Анатолий Праудин
Фото Т.Касаткиной
Анатолий Праудин (р. 1961) - режиссер. В 1986 г. окончил режиссерский факультет ЛГИТМиКа (курс АМузиля). В 1986-1996 гг. - очередной, затем главный режиссер Екатеринбургского ТЮЗа (постановки: «Иуда Искариот* по Л Андрееву, «Алиса в Зазеркалье» по Л.Кэрроллу, «Человек рассеянный» по стихам С.Маршака, «Фифа с бантом» Н.Скоро-ход и др.) В 1993-1996 гг. - режиссер Александрийского театра (постановки: «Monster Жорж. Русская драма» по МЛермонтову, «Горе от ума» АГрибоедова, «Мой бедный Марат» ААрбузова). Ставил спектакли в Риге, Одессе, Челябинске. В 1996-1998 гг. -художественный руководитель Петербургского ТЮЗа им. Брянцева (постановки: «Конек-горбунок» по П.Ершову, «Покойный бес» по «Повестям Белкина» А. Пушкина и др.).
Печальные прогнозы
- Почему ты выбрал эту профессию?
Врожденная узость кругозора. Дед - режиссер. Отец - режиссер. Потом мне нравился и нравится образ жизни, предполагаемый этой профессией. Все-таки на работу к одиннадцати, а не к семи или восьми. Многое завораживает. Например, лежу я на диване, смотрю в потолок, и возникает у меня идея поставить, скажем, «Горе от ума» Грибоедова. И уже через короткое время, когда я эту мысль артикулирую, начинают работать сотни людей. Тратятся миллионы (я не преувеличиваю) народных денег. Чтоб осуществить твой замысел, твой каприз. Странно, но это так. Это заставляет подозревать, что твои мозги, фантазия, умения кому-то нужны. А иначе, как это объяснить. Я прихожу, говорю: хочу. И где-нибудь на серьезном заводе начинают работать люди, которые о тебе и твоем театре вовсе не слышали (существуют такие декорации, которые только на спецпредприятиях можно сделать). Вообще режиссура - профессия тяжелая и не очень хорошо оплачиваемая (на хлеб, правда, хватает и даже на пиво). Но трудно объяснить: почему люди занимаются той или иной деятельностью. Может, гораздо интереснее спросить, почему человек в морге работает. Пока существует какая-то востребованность. Пока работа приносит какое-то удовлетворение, - почему бы этим и не заниматься?
- Когда ты начинал работать в театре, он уже переставал занимать то центральное место в общественной жизни, которое занимал, скажем, при твоем отце..
Я входил в театр, когда он уже, так сказать, перестал стоять на Сенатской площади. Когда «социальные» спектакли вытеснили газеты, общественные организации, а социальную функцию стали выполнять те, кому это просто положено. Когда театр стал потихоньку заниматься своим делом. Это, наверное, правильное положение театра, хотя работать в театре, в который ходят как на митинги было приятнее.
330
- Ты лежишь на диване и думаешь, что поставить. Как ты выбираешь пьесу?
Это очень от конкретной ситуации зависит: где будешь ставить. С кем. За сколько. Ну а серьезно, - я не берусь за пьесу, если не могу найти себя в ней, если я не идентифицирую своего пути с путем главного героя. Если я не нахожу в материале пьесы своего опыта, своего взгляда. И артист должен себя также найти в материале, чтобы сомкнулись его личные проблемы, его личная тема с авторскими. Вообще же, когда беру пьесу, я себя ощущаю прежде всего внимательным читателем. Помыслы относительно автора у меня всегда чисты. Я знаю, что каждое прочтение - суть интерпретация, но я никогда специально не думаю, что вот непременно выдам оригинальную версию или здесь буду выпендриваться.
- Сейчас, видимо, самая актуальная по сюжету твоей жизни тема: взаимоотношения художника и власти?
Рано или поздно все с этим сталкиваются. Жизнь, так или иначе, всех перемалывает. Пройдя эту ситуацию, я стану другим, что-то потеряю в творческой потенции, разовью какие-то душевные качества, которые лучше бы не развивать. Выйду отягощенный приобретенным опытом, которого лучше не иметь.
- Выбрав пьесу, ты вначале обсуждаешь замысел с художником, потом уже собираешь актеров?
Общение с художником, как правило, опережает репетиции. Хотя мне кажется, что практика, когда сначала готов макет, а потом начаты репетиции, - порочная. Неправильно, когда художник опережает меня или артистов. Мы что-то обговариваем с художником. Потом в процессе работы все видоизменяется. Вскрытое содержание подсказывает новые ходы, но макет-то готов. Тогда приходится идти на компромиссы. Идеально, мне кажется, когда художник включается в наши -с актерами поиски и переживания.
- Ты начинаешь репетиции с застольного периода? Обязательно. Все начинается с анализа (понятно, что я говорю
только о собственной практике и не претендую на универсаль-
331
ность). Но без подробного разбора я не могу приступить непосредственно к пробам. Дело тут не в том, чтобы артисты поняли мой замысел, но чтобы я сам его понял. А это возможно только в полемике с артистами. Мы разбираем сцену за сценой, постепенно проживая эту историю. Иногда актеры сидят за столом, а я играю. Потом извиняюсь перед ними. Но мне важно самому распределиться в роли. И если это удается, тогда я смогу что-то подсказать артисту, а он уже решит, воспользоваться ему подсказкой или не воспользоваться. Но мне необходимо прожить роль самому, чтобы потом я мог рассказать весь внутренний процесс, объяснить, за счет какой внутренней жизни рождается текст произносимых реплик.
- Если актер не согласен с твоим прочтением роли?
Это всегда моя вина. Значит, либо я ошибся в распределении, либо не нахожу нужных слов, нужного подхода, чтобы у актера все получилось. Если правильно найден ход, - все идет гладко. Хотя иногда он находится не сразу. В «Коньке-горбунке», которого мы недавно выпустили, ничего не получалось, пока мы не придумали, что по ходу сказки Иван взрослеет и умнеет. Иногда ключом становится какая-то фраза, иногда точно найденная мизансцена.
- Ты предпочитаешь работать с одним актерским составом или с несколькими?
Предпочитаю один состав. Мне тяжело работать, когда производственная необходимость требует несколько составов. Тогда приходится делать двойную работу: ведь для каждого исполнителя нужно искать решение, подходящее его индивидуальности, его образу мыслей... Я прихожу на репетиции с готовым планом, но это не инструкция, а своего рода шпаргалка, повод для начала, чтобы не сидеть как дураки и не молчать. План помогает разминке, а дальше идет импровизация. Вообще одна из главных режиссерских задач - создать творческую атмосферу на репетиции. Актеры должны получать удовольствие от работы, от самого процесса, они должны видеть во мне друга, а не учителя или дрессировщика. Мне кажется, что человек лучше раскрывается в атмосфере свободы. По крайней мере, мне легче работать не на конфликте, а на понима-
332
нии. Я живой человек. Меня многое раздражает и злит. Но об этом никто из работающих со мной людей не должен догадываться. Нет, ничего бесперспективней, чем выяснение отношений с актером.
- Но в какой-то момент наступает период жесткого закрепления рисунка?
Обязательно. Это происходит во время репетиций в декорациях. Когда становится важна любая мелочь: куда артист повернул голову, в какой руке он держит чашку. Иногда это важно по смыслу. Актер куда-то отвернулся, и зал повернул голову за ним, пропустив важную реплику у его партнера. Иногда - по картинке. Скажем, в этом уголке губ сигарета смотрится лучше.
- Тебя называют авангардистом. Ты с этим согласен?
Я работаю, как рекомендовано русской театральной школой, и никакого другого пути не знаю. Я - традиционалист и работаю в классической академической манере. Мне смешно, когда говорят: «вот авангард». Или: «Праудин поставил авангардный спектакль*. Академизм и любой другой «изм>> лежат в способе существования актера, а вовсе не в форме. Любопытно порезвиться в области формы. Например, сыграть три сцены одновременно. И возникает ощущение чего-то странного, непривычного, что и торопятся обозвать авангардом. Актер же существует в пределах тех рекомендаций, которые дает система Станиславского.
- Говорят, что счастье лежит на проторенных путях.
Я выбираю проторенные пути, потому что у меня нет новых идей. Новых идей не относительно конкретной постановки, но всего театра в целом. Сегодня мы живем в эпоху поисков стиля, что и называется постмодерном. Мы стоим на распутье: ушли от классицизма, от модерна, от канона. Мы хотим отыскать новый стиль, но не можем. Вот и занимаемся эстетизированием бесстильности. В этом плане я, увы, ничего не могу предложить человечеству. Я, как и все, жду гения, который откроет новую театральную эру. Если доживу, надеюсь, что подключусь к новому делу и буду ему служить в меру способностей. Пока вокруг вижу только по-
пытки, правда, иногда весьма впечатляющие. В свое время мне очень нравились поиски Эймунтаса Някрошюса, Роберта Стуруа. Я с большим интересом смотрю всегда спектакли Сергея Женовача. Но это все эстетизация бесстильности. У Някрошюса со Стуруа -это явно, у Женовача мягче. С удовольствием смотрю, как работает молодежь.
- Кого ты числишь по разряду молодежи? И в этой связи: что ты думаешь о своем поколении в режиссуре?
Под своим поколением я числю людей, с которыми мы приблизительно одинаковое время назад (лет десять как) начали заниматься профессией, и неважно, сорок им сейчас или шестьдесят. Мне кажется, что это главное, что нас объединяет, поскольку никакой общности эстетической, стилистической, тем более мировоззренческой - нет. Скорее уж, есть некоторая национальная общность: мы все занимаемся русским театром. Я глубоко убежден, что театр - вещь глубоко национальная. Существует русский театр, немецкий театр, японский театр и т.д. Я не представляю себе, как может русский режиссер работать, скажем, в Европе. У меня были такисопыты, и я понял, что им абсолютно безразличны наши проблемы, даже те, которые нам кажутся общечеловеческими. От своих контактов с западными актерами у меня осталось ощущение, что мы имитируем содружество. А у меня, как у любого человека, существует мечта о взаимопонимании. Поэтому я предпочитаю работать с актерами, с которыми мы говорим на одном языке. Мне просто психологически комфортнее с ними репетировать.
- Часто режиссеры говорят, что для них репетиции важнее, чем собственно спектакль..
Ну, я так не могу сказать. Просто на репетициях я себя чувствую легче, свободнее, радостнее, нежели на спектакле, когда хожу по коридорам и нервничаю. На репетициях я себя чувствую часто просто хорошо. Особенно, если мне удалось договориться с актерами, особенно, если они метод этот приняли, особенно, если они легко соглашаются со мной, если они тоже работают на то, чтобы атмосфера была творческая, раскрепощенная и по-деловому весе-
334
лая. На спектакле я нервничаю. Не потому, что волнуюсь: как оценят, примут ли (хотя и поэтому тоже). Но для меня важно, чтобы спектакль прошел так, как я его построил. А спектакль живое дело: кто-то там не так реплику подал, кто-то затянул, кто-то забыл текст, оркестр не там грянул - у меня обморочное состояние. >г
А ты смотришь все свои спектакли? :с Мне тяжело их смотреть, я их больше слушаю. Но по тому, что
Я слышу, я все вижу, что там происходит.
- Когда ты ставишь спектакль, ты видишь своего зрителя?
На каком-то этапе работы ты сам превращаешься в зрителя. Обычно я ставлю камеру, камера снимает прогон. А потом дома, просматривая кассету, я пытаюсь расслабиться, так сказать, просто посмотреть со стороны. А потом пытаюсь разобраться: почему мне стало скучно в этот момент, а в этот вообще стало невыносимо. Пытаюсь понять, почему в этом куске вдруг стало интересно. Очень важно посмотреть собственный спектакль, причем когда нет зрителей. Хотя тут есть, конечно, одна тонкость. Ты замечала, наверное, неоднократно, что премьерный спектакль очень сильно отличается от десятого спектакля. Особенно отличается по темпо-ритму. Думаю, что это объясняется тем, что режиссер выстраивает спектакль по собственному ритму. Ну, скажем, у меня достаточно замедленный. А приходит зритель, который своей энергией заставляет менять ритмическую структуру спектакля. Они вполне бессознательно жаждут, чтобы вот этот кусок быстрее прошел, актеры это слышат и подчиняются. Со зрителем в зал заходит «второй режиссер», едва ли не более влиятельный, чем первый. Вот когда эти разно направленные воли соединятся, можно считать, что спектакль пошел в прокат.
- То есть для тебя готов спектакль, который прошел «второго режиссера»?
В общем, да. Этот «второй режиссер» гораздо более требовательный, чем я. Я-то уже влюблен в некоторые вещи, а он нет. Он приходит и стучит просто кулаком по столу и кричит на меня, под-
ЪЪЪ
гоняет, заставляет где-то двигаться быстрее, где-то, наоборот, мед-! ленное, где-то перенастраивать вообще свой инструмент.
- А тебе не кажется иногда, что этот «второй режиссер» слишком распоясался? Не приходится ли тебе возвращаться к репетициям, чтобы попытаться вернуться в прежний ритм?
Нет, я все равно вынужден считаться с реальностью. Ну, не для себя же я делаю спектакли. Я могу их смотреть бесконечно, но все равно в какой-то момент я вынужден подчиняться главному для меня режиссеру. Я же работаю в прокатном театре, если бы это была, скажем, студия, где можно было бы не обращать на зрителей внимание, а здесь производство.
- Режиссеры часто ассоциируют себя с демиургами, а иногда признаются, что только притворяются творцами, а на деле -посредники.
Со вторым я абсолютно согласен. Кто мы? Промежуточные люди, которых каждый может корректировать, как хочет. Какой я к черту демиург, если я до конца так и не понимаю, как возникает спектакль. Я постоянно пытаюсь уловить этот момент перехода от умозрительной схемы к реальной жизни. Когда, как, в какой момент актер вдруг зажил и спектакль вдруг стал наполняться жизнью. Я даже не знаю, как это вызвать. Я знаю, что это произойдет обязательно когда-нибудь: на генеральной ли, на премьере ли, на десятом спектакле, - это обязательно произойдет. Но как это будет, когда, где, кто должен что-то повернуть, - понятия не имею.
- Если не произойдет ничего невероятного, то ты и твое поколение будете работать в театре двадцать первого века. Какие у тебя по его поводу прогнозы?
Прогнозы у меня печальные. Я думаю, что большие государственные театры пойдут по пути коммерциализации. И всех нас, тех, кто не очень умеет этим заниматься, загонят обратно в подвалы...
-Диктат «второгорежиссера» - публики? ■&■>. Я не знаю, кто здесь диктует. Я не понимаю, почему театр идет
336
по пути ширпотребизации своей продукции. Время такое: необходимо заполнить зал во что бы ни стало. Раньше ведь было все равно: миллион человек сидит или два человека. Пять критиков придет, скажет: «ты гений» - и всё. Этого было абсолютно достаточно. Сейчас нужны деньги, чтобы жить. Личная востребованность режиссера сейчас все больше и больше определяется тем, способен ли он создать спектакль, на который бы пошел зритель, готовый платить за билет большие деньги. Уже начался процесс постепенного наступления финансовой власти в театре на художественную.
- Тебе не кажется, что фигура администратора, директора приобретает в театре ключевое значение?
Пока мы, главные режиссеры, еще держимся. Пока директору приходится все-таки преодолевать сопротивление художественной части. Но завтра он может всех переломать, удушить финансово. Он просто может нас заставить уважать свой вкус. Дай Бог, если этот директор будет действительно уникальной личностью, просвещенной, художественно одаренной, но это утопия. Директора (за редкими исключениями) люди эстетически неразвитые. Вот опасность, на мой взгляд, которая всех нас ожидает... Придется учитывать вкус дирекции очень скоро, потому что они победят. По моим прогнозам, они победят довольно скоро.
— А придя к власти, директор не станет наступать на горло собственным финансам, не станет поддерживать коммерчески невыгодные проекты...
Это во-первых. А во-вторых, ты знаешь, никто не хочет оплачивать чужие идеи. Любой директор это может делать первые два года, когда только придет, а потом подумает: а чего это какой-то бездельник ходит по кабинету, чего-то там придумывает, а я должен деньги найти под его идеи. К сожалению, всё идет к тому, что институт художественного руководства погибнет в неравной схватке. Но мы боремся. Мы боремся, и, может быть, здесь последний форпост: мы осаждены, и все равно проиграем.
Беседовала Ольга Егоишна 22 июня 1998 года
