейшем программа затронула и знаменитые пригороды.

Нельзя не приветствовать стремление укрепить имидж Петербурга как европейской столицы, сделать город более привлекательным для жителей, туристов и инвесторов. Однако внешняя пышность, ослепляющий «имперский» блеск, агрессивное, избыточное сияние вывесок не скроют «зияющих пустот» в историческом центре, не превратят в подлинники нарисованные на ткани фасады, которыми затянуты полуразрушенные дома. Сегодня даже в Белую ночь искусственное освещение «жарит» столь сильно, что порой затмевает отсвет солнца — трудно понять, зашло оно или все-таки нет?..

Зимние феерии

Как указывают исследователи, в аннинскую и елизаветинскую эпохи зрелища, происходившие на открытом воздухе (или, как сказали бы сегодня, open air), носили почти исключительно сезонный характер и осуществлялись в основном в осенне-зимний период8. Это можно объяснить тем, что излюбленные знатью развлечения в виде фейерверков и огненных феерий требовали темноты; кроме того, большинство обеспеченных жителей предпочитало проводить летнее время за городом.

Именно на зимний («темный») период и по сей день приходится наибольшее количество праздников, которые в современном Петербурге отмечаются с размахом. Пик поводов для гуляний приходится на декабрь и январь. Традиционно жителям обеих столиц «не сидится» дома на Новый год и Рождество: необходимо сделать покупки, посетить друзей и родственников, прогуляться после обильного стола, просто рассмотреть праздничное убранство города, уловить его атмосферу. Но если москвичи неохотно идут встречать Новый год на Красную площадь (вход на которую закрывается уже в 10 вечера и усиленно охраняется стражами порядка), да и вообще часто ограничиваются прогулкой по придомовой территории, то жители Петербурга в праздничную ночь с удовольствием посещают исторический центр и Дворцовую площадь. Распространенность гуляний в Новогоднюю ночь, вероятно, связана с компактностью и доступностью исторического центра, куда из районов средней отдаленности при желании можно добраться пешком. К тому же после боя курантов перестает работать метро (которое в Петербурге традиционно закрывается