- •Глава 1 критика – толкование
- •Объект, адресат и субъект в критике
- •Технологическая критика. Объект
- •Приспособленческая критика. Адресат
- •Художественная критика. Субъект
- •Нужда субъекта в адресате
- •Объект и адресат в режиссуре
- •Метафоризм в режиссуре
- •«Лабиринт сцеплений»
- •Спектакль, пьеса, жизнь - актер, ансамбль, режиссер
- •Толкование и искажение
- •Глава iiпредмет и границы толкования
- •«Портрет пьесы»
- •Только высказывания
- •Объемы поведения
- •Структура намеков: сюжет
- •Поле интерпретаций
- •«Я всадник, но я же и конь»
- •Причины высказываний
- •Построение мотивировок
- •Истоки мотивов
- •Три триады
- •Глава III причинность в поведении
- •Бесспорное, предполагаемое, возможное
- •Жизнь - потребность
- •Место в физическом пространстве
- •Теоретическое и идеальное владение и распространение
- •Цели, средства, способы
- •Трансформации потребностей, эмоции и мышление
- •Размножение и обслуживание потребностей
- •Место воли
- •Удовлетворение потребностей
- •Глава IV разграничение потребностей
- •Сложность - противоречивость
- •Структурность
- •От биологических к социальным
- •Многослойность социальных потребностей
- •Вариации справедливости
- •Нормы удовлетворения
- •Смена и развитие норм
- •Нужда в бескорыстном познании
- •Нормы охраняют
- •Фрейд, психоанализ, исповедь
- •Нормы и культура
- •Нормы и личность
- •Главенствующая потребность
- •Самосохранение (нужда) и рост (развитие)
- •Проблема классификации потребностей
- •Потребности промежуточные и вспомогательные
- •Глава V потребности «биологические»
- •Растительное и животное
- •Биологическое в социальном
- •Диапазон биологических потребностей
- •Семейный эгоизм
- •Оттеснение биологического
- •Экономия сил
- •Средства экономии сил в мышлении
- •Глава VI потребности «социальные»
- •Параметры социальных потребностей
- •Устойчивость альтруизма
- •Ранги общественного положения
- •Власть, авторитет, право
- •«Для дела»
- •«Дело» для карьеры
- •Профессия и дело
- •Перерождение добрых начинаний
- •Дружба и любовь
- •Нужда в идеале
- •Квалификация
- •Глава VII потребности «идеальные»
- •Потребность в знаниях
- •Последствия экстраполяции и дедукции
- •Своеобразие бескорыстного познания
- •Количество и качество в поисках знаний
- •Наука и искусство
- •Виды искусства и отрасли науки
- •Сила идеальных потребностей
- •Идеальное как средство
- •Das Lied, das aus der Kehle dringt
- •Ist Lohn, der reichlich lohnet..
- •Главенствование идеальных потребностей
- •Накопление знаний, истина и красота
- •Созерцаемое единство противоположностей
- •«Дело» в искусстве
- •Присутствие неискусства в искусстве
- •Разные неискусства в искусстве
- •Смысл завершенности
- •Пренебрежение к искусству в искусстве
- •Недоразумение с «искусством для искусства»
- •Цена бескорыстного познания
- •Абсолютизация относительного
- •Смех, стыд, благоговение
- •Глава VIII промежуточно-слитные и вспомогательные потребности Идеологические и этнические потребности Нормы, подкрепляющие одна другую
- •Нужда в норме
- •Диапазон идеологических норм
- •Тенденции в смене норм
- •Доброта и добро, истина и красота
- •Любовь Многозначность понятия
- •Люблю на необъезженном коне
- •Потребности как любовь
- •Любовь и нормы
- •Любовь и дело
- •«...Все движется любовью»
- •Вооруженность Потребности и возможности
- •Врожденное
- •Унаследованное и приобретенное
- •Специализация
- •Универсальное «оружие»
- •Вооруженность логикой
- •Вооруженность и воля
- •Игра и вооруженность
- •Глава IX реабилитация души
- •Психология без психеи
- •Христианская немочь бледная!
- •Природа души
- •Свобода воли
- •Преступление и вина
- •Болезни потребностей
- •Здоровье потребностей
- •Проблема человековедения
- •Контуры перспектив
- •Жизнь человеческого духа на сцене
- •Глава X проявление потребностей в поведении
- •Качество действий
- •Цели и средства
- •Устойчивая доминанта
- •Распределение внимания
- •«Типы человеческой породы»
- •Удовлетворение потребностей и время
- •Программность в обслуживании потребностей
- •Мобилизованность
- •Давление на желание
- •Ритм и эмоциональность
- •Речь (в быту и на сцене)
- •Давление потребностей биологических
- •Забыл я - и в груди моей
- •Давление потребностей социальных
- •Давление потребностей идеальных
- •Расшифровка текста
- •«Диаметр сознания»
- •Воспитание потребностей
- •А, с. Пушкин
- •Характер и душа
- •Механизм структурированных побуждений "Параметры характеров" в тенденциях
- •Глава XI. Состав и процесс толкования
- •Удивление - это открытие расстояния
- •В. Шкловский
- •1. Условие исходное
- •2. Смелость искренности
- •3. «Ключ шифра»
- •4. Информативность сверхзадачи
- •5. Узнавание удивительного
- •6. Движущая потребность и жанр
- •7. Продуктивность бескорыстного
- •8. Неискусство в искусстве режиссуры
- •9. Критерий целостности
- •10. Художественное портретирование
- •1. Пьеса как модель
- •2. Произнесение текста
- •3. Ступени профессии
- •4. Человек в борьбе
- •5. На ступенях искусства
- •6. Высшая ступень
- •7. Уровни противоречий
- •8. Структура потребностей и вооруженность
- •9. Потребности и мода
- •10. Умение видеть
- •Post scriptum *
2. Смелость искренности
Как любая особенность строения человеческого тела и любая исходная потребность не могут быть созданы искусственно, так же не могут быть созданы и те отправные данные, которые необходимы для художественной профессии режиссера. Но сами эти отправные данные - еще далеко не режиссура, если понимать ее как художественную профессию. Любые природные возможности не пребывают в неподвижности, и чем они сложнее, тем более подвержены они изменениям: без применения они атрофируются и сходят на нет, применяемые не по назначению, они трансформируются до неузнаваемости.
Способности к режиссуре могут вырасти в профессиональное мастерство и привести к искусству, но это происходит редко, и поэтому сами по себе нереализованные способности эти ценятся обычно ниже не только искусства, но даже и ремесла, выработанного без всяких способностей. Так возникает иногда пренебрежение к искренности и непосредственности, лежащим в основе всякой художественной одаренности.
А.Н. Вертинский писал: «Как ни больно, как ни грустно, но все мы смертные люди - актеры, имеем свои сроки. Наши таланты, столь яркие порой, с годами гаснут, увядают, отцветают, как цветы. В этом большая трагедия актера. Правда, одно всегда остается с актером до конца его карьеры – это его мастерство. Но разве может мастерство, то есть рассудочность, техника, школа, заменить ушедший темперамент, вдохновение, взлет, восторг, интуицию?!» (49, т.5, стр.210).
Знание объективной природы любого рода искусства - его технология - не имеет, да и не может иметь, иного назначения, кроме превращения природных данных в художественную квалификацию и продуктивную профессию. А в художественной профессии талант, интуиция, вдохновение слиты с мастерством как качество с количеством, как в любом произведении искусства - искусство с неискусством. Н.В. Гоголь говорил о молодом А.Н. Островском: «Пишет, как талант-самородок, сплеча, не оглядываясь и руководствуясь только вдохновением. А это не годится и невозможно. Техника - другое вдохновение; вдохновение тогда, когда нет вдохновения!» (28, стр.40).
Когда художественное произведение создается, искусство и неискусство движутся переплетающимися и борющимися одной с другой сторонами единого процесса. То, что в нем есть искусство, относится к синтезу - к целостности, к единству; оно объединяет плоды знаний, технологии и науки и противонаправлено анализу - знанию, технике, науке. Знания и технология указывают: то, что интуиция утверждает как единое и целое, есть в действительности лишь часть, или сторона, другого, большего целого. Какого именно? - догадка опять принадлежит интуиции, способности связывать, видеть в целом, вдохновению - всему тому, чем создается искусство (качество) и что противоположно науке (количеству).
Может быть, правомерно такое обобщение: неискусство ставит перед художником вопросы; своим искусством он дает ответы на них, дает повод к новым вопросам и основание для них. В первом поводе скрыт уже потенциальный ответ, но он разворачивается и актуализируется в ответах на вызванные и постоянно вызываемые новые вопросы, а их может быть бесконечно много, и от них зависит масштаб итога - обобщающая значимость произведения в целом.
О. Уайльд писал: «Без критической способности нет и художественного творчества, достойного этого названия» (284, стр.221). Значит, художник видит возникающие вопросы. Но вопросы - область знания, науки. Ю.М. Лотман утверждает: <«...> задача науки - правильная постановка вопроса. Но определить, какая постановка вопроса правильная, а какая нет, невозможно без изучения методов движения от незнания к знанию, без определения того, может ли данный вопрос в принципе привести к ответу. Следовательно, весь круг методологических вопросов, все, что связано с путем от вопроса к ответу (но не самим ответом), - принадлежит науке.
Осознание наукой своей специфики и отказ ее от претензий на ту деятельность, для осуществления которой у нее нет средств, представляет собой огромный шаг по пути знания» (162, стр.4). И в другом месте: «Наука в принципе не может заменить практической деятельности и не призвана ее заменять. Она ее анализирует» (162, стр.119).
Искусство нельзя себе представить иначе как практическую деятельность.
В. Шкловский формулирует эту проблему несколько по-другому, но суть ее остается та же: «При анализе явлений природы обычен вопрос - почему?
При анализе явлений искусства, которые существуют, построенные человеком, и сохраняются им на долгие времена в своей памяти, законен и вопрос - зачем?» (323, т.1, стр.34). Он законен потому, что однозначный ответ на него невозможен. Каждый воспринимающий находит его сам, для себя и по-своему.
Практически в режиссуре все это может выглядеть примерно так: вы, режиссер, прочли пьесу (может быть, два, три раза). Что вам в ней понравилось? Предельно искренний словесный ответ может быть краток, формален и даже косноязычен. (Например: «встреча такого-то с тем-то», «то, что в такой-то ситуации такой-то персонаж поступает не так, а так...» и т.п. - лишь бы искренно, и только.) Если что-то в пьесе понравилось, то почему-то. Установить, почему именно, не всегда легко, но в принципе можно. При помощи вопроса «почему?», в сущности, уточняется «что». Для такого уточнения достаточно в воображении убирать из понравившегося разные его стороны, части, звенья и следить за собственными впечатлениями: после какой ампутации понравившееся перестает нравиться? Или: от какой ампутации больше и от какой меньше страдает?
Когда режиссер уточнил для себя, что именно ему понравилось, он тем самым выдал себя - пока, может быть, только самому себе. Он признался в том, какие ассоциации ему дороги, что из происходящего вокруг наиболее значительно для него, каким вопросам он ищет ответ.
В том, что и почему заинтересовало художника в объекте изображения (в модели, натуре, предмете критики, пьесе), уже, в сущности, заложено зерно всего будущего (точнее - возможного) произведения. В этом «зерне» и то, что принадлежит объекту, и то, что происходит в окружающем художника мире, и то, что принадлежит ему лично и отличает его от всех других. Он (художник, критик, режиссер), находясь под воздействиями окружающей среды, увидел в объекте из всего, что в нем содержится, это, а не другое, потому что он сегодня таков, каков есть. Познающего характеризует то, что его удивляет.
О.Э. Мандельштам писал: «Способность удивляться - главная добродетель поэта» (172). В.Э. Мейерхольд говорил почти буквально то же самое: «Никогда не станешь сам мастером, если не сумел быть учеником. Я был жаден и любопытен. И вам посоветую одно: будьте любопытны и благодарны, научитесь удивляться и восхищаться!» И дальше: «Чтобы чего-то добиться, надо сначала научиться восхищаться и удивляться»; «Надо нести в искусство свое видение мира, каково бы оно ни было» (69, стр.220-221). Но как понять эти рекомендации и требования: уметь, научиться удивляться и восхищаться? Разве можно этому научиться?!
Я полагаю, нельзя неудивительному удивиться и неприятным восхититься (можно только изобразить фальшиво и то и другое), но можно и нужно иметь смелость верить себе. Смелость эта - признак дарования; она - следствие силы потребности, которой, в сущности, только и определяется значительность явлений окружающего мира. Человек может быть художником - в частности режиссером - если в мире он ищет истину. Тогда все, касающееся ее, приобретает для него чрезвычайное и бескорыстное значение - он удивляется и восхищается. Но потребность эта существует наряду с другими, бывает вытеснена или подавлена ими, и тогда ему недостает смелости удивляться и восхищаться искренно.
Строй потребностей художника побуждает его интересоваться тем, а не другим. В этом - его вкус, мировоззрение, культура, общественная позиция - все, что можно назвать личностью, душой, сверх-сверхзадачей. Эта устремленность интересов определяет не принадлежность человека к какому-то роду искусства, а его принадлежность к искусству вообще - в отличие от всех других видов человеческой деятельности.
А. Камю в Нобелевской речи сказал: «В моих глазах искусство - не уединенное наслаждение. Оно является средством приводить в волнение наибольшее количество людей, предлагая им исключительные образы страдания и радости, свойственные всем. Значит, оно обязывает художника не отстраняться от мира, оно подчиняет его правде - самой скромной и самой всеобщей» (цит. по 309, стр.99).