- •Глава 1 критика – толкование
- •Объект, адресат и субъект в критике
- •Технологическая критика. Объект
- •Приспособленческая критика. Адресат
- •Художественная критика. Субъект
- •Нужда субъекта в адресате
- •Объект и адресат в режиссуре
- •Метафоризм в режиссуре
- •«Лабиринт сцеплений»
- •Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •Толкование и искажение
- •Глава iiпредмет и границы толкования
- •«Портрет пьесы»
- •Только высказывания
- •Объемы поведения
- •Структура намеков: сюжет
- •Поле интерпретаций
- •«Я всадник, но я же и конь»
- •Причины высказываний
- •Построение мотивировок
- •Истоки мотивов
- •Три триады
- •Глава III причинность в поведении
- •Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •Жизнь - потребность
- •Место в физическом пространстве
- •Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •Цели, средства, способы
- •Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •Размножение и обслуживание потребностей
- •Место воли
- •Удовлетворение потребностей
- •Глава IV разграничение потребностей
- •Сложность - противоречивость
- •Структурность
- •От биологических к социальным
- •Многослойность социальных потребностей
- •Вариации справедливости
- •Нормы удовлетворения
- •Смена и развитие норм
- •Нужда в бескорыстном познании
- •Нормы охраняют
- •Фрейд, психоанализ, исповедь
- •Нормы и культура
- •Нормы и личность
- •Главенствующая потребность
- •Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •Проблема классификации потребностей
- •Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V потребности «биологические»
- •Растительное и животное
- •Биологическое в социальном
- •Диапазон биологических потребностей
- •Семейный эгоизм
- •Оттеснение биологического
- •Экономия сил
- •Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI потребности «социальные»
- •Параметры социальных потребностей
- •Устойчивость альтруизма
- •Ранги общественного положения
- •Власть, авторитет, право
- •«Для дела»
- •«Дело» для карьеры
- •Профессия и дело
- •Перерождение добрых начинаний
- •Дружба и любовь
- •Нужда в идеале
- •Квалификация
- •Глава VII потребности «идеальные»
- •Потребность в знаниях
- •Последствия экстраполяции и дедукции
- •Своеобразие бескорыстного познания
- •Количество и качество в поисках знаний
- •Наука и искусство
- •Виды искусства и отрасли науки
- •Сила идеальных потребностей
- •Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •Главенствование идеальных потребностей
- •Накопление знаний, истина и красота
- •Созерцаемое единство противоположностей
- •«Дело» в искусстве
- •Присутствие неискусства в искусстве
- •Разные неискусства в искусстве
- •Смысл завершенности
- •Пренебрежение к искусству в искусстве
- •Недоразумение с «искусством для искусства»
- •Цена бескорыстного познания
- •Абсолютизация относительного
- •Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII промежуточно-слитные и вспомогательные потребности Идеологические и этнические потребности Нормы, подкрепляющие одна другую
- •Нужда в норме
- •Диапазон идеологических норм
- •Тенденции в смене норм
- •Доброта и добро, истина и красота
- •Любовь Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •Потребности как любовь
- •Любовь и нормы
- •Любовь и дело
- •«...Все движется любовью»
- •Вооруженность Потребности и возможности
- •Врожденное
- •Унаследованное и приобретенное
- •Специализация
- •Универсальное «оружие»
- •Вооруженность логикой
- •Вооруженность и воля
- •Игра и вооруженность
- •Глава IX реабилитация души
- •Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •Природа души
- •Свобода воли
- •Преступление и вина
- •Болезни потребностей
- •Здоровье потребностей
- •Проблема человековедения
- •Контуры перспектив
- •Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X проявление потребностей в поведении
- •Качество действий
- •Цели и средства
- •Устойчивая доминанта
- •Распределение внимания
- •«Типы человеческой породы»
- •Удовлетворение потребностей и время
- •Программность в обслуживании потребностей
- •Мобилизованность
- •Давление на желание
- •Ритм и эмоциональность
- •Речь (в быту и на сцене)
- •Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •Давление потребностей социальных
- •Давление потребностей идеальных
- •Расшифровка текста
- •«Диаметр сознания»
- •Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
Режиссерское искусство отличается от других искусств «материалом» - языком, определяющим это искусство, присущей ему «знаковой системой» со всем, что вытекает из ее особенностей, из этого «материала».
Скудный или богатый урожай ассоциаций - это «сырье», подлежащее переводу на «материал» данного рода искусства. Через посредствующее звено пьесы ассоциации эти рождены окружающей режиссера жизнью в его, режиссера, воображении; в нем они живут, растут, развиваются, взаимодействуя со всем его внутренним миром («тезаурусом»). От чего зависит богатство или скудность этого урожая? Источника три: окружающая жизнь, пьеса, личность самого режиссера (его зоркость, чуткость, ум, опыт, культура). Решающую роль играет, вероятно, источник последний, но, оторванный от первых двух, и он бесплоден, как бессильны они, если беспомощен он.
Упорядочение ассоциаций - построение их единой стройной структуры для данной постановки спектакля - центральное звено и решающий момент режиссуры как искусства. Здесь три разнонаправленные силы - жизнь наблюдаемая, пьеса, личность режиссера - подлежат самоограничению в согласованном единстве; здесь рождается все то, что профессионально реализуется в материале режиссерского искусства, который, в сущности, и нужен-то только для этой реализации.
Практически «упорядочение ассоциаций» не может происходить без их материализации, то есть в режиссуре - без перевода на язык взаимодействий и борьбы, на «практическую психологию». Гармонизируются, приводятся в стройную систему не ассоциации сами по себе, а взаимодействия персонажей пьесы, процесс происходящей между ними борьбы. Но в борьбе этой имеется в виду преимущественно то, что имеет духовный, метафорический, ассоциативный смысл.
Поэтому, чтобы стать искусством, борьба проектируется и строится не только в соответствии с законами ее реального протекания в действительной жизни и с «практической психологией», но еще, плюс к тому, - и это главное! - в соответствии с общим выводом о смысле всей пьесы в целом, выводом, который делает режиссер, ищущий ясности, определенности и единства своих представлений о мире.
В современной режиссуре эта ее сторона, которую лишь условно, теоретически можно вычленить как отдельное «звено» работы режиссера, целиком доверена интуиции, дарованию, неповторимым индивидуальным качествам личности режиссера.
Нет сомнения, интуиция и дарование играют здесь действительно роль более заметную, чем на всех других участках работы режиссера. Но, может быть, интуицию и талант можно предохранить от некоторых срывов и ошибок знанием, связанным с толкованием драмы?
Верное толкование пьесы - не главный ли это вопрос современной режиссуры? Что значит слово «верный» в данном контексте? В чем объективные критерии «ложности», «возможности», «правильности», «оригинальности» толкований, и чем «верное» толкование отличается от «банального»?
Вопросы эти осложняются тем, что если толкование рассматривать как художественную критику и в триумвирате определяющих ее сил ведущая роль принадлежит субъекту, то толкование зависит в первую очередь от толкователя. Следовательно, пьесу, как и любое произведение искусства, правомерно толковать по-разному. В некоторых родах искусства это ясно и давно известно. «Рабы Микельанджело, как и юноши Родена, совершенно по-разному истолковываются современниками <...>. «Эти узники, - пишет Вазари, - изображают все подвластные папе и покорные католической церкви провинции», в то время как Кондиви, которому это мог подсказать сам Микельанджело, пишет о них уже не так определенно: «Эти подобно узникам связанные фигуры изображают свободные искусства: живопись, скульптуру и архитектуру» (Ж.Гантнер; см.: 224, стр.114). В названии произведения уже содержится начало толкования, а Роден говорил: «Я даю название своим статуям лишь после их завершения» (224, стр.ИЗ). Значит, сам автор допускает вариации в толковании.
Отсюда вывод Ю.М. Лотмана: «Разница в толковании произведений искусства -- явление повседневное и, вопреки часто встречающемуся мнению, проистекает не из каких-либо привходящих и легко устранимых причин, а органически свойственно искусству. По крайней мере, видимо, именно с этим свойством связана <...> способность коррелировать с читателем и выдавать ему именно ту информацию, в какой он нуждается и к восприятию которой подготовлен» (164, стр.34).
Толкование пьесы - центральная проблема режиссерского искусства, определяющая место режиссера в синтетическом театральном искусстве. А.Д. Дикий кратко излагает свой взгляд на историю театра с режиссерской точки зрения: «Столбовая, историческая линия преемственности, то, что я называю генеральной линией русского театра, отмечена следующими этапными вехами: а) театр «сольный», или как его принято называть - «театр актера», в котором играл коллектив, не связанный воедино режиссерской идеей. [Каждый актер сам толкует свою роль -Л.Е.] Наиболее типичным представителем здесь является Московский Малый театр; б) театр ансамблевый, рожденный Станиславским, в котором все театральные элементы подчинены единой целеустремлённости; [здесь рождается искусство режиссуры в качестве практической психологии, художественной педагогики и практики - П.Е.\; в) гениальные попытки-прозрения Вахтангова, пытавшегося на базе именно мхатовской методологической школы нащупать новое многообразие театральной формы» (92, стр.148). Последняя «веха» -это возможность разных, ярких и смелых толкований пьесы, это режиссура как художественная критика.
Утверждения А.Д. Дикого, я полагаю, отнюдь не потеряли актуальности. В работе режиссера с актерами, да и в театральной педагогике за истекшие годы заметных изменений не произошло. Свидетельство тому - учебники, подготавливаемые театральными школами и рекомендуемые к дальнейшему употреблению.