Gippius_V_V__Lyudi_i_kukly_v_satire_Saltykova

5

На протяжении 70-х годов мотив кукольности в сатире Салтыкова-Щедрина несомненно ослабевает, уступая место другим мотивам. Этот тематический сдвиг вполне объясним из общего сдвига в направлении сатирической деятельности Салтыкова-Щедрина. «История одного города» была итогом длинного и в общем завершенного пути — сатиры, направленной против феодальных отношений между правителем и обывателем, между помещиком и крепостным. При неизбежном вторжении в эту сатиру элементов, связанных с социальными конфликтами, она в основе своей оставалась сатирой политической, сатирой на самодержавие во всех его проявлениях, от самодержавия царского, через губернаторское, до самодержавия становых. Сочинение Бородавкина (в «Истории одного города»), озаглавленное «Мысли о градональническом единомыслии, а также о градоначальническом единовластии и о прочем», в рукописи называлось еще выразительнее: «Краткое размышление о необходимости губернаторского единомыслия, а также о губернаторском единодержавии и о прочем» (курсив мой, — В. Г.).32 Этот враг, внешне сильный, был внутренно дискредитирован давно и достаточно; в борьбе с ним вполне пригодным средством было издевательство, разоблачение, низведение до примитива и до обострения примитива — кукольности.

В начале 70-х годов сатирическое внимание Салтыкова направляется на новые явления, уже другого порядка и еще более грозные: явления, связанные с «хищничеством» разнообразных агентов нового капитализма. Эти явления происходят не на виду, а «там, во глубине России» — в разоряющейся усадьбе, в расслаивающейся деревне, в капитализирующемся городе; здесь — Стрелов, там — Дерунов, тут — Прокоп и ташкентцы. Эти враги сильнее и страшнее, и в борьбе с ними сатира Салтыкова-Щедрина принимает другой уклон — с преобладанием социального элемента над

322

политическим — и пробует другие приемы. Новый враг требует прежде всего изучения, и вот, осуждая теоретически западноевропейский экспериментальный роман, первоначально воспринятый русским читателем как явление чистого психологизма (см. переписку Салтыкова-Щедрина с Тургеневым), Салтыков в своей сатирико-новеллистической практике дает образцы своеобразного экспериментального романа, неизбежно вступающие в сочетание с элементами психологизма.33

Соответственно с этим меняются и сатирические приемы. Ослабевает тяготение к гротеску, принцип «приведения к примитиву» проявляется менее резко; до предела, до кукольности не доходят ни новые сюжетные конструкции, ни даже семантика отдельных словесных выражений. Для нашей цели достаточно проследить эту эволюцию на одном, как видно было раньше, показательном примере: жестикуляции и мимике.

Салтыков, очевидно, и здесь ищет новых путей. Так, в иных случаях жестикуляция связывается с зоологическими элементами сатиры, что все-таки представляет собою шаг на пути к психологизации. Неуважай-Корыто похож на долбящего дятла, Менадр похож на танцующего медведя («Дневник провинциала»). Иногда жест только сильно физиологизирован: «вращение зрачков» наедине с женщиной («Благонамеренные речи»), иногда — и это в случае наибольшей выразительности — физиологизм человеческий и зоологический неразграничены: «Мы смотрели тупо и невнятно... топырили губы и как-то нелепо шевелили ими, точно сбираясь сосать собственный язык» (две идеально-благонамеренные скотины» в «Современной идиллии»; XV, 54). Новые возможности открываются в сочетании жестикуляции и мимики с сатирическим мотивом театральности вообще (не именно театра марионеток). Намеченный еще в фельетонах начала 60-х годов (см. особенно «Наша общественная жизнь») — теперь этот мотив отражается в юпитеровской важности» жестикуляцией бюрократа («Благонамеренные речи», 1874; XI, 73), в жестикуляции начальника, напоминающей «дервиша» («Гг. Молчалины», 1874; XII, 305; курсив мой, — В. Г.), в жестикуляции Износкова с прямой ссылкой на «актеров Михайловского театра» («Недоконченные беседы», 1874; XV, 352), впоследствии в целой системе театральных жестикуляций Иудушки. «Пружинный» жест, напоминающий о недавних кукольных движениях, испробован только два раза — это жесты Пантелея Егорова (1874; XI, 94) и Зачатиевского (XI, 184), но в обоих случаях это жесты психологизованные, хотя, с другой стороны, пружинные жесты Зачатиевского соответствуют примитивизму его портрета.

323

Признаки возвращения к кукольному примитиву можно уловить в 1875 г. в изображении кузины Машеньки — одной из центральных фигур «хищнической» типологии Салтыкова-Щедрина этих лет. В ее характеристике есть намеки и на зоологизм и на элементы детского примитива, но один из главных моментов (решение судьбы Короната) нарисован так: «лицо ее было словно каменное, без всякого выражения, глаза смотрели в сторону; ни один мускул не шевелился (ср. тоже об Угрюм-Бурчееве); только нога судорожно отбивала такт» (XI, 402; курсив мой, — В. Г.). В том же цикле «глыба»-Филофей Промптов (реакционный земец) «так заурядно, почти бессмысленно покачивалась, вместе с креслом... что мне сделалось ясно, что она ничего не сознавала. Афоризм (чтобы сатирики «не касались», — В. Г.) вырвался у нее из глотки „так“, без понимания» («Благонамеренные речи»; XI, 381). Автоматизация жеста опять вызывает обессмысленную реплику.

Так постепенно, по мере ознакомления с новой враждебной средой, делаются попытки восстановления приема «доведения до автоматизма». Все это — только намеки, немногочисленные и не развитые. Некоторое углубление прежнего приема, на этот раз, однако, в связи с возвращением к прежней типологии, имеем в «Круглом годе» 1879 г. в образе Натали — новой вариации светских героинь Салтыкова, которые еще в 1864 г. (в рецензии на роман Камской) вызывали кукольные ассоциации. Натали, еще до появления ее на сцене, охарактеризована как «45-летняя сахарная куколка, которая... И даже не „которая“, а просто куколка — и все тут» (XIII, 204). Этот образ, как и вся группа образов, приведенных перед этим, относится к категории столь частых вообще у Салтыкова метафор, заключающих в себе эмбрионально-гротескный мотив и во всем подобных тем поэтическим произведениям, заключенным в одном слове, о которых говорил Потебня. Дальнейшее развитие этого мотива начинается в «Круглом годе» с момента появления Nathalie на сцене. После недолгого диалога с куколкой рассказчик намечает ту обобщенную картину, которая выросла из образа «куколки»: «Мне вдруг показалось, что я очутился в каком-то темном складе, где грудами навалены куколки, куколки, куколки без конца. Отличные куколки, лучшие в своем роде. Одеты — прелесть; ручки, ножки, личики, грудки — восторг; даже звуки какие-то издают, делают некоторые несложные движения головкой, глазками. Словом сказать, любую из них посадил бы в гостиную и любовался бы, как она глазки заводит. И вдруг одна из куколок встает и говорит: — покажите, пожалуйста, как мне пройти в литературу! Это я не для себя прошу... фи! а для Филофея Иваныча! — И при этом начинает лепетать: — „Бедная Лиза“, „Марьина Роща“, „Сарепта“, „Вадим“... Куколка, куколка! да, ведь, ты картонная! как это язычок твой выговорил: ли-те-ра-ту-ра? — Ах, это не я, это Филофей Иваныч... — Как

324

тут быть? Начать объяснять, что литература есть нечто серьезное и совсем не кукольное — не поверит» и т. д. (XIII, 249—250).

Программа кукольного театра намечена. В «Круглом годе» она дальше не развивается; единственная кукольная героиня этого произведения после «Первого Июля» сходит со сцены. Но вслед за «Круглым годом» Салтыков-Щедрин задумывает целый сатирический цикл, который остался незавершенным, но, по-видимому, должен был быть всецело построен как серия сцен кукольного театра. Это «Игрушечного дела людишки» (1880; впоследствии включены в «Сказки»).

Задумана была грандиозная галерея героев-кукол. Понятие о неосуществленном замысле можно, однако, составить и по напечатанному началу. Это целый кукольный театр с мастером-режиссером Изуверовым во главе. Чудесный мастер, создатель движущихся и говорящих кукол, здесь даже через голову всей романтической поэтики перекликается непосредственно с созданиями первобытных мифологий: с гончаром африканской легенды, сделавшим из глины разного накала негра, мулата и белого, с кузнецами греческого, финского, скандинавского эпоса, а также русских, якутских и других сказок.34

Натуралистическая сатира Салтыкова-Щедрина и на вершинах гротеска не избежала, впрочем, поползновений на натуралистическую мотивировку. Изуверов — только искусный ремесленник,

325

а не волшебник, он имеет дело с вещами, отнюдь не «оживленными», как в романтических сюжетах, а только имитирующими живое; его задача — «начинять всякой чепухой пустые груди и направлять всю силу своей изобретательности на то, чтобы руки, приводимые в движение замаскированным механизмом, не стучали „по дерявянному“, а плавно и мягко, как у ханжей и клеветников, ложились на перси, слегка подправленные тряпкой и ватой и „для натуральности“ обтянутые лайкой» (XVI, 125; курсив мой, — В. Г.).

Движения фигурок Изуверова вначале представлены как движения механические, т. е. равномерные и нарочито усиленные. Человечек, изображающий «мздоимца», — «вращал глазами, кивал головой, колыхал животом и хлопал руками по бедрам» (XVI, 131; курсив мой, — В. Г.). Реплики у него всего две — па́пп-п-па́ (утвердительная) и вззззз... (отрицательная), т. е. реплики окончательно механические. Но эта стройность натуралистической мотивировки сейчас же разрушается. Вслед за появлением на сцену мужика (с одной только репликой «мм-му-у») мы присутствуем при немотивированном переходе от механического жеста к телодвижениям, не отличающимся от нормальных — и с той же быстротой переходим к самому невероятному даже в театре живых актеров шаржу. Сначала мздоимец «вырвал у мужика из-за пазухи гуся, которого тут же, при неистовом гоготании птицы живьем и сожрал», а немного дальше — «повытаскал из-за пазухи мужика всех курят, выволок из кармана за рога корову, потом выворотил другой карман и нашел там свинью, которая со страху сейчас же опоросилась десятью поросятами» (XVI, 133) и т. д. В дальнейшей сцене между «Лакомкой», старухой «Индюшкой» и «субреткой» опять находим упрощенные до минимума реплики («мамм-чка», ... взззз..., п-ля) и движения, упрощенные тоже до относительной элементарности («грубые комические сцены» с потасовками). И рядом с этим — новые немотивированные шаржи, даже целые «разговоры», правда, только угадываемые по мимике кукол.

И, наконец, как завершение всего кукольного представления даны сценарии пьес «Наказанный гордец» и «Нерассудительный выдумщик». Это шаржи, один из эффектов которых заключается в абсурдности самой мысли о приспособлении их к кукольному театру. Так, в пьесе «Наказанный гордец» предполагается не только декорация леса, но и тройка, мчащаяся по этому лесу — без всякого намека на секрет постановки. При этом то доносятся таинственные звуки, то спускаются сумерки, то, наконец, показывается стая волков, которая и съедает гордеца-администратора. «Нерассудительный выдумщик» — первый очерк будущей «Сказки о ретивом начальнике» (1882) и вовсе ничего не имеет общего с кукольным театром.

Итак, фигура куклы — в самом прямом смысле слова, куклы сделанной, — неуловимо переходит в фигуру человека — сначала

326

с автоматическими, а затем и с нормальными телодвижениями. С этим мотивом соприкасается другой встречный мотив — механизации живого. Связь между ними устанавливается при посредстве реплик самого Изуверова, который играет здесь роль не активного персонажа, как изобретатели у Гофмана — профессор x* («Die Automate») и профессор Спаланцани («Der Sandmann»), а комментатора, разъясняющего идейный смысл сатиры.35 (Дальше в качестве второго комментатора выступает и рассказчик). Мастер-изобретатель деревянных кукол сам сближает эти нарочитые сатирические персонажи с живыми людьми: «все мы здесь на равных правах состоим, точно веревка сквозь продернута» (XVI, 125) и, указывая на проходящую мимо госпожу Строптивцеву: «извольте взглянуть — чем не кукла-с?» (XVI, 126). Эта же мысль достигает несколько дальше патетического напряжения. «Взглянешь кругом: все-то куклы! везде-то куклы! не есть конца этим куклам! Мучат! тиранят! в отчаянность, в преступление вводят!» (XVI, 128).

Таким образом, механические куклы противопоставлены и здесь не живым людям, а живым куклам, т. е. явлениям той же системы образов. Деревянные людишки вполне контрастируют только с некоторой нормой, в произведении не показанной. Это семасиологическая однопланность (при двупланности исходных представлений) достигнута здесь не только установлением ассоциаций между человеческими и механическими образами, но и резким столкновением двух противоположных мотивов — оживления и механизации, и этим, при максимальной экономии сатирической энергии, дана максимальная изобразительная полнота. Но в другом отношении — в отношении использования социально-типологических возможностей — такой полноты в сатире нет. Мотивы куклы-правителя и куклы-подчиненного, правда, отчасти намечены и здесь: с одной стороны, привилегированные «мздоимцы», «лакомки» и пр., с другой — «мужики»; но этот типологический контраст значительно уступает в остроте ситуациям «Истории одного города». Мало того, «игрушечного дела людишки» кажутся по своему сатирическому содержанию возвращением к периоду «Губернских очерков» и ранним фельетонам «Современника», к сатире на элементарно-грубые отношения между обывателем (мужик) и чиновником (мздоимец, лакомка, гордец, выдумщик). Недаром действие сатиры датировано сороковыми годами, а место действия ее — уездный городок Любезнов и неназванный губернский город «в одной из северных губерний», (XVI, 118), в силу одной уж автобиографической мотивировки рассказа ассоциируется с «Крутогорском».

327

Можно даже предположить в этом возврате к прошлому, к крутогорскому циклу — разгадку неосуществления замысла. Если вся задуманная серия должна была быть приурочена к сороковым годам, это лишило бы сатиру ее жала — актуальности. Если же 40-е годы были взяты лишь как дата исходная, и в образах деревянных людишек задуманы были фигуры, характерные для целого тридцатилетия, в том числе и новые социальные типы, это задание не соответствовало приему кукольности. Новая враждебная среда еще не создала той мертвой, консервативной традиции, которая вызывала бы образы автоматов. Синтетическая по отношению ко всей предшествовавшей кукольной технике Салтыкова, сатира не обогащает ничем существенно новым ее идейного содержания.

Однако еще в одном отношении сатира эта заслуживает внимания. Ни одно из прежних произведений Салтыкова-Щедрина не давало такой отчетливой формулировки возможных функций сатирического мотива кукольности. Здесь Салтыков-автокомментатор по остроте художественно-теоретической мысли не отстает от Салтыкова-практика, а по остроте общественной мысли значительно его опережает.

Сатира заключается комментарием рассказчика, представляющим собою обоснование приема примитива вообще и кукольности, в частности, как приема именно социально-политической сатиры. Разграничив представления «живые куклы» и «деревянные людишки», автор пытается отдать себе отчет в существе впечатления от этой разницы, конечно, сравнивая тем самым читательское впечатление от литературного изображения «живых кукол», с одной стороны, и «деревянных людишек», т. е. автоматических кукол — с другой. Мы видели, что оба эти мотива заключены в пределах одной и той же семантической школы, где занимают место рядом или почти рядом, причем иногда в одном образе сочетаются элементы обоих мотивов (Угрюм-Бурчеев), иногда же в числе динамических мотивов имеет место переход из одной категории в другую (оживление оловянных солдатиков). Салтыков-художник сближал обе возможности, теперь Салтыкову-теоретику (теоретизирующему, впрочем, в пределах художественного же замысла) предстоит их разграничить. Правда, разграничение это мотивировано в речи рассказчика как разграничение между «настоящими» живыми куклами и «ненастоящими» деревянными людишками, но это не меняет дела, так как самое выражение «живые куклы» вводит нас в круг художественных образов.

Разграничение произведено с точки зрения приближения к пределу примитивизма. От этого предела дальше отстоят «живые куклы», потому что, во-первых, художественное изображение их неизбежно должно быть основано на известном минимуме психологизма, а, во-вторых, они более непосредственно ассоциируются с человеческими персонажами той же самой сатиры.

328

Автоматические же куклы обладают эффектами отсутствия психологизма и отсутствия типологических ассоциаций — и тем ближе к цели (к «ощущению оголтения»; XVI, 143). Так можно перевести на язык теоретической поэтики слова Салтыкова-Щедрина, имеющие в виду, как сказано, «жизнь», а не «литературу».

«...я готов был вытерпеть бесчисленное множество живых кукол, лишь бы уйти из мира „людишек“...

«...Мне кажется, разгадка этого чувства угнетенности заключается в том, что живых кукол мы встречаем в разнообразнейших комбинациях, которые не позволяют им всегда оставаться вполне цельными, верными своему кукольному естеству. А сверх того они живут, хотя и скудною, но все-таки живою жизнью, в которой имеются некоторые, общие людскому роду инстинкты и вожделения. Словом сказать — принимают участие в общей жизненной драме. Тогда как деревянные людишки представляются нам как-то наянливо сосредоточенными, до тупости последовательными и вполне изолированными от каких-либо осложнений, вызываемых наличностью живого инстинкта. Участвуя в общей жизненной драме, вперемежку с другими такими же куклами, живая кукла уже поэтому одному действует не так вымогательно, что назойливость ее отчасти умеряется разными жизненными нечаянностями. Деревянные людишки и этого отпора не встречают. У них в запасе имеется только одна струна, но они бьют в эту струну с беспрепятственностью и регулярностью, доводящими мыслящего зрителя до отчаяния» (XVI, 143—144; курсив мой, — В. Г.).

Через несколько абзацев автор вновь пытается стереть намеченную разницу, задавая вопрос, не являются ли деревянные людишки тоже «настоящими». Эта попытка дать гротеску натуралистическую мотивировку ничего не меняет, конечно, в читательском восприятии, так как читатель неминуемо исходит как из литературности, так и из жизненности всего сатирического материала, независимо от степени правдоподобия отдельных мотивов. Парадоксальная попытка натуралистически мотивировать гротеск важна в другом отношении — как своего рода самооправдание, потому что для натуралистически воспитанного читателя гротеск нуждался в оправдании, хотя бы и заведомо «литературном»:

«Но, может быть, жизнь уж и созидает таких людишек? Может быть, в тех бесчисленных принудительных сферах (эзоповский язык, — В. Г.), которые со всех сторон сторожат человека, совсем не в редкость те потрясающие «кукольные комедии», в которых живая кукла попирает своей пятой живого человека?.. Кто возьмет на себя смелость утверждать, что это не так? И кто не согласится, что из всех тайн, раскрытие которых наиболее интересует человеческое существование, «тайна куклы» есть самая существенная, самая захватывающая?» (XVI, 144—145; курсив мой,— В. Г.).

329

В этих словах, замыкающих сатиру, заключено одновременно теоретическое осознание собственного приема и обещание внести эту творческую сознательность в дальнейшую художественную работу над «кукольными комедиями», в дальнейшее художественное исследование «тайны куклы».

Обещание это исполнено не было. Еще в 1881—1882 гг. в творчестве Салтыкова-Щедрина изредка сказывается власть недавних кукольных образов. Так, в первом «письме к тетеньке» (1881) из усиления образа благонамеренно-послушных обывателей возникают «какие-то истуканы», с лицами, непохожими на человеческие (XIV, 291).

В двенадцатой главе «Современной идиллии» появляется Редедя, портрет которого основан на сравнении с марионеткой: «Точно весь он был составлен из разных овалов, связанных между собой ниткой, приводимой в движение скрытым механизмом. В средине находился основной овал — живот и, когда он начинал колыхаться, то и все прочие овалы и овалики приходили в движение» (XV, 147).

В двадцатую главу той же сатиры, в том же году, введена сказка о начальнике с клапанчиком в голове, о которой уже была речь выше. Это все. Только для полноты обзора можно упомянуть еще о запоздалом и ослабленном отклике мотива куклы в фигуре инспектора — «секутора», прямого, как аршин, с несгибающимися коленками — фигура, кстати, тоже из сравнительно далекого прошлого («Недоконченные беседы», 1884; XV, 407).

Еще 9-го июня 1882 г. Салтыков писал Тургеневу, что собирается весь следующий год посвятить «Игрушечного дела людишкам» (XIX, 289). Но в 1882 г. за окончанием «Современной идиллии» последовал неожиданный уклон «Пошехонских рассказов», а с 1883 г. — цикл «Сказок». В это время сатирическое внимание Салтыкова-Щедрина направляется опять в новую сторону — в сторону того «среднего человека», роли которого в сатире Салтыкова-Щедрина посвятил специальную статью В. П. Кранихфельд. Политический элемент в этой сатире если не прямо преобладает над социальным, то все же заметно усиливается по сравнению с сатирой предыдущего десятилетия: комедия будней российского мещанина не могла быть объяснена вне влияний политической реакции сверху. Эта направленность сатиры уже по внешним условиям требовала сугубой иносказательности, применения наиболее прикровенных приемов «эзоповского языка». К этому присоединились еще более важные требования по существу: исходя из примитива, как из общего принципа, сочетать некоторый минимум психологизма (в отношении новой враждебной среды, требующей новых изучений) с впечатлением такого искажения человеческого облика, для которого даже образы человекообразных кукол были бы недостаточны. Все это и было достигнуто приемами зоологической сатиры, средствами которой и был найден предельный сатирический

330

образ для общественной реакции — вяленая вобла. После этих достижений линия гротеска в творчестве Салтыкова-Щедрина вновь ослабевает. Воскресает «физиологический очерк», конечно, сильно видоизмененный («Мелочи жизни»), и «физиологическая» хроника («Пошехонская старина»). «Тайне куклы» в этих жанрах простора уже не было.36

18