Gippius_V_V__Lyudi_i_kukly_v_satire_Saltykova

Люди и куклы в сатире Салтыкова Гиппиус В.В.

1

Быть сатириком — значит изображать явления жизни воспринятыми как бы в двух контрастных плоскостях — утверждаемой и отрицаемой. Быть социальным сатириком — значит осознать обе плоскости восприятия как социально-контрастные. Но быть сатириком значит, вместе с тем, найти для этого контрастирования литературное выражение. Способы этого выражения различны; в истории литературной сатиры намечаются две основные возможности.

Первая — возможность сатирической патетики, обнимающая все случаи, когда «facit indignatio versum», когда преобладают художественные приемы, определяемые интонацией и — в связи с ней — синтаксисом, семасиологический же момент отступает назад.

Вторая — возможность шаржа, первоначально определяемая словесной семантикой, а затем и сюжетом, если он вырастает из эмбриональных элементов, заключенных в значении отдельного слова.

Разумеется, обе возможности друг друга не исключают, и сатира-шарж опирается на соответственную интонационную систему, как сатира патетическая — на соответственную семантику. Но соотношение основных приемов в обоих случаях различно, в зависимости от основной «установки» — на интонацию или на семантику.

При использовании первой возможности — часто, а при использовании второй — вряд ли не необходимо, контрасты сознания не имеют прямого соответствия в литературном выражении. Из двух контрастных плоскостей сознания литературное выражение обычно

296

получает только одна — именно та, которая соответствует представлению о нарушенной норме. «Норма» в этом смысле всегда представляет собою известную абстракцию, и понятие «нарушения нормы» не совпадает с понятием «отступления от действительности». Это станет ясно при ближайшем рассмотрении шаржа, как литературного выражения нарушенной нормы. В приеме шаржа можно различать:

1) Случаи недостаточной мотивировки (появление диких зверей на улицах, сбрасыванья с колокольни в «Истории одного города»; высеченный Балалайкин в «Современной идиллии»). Предельным здесь является случай невозможной мотивировки (фантастика в шарже — гротеск).

2) Случаи нарушенной перспективы (газетное объявление об изготовлении конституций, серьезное обсуждение вопроса о бляхах для городовых — в «Пестрых Письмах»).

Очевидно, что противоположные понятия достаточной мотивировки и ненарушенной перспективы характеризуют не «действительность», а только некоторую абстрактную «норму». Понятия достаточности и соразмерности условны, и эта условность особенно очевидна там, где материалом сатиры являются факты социально-политической жизни. Этот материал дает сколько угодно примеров явлений, которые с различных точек зрения представляются немотивированными и несоразмерными. Литературные сатирические фабулы отличаются в этом отношении от действительных «фабул» не существом отношении к норме, а выражением этого отношения. Вот почему Салтыков совершенно последовательно защищает свои шаржи с точки зрения реалистического «натурализма», как явления потенциальной действительности («литературному исследованию подлежат не те только поступки, которые человек беспрепятственно совершает, но и те, которые он несомненно совершил бы, если б умел и смел» и т. д.). В этом свете уясняются и следующие слова: «... но это будет не преувеличение и не искажение действительности, а только разоблачение той другой (курсив подлинника, — В. Г.) действительности, которая любит прятаться за обыденным фактом и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению...».1 Пользуясь все тою же терминологией, можно сказать, что в шарже имеют место случаи «преувеличения» (также преуменьшения) и искажения нормы, а не действительности. Оба понятия, однако, совпадают в случаях перехода от принципа недостаточности мотивировки к принципу невозможности мотивировки (имеется в виду здесь, конечно, мотивировка натуралистическая): трюфели или органчик

297

в голове. Этот переход осуществляется легко и часто незаметно. Использование фантастики в сатире является только следующим шагом на том пути, который в основе не только не противоречит принципам литературного «натурализма», но и теснейшим образом с этими принципами связан. В этой органичности перехода от элементов «натуралистической» поэтики к элементам фантастики, которые своим происхождением обязаны враждебным «натурализму» романтическим системам, заключается огромный историко-литературный интерес творчества Салтыкова. С русским литературным «натурализмом» Салтыков-Щедрин связан, как один из видных деятелей на всех его этапах: как автор «Запутанного дела» — типичного для «натуральной школы» 40-х годов «физиологического очерка»; позже как автор «Губернских очерков» и родоначальник «обличительного жанра» — новой разновидности той же «физиологической» литературы; как соучастник в деле «разрушения» романтической эстетики, о чем свидетельствует особенно его критико-рецензентская деятельность в «Современнике» и «Отечественных записках»; как автор замечательных достижений в области «фельетонов» и «хроник», в которых жанровые тенденции русского литературного реализма нашли наиболее законченное выражение. Как теоретик и как практик Салтыков-Щедрин был принципиальным «натуралистом». Но стоило этому принципиальному «натуралисту» ступить на путь сатиры-шаржа, и он невольно был увлечен в сферу фантастики, настолько неуловима оказалась граница между недостаточностью и невозможностью мотивировки. А самый принцип невозможности мотивировки заставлял обращаться к богатому фонду романтической поэтики, где соответствующие образы были разработаны, хотя в большинстве случаев применялись в совершенно иных функциях.

Современная Салтыкову критика не раз затрагивала вопрос о верности его основным принципам «натурализма», и часть критиков, с крайне «натуралистической» же точки зрения, не прощала самого приема шаржа.2 Другая часть оправдывала Салтыкова и внутреннего противоречия между принципами «натурализма» в шаржа не находила. Так, критик «СПБ. Ведомостей» (1877) писал

298

о «Современной идиллии»: «в очерке много карикатурности и шаржа, свойственных Щедрину, но в данном случае эта карикатурность не вредит делу и доставляет сатирику возможность ярче выставить разные характерные ситуации, вытекающие из его сюжета».3 Критик «Одесского вестника» того же года говорил: Щедрин поступает, как натуралист (т. е. как естествоиспытатель, — В. Г.). Он увеличивает те стороны, которые ему нужны, как микролог увеличивает под микроскопом те предметы, которые хочет изучить, или как физик и химик уединяют действие сил природы и увеличивают их мультипликаторами и реактивами».4 Вскоре после этого (1879) вынужден был выступить с разъяснениями по тому же вопросу сам Салтыков-Щедрин: «Я не отрицаю, что в писаниях моих нередко встречаются вещи, довольно неожиданные, но это зависит от того, что в любом курсе реторики есть указания на тропы и фигуры... Есть метафора, есть метонимия, синекдоха» (XIII, 265). Арсеньев, занимавший в этом вопросе компромиссную позицию (см. прим. 2), по поводу этих строк писал: «есть, прибавим мы от себя, и гипербола, о существовании которой особенно охотно забывали враги щедринской сатиры»5 (и, «прибавим мы от себя», — сам Арсеньев в других случаях). Ироническое указание Салтыкова-Щедрина на «тропы и фигуры» само по себе вопроса, конечно, еще не решает, так как самая, законность этих именно «тропов и фигур» в общем литературном сознании натуралистически настроенных читателей оспаривалась.6

Исходя из понятия шаржа в его двух основных вариациях, как из противоречия норме, — теоретически можно мыслить самые разнообразные сюжетные оформления этих возможностей. Количество основных конструктивных мотивов, возникающих из этих возможностей, однако, ограничено. Не притязая на полноту, попытаюсь наметить важнейшие.

1. Мотив смерти, контрастный по отношению к норме — живой жизни [неосуществленный замысел «Книги об умирающих» Салтыкова-Щедрина; ср.: «Монрепо-усыпальница» — о людях, стучащих «мертвыми дланями в мертвые перси» (XIII, 97); «Сказка

299

о живых мертвецах» Жемчужникова, в недавнее время — «Пляски смерти» А. Блока и др.].

2. Мотив болезни, как контраст по отношению к норме здоровой жизни — примеры в «Докторе Крупове» Герцена. Особое распространение в истории сатиры естественно получил мотив, связанный с нарушением психической нормы — мотив сумасшествия («Дон-Кихот» Сервантеса, замысел «Дома сумасшедших» Вл. Одоевского, тот же «Доктор Крупов» Герцена, «В больнице умалишенных» Салтыкова — продолжение «Дневника провинциала»).

3. Мотив сна — контрастный по отношению к норме действительной жизни (сон в «Дневнике провинциала»).

4. Мотив театрального представления — контрастный по отношению к норме подлинной жизни. Этот мотив, очень распространенный в сатире всех времен от (хотя бы!) Шекспира до Блока, много раз намечен и в сатире Щедрина: особенно в статьях, печатавшихся в «Современнике» 1863 года под заголовком «Наша общественная жизнь», позже — в «Проекте современного балета», в актерстве Молчалина и Иудушки, в наброске сценария оперетки на тему «Вещий сон Рюрика» («Современная идиллия») и во многих беглых сравнениях.

5. Мотив пространственной экзотики — контрастный по сравнению с нормой окружающей действительной жизни. Позиция русского натурализма долгое время была антиэкзотической; первые признаки соприкосновения его с экзотическими темами относятся, по-видимому, только к 70-м годам. Салтыков, выступавший еще в 50-х годах с антиэкзотическими формулами («Перенесите меня в Швейцарию, в Индию, в Бразилию... я все-таки везде найду милые мне серенькие тоны моей родины...»; II, 165), мог использовать тему географической экзотики только в пародийной функции и соответственный контраст как комический. Примеры — в «Тряпичкиных-очевидцах», «За рубежом» и особенно — в 12-й и 27-й главах «Современной идиллии» (путешествие Редеди в Зулусию).

6. Мотив временной экзотики — контрастный по отношению к норме современной действительной жизни. Сюда относится все сказанное об экзотике пространственной, так как позиция Салтыкова-Щедрина и других натуралистов и в отношении к экзотике исторической была столь же непримиримой. В связи с этим — «История одного города», а также сатирические генеалогии в «Господах ташкентцах»,7 в «Современной идиллии» главы шестая и восьмая и т. п.

300

7. Мотив физиологической экзотики, — контрастность которого очевидна. Блестящий пример ее использования: лилипуты и великаны Свифта. Ср. микрокефалы — потомки статского советника Иванова в «Истории одного города»; впоследствии — «Маленький человек» Федора Сологуба (в книге «Истлевающие личины»).

8. Мотив примитива — контрастный по отношению к живой сложности жизненных явлений. Под этим обозначением следует, собственно, объединить целую группу мотивов, в совокупности играющих в сатире Салтыкова-Щедрина центральную роль, и потому подлежащих особо внимательному рассмотрению.

Имея уже в прошлом большой сатирический опыт, Салтыков в 1879 г. писал: «Перед вами лежит громадная, загадочная масса, и вы полагаете, что ее можно сразу разгадать и определить одной фразой: в бараний рог согну. Право, такое определение слишком просто и коротко, чтоб быть верным... Сложная масса и определений требует сложных» (XIII, 185). Очевидно и обратное — сатирическое изображение жизненных явлений, особенно тех, которые достаточно выяснены и над которыми произнесен приговор, — требует определений упрощенных, схематизированных, что и осуществляет Салтыков-Щедрин в собственной сатире.8

Пределом примитива является математическая формула — возможность, только намеченная у Салтыкова в начале «Господ Ташкентцев» («Речь шла не о действительной участи людей, а о решении уравнений с одним или несколькими неизвестными») (X, 34). Но мотив примитива получил в сатире Салтыкова-Щедрина развитие не столько в подобных обобщенных характеристиках общественных явлений, сколько в его сатирической типологии. Изображение человеческих фигур в салтыковских шаржах обычно основано на принципах примитива. Выделяются три главных случая, которые можно расположить в порядке постепенного ослабления натуралистической мотивировки:

а) дети — вместо взрослых; б) физиологические процессы — вместо живого единства психо-физических явлений; ответвлением этого частного мотива является система зоологических образов

301

Салтыкова, где сложность человеческой жизни упрощена до элементарных биологических процессов в сопровождении тоже упрощенной, чаще всего условно-схематической психологии; в) кукла — вместо живого человека.

Из этих случаев особого внимания заслуживает последний. Он занимает в сатире Салтыкова-Щедрина особенно заметное место и представляет большой историко-литературный интерес, так как обнимает мотивы или прямо фантастические, или приближающиеся к фантастике, или заключающие в себе элементы фантастики в зародыше. На следующем по значению месте должна быть поставлена зоологическая сатира Салтыкова-Щедрина, требующая отдельного изучения. «Детский» примитив большого развития в сатире Салтыкова-Щедрина не получил. Цикл «Для детей», задуманный в 1869 г. вместе с Некрасовым, остался незавершенным, а начатое частью вошло в «Сказки», частью было предано забвению. Забвению был предан и интересный сатирический очерк «Испорченные дети», напечатанный в том же 1869 г. в «Отечественных записках»: здесь в целях политической сатиры использованы частью форма детских сочинений, частью сюжеты из детской жизни — с центральным мотивом детской игры (игра в губернии). Тот же мотив детской игры применен в «Господах ташкентцах» 1872 г. (игра в суд) и в «Круглом Годе» 1879 г. (игра в комиссию); кроме того, «вытаскивание бирюлек» было одним из любимых сравнений Салтыкова-Щедрина начиная с 1861 г.9 В этой связи любопытен и ранний рассказ Салтыкова-Щедрина — «Яшенька» (написан в 1857 г., напечатан в 1859 г.), основанный на фигуре героя с примитивной, низведенной до ребяческого уровня психологией. Что же касается «физиологического» примитива как сатирической основы, то намеки на него находим в произведениях Салтыкова-Щедрина начала 60-х годов. Пресловутая «гласность» определяется раздражением в «оконечностях языка» («Скрежет зубовный», 1860; III, 123) или «артистически устроенным горлышком» («Литераторы-обыватели», 1861; III, 215). В 1868 г. «легковесный» определяется как человек, который «вполне свободен от мысли... мог чувствовать только голод, сгорать только от любострастных желаний и ощущать только физическую боль» (VII, 71; ср. также «день обывателя», проанализированный в «Испорченных детях»). Этот физиологизм возведен в принцип в замечательной сатире, начатой в 1877 г. под заглавием «Современная идиллия». Ввиду общедоступности окончательного текста я ограничусь здесь цитатой из первопечатного текста первой главы, где физиологичность образа жизни рассказчика и Глумова выражена особенно ярко:

302

«В течение всего этого времени мы ни разу не почувствовали себя больными и, постепенно разъедаясь, дошли, наконец, до того, что сделались поперек себя толще. Но и это не отягощает нас, а как будто даже радует. Толщина не произвела в нас одышки, а только придала сановитости. Щеки у нас румяные, мяса́ белые и крепкие, как кипень, зубы все целы, а глаза смотрят так ясно, что не один директор департамента вчуже завидует нам».10 Сравни еще «трель», доносящуюся из «литературного клоповника»: «Мыслить не полагается! добрый же сын отечества обязывается предаваться установленным телесным упражнениям и затем насыщаться, переваривать и извергать» («За рубежом»; XIV, 267). То же в «Письмах к тетеньке»: «Помилуйте! щи из кислой капусты, поросенок под хреном... вот мой образ мыслей!» (XIV, 341).

Идейный смысл применения этих приемов ясен. «Громадная, загадочная масса» жизненных явлений с точки зрения «мыслящего пролетария» 60-х и 70-х годов и с точки зрения его ближайших единомышленников должна была быть осмыслена во всеоружии научной и художественной мысли. В «Дополнительном письме к тетеньке» (1882) Салтыков говорит об этом так: «...жизнь преисполнилась мельканием и суетой. Суматоху эту предстояло определить и разложить, и каждому составному элементу ее приискать соответствующее место. Весьма естественно, что при этой сортировке некоторые элементы выросли, другие умалились, и, между прочим, значительно потерпел любовный вопрос, который стоял в дореформенной литературе на первом плане. Но этого мало: так как большинство выступивших вновь элементов имело политическую или социальную окраску, то для писателя представилось обязательным определить характер его собственных отношений к ним. Ибо иначе не мог бы сладить с их массой, не знал бы, как их разместить. Вот это-то выяснение основных пунктов миросозерцания и вытекающий из него принцип ответственности и составляет характеристическую особенность современного писательского ремесла» (XIV, 547).

Литературная, общественная, государственная обстановка, в которой эта «представляющаяся обязательной» потребность подавлена, воспринимается творческой мыслью как примитив, где жизнь взрослых низведена до элементарной, и потому «благонамеренной» детской жизни, жизнь сознания — до обессмысленного и потому безвредного физиологического процесса и, наконец, живой и тем самым непокорный организм — до беспрекословного автомата. Примитив, во всех его проявлениях в системе «эзоповских» приемов Салтыкова-Щедрина, раскрывается как политическая благонамеренность, а потому и основанная на примитиве сатира становится сатирой политической по преимуществу. Необходимый в сатире

303

основной литературный контраст совпал с контрастом между мертвой реакцией и нормой живой жизни и живого бунта; за объективными сатирическими образами Салтыкова-Щедрина можно угадать скрытый пафос этого противопоставления. Во всей остроте он сказался в третьем из отмеченных мотивов — в мотиве куклы — как мотиве предельном для сатирического примитива.

2

Мотив куклы иначе может быть назван мотивом омертвения или механизации, и мы вправе пользоваться этим обозначением, независимо от того, является ли самый процесс механизации динамическим мотивом сатирического сюжета, или этот «процесс» происходит лишь в творческом сознании художника, осуществляясь в появлении механизированного персонажа взамен ожидаемой нормы — живого человека. Очевидно, что этот мотив находится в ближайшем родстве с противоположным ему мотивом оживления, и что оба мотива особое развитие должны были получить — и получили — в романтической поэтике.

Мотив оживления — мотив древний, как само человеческое сознание. История его начинается с наивных мифических представлений о создании людей и животных из земли, глины, дерева, камня — одним властным словом. На следующих ступенях культуры появились представления о чудесных ремесленниках-гончарах и, в особенности, кузнецах, создающих живые существа и оживляющих сделанные вещи. За идеализацией ремесленников следует на дальнейших ступенях идеализация ваятелей и живописцев, создателей статуй и портретов, где граница между реальностью художественной и реальностью жизненной каждую минуту может представиться перейденной. Так создается миф о Галатее и другие сюжеты об оживленных статуях — в античности, и сюжеты об оживленных статуях и иконах — в средневековье, откуда непосредственно возникают сюжеты о гибели Дон-Жуана. Романтизм конца XVIII и начала XIX в. подхватывает мотив оживления и разрабатывает его по преимуществу как мотив оживленного портрета, имеющий очень длинную историю; я напомню только два момента: его вершину в русской литературе — «Портрет» Гоголя, и его отзвук в западной неоромантике конца века — «Портрет Дориана Грея» Уайльда. За весь этот длинный путь — от мифа о Галатее до мифа о Дориане Грее — не изменилось существо мотива, его основной пафос: преклонения перед единичным гением, творцом чудесных ценностей.

Но не такова судьба другого, противоположного мотива — мотива омертвения или механизации. Он по существу не мог быть сверстником наивного сознания и превобытной культуры; для его возникновения нужна была такая ступень науки и техники,

304

когда роль «действующего лица» могла бы быть присвоена машине.11

История творческой реакции на машинную технику еще не изучена; скорее всего это — путь наименьшего сопротивления — оживление и без того «оживленной» машины (паровоз, как трехглазое чудовище, аэроплан, как птица). В сознании, искушенном знакомством, хотя бы элементарным, с механикой, анатомией и физиологией, оказались возможными и образы иного порядка: не машины как живого существа, а живого человека как машины.

Если мотив оживления всегда был в основе мотивом патетическим, то мотив механизации, по самому своему существу, сатиричен. Но содержание сатиры в процессе социально-исторической эволюции меняется. Романтика знает сатиру в двух возможностях — моральной и эстетической. Мораль в сознании романтика-идеалиста индивидуальна, поэтому моральная сатира имеет объектом лица. Поэтому и сатирический эффект разоблачения механичности в живом субъекте связывается в ней с динамикой борьбы лиц и, прежде всего, с динамикой любовной. Отсюда сюжеты, основанные на любви к кукле у Гофмана («Der Sandmann»), а также у его русских адептов — Погорельского («Пагубные последствия необузданного воображения») и Вл. Одоевского («Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту»); несколько позже — у Иммермана («Münchhausen», 1839), где героиня влюбляется сначала в куклу-щелкунчика, а затем — в живую куклу — индусского офицера, «щелкунчика в большом размере». Вот как изображена у Иммермана эта кукольная любовь: «...heut wird er blass und sie wird rot, er breitet die Arme aus, sie breitet die Arme aus, er neigt sich zu ihr, sie neigt sich zu ihm».12

Это живые марионетки; механичность, обнаруженная в живом. Подобные представления вполне чужды, например, фантастике фольклорной, где мотив куклы если и встречается, то в качестве мотива оживления, а не омертвения,13 омертвение же возможно

305

только как частность мотива волшебного превращения вообще, где человек может быть, в силу сказочной мотивировки, заменен любою неживой вещью при полном даже отсутствии каких бы то ни было ассоциаций между исходным образом и вторичным. Не то в романтической и послеромантической поэтике, где мотив этот развертывается в целую систему образов, взаимно связанных. В пределах этой системы можно установить последовательный ряд приблизительно такого рода:

1. Живой человек.

2. Механизированный человек: а) организм, производящий впечатление автомата, б) имеющий в своем организме механические части.

3. «Оживленная» кукла: а) автомат, б) говорящая марионетка, в) говорящая неподвижная кукла, г) неговорящая марионетка.

4. Неподвижная (и неговорящая) кукла.

Если идти по этой шкале сверху вниз, получатся последовательные стадии процесса механизации. В простейших случаях (п. 1 и 2а) механизация остается на стадии метафоры и, стало быть, в рисовке данного лица осуществляется средствами стилистическими, а не сюжетными, что не исключает, конечно, возможности включения такого образа в соответственный сюжет, где тема механизации выражена иначе. Следующий по порядку случай предполагает образ-гротеск и соответственно с этим гротескный сюжет. Образы 3-го раздела расположены в порядке убывающей близости к образу живого человека и приближения к образу куклы. Бо́льшие и меньшие возможности комического впечатления зависят здесь, однако, не только от места данного образа в шкале (и значит — не только от характера самих движений), но и от места его в типологии всего произведения — тогда как при использовании тех же мотивов в кукольном театре механичность движений является самостоятельным и независимым от типологии источником комизма. Последний момент — неподвижная кукла — объединяется с противоположным исходным образом живого человека необходимостью натуралистической мотивировки, но, вместе с тем, в силу неизбежных ассоциаций со всеми другими членами шкалы, легко приобретает гротескный оттенок. При известных условиях оттенком этим может сопровождаться и противоположный полюс шкалы — изображение живого человека, но образ куклы, по редкости

306

употребления в сатире, обладает этим свойством всегда, а живой человеческий образ — в том только случае, если будет наделен деталью (мимика, жест, интонация), рассчитанной на указанные ассоциации. Разумеется, и отдельные метафоры и сравнения из круга аналогичных образов должны в этой общей связи обладать особой значимостью и восприниматься как эмбрионы соответственных сюжетов.

«Переход» от одной ступени шкалы к другой выше все время понимался только как результат сравнения некоторых теоретически мыслимых моментов — не как изображение такого перехода в самом сюжете. В сатире Салтыкова образы даны в большинстве случаев как законченные; процесс механизации как динамический момент почти не показан (намеки на приобретение живыми людьми механических свойств — в «Противоречиях» как сравнение, и в «Истории одного города» как «достижение» человека-автомата). Зато вполне мирятся с этой системой образов мотивы, предполагающие обратный процесс — перехода от низшей ступени оживления к высшей, от куклы неподвижной к кукле оживленной. Этот случай — сочетания мотивов оживления и омертвления — мы найдем также в «Истории одного города»; мотив оживления в этом случае используется, но не доводится до конца — «оживленная» кукла остается в пределах системы механических образов, а это придает самому мотиву «оживления» пародийную окраску. «Оживленные куклы» в сущности не оживляются, не переводятся из категории вещей в категорию мыслящих и чувствующих существ и наделяются не психологиею, а только способностью некоторых автоматических движений, в частности, способностью произносить звуки. Но так или иначе оба мотива объединяются, чем создается впечатление максимального использования художественных средств: вместе с тем мы не выходим за пределы единой системы образов, чем достигается впечатление цельности. Неподвижная кукла, движущаяся и говорящая марионетка, автомат, похожий на человека, и человек, похожий на автомат, оказываются лишь разными элементами этой системы, объединенными и общею для них сатирическою функцией.

Сатирическую вообще функцию имели уже романтические первообразы этих мотивов, но функция социально-политической сатиры получает развитие только в натурализме, когда, по общеизвестным причинам, появляется на сцену новый тип писателя и новый тип читателя. Русский натурализм выдвинул своего гениального мастера социально-политической сатиры, использовавшего в этих целях и систему образов, намеченную выше, в разнообразных вариациях мотива «человек—кукла». Образы эти и должны теперь быть рассмотрены применительно именно к сатире Салтыкова и в уже иной последовательности, не теоретической, а исторической, от первого намека в раннем рассказе «Противоречия» до последних откликов почти сорок лет спустя.

307

3

Первая повесть Салтыкова-Щедрина «Противоречия» (1847) — повесть всецело «психологическая» в смысле введения в число основных компонентов повести анализа и самоанализа поступков действующих лиц. Форма дневников и переписки, удобная для мотивировки личных признаний, издавна дружила с психологизмом. Ее культивирует и русский психологизм, который за десятилетие от забытого не по заслугам Кудрявцева до незабываемого Тургенева вполне окреп, а в опытах молодого Герцена получил своеобразную окраску от соприкосновения с социальными темами. Эта окраска резка и в салтыковских «Противоречиях» — в тех признаниях, которыми наполнены письма героя Нагибина и дневник героини Тани. Для нашей темы важно то место, где Нагибин, — один из литературных прототипов Рудина, — советует Тане «покориться». Таня после этого записывает в своем дневнике: