76

1. Основные этапы литературного процесса 19-20 века

Конец XIX — начало XX вв. стали временем яркого расцвета русской культуры. Началась новая поэтическая эпоха, получившая название "поэтического ренессанса" или "серебряного века". Термин этот связывают с именем Н. Бердяева, употребившего его в одном из выступлений в салоне Д. Мережковского. Позже художественный критик и редактор "Аполлона" С. Маковский закрепил это словосочетание, назвав свою книгу о русской культуре рубежа столетий "На Парнасе серебряного века". Пройдет несколько десятилетий и А. Ахматова напишет "…серебряный месяц ярко / Над серебряным веком стыл".В науке, литературе, искусстве один за другим появлялись новые таланты, состязались разные направления, группировки и стили. Вместе с тем культуре "серебряного века" были присущи глубокие противоречия, характерные для всей русской жизни того времени. Первые десятилетия ХХ века отличались политической нестабильностью (на это время приходятся три революции, русско-японская и Первая Мировая войны). Настроение общества в это время можно определить как декаданс – ощущение упадка, разочарование в силе науки и непогрешимости церкви; расцвет иррационалистических форм познания мира, в том числе и в первую очередь – искусства.

Периодизация проф. Венгерова (связана с изменением исторической ситуации):

1. 1890-е годы

2. Эпоха подготовки 1-й русской революции (1900-1905)

3. Эпоха 1-й русской революции (1905-1907)

4. Период реакции (1907-1910)

5. Период общественного (а кстати, и экономического) подъема (1910-1914)

6. 1914-1917 г.г. 1-я Мировая война, февральская и октябрьская революции.

Начало XX столетия стало временем глобальных естественнонаучных открытий, особенно в области физики и математики. Самыми важными из них стали изобретение беспроволочной связи, открытие рентгеновских лучей, определение массы электрона, исследование феномена радиации. Мировоззрение человечества перевернули создание квантовой теории (1900), специальной (1905) и общей (1916-1917) теории относительности. Прежние представления о строении мира были полностью поколеблены. Ожил интерес к религии; религиозная тема оказала сильнейшее влияние на развитие русской культуры начала XX века.

Однако переломная эпоха не только обогащала литературу и искусство: она постоянно напоминала писателям, художникам и поэтам о грядущих социальных взрывах, о том, что может погибнуть весь привычный уклад жизни, вся старая культура. Одни ждали этих перемен с радостью, другие — с тоской и ужасом, что вносило в их творчество пессимизм и надрыв.

Обновление литературы, ее модернизация станут причиной появления новых течений и школ.

Хронологические рамки периода, определяемого этой метафорой, можно обозначить так: 1892 — выход из эпохи безвременья, начало общественного подъема в стране, манифест и сборник "Символы" Д. Мережковского, первые рассказы М. Горького и т.д.) — 1917 год. По другой точке зрения, хронологическим окончанием этого периода можно считать 1921—1922 годы (крах былых иллюзий, начавшаяся после гибели А. Блока и Н. Гумилева массовая эмиграция деятелей русской культуры из России, высылка группы писателей, философ и историков из страны).

В 20-е годы уехали или были изгнаны писатели, составлявшие цвет русской литературы: И. Бунин, А. Куприн, И. Шмелев и др.

С начала 30-х годов начался процесс физического уничтожения писателей: были расстреляны или погибли в лагерях Н. Клюев, И. Бабель, О. Мандельштам и многие другие. Иными словами, почти все творческие люди были 20 века были в конфликте с государством, которое, будучи тоталитарной системой, стремилось подавлять творческий потенциал личности.

С начала 30-х годов появилась тенденция приведения литературы к единому методу- социалистическому реализму. Одним из представителей стал М. Горький.

2. Литература рубежа 19-20 веков и философия.

Особенности русской философии рубежа XIX-XX веков заключались в том, что с самого начала своего возникновения она провозглашала идею самобытности развития России. Отличительной чертой русской философии явилось и то, что самобытность России видится так называемой русской идеи - провозглашение особой мессианской роли России, которая должна объединить на основе христианства, в частности православия, весь христианский мир. Другими словами - русская философия развивала идею самобытности и как условие этой самобытности, ее религиозное начало.

Споры о названии:

• Декаданс –(от фр. «упадок») – определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости.

• Модернизм - «новейшее, современное»

• «Серебряный» век русской поэзии

Более же важные изменения в идеях России разрабатывались в периоде отечественной философии XIX начала XX вв. Основоположниками данного периода являются П.Л. Чаадаев, Ф.М. Достоевский, В.С. Бердяев.

Философия всеединства Соловьева

Идея всеединства всю жизнь сопровождала В. Соловьева. Основы учения о всеединстве как начале и цели мирового процесса, концепции истории и человека изложены В. Соловьевым в докторской диссертации “Критика отвлеченных начал” (1880), в работах: “Духовные основы жизни” (1884); “История и будущность теократии” (1886); “Россия и вселенская церковь” (1889); “Красота в природе” (1889); “Смысл любви” (1892—1894); “Теоретическая философия” (1897—1899); “Определение добра” (1897—1899); “Три разговора” (1900).

Соловьеву были чужды и славянофильство, и западничество. Широкие перспективы всеединства, в которых ставились вопросы совершенствования мира, преодоления индивидуализма, осуществления христианских идеалов любви, достижения абсолютных ценностей определяли его всемирно-историческую точку зрения. Из идеи всеединства вытекал и принцип свободы.

(Западничество: к этому направлению принадлежали такие мыслители, как А.И. Герцен, Н.П. Огарев, К.Д. Кавелин, Н.Г. Чернышевский, Т.Н. Грановский, тесную связь с ними поддерживал В.Г. Белинский, а среди писателей - И.С. Тургенев. Все они критиковали церковь и тяготели к материализму, из этого течения выросли русские революционные демократы. Западники пропагандировали и защищали идею ''европеизации'' России. Считали, что страна должна ориентируясь на Западную Европу в исторически краткий срок преодолеть вековую экономическую и культурную отсталость, стать полноправным членом европейской и мировой цивилизации).

Славянофилы: представители славянофильства были противниками, как западников, так и революционных демократов. Из этого направления вышла религиозная русская философия. Основателями славянофильства были А.С. Хомяков, И.В. Киреевский, К.С. Аксаков, Ю.Ф. Самарин. Близки к ним по идейным позициям были писатели В.И. Даль, А.Н. Островский, В.И. Тютчев. В творчестве этих общественных деятелей было осознано, что философия для России - не одно из заимствований с Запада, желательных, чтобы быть наравне с цивилизованными странами, но необходимый элемент в кругу духовных заданий национального развития. В их работах утверждается необходимость для русской мысли своего самостоятельного пути и своих особых задач, вырастающих из самой истории.

Всеединство, по Соловьеву, есть идеальный строй мира, предполагающий воссоединенность, примиренность и гармонизированность всех эмпирических несогласованных, конфликтных элементов и стихий бытия. Мир пронизан божественным началом и предстает в действительности как творение Бо­жье, воплощение Истины, Добра и Красоты. Бог - это абсолютное всеединство, некий космический разум, который является организующей силой мироздания. Божественная идея всеединства была названа Соловьевым мудростью, или Софией. Она есть как бы источник мира и его душа, связывающая воедино Творца и его творения, природу и человечество, индивида и обще­ство. София - символ мудрости и гармонии мироздания. Целью истории является соединение человека с Богом и становление богочеловечества. Символом этого единения является фигура Иисуса Хрис­та, сына Божьего в образе человека. B.C. Соловьев подчеркивал мысль о свободе и бессмертии человека, его высоком космическом призвании. По убеждению философа, человек своей деятельностью призван соединять и «небо», и «землю», все части мира в единое и гармоничное целое. Ведь человек - это богочеловек, т.е. всемогущее существо. Мировая гармония возможна лишь с помощью люб­ви, взаимного стремления всех живых существ друг к другу, людей - к Богу. Соловьев известен также постановкой и осмыслением вопроса о рус­ской идее, т.е. о смысле существования России во всемирной истории и ее призвании. По определению философа, русская идея - это «нравственный долг», который состоит в том, чтобы «всем сердцем и душой войти в общую жизнь христианского мира и положить все свои национальные силы на осуществление ...вселенского единства человеческого рода...» Соловьев был убежден, что русский народ не вправе жить в себе и для себя. Его жизнь - это участие в общей жизни человечества, и это установлено по воле Бога. Таким образом. Соловьев подошел к центру христианской религии, которая и была его живой верой. 

Важнейшее место в русской философской мысли первой половины XX века занимает творчество Николая Александровича Бердяева.

Бердяев называет основной противоположностью - противоположность между духом и природой. Дух есть субъект, жизнь, творчество и свобода, природа - объект, вещь, необходимость и неподвижность. Познание духа достигается посредством опыта. Бог есть дух. Те из людей, кто имел духовный опыт и опыт творчества, не нуждаются в рациональном доказательстве существования Бога. По своей сути божество иррационально и сверх рационально.

Бердяев уделяет огромное внимание идее свободы, в которой раскрывается связь между Богом, Вселенной и человеком. Он различает три вида свободы: первичную иррациональную свободу, то есть произвольность; рациональную свободу, то есть исполнение морального долга; и, наконец, свободу, проникнутую любовью Бога. Он утверждает, что свобода не создается Богом, и поэтому Бог не может быть ответственным за свободу, которая породила зло. Первичная свобода обуславливает возможность, как добра, так и зла. Таким образом, действия человека, обладающего свободной волей, не может предвидеть даже Бог. Экзистенциальные воззрения в творчестве Бердяева проявляются в его мыслях о проблеме личности. По Бердяеву, личность - не часть космоса, напротив, космос - часть человеческой личности. Личность - не субстанция, она - творческий акт, она неизменна в процессе изменения. Личность, проявляющая творческую деятельность, тем самым находит в себе божество. Бердяев пытается сформулировать так называемую «русскую идею», в которой выражается характер и призвание русского народа. "Русский народ есть в высшей степени поляризованный народ, он есть совмещение противоположностей" - считает мыслитель. В русском народе сочетаются жестокость и человечность, индивидуализм и безликий коллективизм, искание Бога и воинственное безбожие, смирение и наглость, рабство и бунт. В истории проявились такие черты национального характера, как покорность власти, мученичество, жертвенность и склонность к разгулу и анархии. Говоря о событиях 1917 года, Бердяев подчеркивает, что либерально-буржуазная революция в России была утопией. Революция в России могла быть только социалистической. По мнению философа, русская идея коренится в идее братства людей и народов, ибо русский народ по своей душевной структуре религиозен и открыт. Тем не менее, напоминает Бердяев, что не стоит забывать о поляризованной природе русского человека, способного к состраданию и возможности к ожесточению, стремящего к свободе, но порой склонному к рабству. В числе главных трудов Бердяева «Философия свободы» (1911), «Смысл творчества. Опыт оправдания человека» (1916), «Философия неравенства. Письма к недругам по социальной философии» (1923), «Истоки и смысл русского коммунизма» (1937), «Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX-XX века» (1946).

По мысли Ф. Ницше, слабый человек из-за отсутствия внутренней жизненной силы чувствует зависть, ревность, ненависть, желание отомстить. Однако эти чувства опять-таки из-за слабости не находят своей реализации. Ф. Ницше имел в виду, прежде всего, такие новые ценности, как демократия, социализм, феминизм - все зто, по мысли Ницше, является препятствием для свободного проявления жизни, поскольку позволяет толпе, массе, слабому, женщине властвовать наравне с тем, кто несет в себе воплощенный жизненный закон.

3. Литературные направления и течения конца 19 – начала 20 веков, их взаимодействие.

Реализм остается одним из ведущих литературных направлений, но претерпевает жанровые, стилевые, тематические изменения. Эпоха критического реализма уходит в прошлое, новый вариант реализма можно назвать «синтетическим», объединяющим: реализм взаимодействует с модернизмом, романтизмом. В первом десятилетии ХХ века еще живут и творят представители классического реализма ХIХ века – Л. Н. Толстой, А. П. Чехов.

В творчестве писателей-реалистов младшего можно выделить две наиболее крупные ветви, которые обозначаются как «чеховская» и «горьковская» школы.

Для «чеховской» школы характерен субъективизм, внимание к деталям, иногда приобретающим характер символа, лиризм. Представители: И. Бунин, Б. Зайцев, И. Шмелев, в части произведений – А. Куприн.

«Горьковскую» школу представляют в основном писатели, вышедшие из народа: сам Горький, Серафимович, Скиталец; Демьян Бедный и другие пролетарские поэты. Они требуют активного отношения к жизни, воли к борьбе; стремятся познать жизнь в ее внешних проявлениях.

На рубеже XIX и ХХ веков в русском искусстве формируется новая художественная система – модернизм. Основные черты модернизма:

1. Ориентация на «новизну», современность, стремление создать новые формы искусства или обновить традиционные. Утверждение самоценности искусства. Модернисты объявили, что произведение ценно прежде всего потому, что оно прекрасно. Более того, всё сущее в мире они стали рассматривать с позиции эстетизма, то есть весь мир, вся жизнь представала как явление искусства, а искусство, художественное творчество признавалось наиболее адекватным способом познания жизни.

2. Внимание к художественной форме произведений. Эксперимент с ней.

Появление новых средств художественной выразительности; включение в сферу искусства того, что ранее к ней не принадлежало.

3. Отказ от принципов отражения и подражания. Художник в своих

произведениях не отражает действительность и не подражает ей, а воссоздает мир,существующий в его собственном воображении.

4. Тенденция к культурному синтезу, то есть соединению различных форм творчества: литературы и религии, литературы и философии, а также литературы и других видов искусства: музыки, живописи, скульптуры. Важно было собрать воедино все лучшие достижения культуры, чтобы познать истоки всего человеческого и вывести искусство и даже саму жизнь на новый творческий уровень.

В период с 1890 по 1917 год особенно ярко заявили о себе три литературных течения - символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления.

Март 1894 г.- вышел в свет "Русские символисты". Через некоторое время появились еще два выпуска с таким же названием. Автором всех трех сборников был молодой поэт Валерий Брюсов, использовавший разные псевдонимы для того, чтобы создать впечатление существования целого поэтического направления.

Символизм является первым и самым крупным из модернистских течений, возникших в России.

Теоретическая основа русского символизма была заложена в 1892 году лекцией Д. С. Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы". В названии лекции содержалась оценка состояния литературы. Надежда на ее возрождение возлагалась автором на "новые течения".

• Символ - центральная эстетическая категория нового течения. Представление о символе заключается в том, что он воспринимается как иносказание. Цепь символов напоминает набор иероглифов, своеобразных шифров для "посвященных". Таким образом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.

• Символ многозначен: он содержит безграничное множество смыслов. "Символ - окно в бесконечность", - сказал Федор Сологуб.

• По-новому строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепонятным. Он обращался не ко всем, но лишь к "посвященным", не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Символистская лирика будила "шестое чувство" в человеке, обостряла и утончал а его восприятие. Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, обращались к мотивам и образам разных культур.

АКМЕИЗМ

Литературное течение акмеизма возникло в начале 1910-х годов. (от греч. acme - высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие). Из широкого круга участников "Цеха" выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа акмеистов - Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут.

• Новые ритмы создаются путем пропуска слогов и перестановки ударения

• Самоценность каждого явления

• «Непознаваемые по своему смыслу слова нельзя познать»

ФУТУРИЗМ

Футуризм (от лат. futurum - будущее). Впервые он заявил о себе в Италии. Временем рождения русского футуризма считается 1910 год, когда вышел в свет первый футуристический сборник "Садок Судей" (его авторами были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский). Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти поэты вскоре составили группировку кубофутуристов, или поэтов "Гилеи" (Гилея - древнегреческое название части Таврической губернии, где отец Д. Бурлюка управлял имением и куда в 1911 году приезжали поэты нового объединения).

• В качестве художественной программы футуристы выдвинули утопическую мечту о рождении сверхискусства, способного перевернуть мир. Художник В. Татлин всерьез конструировал крылья для человека, К. Малевич разрабатывал проекты городов-спутников, курсирующих по земной орбите, В. Хлебников пытался предложить человечеству новый универсальный язык и открыть "законы времени".

• В футуризме сложился своего рода репертуар эпатирования. Использовались хлесткие названия: "Чукурюк" - для картины; "Дохлая луна" - для сборника произведений; "Идите к черту!" - для литературного манифеста.

• В стихотворениях Давида Бурлюка "звезды - черви, пьяные туманом", "поэзия - истрепанная девка, а красота - кощунственная дрянь". В его провокационных текстах понижающие образы используются предельно максимально: Мне нравится беременный мужчина Как он хорош у памятника Пушкина Одетый в серую тужурку Ковыряя пальцем штукатурку <...>

Представители литературных направлений

• Старшие символисты: В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Ф.К. Сологуб и др.

  • Мистики—богоискатели: Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Н. Минский.

  • Декаденты—индивидуалисты: В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, Ф.К. Сологуб.

• Младшие символисты: А.А. Блок, Андрей Белый (Б.Н. Бугаев), В.И. Иванов и др.

• Акмеизм: Н.С. Гумилев, А.А. Ахматова, С.М. Городецкий, О.Э. Мандельштам, М.А. Зенкевич, В.И. Нарбут.

• Кубофутуристы (поэты "Гилеи"): Д.Д. Бурлюк, В.В. Хлебников, В.В. Каменский, В.В. Маяковский, А.Е. Крученых.

• Эгофутуристы: И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов.

• Группа "Мезонин поэзии": В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.

• Объединение "Центрифуга": Б.Л. Пастернак, Н.Н. Асеев, С.П. Бобров и др.

4. Судьбы реализма на рубеже 19-20 веков. Деятельность издательства «Знание». Реализм и неореализм. Реализм и неонатурализм.

В России натурализм возник в связи с распространением романов французского писателя Э. Золя, культивировавшего чисто физиологическое рассмотрение человека.

В результате литература распалась на два несовместимых течения – реализм и модернизм. Многие считали, что все отсталое, вчерашнее, инертное потекло по руслу «уставшего» реализма, а все новое, имеющее будущее, - по руслам модернизма (символизма, акмеизма, футуризма).

Король поэтов И. Северянин в 1910 году выпустил сборник стихов «Колье принцессы» тиражом в 100 экз., «Пролог. Эгофутуризм. Поэза грандиос» в 1911 году – тем же мизерным тиражом, а «Ручьи в лилиях. Поэзы» - опять тиражом в 100 экз.

Между тем первый том «Очерков и рассказов» М. Горького вышел в 1898 году тиражом в 3500 экз., а сборник стихов И.А. Бунина «Под открытым небом» в том же году – тиражом в 3600 экз. Горьковские сборники неореалистической прозы, сборники поэзии издательства «Знание», где печатались И. Бунин, И. Шмелев, А. Толстой, С. Сергеев-Ценский, только с марта по декабрь 1906 года собрали тираж в 222 тыс. экз. Многотиражным был и альманах «Шиповник», державшийся на прозе А. Ремизова, Б. Зайцева, до 17 тыс. экз.

Таким образом, русская проза – прежде всего это касается творчества И.А. Бунина, М. Горького, А. И. Куприна, Л. Н. Андреева и др. – добилась многого, продолжая традиции великих реалистов Л.Н. Толстого и А.П. Чехова.

   Реализм на рубеже веков продолжал оставаться масштабным и влиятельным литературным направлением.       Достаточно сказать, что в 1900-е годы еще жили и творили Л. Толстой и А. Чехов.       Наиболее яркими дарованиями среди новых реалистов обладали писатели, объединившиеся в 1890-е годы в московском кружке «Среда», а в начале 1900-х годов составившие круг постоянных авторов издательства «Знание» (одним из его владельцев и фактическим руководителем был М. Горький). Помимо лидера объединения в него в разные годы входили Л. Андреев, И. Бунин, В. Вересаев, Н. Гарин-Михайловский, А. Куприн, И. Шмелев и другие писатели. За исключением И. Бунина среди реалистов не было крупных поэтов, они проявили себя прежде всего в прозе и — менее заметно — в драматургии. 

Влияние этой группы писателей во многом объяснялось тем, что именно она унаследовала традиции великой русской литературы XIX века. Однако непосредственные предшественники нового поколения реалистов уже в 1880-е годы серьезно обновили облик направления. Творческие поиски позднего Л. Толстого, В. Короленко, А. Чехова внесли в художественную практику много непривычного по меркам классического реализма. Особенно важным для следующего поколения реалистов оказался опыт А. Чехова.

Тем не менее чрезвычайно важно, что поколение реалистов началXX века унаследовало от Чехова постоянное внимание к личности человека, его индивидуальности. В чем лее главные особенности реализма конца XIX — начала XX века?

Темы и герои реалистической литературы

Тематический спектр реализма рубежа веков шире, чем у их предшественников; для большинства писателей в это время нехарактерно тематическое постоянство. Быстрые перемены в России заставляли их варьировать тематику, вторгаться в прежде заповедные тематические пласты. В горьковском писательском окружении в это время был силен дух артельности: совместными усилиями «знаньевцы» создали широкую панораму переживающей обновление страны. Масштабный тематический захват был ощутим в заголовках произведений, составлявших сборники «Знание» (именно этот тип изданий — сборники и альманахи — распространился в литературе начала века). Так, например, оглавление 12-го сборника «Знание» напоминало разделы некоего социологического исследования: однотипные названия «В городе», «В семье», «В тюрь¬ме», «В деревне» обозначали обследуемые сферы жизни.      Элементы социологической описательности в реализме — еще не преодоленное наследие социально-очерковой прозы 60—80-х годов, в которой сильна была установка на эмпирическое исследование действительности. Однако проза «знаньевцев» отличалась более острой художественной проблематикой. Кризис всех форм жизни — к такому итогу подводило читателей большинство их произведений. Важным было изменившееся отношение реалистов к возможности преобразования жизни. В литературе 60—80-х годов жизненная среда изображалась малоподвижной, обладавшей страшной силой инерции. Теперь обстоятельства существования человека интерпретируются как лишенные стабильности и подвластные его воле. В отношениях человека и среды реалисты рубежа веков делали акцент на способности человека не только противостоять неблагоприятному воздействию среды, но и активно перестраивать жизнь.     Заметно обновилась в реализме и типология характеров. Внешне писатели следовали традиции: в их произведениях можно было найти узнаваемые типы «маленького человека» или переживавшего духовную драму интеллигента. Одной из центральных фигур оставался в их прозе крестьянин. Но даже традиционная «крестьянская» характерология изменилась: все чаще в рассказах и повестях появлялся новый тип «задумавшегося» мужика. «Пестрота души» русского человека — постоянный мотив прозы И. Бунина. Одним из первых в реализме И. Бунин стал широко использовать в своих произведениях иностранный материал («Братья», «Сны Чанга», «Господин из Сан-Франциско»). Эта особенность стала характерной и для других писателей (М. Горький, Е. Замятин).      Необычайно широким по разнообразию тематики и человеческих характеров было творчество А. И. Куприна (1870—1938). Солдаты, рыбаки, шпионы, грузчики, конокрады, провинциальные музыканты, актеры, циркачи, телеграфисты — вся эта разноголосая людская масса заполняла страницы его повестей и рассказов. В самой личности А. Куприна проявилась новизна отношения писателей-реалистов к жизни. Его отличали тяга к перемене мест и жизненным испытаниям, нелюбовь к оседлости, постоянству образа жизни. Стремление к незаемному знанию, жажда все постичь самому вела его к черноморским рыбакам, пионерам русского воздухоплавания, водолазам и т. д. Переменив в молодости десятки профессий, среди которых и такие необычные для литератора, как, напри¬мер, профессия зубного техника, Куприн и в зрелые годы стремился приумножать запас лично пережитого, достоверного знания.      Любовь к приключениям, доля авантюризма присуща и многим героям Куприна, способным на неожиданный для людей их круга или социального положения поступок, умеющим поставить на карту свою судьбу, а иногда — в ситуации острого нравственного выбора — даже собственную жизнь. При всем разнообразии человеческих типов в прозе Куприна наиболее удачные, пожалуй, были связаны с образами внешне заурядных, «маленьких» людей, вдруг находивших в себе силы на значительный духовный рост и обретавших достоинство в сложных для них внешних обстоятельствах. Такой писательской удачей стала повесть «Поединок» (1905), вызвавшая поначалу повышенный читательский интерес благодаря острой тематике — в ней впервые была показана изнанка армейского быта 1900-х годов. Социальный критицизм Куприна достиг в этом произведении вершины. Офицерство, традиционно для России занимавшее видное место в социальной иерархии, изображалось писателем далеко не с парадной стороны. Используя конкретику почти натуралистических по характеру описаний, Куприн наполнил повесть сценами безобразных кутежей, мордобоя, пошлых выходок офицеров по отношению к «штатским».

    Жанры и стилевые особенности реалистической прозы.      Существенно обновились в начале XX века жанровая система и стилистика реалистической прозы.      Ломка привычных устоев, крушение старых традиций, взаимоотношений поколений отцов и детей, поиски нового мировоззренческого стержня жизни привлекают внимание писателей. Отсутствие стабильности в отношениях человека и общества, человека и среды, отрывочность, дискретность видения мира сказались в жанровой перестройке реалистической прозы. Центральное место в жанровой иерархии заняли в это время наиболее мобильные рассказ и очерк. Роман практически исчез из жанрового репертуара реализма: самым крупным эпическим жанром стала повесть. Ни одного романа в точном значении этого термина не написали самые значительные реалисты начала XX века — И. Бунин и М. Горький.      Начиная с творчества А. Чехова в реалистической прозе заметно выросла значимость формальной организации текста. Отдельные приемы и элементы формы получили в художественном строе произведения большую, чем прежде, самостоятельность. Так, например, разнообразнее использовалась художественная деталь, в то же время сюжет все чаще утрачивал значение главного композиционного средства и начинал играть подчиненную роль. Углубилась выразительность в передаче подробностей зримого и слышимого мира. В этом отношении особенно выделялись И. Бунин, Б. Зайцев, И. Шмелев. Специфической особенностью бунинского стиля, например, была удивительная слитность зрительных и слуховых, обонятельных и осязательных характеристик при передаче окружающего мира. Большее значение писатели-реалисты придавали использованию ритмических и фонетических эффектов художественной речи, передаче индивидуальных особенностей устной речи персонажей (мастерское владение этим элементом формы было свойственно И. Шмелеву).      Утратив по сравнению с классиками XIX века эпическую масштабность и цельность видения мира, реалисты начала века компенсировали эти потери обостренностью восприятия жизни и большей экспрессией в выражении авторской позиции. Общая логика развития реализма в начале века заключалась в усилении роли повышенно-экспрессивных форм. Писателю была важна теперь не столько соразмерность пропорций воспроизводимого фрагмента жизни, сколько «сила крика», интенсивность выражения авторских эмоций. Это достигалось заострением сюжетных ситуаций, когда крупным планом описывались предельно драматические, «пограничные» состояния в жизни персонажей. Образный ряд произведений выстраивался на контрастах, подчас предельно острых, «кричащих»; активно использовались лейтмотивные принципы повествования: увеличивалась частота образных и лексических повторов.     Писатели-реалисты постепенно адаптировались к новым формам художественного поиска, хотя этот процесс проходил не всегда мирно. Дальше других по пути сближения с модернистской эстетикой пошли Л. Андреев, Б. Зайцев, С. Сергеев-Ценский, несколько позднее — Е. Замятин. В адрес большинства из них со стороны критиков — приверженцев прежних традиций нередко раздавались упреки в художественном отступничестве, а то и в идеологическом дезертирстве. Однако процесс обновления реализма в целом был художественно плодотворным, а его суммарные достижения в эпоху рубежа веков оказались значительными.

На рубеже XIX и XX веков существовало мнение, что реализм исчерпал себя, стал совпадать с «бытовизмом», что писателям-реалистам уже просто нечего сказать и они обречены на повторение былых достижений. Мысль об «исчерпанности», смерти реализма в том виде, в каком он существовал на рубеже веков, высказывалась еще Л.Н. Толстым в апреле 1897 года: « Литература была белый лист, а теперь он весь исписан. Надо перевернуть или достать другой».

Натурализм – литературное направление, сложившееся в последней трети XIX века в Европе и США. Оно стремилось к точному изображению реальности и человеческого характера, обусловленного физической природой и средой. Натурализм – это искаженный, извращенный реализм, предлагающий читателю, зрителю, как заметил Е. Тагер, «муляж вместо статуи, фотографию вместо картины, стенографическую запись вместо поэтически обработанного текста – иначе говоря, механическое воспроизведение жизни, без обобщения, творческого осмысления».

Одним из наиболее значительных прогрессивных издательств конца 90-х — начала 900-х гг. было издательство «Знание», основанное в 1898 г. К.П. Пятницким при участии О.Н. Поповой и других.

«Знание» —товарищество писателей — ставило своей целью оградить авторов от эксплуатации издателей. В 1900 г. в издательство был приглашен А.М. Горький. Под его руководством «Знание» превращается в центр, объединяющий писателей реалистического направления. Горький просматривал рукописи, отбирал самое лучшее в идейном и художественном отношении. Доход от издания почти целиком шел авторам.

Начав с выпуска научно-популярной литературы, „Знание“» переключилось в основном на издание художественной литературы, книг по искусству, отчасти научных трудов.

С 1904 г. издательство выпускает «Сборники товарищества „Знание“», знакомя русское общество с новыми произведениями русских и зарубежных писателей. Впервые в них был напечатан роман Горького «Мать».

«Сборники товарищества «Знание» стали событием в литературной и общественной жизни страны. Несмотря на небывалые для такого издания тиражи, несколько десятков тысяч экземпляров сборника расходились очень быстро. Писатель «знаньевец» Н. Телешов вспоминает: «Успех был необычный. Книжные магазины не только записывались на них заблаговременно, но и упрашивали знакомых писателей помочь им записаться, чтобы не пропустить очереди. Такого успеха книг я не помню» .

Издательство «Знание» сыграло большую роль в годы первой» русской революции. По предложению ЦК РСДРП «Знание», организовало у себя большой общественный отдел. Книги для издания, отбирала партийная редакционная комиссия, в которую вошли В.И. Ленин, В.В. Воровский, Л.Б. Красин, А.В. Луначарский, М.С. Ольминский. В числе сотрудников отдела были видные деятели большевистской партии: В.Д. Бонч-Бруевич, А.И. Елизарова-Ульянова, Я.М. Свердлов. Социал-демократическая литература публиковалась в серии «Дешевая библиотека», доходы шли в -партийную кассу.

Социал-демократические издания «Знания» пользовались большой популярностью у демократического читателя.

После поражения революции 1905 г. и отъезда Горького за границу часть знаньевцев, не выдержав напора реакции, изменила, прогрессивным традициям русской реалистической литературы, у за что подвергалась принципиальной критике А.М. Горького,. Издательство закончило свою деятельность в 1913 г.

В 1915 г. А.М. Горький совместно с А.Н. Тихоновым (Серебровым) организовал в Петрограде издательство «Парус». Ставилась цель охватить широкий круг проблем философии, политики, социологии, этики. Издательство просуществовало до 1918 г., выпустило ряд произведений общественно-политической и художественной литературы.

По инициативе Горького «Парус» выпустил ценные сборники произведений армянской, финской» и латышской литератур. В редактировании сборников принял участие В.Я. Брюсов.

Издательство «Парус» выпускало у книги отдельных русских и иностранных авторов (в том числе В. Маяковского, его «Простое, как мычание» и «Война и мир»). Под редакцией А.М. Горького с 1915 по 1917 г. выходил журнал, «Летопись». Это было, по существу, единственное в России легальное здание, где велась борьба против империалистической бойни. Печатавшиеся в нем художественные произведения «Парус» затем публиковал отдельными изданиями («В людях» М. Горького, «Тайга» В. Шишкова и др.).

5. Неореализм как пограничное явление в литературе 19-20 веков.

Помимо писателей, развивавших традиции «классического» реализма XIX века, в русской литературе 1900-х – 1910-х годов появились и авторы, которым было «тесно» в границах реалистической эстетики и чьи творческие задачи выходили за демократической литературы, остававшейся базой для развития реализма начале ХХ века. Писатели-неореалисты (Л.Н. Андреев, Б.К. Зайцев, А.М. Ремизов), испытав влияние новейшей философии, обращают особое внимание на космические, общефилософские проблемы, связанные с существованием человека в мире, пристально изучают внутреннее состояние своих героев, часто отказываясь от типизации. Они прибегают к синтезу различных художественных систем – реализма, романтизма, модернизма, ищут новых выразительных средств, подчас оказываясь настоящими новаторами и даже «обгоняя» свое время (так, «новая драма» Л. Андреева предвосхитила развитие западноевропейского театра середины ХХ века). Осмысливая бытие человека во вселенной, писатели-неореалисты часто задействуют не свойственные реалистической (преимущественно основанной на рационализме) литературе модели мышления – мифопоэтическую (А. Ремизов), религиозную (Б. Зайцев). Таким образом, они существенно обновили средства реалистического письма и вывели литературу на новый уровень художественного и философского обобщения. Борис Зайцев (1881 – 1972) вступил в литературу как ученик Л.Андреева. Его первый рассказ «В дороге», где заметно влияние старшего современника, опубликован в 1901 году в газете «Курьер». Однако скоро это влияние значительно ослабевает, и проза Зайцева приобретает самобытное звучание. С 1906 по 1911 год в издательстве «Шиповник» выходят три сборника его рассказов – «Тихие зори», «Полковник Розов» и «Сны».

Творчеству Зайцева присуща реалистическая конкретность образов, психологическая достоверность изображаемых характеров, но общефилософская проблематика в нем преобладает над конкретно-исторической. Ряд черт роднит творчество Зайцева с эстети импрессионизма: это обращение к субъективному восприятию действительности, «непосредственному впечатлению», к форме лирического фрагмента, живописной зарисовки. Основным содержанием его рассказов становится выражение «состояния души» автора-повествователя. Так, в рассказах «Волки», «Мгла» изображены картины трудной, внутренне драматичной жизни природы. И одновременно это «пейзаж души» человека, подавленного неразрешимыми загадками бытия и мыслью о смерти, чувствующего одиночество среди «равнодушной природы». Рассказы последующих сборников более оптимистичны. В рассказах «Миф»,

«Полковник Розов» господствует настроение счастливой отрешенности от всего будничного, соединенное со способностью видеть чудесное в самых простых вещах. Герои воплощают мечту автора о возвращении к безоблачному, согласному с миром, «детскому» состоянию души. В рассказах «Священник Кронид», «Деревня», «Молодые» общее радостное настроение сливается с прославлением природы, и человек здесь – лишь часть общего красочного пейзажа. Логика этих произведений подчинена импрессионистскому принципу и следует за сменой спонтанно возникающих впечатлений, авторского лирического настроения. В рассказах третьего сборника («Сестра», «Гость», «Спокойствие» и др.) на первый план выходит индивидуальная судьба героя. Но Зайцев заостряет внимание на их частной жизни, вне ее связи с общественными процессами и воссоздает не столько реальный облик своей эпохи, сколько присущую ей атмосферу кризисности. В этих произведениях ведущей становится тема любви и разлуки, разбитых надежд, утраченных илшлюзий. Мир, в котором живут герои, непрочен, трагически подвержен резким и неожиданным изменениям. В 1913 году вышел первый роман Б.Зайцева «Дальний край», охватывающий эпоху первой русской революции и последующих лет реакции. Общественно-политические события служат в нем лишь фоном для изображения внутреннего мира персонажей – представителей молодой интеллигенции. В 1916 году вышла новая книга рассказов Зайцева – «Земная печаль». В этих

произведениях, как и в последующей повести «Голубая звезда» (1918) тема одиночества соединяется с темой буржуазно-городской культуры, оторванной от природных корней. К Октябрьской революции 1917 года Б.Зайцев отнесся негативно. Это отразилось в его книге «Улица святого Николая» (1921). В 1922 году писатель получил разрешение выехать с семьей за границу. Основной темой творчества Б. Зайцева в эмиграции стала тема России «недавней, но уже не существующей». Крупнейшие произведения, созданные за границей: романы «Золотой узор» (1926), «Дом в Пасси» (1935), повести «Анна» (1929), «Странное путешествие» (1927), книга очерков и воспоминаний «Москва» (1939), автобиографическая тетралогия «Путешествие Глеба» (1937), «Тишина» (1948), «Юность» (1950), «Древо жизни» (1953), а также ряд художественных биографий: «Преподобны й Сергий Радонежский» (1925), «Жизнь Тургенева» (1932), «Жуковский» (1951), «Чехов» (1954).__

6. Эволюция проблематики и творческой манеры Андреева.

Леонид Николаевич Андреев (1871–1919) вступил в литературу как писатель-реалист, творчество которого сразу же обозначило особый круг проблем и резко выраженную индивидуальную манеру письма. Первая книга «Рассказов», вышедшая в издательстве «Знание» в 1901 г., принесла автору большой успех.

Большое место в раннем творчестве Андреева занимает тема «маленького человека», которая подверглась на рубеже веков решительному пересмотру в произведениях Чехова и Горького. Пересмотрел ее и Андреев. Вначале она была окрашена в тона сочувствия и сострадания к обездоленным людям, но вскоре писателя стал интересовать не столько «маленький человек», страдающий от унижения и материальной скудости (хотя это не забывалось), сколько малый человек, угнетенный сознанием мелкости и обыденности своей личности.

Раскрытию психологии такого человека посвящен «Рассказ о Сергее Петровиче» (1900). В нем Андреев показал себя мастером психологического анализа. Мы видим, как начал Сергей Петрович все более и более убеждаться в своей ограниченности: не было у него оригинальных мыслей и желаний, не было и любви к людям, интереса к труду. Среди подобных заурядных людей героя выделяло лишь сознание своей обезличенности, понять которую ему помогла книга «Так говорил Заратустра».

Андреев прослеживает нарастание у студента чувства возмущения против своей ординарности и ограниченности. «Минутами густой туман заволакивал мысли, но лучи сверхчеловека разгоняли его, и Сергей Петрович видел свою жизнь так ясно и отчетливо, точно она была нарисована или рассказана другим человеком <…> Он видел человека, который называется Сергеем Петровичем и для которого закрыто все, что делает жизнь счастливою или горькою, но глубокой, человеческой».^[452] Ничто не связывало его крепкими нитями с жизнью. Книга Ницше повлияла и на решение студента убить себя.

Рассказ носил антиницшеанский характер. Это выявлялось и путем раскрытия роли популярной в те годы книги Ницше в судьбе героя, и из приводимого суждения о немецком философе революционно настроенного студента Новикова: он «смеялся над Ницше, который так любил сильных, а делается проповедником для нищих духом и слабых».

«Рассказ о Сергее Петровиче» отчетливо выявил одну из характерных особенностей Андреева-художника. Он тяготеет к повествованию о герое, к рассказу о нем, а не к показу его в качестве действующего лица. В дальнейшем это тяготение будет проявлено как в прозе, так и в драматургии. Андреев полагал, что созданный им рассказ «хорош не столько по форме, которая несомненно должна была быть лучше, сколько по значительности и серьезности содержания».

Тема отчуждения связана с постоянною для андреевского творчества темой одиночества. При этом одиночество порою возводилось как бы в ранг самостоятельного персонажа. Мы не только узнаем об этом одиночестве, но и чувствуем его непосредственное присутствие. Так, в рассказе «Молчание» (1900) воссоздана тягостная атмосфера дома, в котором живут духовно замкнувшиеся люди. Гнетущая тоска вызвана тем, что родители не знают, что случилось с вернувшейся из большого города молчащей дочерью. Автора интересует определенная ситуация — взаимоотчуждение, которое превращает молчание в непреодолимую преграду.

Критика быстро обратила внимание на своеобразие проблематики и поэтики Андреева. Мрачный колорит создавался соответствующим изображением пейзажа и обстановки, в которой действовали персонажи, нагнетанием сумрачных эпитетов, тревожным эмоциональным настроем. Мрачную окраску андреевскому творчеству придавало явное пристрастие к изображению безумия и смерти. В 1904 г. один из критиков (В. Л. Львов-Рогачевский) не без основания назовет воспроизводимый Андреевым мир «царством мертвых».

Творчество Андреева носило ярко выраженный антибуржуазный, антимещанский характер.

Андреев ищет причины этого ужасающего безличия и приходит к выводу, что отчуждение и духовная бедность человека порождены не только социальным неравенством и материальной нуждой. Это следствие ненормальности современного общества в целом.

Творчество Л. Н. Андреева, которое является объектом настоящего исследования, занимает особое место. Вопрос о своеобразии метода и стиля Л.Андреева, неразрешенный критикой начала века, по сей день считается спорным. До сих пор одни исследователи называют Андреева реалистом, другие считают его приверженцем нереалистической манеры письма (романтизм, модернизм, экспрессионизм, экзистенциализм). Также имеет место точка зрения, определяющая «промежуточное» положение писателя в литературном процессе рубежа веков. В последнее время появились исследования, интерпретирующие творчество Андреева с позиций идеи синтеза. Центральной проблемой творчества Л.Андреева представляется проблема метода. Сопоставляя мнения русских критиков, можно выделить четыре взгляда на эту проблему: творчество Андреева находится вне литературных школ и направлений; Андреев - реалист; в творчестве писателя переплелись две тенденции - реалистическая и модернистская; Андреев -экспрессионист, первооткрыватель нового метода в русской литературе (сюда же можно отнести версию об экзистенциализме писателя). Это лишь самая общая классификация, так как каждый исследователь, придерживаясь одной из этих четырех версий, стремится внести новые нюансы в разрешение проблемы. Эволюция его стиля связана с сознательными поисками новой формы, с новыми задачами, поставленными перед собой автором. В связи с этим выделяются четыре этапа творчества писателя. Предметом анализа становятся рассказы, которые можно считать показательными для каждого этапа. Первый этап ("Большой шлем", "Молчание", "Смех", "Ложь", "Бездна" и др.) связан с поисками собственной манеры письма..

Второй этап - кульминация "чистого" экспрессионизма ("Жизнь Василия Фивейского", "Красный смех", "Иуда Искариот"). "Красный смех" изначально основан не на фактах, а на ощущениях. Автор намеренно не пытается создать единую картину войны. Только такая, субъективная и раздробленная, картина способна приблизить читателя к пониманию мятущейся души экспрессиониста. Отличительной чертой стиля экспрессионистского произведения является контрастность. Андреев делит произведение на две части, создавая своеобразную систему рассказчиков. Первая часть - чувственное восприятие войны, вторая - рациональное. Основным принципом построения текста становится принцип всеохватывающей субъективной интерпретации реальности.

Стиль третьего этапа характеризуется сочетанием общего и частного, философски обобщенного и жизненно достоверного ("Губернатор", "Рассказ о семи повешенных" и др.). В рассказе "Губернатор" Андреев, начиная рисовать любую картину с помощью бытовых, даже натуралистических деталей, завершает ее отвлеченным экспрессивным тропом (чаще всего - сравнением). Образы-персонажи тоже построены на соотношении общего и частного. Наделяя своих героев определенной внешностью, речью, Андреев тем не менее не создает характеров.

На четвертом этапе ("Цветок под ногою", "Полет" и др.) писатель пытается уйти от внешней напряженности к внутренней экспрессии, при этом сохраняя основные мотивы своего творчества. Наряду с излюбленными приемами, он обращается к новым. Нехарактерны для Андреева приемы создания образа героя, непривычен словарь рассказа. Впервые он обращается к новому приему - подтексту. Это позволяет перевести внешнее действие во внутреннее. За каждым поступком автор обнаруживает скрытые, потаенные мотивы, вновь утверждая победу подсознания в человеке.

7. Драматургия Андреева: теория и практика.

Андреев выступал как драматург с 1905 года, но первые опыты были не совсем удачны. Писатель искал в драме наиболее действенные формы отражения эпохи высокого драматического напряжения. Драматургия Андреева периода русской революции 1905—1907 годов — это поиски новых форм, которые приводят к насыщению пьес предельной условностью, символами, аллегориями. Революция отозвалась в пьесах «К звёздам» и «Савва» (обе — 1906 год). В первой автор сопоставил социальную революцию и духовную и выявил их равнозначность в формировании высших ценностей человечества. Вторая пьеса посвящена изображению анархического бунта героя против предрассудков толпы.

Одним из поводов для создания пьесы «Жизнь Человека» (1906) стало подавление восстания в Финляндии в 1906 году. Писатель воспринял это событие как окончательное поражение революции. Герой пьесы живёт как бы вне истории, но всё же сохраняет мятежность человека революционной поры. Пьеса подвела итог размышлениям Андреева о смысле жизни и поисках художественной формы. Он писал Пятницкому: «Придумал некоторую новую драматическую форму, такую, что декаденты рот разинут». Андреева перестали интересовать индивидуальные человеческие судьбы: «Проблема бытия — вот чему безвозвратно отдана мысль моя...».

Закончив работу над драмой «Жизнь Человека», Л.Н. Андреев чётко сформулировал свою цель: «Хочу реформировать драму». В письме к К.С. Станиславскому он раскрывает суть этой реформы: «Если в Чехове и даже Метерлинке сцена должна дать жизнь, то здесь, в этом представлении, сцена должна дать только отражение жизни. Ни на одну минуту зритель не должен забывать... что он находится в театре и перед ним актёры, изображающие то-то и то-то: “и горе, и радость должны быть только представлены, причём возможно холоднее и отвлечённее”». Обратите внимание на особенности стиля драмы. Повторение реплик создаёт автоматизм действия. Гости, присутствующие на балу произносят одну и ту же фразу: «Как богато. Как пышно. Как светло. Какая честь. Честь. Честь. Честь». Жесты — механические, фигуры безличны. Композиция состоит из ряда обобщающих фрагментов — «ступеней» человеческой жизни (рождение, бедность, богатство, слава, несчастье, смерть). Чувства и эмоции Человека выражены при помощи гиперболы. Контрастна световая и цветовая гамма. Затем были написаны драмы «Царь Голод» (1908), «Анатэма» (1910) и др. С 1912 по 1916 год Андреев создал одиннадцать пьес и ряд сатирических миниатюр, в которых отразилась напряжённая внутренняя жизнь героев. Андреев хотел показать в драматургии поиск человеком высших ценностей. Так родилась идея «театра панпсихэ». Писатель всегда восхищался драматургией Чехова, но решил идти дальше. В человеческой душе, как представлялось Андрееву, происходит столкновение высшего «мирового сознания» с низменным существованием. В этом заключалась «трагедия повседневности», преодолеть которую можно, лишь пробудив подлинную природу человека.

8. Формирование авторской поэтики в произведениях Б. Зайцева 1900-1910 годов. Эволюция религиозно-философских представлений писателя.

В произведениях раннего Зайцева прослеживаются андреевские проблемы: зависимость человека от космических сил; трагическое одиночество человека среди людей; жизнь и смерть как формы существования космоса; Андреевское противопоставление Добра и Зла, выведенное на космический уровень, конфликт как проявление воли, борьба за существование, - все это присутствует у раннего Зайцева («В дороге» (1901), «Волки» (1902), «Мгла» (1904)). Жизнь воспринимается как трагедия и страдание, единственной реальностью является Смерть. Ведущая роль в жизни героев принадлежит безжалостному Року, Судьбе. Первые рассказы пронизаны страхом перед смертью, перед неизвестностью. Мистической сущностью у писателя обладает и природа. Природные стихии в рассказах Б.К. Зайцева не равнодушны, они отражают настроение героев, бунтуют против неустроенности мира. Следует указать на наличие у Б. К. Зайцева соловьевского двоемирия, преобладания интуитивного начала над рациональным, концепции «положительного всеединства», послужившей толчком к появлению трансформированных тем (например, тема любви) и образов (Света, Зари, Звезд, Неба и т.д.). Мрачный пантеизм начала 1900-х годов меняется на светлый пантеизм Вл. Соловьева. Ощущение тайны, рациональной непостижимости бытия, свойственное периоду начала XX века и сближающее произведения Б.К. Зайцева с философией Вл. Соловьева и символизмом, оказало решающее воздействие на формирование художественного образа в его произведениях. В творчестве писателя 1900-х годов достаточно четко прослеживается деление мира на материальный и трансцендентный («Соседи» (1903), «Тихие зори» (1904), «Сон» (1904), «Океан» (1905), «Миф» (1906), «Черные ветры» (1906), «Гость» (1908), «Сны» (1909) и др.). Это проявляется на уровне образов, художественной формы, особенностях символики. Так, символами присутствия потустороннего мира здесь, на земле, становятся Церковь, лампада («Тихие зори» (1904)), балкон (некое подобие возвышения, отдаленности от земли); образы пустыни и ночи (как проводники в потусторонний мир) и др. Неоднократно автор в рассказах «прочерчивает» своеобразную вертикаль между небом и землей, светом и тьмой, ночью и днем, водой и сушей. Расширение временных и вертикальных границ становится одним из приемов обозначения двойственности мира (так в рассказе «Черные ветры» (1906).

В ранних произведениях Б.К. Зайцева интуитивное познание зачастую превалирует над разумом. Писателю важно попытаться передать предчувствие героями некоего мистического пророчества, прозрения. Часто персонажи зайцевских произведений предчувствуют свою гибель или гибель близких («Дальний край» (1912), «Голубая звезда» (1918)) или ждут чего-то неизвестного («Соседи» (1903), «Спокойствие» (1909), «Жемчуг» (1910)).

Со второй половины 1900-х годов в произведениях писателя ярко прослеживается тяга к «положительному всеединству», проповедуемому Вл. Соловьевым. У Б.К. Зайцева господствует именно соловьевская трактовка идей Красоты, Истины, Добра, образов Солнца, Неба, Луны, звезд и др. Природа гармонически вливается в человеческую жизнь. Солнце как отражение Красоты, символ счастья, источник жизни, материального земного начала присутствует в рассказах «Миф» (1906), «Молодые» (1906), «Полковник Розов» (1907) и др. Наедине с лунным и звездным светом герои произведений Б.К. Зайцева чувствуют и постигают истину («Май» (1907), «Гость» (1908), «Жемчуг» (1910), «Мать и Катя» (1915), «Голубая звезда» (1918) и др.). Звезда выступает символом вселенской любви и красоты. Человек в произведениях писателя, как и в философской трактовке Вл. Соловьева, является естественным посредником между Богом и материальным бытием, ему дано видеть красоту, воспринимать ее как великое благо и счастье, быть способным напитаться божественной благодатью. Для Б.К. Зайцева, как и для Вл. Соловьева, смыслом и целью жизни является любовь. В творчестве Б.К. Зайцева тема любви в той или иной форме проходит практически через все его произведения: любовь счастливая как послание высших сил («Миф» (1906), «Молодые» (1906), «Мой вечер» (1909)); любовь греховная, в которой превалирует физическое влечение («Аграфена» 1908), «Лина» (1910)); любовь, сочетающая в себе земное и греховное («Актриса» (1911), «Сны» (1909), «Спокойствие» (1909), «Богиня» (1916)); любовь-жертва («Голубая звезда» (1918)); духовная любовь ко всему человечеству («Ласка» (1906), «Полковник Розов» (1907)); любовь детей к родителям («Полковник Розов» (1907)) и.др. Стремясь соединить в женщине земное и небесное начала, Б.К. Зайцев пытается воплотить в своем творчестве идеи Вл. Соловьева и всепоглощающей любви ми Вечной Женственности (Софии), разлитой во вселенной. Одно из центральных мест в творчестве писателя занимают мотивы одиночества и сна. Герои зайцевских произведений замыкаются в своем внутреннем мире или находятся в некотором ограниченном пространстве, физически отделены от внешнего мира, уходят от него в мир грез, оказываются в разлуке с любимыми.. Сближая художественный метод писателя с символизмом, он помогает реализовать символистскую концепцию взаимодействия человека и Вечности, реального мира и потустороннего бытия, является отражением загадочного, сверхъестественного в жизни человека. Одним из факторов типологического сближения произведений Б.К. Зайцева с творчеством символистов является интерес к обобщенно-символическим формам отражения действительности, сплетение пантеистической и христианской символики, зачастую служащие для усиления передачи мистического ощущения жизни. На начальном этапе творчества у писателя превалирует пантеистическая символика, несущая отрицательно-медитативную нагрузку, отражающая страх перед неизвестностью, отчаяние, беззащитность и одиночество (ночь, тьма, пустыня, холод, снег, ветер, луна, звезды и др.). Постепенно данные образы становятся символами таинственного прозрения, то есть являются отражением потустороннего мира, но уже на трансцендентном уровне. Затем на первое место выходит «светлая» пантеистическая символика (влияние Соловьева), сочетающаяся уже с предметными символами Церкви. В 1910-е годы у писателя более ясно начинают проявляться христианские мотивы и элементы христианской символики (Храм, Церковь, Собор как дом Бога на земле, колокольный звон и т.д.). Сюжет произведения зачастую подается именно через ощущения персонажей («Завтра!» (1906), «Тихие зори» (1904), «Миф» (1906), «Сны» (1909) и др.). Парадокс заключается в том, что при отсутствии ярко выраженной социальной принадлежности герои произведений писателя начала века несут в себе четко обозначенную авторскую идею. У них максимально развито чувство интуиции, они сверхчувственны к окружающему миру: людям, природе. Наиболее ярко подобный образ предстает в лице Алексея Петровича Христофорова («Голубая звезда» (1918)). Тяготение к реализму проявляется не только во влиянии классической литературы, но и во взаимоотношениях с писателями-реалистами и в сотрудничестве с журналами реалистического направления. Изображение усадебной жизни в творчестве Б.К. Зайцева становится продолжением усадебного мира, описанного в произведениях писателей-реалистов, творивших во второй половине XIX века. Б.К. Зайцева интересует не только эстетическая сторона деревенского быта - поля, луга, красоты природы. Он обращается к будничной жизни крестьян. В рассказах «Деревня» (1904), «Священник Кронид» (1905), «Ласка» (1906), «Молодые» (1906), «Полковник Розов» (1907) и др. Б.К. Зайцев выступает бытописателем. На страницах зайцевских произведений мы находим описание религиозных и языческих обрядов. Писатель вводит в повествование этнографические детали и обычаи, обращает внимание на рацион питания крестьян. Писателю не чуждо внимание к историзму. Благодаря вниманию к быту, детали, портретному описанию, использованию речевой характеристики героев, пред нами вполне реальные «жизненные» персонажи, в некоторых случаях даже типы героев, характерные для русской действительности начала XX века.

9. Эстетическая природа творчества Ремизова.

Ремизов Алексей Михайлович (24.06[6.07].1877—26.11. 1957), прозаик, драматург, поэт, мемуарист. Ремизов родился в Москве в богатой купеческой семье. Его мать — М. А. Найденова происходила из рода Найденовых, известных своими культурными традициями. Дядя Ремизова — Н. А. Найденов был знаменит не только как основатель банка, крупный русский финансист, многолетний председатель Московского биржевого комитета, но и как ученый-историк, организатор и меценат многих начинаний по изучению и сохранению исторических памятников Москвы. Библиотека А. Е. и Н. А. Найденовых составила основу библиотеки Московского биржевого комитета, а затем вошла в фонды Российской государственной библиотеки. В молодости мать Ремизова участвовала в Богородском кружке московских нигилистов. Впоследствии из-за несчастной любви она порвала с революционной средой и «назло» вышла замуж за галантерейщика М. А. Ремизова. Купцы Ремизовы жили в Москве с XVIII в. По свидетельству Ремизова, его отец стал писать свою фамилию «Ремизов», а не «Ремезов», не желая «происходить от птицы ремеза».

С 1 февр. 1905 Ремизов получил разрешение на проживание в столицах, переехал в Петербург, где служил в редакции символистского журнала «Вопросы жизни». Вошел в модернистскую среду, сблизился с Вяч. Ивановым, А. Белым, А. Блоком.

Основой ранних произведений Ремизова стали впечатления детства, юности, годов ссылки. Автобиографизм остался неотъемлемой чертой творчества Ремизова до конца его жизни. Согласно Ремизову, главная тема его произведений: «Основной вопрос о судьбе, о человеке и о мире: о человеке к человеку и о человеке к миру. — Что есть человек человеку? — Человек человеку бревно, стена. Человек человеку подлец. Человек человеку дух-утешитель». Из русских писателей-классиков своими главными литературными учителями Ремизов называл Ф. Достоевского, Н. Лескова, Н. Гоголя. На творчество Ремизова оказали воздействие философские и эстетические концепции европейского модернизма. Ремизов испытал идейное воздействие древних гностических учений, концепций. Значимым духовным источником творчества Ремизова явилась также русская народная культура.

Роман «Пруд» (1905) — первое значительное произведение Ремизова. В основе сюжета. Сходная трактовка причин людских бедствий и господства зла в человеческих душах раскрыта в ранних рассказах Ремизова «На этапе» (1903), «Серебряные ложки» (1906), «Крепость» (1906), в повести «Часы» (1908).

В 1907 Ремизов создал свою самую радостную и любимую книгу — сборник сказок «Посолонь», в которой обратился к переработке фольклорных текстов. Задача писателя — восстановить скрытый под поздними наслоениями миф, воплощающий народный взгляд на мир. Времена года сменяются «посолонь» (по ходу движения солнца). Каждому из них соответствуют древние обряды, сохранившиеся в сказках, загадках, считалках, играх. Сказки Ремизова получили высокую оценку как в художественных кругах (А. Блок, М. Волошин, Вяч. Иванов, А. Белый и др.), так и в научной среде (акад. А. А. Шахматов выдвинул книгу Ремизова на соискание Пушкинской премии Академии наук).

С сер. 1900-х Ремизов стал перерабатывать памятники древнерусской литературы. Эта работа продолжалась более 50 летВ человеческой памяти, считал Ремизов, жива «прапамять» о прошлом, которое т. о. является частью настоящего. В 1907 Ремизов написал первую книгу переработок древних сказаний «Лимонарь» (в переводе с греческого — «луг духовный»). Ее сюжеты основаны на народных версиях библейских событий, являющихся «отреченными», т. е. не принятыми как церковная догма.

В 1907 была поставлена пьеса Ремизова «Бесовское действо» (реж. Ф. Ф. Комиссаржевский, декорации М. В. Добужинского), принесшая автору скандальную славу. Это — притча о жизни и смерти, основанная на материале фольклорных и древнерусских произведений. Вслед за ней Ремизов написал пьесы «Трагедия о Иуде» (1908) и «Действо о Георгии Храбром» (1912), в которых воскрешал традиции народного театра.

Повесть Ремизова «Крестовые сестры» (1910) стала этапным произведением, поставившим писателя в первые ряды литературной элиты тех лет. Она продолжала традиции петербургской темы Пушкина, Гоголя, Достоевского и по-новому раскрывала ремизовскую концепцию рока, тяготеющего над судьбами героев. «Бурков дом», где жил главный герой — отставной чиновник Маракулин, осмыслялся как символ всего Петербурга и, шире, построенной имп. Петром русской державы, где страдают многие. Глубине тематики соответствовали отточенность формы и музыкальность языка.

Собрание сочинений Ремизова, вышедшее в 1910—12, показало целостность художественного мира Ремизова, парадоксально соединившего в себе балагура и сказочника и изобретателя кошмара и ужаса повседневной действительности.

Во 2-й пол. 10-х Ремизов публикует сборник сказок и переработок древнерусских легенд («Докука и балагурье», 1914; «Весеннее порошье», 1915; «За Святую Русь», 1915; «Укрепа», 1916) и работает над романом «Ров львиный» («Канава», 1914—19).

В годы революции Ремизов пережил творческий подъем. Он воспринял революцию как мировой пожар, в огне которого уничтожается старое и рождается новое. О преображающей силе революционного огня Ремизов писал в хронике февральской революции «Всеобщее восстание» (1918), переработке высказываний философа Гераклита «Электрон» (1919), книге «Огненная Россия» (1921) и в обобщающей книге «Взвихренная Русь» (опубл. в 1927). Для Ремизова революция — это и разрушение старой «Святой Руси», т. е. христианского миросозерцания. Наиболее программно скорбь по концу огромного периода русской истории выражена Ремизовым в «Плаче о погибели русской земли» (написан 5 окт. 1917).

Годы эмиграции были для Ремизова годами постоянной тоски о России, но также временем плодотворной творческой работы. 20—30-е — время создания и обдумывания основных книг Ремизова, основанных на автобиографическом материале. С н. 30-х до 1949 Ремизову не удается публиковать свои книги отдельными изданиями, поэтому большинство созданных до второй мировой войны произведений опубликовано позднее. Времени детства посвящена книга воспоминаний «Подстриженными глазами» (1951), годам ссылки — книга «Иверень» (опубл. в 1986), петербургскому периоду жизни Ремизова — книга «Встречи. На основе рассказов жены Ремизов написал книги о ее жизни — «Оля» (1927), «В розовом блеске» (1952).

Начиная с к. 20-х Ремизов создал цикл пересказов древнерусских повестей о любви и судьбе («Соломония», «Савва Грудцын», «Брунцвиг», «Мелюзина», «Бова Королевич», «Тристан и Исольда», «Повесть о двух зверях: Стефанит и Ихнелат», «О Петре и Февронии Муромских», «О Григории и Ксении Тверских» и др.).

10. Пролетарская поэзия: представители, основные этапы развития.

Развитие пролетарской поэзии как особого явления в литературе связано с

появлением в России нового социального слоя – пролетариата. Темами этой поэзии стали

заводской труд, условия работы, личность самого рабочего, его место в обществе и, шире, во вселенной. Характерными стали и призывы к борьбе за лучшие условия труда и более справедливое общественное устройство. Пролетарские поэты происходили либо из рабочей среды (Ф.Шкулев, Е.Нечаев, Ф.Гаврилов, М.Савин, А.Гмырев), и они были самоучками, либо были профессиональными революционерами (А.Богданов, Л.Радин, Г.Кржижановский, А.Коц, Е.М.Тарасов), и литература для них была одним из средств пропаганды.

До 1917 года пролетарская поэзия прошла несколько этапов развития.

Раннепролетарские поэты (начала 1890-х годов) опирались на бытовую рабочую песню. В их стихотворениях преобладали описания фабричного гула и смрада, безрадостной непосильной работы. Место действия и события конкретны, переданы натуралистично. Частым был мотив несчастного случая, травмы, увечья, а заводские машины и сам завод изображались как ненавистные и страшные чудовища, пожирающие человеческие жизни – наподобие купринского Молоха (Ф.Нечаев «Песня хрусталей», 1891, и др.). Поэты- революционеры уже в этот период нацелились на создание революционных песен и гимнов, которые быстро приобрели популярность в среде рабочих. Революционные поэты убеждали: народ – создатель всех материальных ценностей, которыми пользуются «высшие классы», сам же при этом голодает и «кует себе цепи» (А.Богданов «Песня пролетариев», созданная по мотивам аналогичной польской песни). Эти песни призывали рабочий класс к борьбе (Л.Радин «Смело, товарищи, в ногу», 1897).

Во 2-й половине 1890-х годов большое влияние на революционную пролетарскую поэзию оказало творчество М.Горького – особенно его «Песня о Соколе» и «Песня о Буревестнике», также исполненные веры в человека и исторического оптимизма, прославлявшее активную личность. Революционеры широко использовали переводы европейских революционных песен (Г.Кржижановский перевел «Варшавянку», А.Коц – «Интернационал» Э.Потье), а также перифразы ( то есть «переделки») песен, хорошо известных рабочим («Машинушка» – бывшая «Дубинушка», фабричный _______вариант «Камаринской» и др.)

Предреволюционные годы и революция 1905 года составили новый этап в развитии пролетарской поэзии, особенно ее «революционной» части. Многие произведения посвящены «кровавому воскресенью» («9 января» Н.Рыбацкого, «К юбилею 9 января» А.Луначарского и др.), баррикадным боям («На баррикадах» А.Белозерова, «После боя» А Богданова, «Смолкли залпы запоздалые» Е.Тарасова), погибшим борцам. Некоторые из стихотворений распространялись как листовки. Они призывали народ к борьбе; часть таких листовок была адресована солдатам, набранным в основном из крестьян. Их убеждали не стрелять в братьев-рабочих, а помочь им бороться с самодержавием.

Социальный протест в 1905-07 годы зазвучал и в стихах поэтов-рабочих –

Ф.Гаврилова, А.Белозерова, Ф.Шкулева. Жалобы на тяжелую участь рабочих сменились в их поэзии оптимистической темой созидательного труда, а сам трудящийся из жертвы превратился в титана, способного вступить в борьбу с отжившим миром и построить новый (Ф.Шкулев «Гимн труду», 1904, «Рабочий», 1905, «Мы кузнецы, и дух наш молод…», 1906). В годы 1-й русской революции происходит и взлет сатирической литературы,

появляются многочисленные сатирические журналы демократической направленности («Сигнал» К.Чуковского, «Пулемет» Н.Шебуева и др.), распространяется анонимная подпольная сатирическая литература. Обращаются к политической сатире и авторы пролетарской поэзии. Так, С.А.Басов-Верхоянский, создает стихотворную сатиру, используя фольклорный жанр сказки («Конек-скакунок», 1906).

Революция 1905-07 г.г. была подавлена, но рабочая поэзия продолжает развиваться.

М.Горький, анализируя полученные им в 1906-1910 г.г. рукописи, отметил, что появилось много поэтов-самоучек из крестьян и рабочих, и что настроение их в основном «активно и бодро». Появляются и поэты-профессионалы из рабочей среды, которые выступали на страницах большевистских газет «Звезда» и «Правда».

Тема труда и образ рабочего в 1910-е г. г. освещаются по-новому. В 1890-е годы труд – тяжкий, рабочий – страдалец; в 1905-1907 г.г. труд почетен, а рабочий – борец и создатель

материальных ценностей. Поэты 1910-х г.г. поэтизируют сам производственный процесс:

Мы смотрим в сварочные печи,

Где в урагане плачет сталь,

Бросая пламенную шаль

На грудь, на голову и плечи.

(М.Герасимов «На заводе», 1917).

Завод теперь олицетворяет не только мир эксплуатации: это место, «где куется мощь пролетарского единства», поэтому он романтизируется. Поэты А.Гастев, И.Филипченко,

В.Кириллов используют индустриально-космические и планетарные образы и мотивы.__ А.Гастев в 1913-1917 г.г. создает стихотворения в прозе, озаглавленные «Гудки», «Башня», «Рельсы», «Кран», «Балка». Эти конкретные обозначения становятся у него символами космического масштаба. Рельсы у Гастева опоясывают земной шар; станки выстраиваются в шеренги и толпы; гудки олицетворяют голос рабочего единства; башня – символ человеческих усилий, творение человеческих рук, поднявшееся до неба. Соразмерен и образ рабочего, который держит в своих руках рычаги, управляющие вселенной. Новый уровень пролетарской поэзии продемонстрировал «Сборник пролетарских писателей», вышедший в 1914 г. под редакцией М.Горького и А.Н.Тихонова.

Один из ярких представителей пролетарской поэзии, вошедший в нее в 1910-е годы – Демьян Бедный (1883 – 1945). Его поэтический облик определился в 1911 году, когда газета «Звезда» опубликовала его стихотворение «О Демьяне Бедном – Мужике Вредном», повествующее о пробуждении бунтарского духа в крестьянине-бедняке. Имя этого персонажа стало постоянным псевдонимом писателя. Творчество Бедного до 1917 года в основном сатирическое, оно представлено жанрами памфлета, стихового фельетона, эпиграммы и особенно – басни. Демьян Бедный сумел приспособить жанр басни к своим целям, придав ей новое – агитационное, политическое звучание. В основе басен классика этого жанра – И.А. Крылова – чаще всего лежал нравственный конфликт, а у Бедного это конфликт социальный. Соответствующую окраску приобретают у него и басенные аллегории: муравьи, ерши, пчелы, ежи, лошади – это трудовой народ, медведи, пауки, щуки, волки – богачи, высокие чиновники. Есть и классово-политические аллегории (они помогали обходить цензуру): топоры и лопаты – крестьянство, шпага – дворянство, молотки – рабочие и т.п. Традиционная басенная мораль у Бедного заменена политическим выводом или боевым лозунгом. Пролетарская поэзия продолжала развиваться и после революции 1917 года, как в поэзии представителей литературных групп «Пролеткульт», «Кузница», так и в творчестве отдельных авторов – Д. Бедного, В. Маяковского и др.

11. Сатирическая литература рубежа веков. Журнал «Сатирикон». Особенности русского модернизма.

На рубеже веков переживала свой взлет также и сатирич. лит-ра. В 1900-е г. в России издавалось более 250 одних только сатирич. журналов – разумеется, это были издания далеко не равноценные, отлич. друг от друга как политич. направленностью, так и литературно-худож. достоинствами. Уже в перв. десятилетии 20 века в русск. сатирич. лит-ре ясно обознач. два резко отличающихся друг от друга направл.:1. сатира пролетарская; 2. сатира «Сатирикона».Перв. направл., представл. творчеством Демьяна Бедного (Ефима Придворова) и рабоч. поэтов, продолжало традиции политич. сатиры и служило целям революционн. борьбы.

Втор. направл. возникло благодаря основанному в 1908 г. журн. «Сатирикон», редактором кот. был Арк.Аверченко. Целью журнала было объявлено «моральное исправление» общества средствами сатиры, при этом политич. тем «сатириконцы» принципиально избегали. Обличение лжи и пошлости в общественной жизни страны соседствовали в журнале с безобидной юмористикой. В разное время в журнале сотрудничали такие авторы, как Аркадий Аверченко, Саша Черный, Тэффи. Среди сотрудников журнала были талантливые поэты: Саша Черный (Александр Гликберг), Петр Потемкин, Князев. Из прозаиков в «Сатириконе» печат. Куприн, Толстой, Андреев, Тэффи. Саша Черный. Объектом осмеяния в его поэзии оказываются дураки, пьяницы, предст. некотор. течений в искусстве. Поэт высмеивает быт и идеалы русск. обывателя, пустоту жизни людей, считающихся интеллигентами. Сборники: «Сатиры» и «Сатира и лирика». Юмор в поэзии Саши Черного всегда сочет. с горькой иронией и скепсисом. Арк. Аверченко. Тема сатир Аверченко – быт города, жизнь обывателя, нов. теч. в иск-ве. Аверченко как сатирик был скорее созерцателем, чем борцом, хотя верил, что жизнерадостн. смех может исправить жизнь. Сборники: «Рассказы для выздоравливающих», «Веселые устрицы», «Круги по воде», «О хороших в сущности людях», «Чудеса в решете», «О маленьких – для больших». С 1920 г. Аверченко в эмиграции, где продолж. писать рассказы о России. Сборники: «Дюжина ножей в спину революции», «Записки простодушного». Надежда Александр. Тэффи (Бучинская-Лохвицкая). Юмор Тэффи в больш. степ. психологичен, чем у Аверченко. Если Аверченко был склонен к буффонаде, то Тэффи свойственна элегич. ирония. В эмиграции с 1919 г. Сборники: «Юмористич. рассказы», «И стало так…», «Дым без огня», «Неживой зверь», «Тихая заводь», «Вечерний день», «На чужбине», «Все о любви», «Зимняя радуга». В 1913 г. в рез-те внутриредакционн. раскола и конфликта с издателем из журнала ушло большинство ведущих сотрудников во главе с Арк. Аверченко, кот. стал основателем и ред-м «Нового Сатирикона».

Особенности модернизма:

Модернизм в литературе — явление в литературе конца XIX — начала XX века, характеризуемое отходом от классического романа в пользу поиска нового стиля и радикальным пересмотром литературных форм. Является частью общего направления в искусстве — модернизма (от лат. modernus — «современный, недавний»).

Период модернизма считается завершившимся к концу 1930-х годов^[1]. На смену модернизму пришёл постмодернизм.

Модернизм в литературе стал закономерным итогом развития художественного сознания и перехода от классического восприятия автором мира к модернистскому. Вместо создания собственного мира, предложения читателю готовых концепций, литература модернизма становится чистым отражением реальности или её полной противоположностью. Автор перестаёт быть носителем абсолютной истины и начинает демонстрировать её относительность. Как следствие, рушится целостность мира произведения: на смену линейному повествованию приходит обрывочное, раздробленное на небольшие эпизоды и подаваемое посредством нескольких героев, имеющих даже противоположный взгляд на излагаемые события и факты^[2].

Модернизм в литературе проявился в новых направлениях: символизме, акмеизме, футуризме. Одновременно была переосмыслена реалистичная литература^[2]. Появился стиль, названный «потоком сознания», характеризующийся глубоким проникновением во внутренний мир героев. Важное место в литературе модернизма занимает тема осмысления войны, потерянного поколения.

12. Проза Аверченко: жанровая природа, особенности комизма.

А – ярк. и самобытн. русск.писатель-юморист, завоевавш. еще при жизни титул «короля смеха». Его весел. рассказы публик. на перв. полосах и неизменно привлек. читательск. внимание. Приверженность А. америк. и западноевроп. юмору с сохр. традиций чеховского смеха стало отлич. чертой не только творч. метода А., но и самого журнала «Сатирикон». Веселые рассказы постр. на комизме положений. Ориг. черты творч.метода русск. «короля смеха»: отказ от политич. тем, отсутствие характерн.для РЛ «смеха сквозь слезы», преобл. гиперболизации, буффонады, фантастики над иными приемами созд.комич. эффекта. Вопр. о жанр. своеобр. новеллистики А. ост. насущным и по сей день. Общеизвестно, что в РЛ нач. XX в. одним из самых распростр. жанров был рассказ. «Поиски новых возможностей жанра, стиля – характерн. черта лит. процесса рубежа века и нач. XX столетия». А. отдавая предпочтение жанру коротк. юмористич. рассказа, также был озабочен поиском новых возможностей этого жанра. Творчество А. удивительно разнообразно в жанр. отнош., что вызыв. определ. трудность при классификации произвед. писателя. Сложность предст.и то обстоятельство, что в совр. науке нет един. подхода к рассмотр. внутрижанр. типологии рассказов. Для творч. А. хар-но обращ. к форме повествования от 1-го лица и форме повествования от лица «всеведающего автора», кот. открыв. перед писателем-юмористом широкие возможности для иронич. осмеяния персонажей и высвечивания неприглядных сторон совр. ему жизни. А. явно след. чеховской традиции в изображ. психологич. сост. героя. Напр., ощущ. экзаменующегося гимназиста в аверченк. рассказе «Бельмесов» передаются след. обр.: «У Кувшинникова зашевелились губы, волосы на голове и даже уши тихо затрепетали». Вслед за Чеховым А. стремится передать чувства персонажей исключительно при пом. мимики, жестов, действий - причем очень немногих.: «Синюхин Николай побледнел, потупил голову, приблизился к кафедре и открыл судорожно искривленный рот...» («Невозможное»). Тонк. наблюдательность и прекрасн. знание человеч. психологии позвол. А., избегая подробн. отступл., буквально двумя-тремя штрихами верно передать внутр. сост. героя, его настроение раздражительности («Учитель истории Максим Иванович Тачкин сидел, склонив голову к журналу, и зловеще перелистывал его» («Невозможное»); неожид. радости («Помещик Плантов хлопал себя по бедрам, вскакивал и, подбегая ко всем, говорил...» («Кривые углы»); глубок. задумчивости: («Воздуходуев, не произнося ни слова, только ,л поглядывал на меня да потирал свой синий жесткий подбородок» («Роковой Воздуходуев»).

13. Художественная специфика творчества Тэффи.

Тэ́ффи (настоящее имя Наде́жда Алекса́ндровна Лохви́цкая, по мужу Бучи́нская; 09 (21) мая 1872 год^[1][2], Санкт-Петербург — 6 октября 1952 года, Париж) — русская писательница и поэтесса, мемуаристка, переводчица, автор таких знаменитых рассказов, как «Демоническая женщина» и «Ке фер». После революции эмигрировала.

Н.А. Тэффи начинает свой творческий путь, увлечённо вовлекаясь в общий литературный процесс сатирического осмеяния нестабильной эпохи и недостатков власти. Личностные качества писательницы не позволяли ей оставаться в стороне во время трудного переломного времениПолитические события начинают интересовать Тэффи в периоды нарастания в стране общественного подъема и политического «неспокойствия». Важно отметить, что Тэффи была свидетельницей трех русских революций, участницей масштабного процесса эмиграции, созерцателем сложного периода предвоенных и военных лет, и рассказы об этих событиях вносят в определенные этапы ее творчества (1905 - 1907; 1917 - 1918; 1920) явно выраженную политическую окраску. В контексте данного призыва начинает Тэффи свой творческий путь в 1904 году в качестве сотрудницы петербургской газеты «Биржевые ведомости». Именно возможности жанра газетного фельетона, занимавшего внимание массового читателя злободневностью, остроумием и доступностью изложения, и привлекают начинающую писательницу к работе в издательстве.

Идейная направленность газеты сводилась к отражению социально-политической обстановки в стране, сатирическому обличению государственных деятелей и высокопоставленных сановников. Л.А. Спиридонова отмечает, что в годы первой русской революции Тэффи верила в идеи социализма и социальной справедливости". Однако возвращаясь к событиям первой революции в воспоминаниях 50-х годов, писательница опровергает авторитет лозунгов социализма.

Отсутствуют у писательницы какие-либо индивидуальные жанровые предпочтения: стихотворные фельетоны, пародии, юморески, басни, памфлеты, ставшие неотъемлемой формой для сатириков 1905 - 1907 годов, в одинаковом объеме периодически печатаются на страницах газеты. Наиболее известное произведение этого периода - стихотворение «Пчелки» (весна 1905) под политическим заглавием «Знамя свободы», но без указания автора было впервые напечатано в газете «Вперед».

Комизм характеров

Анализ творчества писательницы позволяет отметить, что своеобразие и уникальность художественного метода Тэффи состоит в органичном синтезе, на первый взгляд, несовместимых начал: комического, трагического и лирического, между которыми в произведениях писательницы стираются непроницаемые границы. Стихия комизма в художественном мире Тэффи чрезвычайно разнообразна: от едкой иронии и сокрушающей сатиры до добродушной улыбки и горького сожаления по поводу наблюдаемого несовершенства человеческого бытия.

Поэтика комического Тэффи не содержит таких форм и приемов, которые не встречались бы раньше в литературе. Тэффи использовала в своих произведениях три основных приёма комического: комизм характеров, комизм ситуаций и комизм речи. Практически в каждом произведении в разных пропорциях сочетаются все эти приёмы.

Ведущим типом персонажа в творчестве Тэффи становится «средний человек»1 - обыватель, ничем ни выделяющийся на фоне окружающего общества.

В сборниках, изданных в России, герой изображен в условиях родной культуры, в произведениях зарубежного творчества герой - все тот же обыватель, но оказавшийся вне пределов родной земли, получивший социальный статус беженца.

Герой Тэффи отличается от представлений о «нормальном» человеке необычным внешним видом, логикой высказывания, неадекватной реакцией на происходящие события. Он генетически связан с сложившимся ранее в литературе типом «маленького» человека: не умеет найти своего места в жизни, не видит своего предназначения, не способен логически мыслить.

В произведениях эмигрантского периода появляются персонажи, ранее не встречающиеся в творчестве Тэффи - русские эмигранты, не имеющие ничего общего с дореволюционным образом существования обывателя, представители творческой интеллигенции, потерявшие свое место в жизни, но возложившие на себя определенную миссию спасения русской культуры.

Различие персонажей определяется противоположностью их мироощущения и производимым отсюда комическим эффектом: обыватель предельно серьезен к себе, окружающему миру, своим поступкам и рассуждениям, за которыми в действительности стоят необдуманность, глупость и пошлость, подобная псевдосерьезность создает комический эффект. Эмигрант, переживая трагедию жизни, с которой связаны серьезные потери и разочарования, ироничен по отношению к себе, в своих оценках и суждениях. Опора на эту двойственность стала одним из ведущих приемов создания комического.

Несмотря на пространственно-временное различие фона происходящего, персонажей объединяет особое состояние человека, потерянного в мире и запутавшегося в жизненном пространстве. Причины тому разные: невозможность перемен вследствие непонимания происходящего в одном случае, невозможность изменений по причине вынужденных условий - в другом; единым оказывается итог: непредсказуемая поведенческая реакция. Именно вследствие этого оказываются возможны неожиданные сюжетные повороты, что и усиливает комический эффект.

Герой Тэффи - человек, пытающийся приспособиться к жизни, к условиям социального потрясения: революционной и послереволюционной (предвоенной) поре. Это позволило писательнице расширить масштабы наблюдений и привести к серьезным философским обобщениям о состоянии всей страны в первой половине 20 века.

Комических персонажей Тэффи можно условно разделить на 3 группы: 1. Персонажи с преобладанием отрицательных черт, изображенные сатирическими средствами. Это политические деятели начала века; большевики, находящиеся «около революции» и на ее защите. 2. Персонажи жалкие, вызывающие авторскую иронию и изображенные в основном комическими средствами, однако достойные читательского сочувствия (обыватели, приспосабливающиеся к жизни). 3. Персонажи, возбуждающие симпатию, благодаря присущим им комическим чертам. Это дети, вызывающие улыбку умиления своим поведением и образом мыслей; беженцы.

14. Поэтическое творчество Бунина. Связь поэзии с природой.

В творчестве И. А. Бунина поэзия занимает значительное место, хотя известность он приобрел как прозаик. Он утверждал, что является прежде всего поэтом. Именно со стихов начался его путь в литературе. Рассмотрим одно из автобиографических произведений поэта «Детство». Свои ранние годы И. А. Бунин провел в деревне, которую опоэтизировал, в частности в рассказе «Антоновские яблоки». Этот красивый уголок земли о нашел место в его сердце и закрепился в нем на долгие годы. Так прозаичность повествования начала вторгаться в его поэтические опыты. В них на равных правах сосуществует лирическое эмоциональное наполнение и сюжетная составляющая. Так, в стихотворении «Детство» лирический герой ведет нас за собой в лес, сладостный бор, который близок не только его сердцу, но и духу. Чтобы мы тоже могли перенестись, хоть и мысленно, в такое чудесное место, он выбирает особые краски для его описания. И для этого лирический герой использует не только образы, но и запахи, например смолистый аромат. Чем жарче день, тем сладостней в бору Дышать сухим смолистым ароматом... И чтобы мы почувствовали, что такое великолепие существует на самом деле, лирический герой берет инициативу в свои руки и рассказывает об увиденном. Таким образом создается определенный эффект присутствия, характерный не только для лирических, но и прозаических произведений. И весело мне было поутру Бродить по этим солнечным палатам! Но в тоже время в такое художественное полотно непременно вторгается и чувственное восприятие действительности. Бор называется палатами, наполненными энергией солнца. Дневное светило приносит с собой не только тепло и радость, но и ослепительный блеск, и яркий свет. Он заманивает нас. И кажется, что песок, по которому идет лирический герой, становится шелковым. Повсюду блеск, повсюду яркий свет, Песок — как шелк... Он снова рассказывает о своих впечатлениях. Ведь такое великолепие напомнило лирическому герою сказочное детство, возможно, в деревне. Интересно, что в повествовании представлена, можно сказать, история жизни одного человека. В начале стихотворения Он вспоминает о том, что было. Для этого используется глагол в прошедшем времени было. Далее он снова напоминает о том, что такое случалось с ним очень давно. Интересно, что магическая красота природы снова возбуждает в нем давние воспоминания. Но в этот раз описание дается в настоящем времени чувствую несмотря на то что лирический герой описывает впечатления, полученные в 10-летнем возрасте.

Прильну к сосне корявой

И чувствую: мне только десять лет... Но и этот возраст позволил ему сохранить в своем сердце довольно поэтичную картину. Она долго зрела в его душе и нашла воплощение в красивейших описаниях природы уже взрослого человека. Но иногда кажется, что они все-таки сохранили наивность тех детских впечатлений, поэтому выглядят так правдоподобно и живописно. А ствол — гигант, тяжелый, величавый. Кора груба, морщиниста, красна, Но как тепла, как солнцем вся прогрета! И снова от этой сказочной природы мы возвращаемся к реальности. Лирический герой начинает размышлять о том, что он видит и, возможно, чувствует — зной лета. И кажется, что пахнет не сосна, А зной и сухость солнечного лета. И. А. Бунин обладал уникальным талантом — очень чутко чувствовать и понимать красоту родной природы. Но для ее описания он не использовал высоких слов. Он показал нам, что и с помощью прозаического отражения действительности можно донести до своего читателя всю красоту живого окружающего мира. Но не только биографические стихотворения становятся основой для описания прозы жизни. Для этого автор использует, если можно так сказать, исконно поэтические образы — русское бескрайнее и широкое поле. Подобный образ появляется в стихотворении «Как дымкой даль полей закрыв на полчаса...». Дождик, который был хоть и внезапным, но долгожданным скрывает от лирического героя поле. Но после этого перед нами предстает обновленная красками картина. Голубые небеса и освеженные, возможно, зеленые леса. При этом наше воображение непременно рисует желтеющую ниву. Поэтому, складывается впечатление, что поэтичней о простом орошении полей сказать просто нельзя.

Как дымкой даль полей закрыв на полчаса, Прошел внезапный дождь косыми полосами — И снова глубоко синеют небеса Над освеженными лесами. Но созерцания красоты снова приобретает будничные черты. Лирический герой может почувствовать, то обновление, которое спустилось на землю — влажный блеск. После этого мы снова возвращаемся в поэтический мир, готовый открыть нам все свои красоты. Тепло и влажный блеск. Запахли медом ржи, На солнце бархатом пшеницы отливают, И в зелени ветвей, в березах у межи, Беспечно иволги болтают. Болтовня иволги наполняет лес звуками, и он оживает. Природа словно возрождается от зноя и душной погоды. Косые полосы дождя смогли вдохнуть в нее новую жизнь. Заканчивается стихотворение великолепной поэтической картиной, которую остается только запечатлеть на полотне масляными красками. И весел звучный лес, и ветер меж берез Уж веет ласково, а белые березы Роняют тихий дождь своих алмазных слез И улыбаются сквозь слезы.

И. А. Бунин обладал уникальным качеством чувствовать как прозу жизни, так и поэтично воспринимать прекрасное. Эти две особенности он сохранил в своем сердце и перенес в произведения. Несмотря на то что в них преобладает то поэтическое начало (стихотворения), то прозаическое (рассказы), в них постоянно наблюдается определенный синтез. И. А. Бунин умело сохраняет такое пограничное сочетание в своих текстах, позволяя нам выбрать те из них, которые созвучны нашей душе.