- •Глава 1 критика – толкование
- •Объект, адресат и субъект в критике
- •Технологическая критика. Объект
- •Приспособленческая критика. Адресат
- •Художественная критика. Субъект
- •Нужда субъекта в адресате
- •Объект и адресат в режиссуре
- •Метафоризм в режиссуре
- •«Лабиринт сцеплений»
- •Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •Толкование и искажение
- •Глава iiпредмет и границы толкования
- •«Портрет пьесы»
- •Только высказывания
- •Объемы поведения
- •Структура намеков: сюжет
- •Поле интерпретаций
- •«Я всадник, но я же и конь»
- •Причины высказываний
- •Построение мотивировок
- •Истоки мотивов
- •Три триады
- •Глава III причинность в поведении
- •Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •Жизнь - потребность
- •Место в физическом пространстве
- •Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •Цели, средства, способы
- •Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •Размножение и обслуживание потребностей
- •Место воли
- •Удовлетворение потребностей
- •Глава IV разграничение потребностей
- •Сложность - противоречивость
- •Структурность
- •От биологических к социальным
- •Многослойность социальных потребностей
- •Вариации справедливости
- •Нормы удовлетворения
- •Смена и развитие норм
- •Нужда в бескорыстном познании
- •Нормы охраняют
- •Фрейд, психоанализ, исповедь
- •Нормы и культура
- •Нормы и личность
- •Главенствующая потребность
- •Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •Проблема классификации потребностей
- •Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V потребности «биологические»
- •Растительное и животное
- •Биологическое в социальном
- •Диапазон биологических потребностей
- •Семейный эгоизм
- •Оттеснение биологического
- •Экономия сил
- •Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI потребности «социальные»
- •Параметры социальных потребностей
- •Устойчивость альтруизма
- •Ранги общественного положения
- •Власть, авторитет, право
- •«Для дела»
- •«Дело» для карьеры
- •Профессия и дело
- •Перерождение добрых начинаний
- •Дружба и любовь
- •Нужда в идеале
- •Квалификация
- •Глава VII потребности «идеальные»
- •Потребность в знаниях
- •Последствия экстраполяции и дедукции
- •Своеобразие бескорыстного познания
- •Количество и качество в поисках знаний
- •Наука и искусство
- •Виды искусства и отрасли науки
- •Сила идеальных потребностей
- •Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •Главенствование идеальных потребностей
- •Накопление знаний, истина и красота
- •Созерцаемое единство противоположностей
- •«Дело» в искусстве
- •Присутствие неискусства в искусстве
- •Разные неискусства в искусстве
- •Смысл завершенности
- •Пренебрежение к искусству в искусстве
- •Недоразумение с «искусством для искусства»
- •Цена бескорыстного познания
- •Абсолютизация относительного
- •Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII промежуточно-слитные и вспомогательные потребности Идеологические и этнические потребности Нормы, подкрепляющие одна другую
- •Нужда в норме
- •Диапазон идеологических норм
- •Тенденции в смене норм
- •Доброта и добро, истина и красота
- •Любовь Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •Потребности как любовь
- •Любовь и нормы
- •Любовь и дело
- •«...Все движется любовью»
- •Вооруженность Потребности и возможности
- •Врожденное
- •Унаследованное и приобретенное
- •Специализация
- •Универсальное «оружие»
- •Вооруженность логикой
- •Вооруженность и воля
- •Игра и вооруженность
- •Глава IX реабилитация души
- •Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •Природа души
- •Свобода воли
- •Преступление и вина
- •Болезни потребностей
- •Здоровье потребностей
- •Проблема человековедения
- •Контуры перспектив
- •Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X проявление потребностей в поведении
- •Качество действий
- •Цели и средства
- •Устойчивая доминанта
- •Распределение внимания
- •«Типы человеческой породы»
- •Удовлетворение потребностей и время
- •Программность в обслуживании потребностей
- •Мобилизованность
- •Давление на желание
- •Ритм и эмоциональность
- •Речь (в быту и на сцене)
- •Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •Давление потребностей социальных
- •Давление потребностей идеальных
- •Расшифровка текста
- •«Диаметр сознания»
- •Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
Присутствие неискусства в искусстве
Диалектика единства противоположностей и принцип дополнительности во взаимосвязи техники искусства с самим искусством наиболее ощутимо проявляются в потерях. Одни пытаются знанием знаков заменить обозначаемое; другие -обозначить что-то весьма значительное, минуя знаковую систему. Те и другие остаются за порогом искусства. По выражению И.С.Тургенева, «один мог выразить все, что хотел, да сказать ему было нечего, а другой мог бы сказать многое -да язык его коснел <...>. Один, если можно так выразиться, правдиво представлял нам ложь; другой - ложно, т.е. слабо и неверно, представлял нам правду» (280, т.10, стр.258). Еще больше недоразумений, а вслед за ними и потерь, связано с диалектикой строения и состава самого продукта художественной деятельности. Поскольку качество невозможно без количества, в составе любого произведения искусства всегда есть и должно существовать то, что искусством не является. Каждое конкретное произведение есть единство искусства и
неискусства. В этом, может быть, содержится главная, решающая связь искусства с окружающей жизнью - со всем тем, что, наполняя человеческую жизнь, искусством не является и как будто бы даже никакого отношения к нему не имеет.
В записной книжке А.Блок записал: «Во всяком произведении искусства (даже в маленьком стихотворении) - больше неискусства, чем искусства»; «Искусство - радий (очень малые количества). Оно способно радио актировать все - самое тяжелое, самое грубое, самое натуральное: смысл, тенденции, «переживания», чувства, быт» (32, стр.213-214).
Ю.М.Лотман объясняет то, на что указал Блок: «Соединение художественной функции с магической, юридической, нравственной, философской, политической составляет неотъемлемую черту социального функционирования того или другого художественного текста. При этом здесь чаще всего налицо двусторонняя связь: для того чтобы выполнить определенную художественную задачу, текст должен одновременно нести и нравственную, политическую, философскую, публицистическую функцию. И наоборот: для того чтобы выполнить определенную, например, политическую роль, текст должен реализовать и эстетическую функцию. Конечно, в ряде случаев реализуется только одна функция» (162, стр.7-8). Не та же ли по сути мысль выражена в краткой формуле Г.Нейгаузом - «что определяет как, хотя в последнем счете как определяет что (диалектический закон)» (195, стр.14) ?
Обязательное присутствие искусства обнаруживается в различных родах искусства с разными степенями ясности. С наибольшей - в архитектуре, с наименьшей - в инструментальной музыке.
Любое произведение архитектуры есть здание. Здание -это место, выделенное в пространстве для какой-то, более или менее определенной, деятельности людей - для молитвы, для зрелищ, для торговли, для спорта, для жилья. Сооружение, предназначенное быть таким местом, может не быть произведением архитектурного искусства или быть им в той или другой степени. Но произведение архитектуры не может быть только таковым и не иметь назначения, не имеющего к искусству прямого отношения. Оперируя плоскостями, ограничивающими объем, архитектура осваивает пространство, овладевает им, но ни само пространство, ни место определенной деятельности не являются искусством: ни храм, ни дворец, ни театр.
Внехудожественное, имеющее то или иное назначение, в случаях надлежащего исполнения делается явлением искусства.
Вероятно, таков общий закон для всех родов искусства. Но, так выраженный, он неудовлетворителен своей абстрактностью.
Что значит «надлежащее исполнение»? В каждом роде искусства могут быть названы свои признаки совершенства исполнения - уровни полноты перехода (или превращения) неискусства в искусство. Наиболее элементарный уровень во всех родах искусства это, вероятно, соответствие качества исполнения прямому внехудожественному назначению, смыслу, реальности, какова она есть. Высший уровень, опять же во всех родах искусства, - исполнение, свидетельствующее о назначении, очевидно превосходящем какие бы то ни было частные в нехудожественные цели, и, следовательно, даже как бы пренебрегающее этими целями как чем-то второстепенным, незначительным. Такое специально художественное (самоцельное) исполнение подменяет назначение - переадресовывает исполняемое познавательным потребностям человека. Оно ориентировано вызывать у воспринимающего субъекта по ассоциациям самые широкие обобщения. В этой ориентации - художественность, и в ней же, по выражению Ю.М.Лотмана, «искусство осознает свою специфику в стремлении к максимальному несходству с неискусством (поэтическая речь, фантастические сюжеты, «красивые» герои)» (164, стр.372).
Произведение архитектуры соткано из знаков, сигнализирующих о победе, одержанной человеком над пространством - об овладении им. Аналогично этому произведения музыки сигнализируют о победе над временем, о подвластности его человеку. Архитектура организует пространство; музыка организует время. Первое видно в ансамблях площадей и усадеб; второе слышно в маршах и танцах. Марши бывают походные, торжественно-церемониальные, траурные; танцы - бальные, народные, национальные. Но время может быть занято и размышлениями о жизни, воспоминаниями о пережитом, созерцанием и т.п. Все это - внехудожественное содержание времени, организуемого, «упорядочиваемого» музыкой, подобно тому как в нехудожественным содержанием пространства, организуемого архитектурой, является назначение зданий.
Один из героев Т.Манна говорит, что музыка «с помощью своеобразного живого биения, меры, придает бегу времени подлинность, одухотворенность и ценность. Музыка пробуждает в нас чувство времени, пробуждает способность утонченно наслаждаться временем» (173, т.З, стр.159). О самом времени тот же автор пишет: «То, что мы определяем словом «скука», «время тянется», - это скорее болезненная краткость времени
в результате однообразия; большие периоды времени при непрерывном однообразии съеживаются до вызывающих смертный ужас малых размеров: если один день как все, то и все как один; а при полном однообразии самая долгая жизнь ощущалась бы как совсем короткая и пролетела бы незаметно» (173, т.З, стр.146).
«Настоящего» в музыке нет, - записал А.Блок, - она всего яснее доказывает, что настоящее вообще есть только условный термин для определения границы (не существующей, фиктивной) между прошедшим и будущим. Музыкальный атом есть самый совершенный - и единственный реально существующий, ибо - творческий. Музыка творит мир» (32, стр.150).
Один из крупнейших современных этнологов Клод Леви-Стросс касается того же вопроса: <«...> кажется, что музыка и мифология нуждаются во времени, - но только для того, чтобы его отвергнуть. Собственно говоря, и музыка и мифология суть инструменты для уничтожения времени. Вне уровня звуков и ритмов музыка действует на невозделанной почве, которой является физиологическое время слушателя; это время безусловно диахроническое, потому что оно необратимо; музыка, однако, превращает отрезок времени, потраченного на прослушивание, в синхронную и замкнутую в себе целостность. Прослушивание музыкального произведения в силу его внутренней организации останавливает текучее время; как покрывало, разрываемое ветром, оно его обволакивает и свертывает. Только слушая музыку и только в то время, когда мы ее слушаем, мы приближаемся к чему-то похожему на бессмертие» (147, стр.27-28).
'И.Стравинский, пожалуй, более точен и конкретен: «Музыка - единственная область, в которой человек реализует настоящее. Несовершенство природы его таково, что он обречен испытывать на себе текучесть времени, • воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить, как нечто реальное, а следовательно, и устойчивое, настоящее.
Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношение между человеком и временем»; «Нельзя лучше определить ощущения, производимые музыкой, как отождествив их с тем впечатлением, которое вызывает в нас созерцание архитектурных форм. Гете хорошо это понимал, он говорил, что архитектура - это окаменевшая музыка» (269, стр.99-100).
Величественный памятник архитектуры можно назвать свидетельством познания пространственной протяженности мира -освоением этой стороны действительности. Величественная музыкальная симфония так же свидетельствует о познании временной протяженности и о ее подчинении. Конкретное содержание и значимость этих побед, разумеется, совершенно субъективны. Они - в сцеплениях ассоциаций, вызываемых непосредственно воспринимаемой структурой данного произведения.
Но представления о пространстве и времени меняются, а борьба за покорение того и другого не прекращается. Поэтому возникают новые взаимоотношения с тем и другим.
Овладевая пространством, архитектура всегда оперировала объемами, а их ограничение требовало плоскостей. Ле Корбюзье писал, что допускает фреску не для того, чтобы увеличить ценность стены, а, наоборот, как средство ее уничтожения, отнятия у нее всякого представления о стабильности, весе и т.д. Он признавал «Страшный суд» Микельанджело в Сикстинской капелле, уничтожающий стену, признавал и потолок в той же капелле, уничтожающий самого себя.
История, рассказанная Микельанджело, оказалась сильнее архитектуры. Архитектура обычно дорожила плоскостью, стеной, уступая ее лишь в исключительных случаях.
Современная архитектура идет иным путем. Пространство покорено техникой. В современных сооружениях величайших размеров объем не впечатляет; они больше похожи на гигантские листы, поставленные вертикально, на башню, на штык, вонзенный в землю. Стена из металлического каркаса и стекла разрушает впечатление сплошной плоскости, ограничивающей объем по вертикали; многоэтажная высота и опоры на столбах скрывают плоскости горизонтальные. Без трех измерений объема нет. Как будто архитектура стремится не покорить пространство, а уничтожить его, и это ей удается. Она демонстрирует пренебрежение к нему. Может быть, так отражается на ней та доступность расстояний, при которой можно в три дня побывать в Вашингтоне, Москве, Каире и Лондоне?
Но человек, победивший техникой расстояния, оказался в небывалом подчинении у времени. Оно все больше переполняется событиями, и ему недостает сил и способностей, чтобы не отставать от его бега и с этими событиями считаться, как они того требуют. «Не чувствуете ли вы, - пишет Рильке, -как все вокруг вас движется? Люди в погоне за днями так обессиливают, что если и настигнут какой-нибудь из них, то, запыхавшись, не могут даже побеседовать с ним» (228, стр.407).
«Чтобы вовремя поспеть, все мчатся недоев-недопив»
(Б.Пастернак).
Может быть, на современной музыке это отражается в решительном отходе от мелодии и подчинении ее ритму? А.Вертинский более четверти века тому назад заметил: «От Америки остается только ритм, вечный счет какого-то одного и того же музыкального шума, мелодию которого вы никак не можете запомнить» (49, т.6, стр.216). Ритм, подвластный мелодии - это время, подчиненное человеку в музыке; господствующий ритм, а далее - и метр (размер, счет) подчиняют человека времени, обесценивая мелодию.
Но познание бега времени и властное обозначение его -разве не воплощают идеальное овладение временем? Ведь и катарсис заключается в постижении закона трагического.