Лекция III. Эпос периода развитого феодализма.

Развитием народной поэзии в X - XI веках является героический эпос времени развитого феодализма, когда народы, населяющие западную Европу складываются в этносы. Одним из таких памятников является национальный эпос французского народа «Песнь о Роланде».

«Эпос о Роланде» дошел до наших дней в нескольких вариантах. Наиболее полной считается Оксфордская редакция XI века. Сюжет эпоса отсылает нас к 778 году. В песне запечатлен реальный эпизод трагической гибели в Ронсельванском ущелье графа Роланда, племянника Карла Великого, прикрывшего отход войска французского короля от возможного нападения басков, которых народное сознание под воздействием церковников превратило в испанских мавров (!).

Эпос сохранился усилиями певцов (это жонглеры – фр. игрецы, хуглары (исп. вариант тот же), шпильманы (немец., то же значение), которые складывались веками: «То старина, то и деянье» (былина). «нам старые сказанья гласят о чудесах, О доблестных героях и славных их делах» («Песнь о Нибелунгах»). Затем отдельные песни были переписаны, отредактированы грамотными клириками в эпоху зрелого средневековья в единое повествование эпического размаха.

Мы знаем, что источником истории в эпосе считались народные предания и легенды (франц., ученый Жан Бедье). А.Н.Веселовский полагал, что предание и песня идут рядом и что основой эпоса служат импровизируемые лирико-эпические кантилены. Некоторые ученые придерживаются мнения, что эпос складывается значительно позже изображаемых в нем событий. Однако русский исследователь Л.Н.Майков еще в 1863 г. отверг это мнение, доказывая, что эпос современен изображаемым событиям и служит непосредственным отражением истории, что нельзя смешивать возникновение песен и их традиционное существование. Эпос каждого народа имеет свое национальное своеобразие – как результат своеобразия его истории, культуры, быта и языка.

Как народный «Эпос о Роланде» имеет свои специфические черты. 1. Историческую основу эпоса составляет средневековый жанр того времени «шансон де жест» - «песни о деяниях». 2. Эпос изображает событийную масштабную жизнь людей, которых показывает «лучшими» (Аристотель). Эти «лучшие» люди живут во имя родины, стремятся ее защитить и защищают ее, не щадя своей жизни. 3. «Лучшие» люди являются верными вассалами своего короля. В его лице отождествляется справедливая законная власть для всего народа, которую необходимо защищать. 4. Оттого герой эпоса – обязательно воин, в котором воплощены лучшие черты народного характера. Он отличается необычайной силой, мужеством; он борец за свободу своей страны, защитник народа, противник внутренних врагов – противников короля. 5. Образ героя раскрывается в поступках и представляет собой «готовый» характер; в нем обобщение превалирует над индивидуализацией, хотя каждый из героев эпоса отличается своими особенностями. 6. Полное представление о герое дает весь цикл песен о нем. 7. Эпосу свойственна развитая внешняя сюжетность и драматизм, так основой сюжета служит поединок с врагом, бой, заканчивающийся победой героя.

Отличительными чертами данного героического эпоса от эпоса дофеодального являются черты реального – исторического времени. Отсылка к историческому времени идет через упоминание о времени правления Каролингов: это имена Карла Мартелла (714-741), Карла Великого (768-814), Карла Лысого, внука Карла Великого (8430877). На первом месте в эпосе ставится Карл Великий. И не случайно: выдающийся полководец, одержавший победу над всеми врагами того давнего времени – саксами, баварцами, аварами, лангобардами, арабами, основавший обширную империю и короновавшимся в 800 году как император Запада. Его образ в эпосе идеализирован, но идеализация иная, нежели в эпосе архаического времени. Образ Карла Великого гиперболизирован по всем канонам эпического жанра - с учетом реальных черт человека своего времени. В его образе средневековое феодальное мировоззрение соотносило идеи государственности, феодального единства, прекращения междоусобных войн, что являлось для того периода злободневной проблемой. И сделать это мог по-настоящему великий – сильный, дальновидный мудрый политик, наделенный могучим умом разумный человек. Это должен был быть человек слова, знающий цену славы, ее тяжесть и ее ответственность. Строки эпоса как нельзя лучше характеризуют Карла Великого как короля:

Средь диких роз – тенистая сосна;

Под нею трон, весь сделанный из злата;

На нем – владыка Франции державный.

Седые борода и голова,

Прекрасен телом он, горда осанка, -

Его узнает всякий без труда.

Перед нами внешний облик правителя – облик прекрасного человека, эпитет «державный» указывает на социальный статус Карла Великого (не простой человек, не простой феодал, а король, объединивший под своей властью многих феодалов – это было важно) и подчеркивает его величие как короля. «Седые борода и голова» - указывают на мудрость героя, незаурядный ум, это не возрастной аспект в чистом выражении, а качественное выделение героя как человека – принимающего решения обдуманно, не сгоряча, что свойственно молодости, а степенно, обдуманно, веско, без излишних эмоций. Тому подтверждение следующие строки:

Подъемлет руки к небу Карл великий;

Поник главой, в раздумье погрузился…

В молчанье император пробыл долго, -

Поспешным не бывало Карло слово.

…Поникнул император головой,

Седую бороду свою потрогал;

Ни слова доброго, ни слова злого

Племяннику в ответ он не промолвил…

Карл осознает тяжесть королевской власти как глубокую ответственность перед народом, что наполняет его не тщеславной важностью, напыщенностью, а гордостью:

Но наконец поднял свое лицо

И на посла, взглянувши гордо,

Сказал ему…

Нельзя также сказать по поведению Карла, что он мягок, только добр. Когда необходимо, когда решаются вопросы государственного масштаба, герой бывает непреклонен, тверд, даже упрям, что характеризует короля положительно. Сильную натуру Карла подчеркивают слова:

«Вы дьявол, - говорит ему сурово, -

Когда на ум приходит вам такое…».

Воскликнул гневно Карл: «Молчите оба!

Обоим вам при мне остаться должно…»

Ответил Карл ему, зардевшись гневом:

«Идите, сядьте на ковре том белом.

Пока не спросят, говорить не смейте!».

«Вы в ярости, - ответил император, -

Но ехать должно вам, раз я сказал».

В поступках, словах Карла Великого отражается сложная, трудная эпоха становления единого государства под властью одного короля, являющегося оплотом данному обществу. В этом отношении, не случайно в эпосе изображены сцены советов или собраний, на котором принимаются решения:

Поднялся император рано утром.

Заутреню и мессу он прослушав,

Баронов всех сзывает под сосну.

Узнать он хочет мнение французов

И, лишь узнав его, вопрос рассудит…

Бароны-господа, кого могли бы

Отправить мы послом к царю Марсилью?

Бароны-господа, послать кого же

К Марсилию, что правит в Сарагосе?

Казалось бы, король имеет право единолично решать вопросы, касающиеся государственных дел, но король прежде чем принять решение беседует со всеми рыцарями. Это доказательство существования развития феодального общества во главе с королем и в то же время это отражение еще не ушедшего в прошлое времени феодального единоначалия, с чем Карлу Великому приходится бороться с тем же неистовством, как и с противниками королевства, религии. Оттого в эпосе отмечены моменты, когда Карл впадает в неистовство, или наоборот достигает глубокой чувственности:

Поникнул император головою.

Седую бороду свою потрогал,

Не в силах слез сдержать, заплакал горько…

Великий Карл не может слез сдержать.

Французы тронуты его печалью.

Сойдя с коня, к Роланду Карл спешит.

Его обнял и сам от мук избытка

На труп упал, мгновенно чувств лишившись…

На время зрелого средневековья указывают многие приметы христианской религии, оплотом которой во Франции является сам король.

Король защищает свой народ, королевство, завоевывает мир во имя христианской веры, ради утверждения имени Христа на всем земном пространстве. Король правит от имени Бога:

…Добыча рыцарей его богата:

доспехи, утварь, серебро и злато.

Язычников там больше не осталось, -

Все крещены, кто от меча не пал…

Как первый христианин своего народа Карл Великий получает божественное благословение в эпосе, что является примером веры средневекового человека в божественные чудеса. Происходит удивительный случай в тот момент, когда король спешит на помощь Роланду:

Трубить Карл император приказал

И с войском на язычников ударил.

Не устояла перед ним неверных рать –

Бежит назад, в предел земли испанской.

Преследуют их франки неустанно.

Карл видит: солнце близится к закату.

Он на лугу с коня слезает;

С молитвою к земле сырой припав,

У бога просит солнце задержать.

Чтоб длился день и ночь не наступала.

И тут к нему с небес спустился ангел

И так он императору сказал:

«Преследуй, Карл, по-прежнему врага!

Задержит солнце для тебя создатель…

Свершил тогда для Карла чудо бог:

Среди небес остановилось солнце…

Так, в эпосе создается гиперболически идеализированный образ правителя страны – исторического лица Карла Великого, воевавшего не только с внешними врагами – неверными язычниками, но и с внутренними – своевольными феодалами. Опираться он мог только на верных вассалов, преданных ему, народу и христианской вере. Таковым является Роланд, главный герой в эпосе.

Образ Роланда, как и само событие – исторический поход Карла Великого против басков в Испанию отличается от реального лица – Хруотланда, первого вассала исторического короля. Здесь необходимо помнить, что эпос изображает историю в обобщенном виде, перенося действие в условное, идеализированное прошлое (эпическое время), соединяя в одной картине и одном образе особенности многих исторических событий и лиц. Поэтому исторический поход французского короля был против басков-христиан, а никак не против неверных, сарацин-язычников как в эпосе. Но для грамотного клирика, записывающего эпос, это было неважно. Важным было создать образ народного героя, его великий подвиг во имя короля, родины, показать его отличие от вассалов, предавших имя короля. Вся сила эпического сказания воплотилась именно в Роланде.

С первых строк перед нами проступает статичный образ главного героя. Его «готовность» - исчерпываемость раскрывается в гордом, бесстрашном, предельно честном, бескомпромиссном характере героя. Это действительно человек своего времени – вассал, рыцарь короля «без страха и упрека»:

Свою закончил император речь.

Она пришлась Роланду не по сердцу…

Воюйте ж с ним, как воевали прежде…

Характер Роланда отличается монументализмом, что свойственно эпическому герою. Однако отличительным признаком Роланда является не его выделение из среды подобных (которое в сущности есть), а сколько подчеркивание таких качеств в нем, что присуще всем рыцарям того времени. То есть Роланд не культурный герой, а один из множества храбрых людей своего времени, наделенный яркой индивидуальностью:

«Бароны-господа, послать кого же

К Марсилию, что правит в Сарагосе?».

Сказал Роланд: «Отправлюсь я охотно».

Граф Оливер здесь перебил его:

«неукротим ваш нрав и сердце гордо.

Недолго вам с Марсилием повздорить.

Отправлюсь я, когда король позволит».

Образы в эпосе созданы по принципу антитезы – приема, известного устному народному творчеству, но усложненного влиянием реального времени. В произведении это видно на примере столкновений героев друг с другом. Вышеприведенный пример характеризует положительно рвение верных вассалов служить королю. Роланд и Оливер здесь соперники – но они верные вассалы, для них награда – бескорыстно услужить королю, а граф Ганелон ни на минуту не забывает о собственной выгоде.

Каждым поступком, словом герои подчеркивают антитетическое начало. При этом заданная по законам устного народного творчества одна выпуклая характерная черта в каждом лишь углубляет их разность и усиливает различие между ними. И читатель видит, что ведет каждым из них в ходе развертывания сюжетной лини в эпосе. Из слов героев данный факт отчетливо наблюдается:

Так назначайте ж, рыцари-французы, -

Карл император говорит, - кому е

К Марсилию поехать как послу?»

И так Роланд ответствовал ему:

Вам графа Ганелона предложу».

«В том прав Роланд, - вес франки судят, -

В послы вам не найти умнее мужа».

Граф Ганелон всем телом содрогнулся…

Небольшой пример вскрывает исторические и нравственные глубины. Перед нами выражение единой власти, опирающейся на верных вассалов, помогающих королю принять единственное правильное решение – это единая власть на пути к своему усилению. С вассалами король еще советуется, слушает их, а уже потом принимает решение. Далее – здесь яркий пример феодальной междоусобицы в словах- вызовах героев друг к другу – Роланда и Ганелона.

Веяние времени в новом эпосе сказывается еще и в том, что герой – отрицательный (Ганелон) - не весь соткан только из отталкивающих красок. Он вызывает симпатию, он ладно «скроен», умен, толков, спокоен и рассудителен и вступает на путь предательства не из-за ненависти к королю, а в большей степени из-за неприятия и соперничества с себе подобным же – графом:

Он сбросил мантию на мехе куньем, -

Под ней была одежда на шелку.

Его глаза расцветки изумрудной,

Дороден телом и с широкой грудью, -

Все пэры смотрят на него любуясь…

О противостоянии феодалов с королем за свою свободу и власть свидетельствует момент, когда Ганелон, избранный Карлом для посольства к сарацинам, намеренно роняет перчатку «наземь», что предвещает зловещий знак:

Перчатку император дал ему, -

Хотел бы граф не быть там в ту минуту! –

Едва перчатки Ганелон коснулся,

Как наземь выронил ее из рук.

Зловещий знак французов ужаснул:

«он возвещает нам беду какую?»

на это Ганелон промолвил хмуро:

«пусть весть о ней сеньоры вскоре ждут!»

Проступает намеренность действий антитетичного героя. И здесь уже от благородства Ганелона не остается ничего. Перед нами обуянный гордыней граф-одиночка, сам себе король. Однако, как мы отмечали, герои созданы по линии усложнения. В этом плане, несмотря на строгую антитезу, в поведении героев, в их словах, поступках необходимо видеть более глубокий смысл, который ведет к усложнению эпического сюжета за счет сложности создания внутренней сущности героев, чего нет в героическом эпосе момента распада родового строя и раннефеодального времени.

Подтверждением данных мыслей служит поведение Ганелона. Ганелон с первых строк назван предателем (12 глава «И Ганелон пришел, в душе изменник»), но, с одной стороны, герой не выступал против самого короля. Он был разгневан лишь на Роланда за его молодость и горячность и «услугу» - посольство к испанскому королю Марсилью. И задумал погубить Ганелон именно Роланда, а не Карла:

Там долго ехали дорогой длинной

Чрез горы Ганелон и Бланкандрин.

В дороге меж собой они решили,

Как им верней Роланда погубить…

И в посольстве, перед Марсилием Ганелон ведет себя храбро: «При виде этом меч из ножен вынуть/ Граф Ганелон тогда спешит… Ни жизнь мою, ни меч за полцены/ Пусть здешние не купят храбрецы!», «Но с рукоятки золотой меча/ не отпустил своей руки он правой,/ И крепко меч в руке зажат». На первом плане видим изображение храбрости, доблести героя. При отходе войск Карла Великого из Испании именно Ганелон, возвратившийся из посольства, предлагает королю оставить в арьергарде Роланда: «Отважнее у вас ведь нет барона», имея целью месть пасынку.

Однако необходимо помнить, что каждый рыцарь, являясь вассалом короля, оказывается человеком самого короля. А значит, что Ганелон, замыслив убийство Роланда, тем самым предает короля. Не случайно он роняет перчатку самого короля. Подтверждают злоумышление Ганелона полученные им дары от испанского короля:

Роланда предал Ганелон коварный.

Изменника богатыми дарами

За это наградил Марсилий-царь:

И серебром, и златом, и шелками,

Верблюдами, и лошадьми, и львами…

В данном случае выражены злободневные проблемы феодального времени – междоусобные войны. Искры подобных военных раздоров вырастают из мелочных выпадов, но по размаху своему не знают граничных пределов. То есть, можно сказать, что Ганелон не желал измены королю, но по развитию обстоятельств таковым становится. Злая инерция человека не остановима. Это знал средневековый певец.

В отличие от Ганелона, Роланд, на первый взгляд, не имеет каких-либо отрицательных черт. Он – величественная монументальная «глыба», вызывающая только восхищение (!). все соответствует в нем героическому облику и сущности «Прекрасен граф Роланд, могуч он телом», «Улыбка у него на лике светлом». Прекрасное вооружение («Облекся он в нарядные доспехи»): меч Дюрендаль, полученный из рук короля, «заветный рог Олифант», «верный скакун Вельянтиф» - вес соответствует героическому облику героя, что подтверждает следующий пример:

Сказал тогда Роланду Оливер:

«Товарищ боевой, сдается мне,

Что с сарацинами нас ждет сраженье».

«Пусть бог его пошлет, - Роланд в ответ, -

Здесь Карл-король нам сторожить велел.

Для императора вассал примерный

И жар и холод должен претерпеть,

Ни волоса, ни кожи не жалеть…

Даже к Ганелону у героя остается прежнее отношение: «Ах. Оливер, ни слова! Ты не забудь, что Ганелон – мне отчим. Я слышать не хочу о нем дурного». Получается, герой статичен? Идеален, и только. Но в сравнении с другим героем – Оливером появляются другие черты в герое, что передается неоднократно повторенными строками: «Роланд горяч, а Оливер разумен». Здесь эпитеты подчеркивают особенности каждого характера - данные в противопоставлении, они высвечивают дополнительный оттенок внутренней сущности героев. Горячность Роланда уступает разумности Оливера, скорее у героя это проявление безрассудства, но героического безрассудства, что не совсем положительно характеризует его:

Ведь для сеньора доблестный вассал

Обязан претерпеть великие страданья:

Снести и холод, и палящий жар.

И за него и плоть и кровь отдать…

Выходит, в каждом из героев есть что-то от обратного – антитетичное. Добавляет данную картину видения героев ссора друзей, когда Роланд все-таки решается затрубить в свой рог Олифант. До этого Оливер трижды просил Роланда затрубить, призывая на помощь Карла, тот также трижды отказывался. В данный момент Оливер не понимает друга:

На помощь звать теперь – для нас постыдно! –

Воскликнул Оливер, от гнева вспыхнув…

Ведь безрассудство и отвага – разны.

И меру знать должна люба храбрость.

В словах Оливера проступает признак нового качества в эпическом герое – в нем все должно быть соразмерным, то есть средневековый человек обязан знать во всем меру. Подобная мысль о человеке могла появиться только в эпоху развитого феодализма, так как была навеяна, продиктована именно христианским воззрением и принятием мира. Тому подтверждение образ архиепископа Турпина в эпосе, его действия, поступки, слова:

Архиепископ их услышал ссору.

Коня пришпорив шпорой золотою,

Подъехал к ним тотчас и их обоих

Упреками осыпал за раздор:

«Роланд и Оливер! Во имя бога

Я умоляю вас окончить спор!»…

Сам образ данного героя подтверждает как теорию певца-дружинника, так и позднего реального клирика, записывающего эпос по сложенным народным преданиям.

Однако последние минуты Роланда подтверждают эпическую цельность монументального героя. Сцены прощания с мечом, попытки расколоть его о камни, дабы он не достался врагам-язычникам, принятие самой смерти – лицом к врагу, к Испании, молитвенные смиренные обращения к богу – вес выдает в Роланде именно героическую личность времен феодального строя.

В эпосе переплетаются несколько пространственно-временных пластов: это само историческое время походов французского короля, это время легенд и преданий о Карле Великом и рыцаре Роланде, это время складывания отдельных песен о данных событиях в эпическое произведение, и, наконец, это время позднего письменного влияния на текст. Каждое из временных пластов имеет свои признаки в эпосе.

Например, о раннем происхождении эпоса может свидетельствовать черта натуралистичности в эпосе, которая выявляется в сценах сражений:

Язычника ударил им по шлему.

Пробил насквозь и шлем златой, и череп,

И оба глаза выпали на землю…

Архиепископ мертвым там лежит.

Из живота все внутренности, выпав,

Траву вокруг убитого покрыли.

И вытекает мозг из головы…

К традициям устного народного творчества (признаки раннего складывания эпоса) относят устойчивые эпитеты: «Роланд горяч, Оливер разумен», «Чудесен бой, и грозен он, и страшен», «Высоки горы, мрачны и суровы» и т.д.

Переплетением разных исторических этапов создания эпоса служат одновременно традиции как устного народного творчества, так и поэтические приемы зрелого средневековья: в первую очередь, повторы. Каждая сцена имеет троекратное повторение:

Тут говорит Роланду Оливер:

«Роланд, товарищ мой, настало время

Вам в Олифант трубить – ваш рог заветный»…

Роланд, товарищ мой, трубите в рог!

Чтоб Карл призывный звук услышать мог…»…

Роланд, товарищ мой, пора трубить!

Помочь успеет Карл нам, может быть,-…»…

Повторение берет свое начало в глубинах устного бытования произведений, когда эпический мир раскрывался речью певца – все воспринималось на слух. Для лучшего уяснения, видения картины необходимы были повторы. Это первое значение.

Второе – повторы характеризуют более позднее время – время зрелого средневековья, когда христианская религия проникла в глубины человеческого сознания. В этом случае повторы с их троекратным продолжением оказываются не чем иным, как признаками христианского символики.

Кроме того, подобными наслоениями может выступать сцена обращения героя к своему мечу Дюрендалю. Можно охарактеризовать данный момент как выражение глубинной эпичности и как выражение лиричности. Герой обращается к мечу как некоему живому существу: «Мой ясный Дюрендаль, мой меч-красавец! Как ты сверкаешь в солнечных лучах!». И это перед нами эпическая слиянность героя с его героическими атрибутами. С другой стороны, это уже поэтический «инструментарий» собственно художественного произведения – стихотворения времен зрелого средневековья.

Подобных примеров достаточно. Таким образом, эпическое произведение «Эпос о Роланде» является созданием времени развитого феодализма.

Лекция IV. Рыцарский роман.

Ко времени XI - ХII-х веков в странах Западной Европы окончательно складывается феодализм как строй со своей идеологией, культурой, социально-политической иерархией, общественными институтами, нравами. Рыцарство оформляется как основная сословная единица общества, становится необычайно привилегированным, имеющим особые права в жизни. Рыцарство плодотворно влияет и на развитие литературы. Особое место в ней принадлежит рыцарской поэзии, давшей кроме собственных новых поэтических жанров и зарождение повествовательного начала повести и романа.

Рыцарский роман (Р.р.) один из этапов формирования

повествовательного жанра - важного для будущего нового времени.

Творческими истоками данного жанра явилась не только сама жизнь с ее бурным развитием, особенно во Франции (рыцарский роман возникает именно во Франции), но и теоретическо-эстетическая переработка достижений устного народного творчества, античной литературы и внутренней содержательности эпического произведения. При этом наследие эпоса повлияло на повествовательную форму в большей степени.

Рыцарский роман вобрал из античности ее величие, возвышение человека - воина, в средневековье рыцаря. Так во Франции распространились различные повествовательные формы - сказания с претензией на романную последовательность об Александре Македонском, Энее, о Трое с ее героями. Автор их не известен, но заимствованы были повести из сочинений греческих писателей, позднее переведенных на латиницу, а затем на французский. В данных повествованиях мало признаков античного мира, в большей степени перед нами действуют герои люди

средневековья, имена которых звучат на греческий лад. Все остальное - окружающий мир героев, обстановка, обстоятельства, в какие попадают герои, отношения и т.п. все является плодом фантазии именно средневекового автора.

В повествованиях подобного рода нет еще места любви, но если я есть изображения чувств, то в духе античной любви - страстной, вспыхнувшей в миг, или томящейся. Полного развертывания любовного чувства в данных романах нет. Главное в данных романах от античности сама героика, мужественный

величественный образ героя-воина. Сохранились имена некоторых авторов, создававших повести на античную героическую тематику

это немецкий миннезингер Генрих фон Фельдеке. Уроженец Фландрии, он прекрасно знал как немецкий - родной, так и французский не менее родной. Собственно французским

писателем был Бенуа де Сент-Мор.

По-особому повлияли на зарождающийся жанр романа эпические сказания кельтских народов. Из архаической жизни древних кельтов (уклад народа, их законы рода-семьи, общие нравы, культура, вера) средневековье, особенно становящийся жанр роман черпал материал для создания богатого

воображаемого мира, полного причуд, фантастики и сверхъестественности.

Излюбленной тематикой подобных средневековых

повествований становится жизнь короля Артура, его подданных -бриттов, отважно защищавших в У-У1 вв. Британию от англосаксов. Образ короля Артура, как и сама ранняя средневековая обстановка перенесены в современное для рыцарства время. Так было положено начало так называемым артуровским романам романам, связанных с именем короля Артура, его подвигами, завоеваниями, защитой родины. Под пером средневекового писателя XII века Гальфрида Монмутского образ короля Артура необычайно героичен, фантастичен, наделен всеми качествами именно современного рыцаря и короля.

Большая фантастичность, игра чувств встречается в жанре стихотворных новелл лэ, автором многих из них указывается англо-норманская поэтесса Мария Французская. По ее пером суровая древняя британская жизнь оживает, наполняется лиризмом, настоящими проявленными чувствами рыцаря освободителя из самой настоящей неволи прекрасной юной девы, Любовь у Марии Французской всегда высока, всегда трагична, всегда прекрасна и героична. В ее лэ меньше излишней рыцарской пышности, атрибутики, сословной горделивости и

искусственности, подвиги вполне реальны, лишены сверхъестественности. Все это роднит произведения поэтессы с народной поэзией.

Многое сделал для зарождения и развития романного повествования крупный французский поэт XII века Кретьен де Труа.

Кретьен де Труа был многообразен, его интересовала как давняя история сама античность, стихи Овидия, так и ранние

средневековые времена - жизнь двора короля Артура и он сам как личность. Писатель пробовал свои силы в переложении жития святых. Именно под его пером вымысел станет приобретать черты художественной основы как эстетической категории, развитие которой будет венчать последующие этапы литературы. Имя Кретьена связывается с созданием куртуазного эпоса, куда вошли произведения «Ланселот, или Рыцарь Телеги», «Ивен, или рыцарь Льва», «Персеваль, или Повесть о Граале» и не дошедший до нас роман о Тристане. Кретьен усложнит внутреннюю сущность романа Гальфрида о короле Артуре и его рыцаре Тристане в рамках социально-политических, нравственных переживаниях и коллизиях современности, что приведет позднее к зарождению категории проблемы в литературе.

Особенность романа Кретьена - роман строится на важной для Франции коллизии - рыцарь добывает себе невесту = по плану богатырской сказки. Как только рыцарь ее добыл, сказка заканчивается и начинается романное повествование. У Кретьена в центре: супружеская любовь и рыцарский долг. Развязка этой коллизии осуществляется на том основании, что над системой рыцарской любовной ценности настаивается христианская система ценностей: милосердие, отказ от собственного во имя общего, человек-герой должен пожертвовать собой во имя короля, народа. Тем самым Кретьен компенсирует рыцарское понятие чести. Особенно современная христианская идеология сказывается в романе «Персеваль, или повесть о Граале». В данной повести переплетены народные сказания о короле Артуре, его времени - прекрасной поре человечества, современная средневековая жизнь с кодексом чести рыцаря и идеологией христианства. Все наполнено причудливо-реалистическими картинами, и для средневекового человека невозможно было в них не поверить.

В это время распространяется и другой тип повествовательного жанра «приключенческий роман». Данный вид романа был назван также византийским за внутреннюю взаимосвязь содержания с позднегреческим романом, развитым в Византии. В византийском романе средневековья были распространены сюжеты - путешествий, приключений различных превратностей судьбы, В соответствии с сюжетом развиты мотивы любви, расставания, потери, подмены, похищения, грабежа, насилия, узнавания, встречи, счастливого конца. Исследователи считают, что данный вид романа достиг европейских земель итогами крестовых походов, других контактов с Константинополем из арабской, греко-византийской литературы. Византийский роман повлиял на зарождающийся рыцарский роман своей «реалистичностью» - не фантастически-причудливой стороной, а вполне обыкновенной земной жизнью обычных людей, а не героев.

Большую почву для развития романа в рыцарской литературе нашли циклы эпических рассказов о Тристане и Изольде. Романное начало порождено развитой в большей степени, чем в жанре лэ, тематикой любви. Герои кельтского сказания Тристан и Изольда перенесены рядом неизвестных автором средневековых повествований в современное для них время в XII век.

Тристан - прежде всего рыцарь, верный вассал своего короля. Изольда — самая прекрасная дева в мире средневековья, добывать которую для короля отправлен именно Тристан. Романная коллизия основывается на борьбе героя с самим собой - разум и чувства вступают в трагическое противопоставление. Это и создает основу романного начала.

С XIII века создатели романов стали активно перерабатывать полюбившийся сюжет о Тристане и Изольде. Остались имена таких мастеров как Готфрид Страсбургский, немецкий романист, передавший более тонко чувства героев, их смятение, переживания, внутренние терзания. На основе его романа впоследствии была написана в XIX веке композитором Вагнером опера «Тристан и Изольда». В наши дни мы пользуемся общим вариантом романа, сложившимся к XIII веку - редакцией всех отрывков, сохранившихся до наших дней от повествовательных рассказов о Тристане и Изольде, во многом благодаря искусной переработке романа французскому писателю Жоржу Бедье.

Можно сказать, что средневековый рыцарский роман явился эпосом частной жизни. Если в предшествующем эпосе центральную роль играли образы представителей народа, общества, государства (вождей, полководцев, жрецов) или образы героев, открыто воплощающих в себе силу и мудрость целого человеческого коллектива, то в романе на первый план выходят образы людей обыкновенных, людей, в действиях которых выражается только их индивидуальная судьба, их личные устремления.

Предшествующий эпос основывался на больших исторических (пусть легендарных) событиях, участниками или, точнее, прямыми творцами которых выступали герои. Между тем роман основывается на событиях частной жизни и к тому же обычно на вымышленных автором событиях.

Далее, действие народного исторического эпоса развертывалось в отдаленном прошлом, своеобразном эпическом времени, тогда как роману свойственна связь с живой современностью или с недавним прошлым. Наконец, эпос имел прежде всего героический характер, был воплощением высокой поэтической стихии. А роман выступает как прозаический жанр, как изображение будничной, повседневной жизни во всей многогранности ее проявлений. Рыцарь, совершающий подвиги во имя славы, подвига во многом схож еще с героем эпоса. Как только рыцарь отправляется в путь по желанию короля и с ним начинают происходить какие-либо приключения, герой превращается в сказочного героя. И чтобы с ним не происходило, в какие бы превратности судьбы он не вступал - герой не изменяется. Он по-прежнему прекрасен, молод, полон храбрости и мужества в сражениях, несмотря даже на самые тяжкие ранения, герой остается неуязвим. В этом он статичен. Статичность — признак эпического и сказочного жанров.

Но с другой стороны, сказочная повесть, сказочный эпос еще не роман. Эпическое и фольклорное начало способствуют появлению предроманных форм авантюрного повествования, но еще не создают роман, тяготеющий к изображению индивидуальной страсти как выражение неповторимости отдельной личности. В этом отношении, сказка, эпос проявляют интерес к судьбе героя, а в нем самом подчеркивают, прежде всего, общие черты героического образа. Герой в сказке и эпосе таков, каким его создают представления народа о человеческом идеале. Как идеал герой не отделен от общей социальной группы. В нем пока нет еще ярко проявляющихся индивидуальных черт. Тогда как средневековый рыцарский роман открыл в герое не только частное лицо, но и личность со своим душевным миром, так или иначе противостоящую социуму, в котором он живет. Отсюда Р.р. ориентирован не на изображение «живого человека» как такового (как к сказке, эпосе), которому следует подражать, а на внутренние изменения в человеке, что ведет к зарождению основ психологического изображения в литературе. А это уже особенность романного повествования. Именно в романе раскрывается сложность человеческой души. Герой романа ищет опору прежде всего в самом себе. Поэтому его личные переживания (любовные) рассмотрены пристально и многообразно. Если зарождение реализма берет свое начало из обыкновенной обыденной жизни, то психологизм пробивал себе дорогу в области любовных переживаний,

Р.роман возник лишь тогда, когда средневековое общество оказалось к нему готово, то есть достигло определенного достаточно высокого уровня материальной и духовной культуры (к XII веку). С точки зрения А.Д.Михайлова, роман характеризуется определенными характерными чертами:

1. в романе на первый план выдвинут «личный интерес» рыцаря

его стремления к подвигам и славе. При этом подвиги

совершаются уже не из сознания вассальной (а отчасти и

племенной) верности, а во имя дамы и собственного морального

совершенствования;

2.вместо сдержанного эпического фона «жест» - «песни о деяниях» в романе торжествует красочная экзотика вымысла, почерпнутая из фольклора;

З.на смену суровому лаконизму «жест» пришло пристальное внимание к вещному миру, описываемому детально и вдохновенно;

4.человечские характеры перестают решаться однозначно. В них выискивается борение страстей, непоследовательность, противоречивость, то есть глубина;

5.куртуазный роман порвал и с безразличием по отношению к женским характерам. В жестах безмолвные фигуры героинь появлялись лишь изредка, да и то на заднем плане. В романе их характеры не только более индивидуализированы, не только занимают очень большое место, но часто определяют и основательное направление интриги;

6.роман широко обратился к сложной символике и аллегориям. Это сделало роман более открытым для многообразных интерпретаций: читатель как бы становился соучастником творческого процесса: он досказывал недосказанное, задумывал едва намеченное;

7.романную основу порождает неразрешимый конфликт личностного начала с общепринятыми нормами в самом герое.

8.роман не только развлекал, он заменял историю, повествуя о временах стародавних, легендарных. Он был «научно-популярным» чтением, сообщая сведения по фортификации или географии, он давал уроки морали;

9.с точки зрения Мелетинского, формула рыцарского романа равняется следующему: эпос + сказка + лирика = Р.р. Что позволяет исходить именно из этой формулы? Ответ напрашивается сам собой: сущность внутреннего строения Р.р.

10 „Христианство наложило огромный отпечаток на повествовательный жанр, открыв в литературе линейное направление героя - его развитие, чего нет ни в сказке, ни в эпосе. Данные черты романного начала находим в романе «Тристан и Изольда» (текст был составлен поздним соединением различных редакций романа, сохранившихся с серединыХП века).

Уже с первых страниц романа перед нами не глубокая старина, что основывает сказочное качало, а современность это время жизни самого автора романа: зрелое средневековье:

«Весь день и всю ночь промучилась в родах королева. И на рассвете разрешилась пригожим мальчиком, ибо так было угодно господу богу. И, разрешившись от бремени., сказала она...

- Сын мой, сильно мне хотелось тебя увидеть! И вот вижу прекраснейшее создание, когда-либо выношенное женщиной; но мало мне радости от твоей красоты, ибо я умираю от тех мук., что пришлось мне ради тебя испытать, Я пришла сюда, сокрушаясь от печали, печальны были мои роды, в печали я родила -тебя, и ради тебя печально мне умирать. И раз ты появился на свет от печали, печальным будет твое имя: в знак печали я нарекаю тебя Тристаном.

С этими словами она поцеловала его. И едва успела поцеловать, как изошла ее душа из тела, ибо умерла она, как я вам о том рассказываю...».

В данном примере необходимо обратить внимание на словосочетания и слова: было угодно господу богу, прекраснейшее создание* радости — мук, изошла ее душа из тела, - они указывают не просто на распространившееся христианство, а время именно христианской поры. Это время, которое представляет совершенно иной тип человека, нежели предыдущее время. Перед нами человек с четко обозначенной предопределенной свыше судьбой, которая указывает на

линеарную направленность жизни. При этом жизнь представляется не сказочно-эпической, а вполне реальной, где человек строго рождается в свой час и в свое время покидает мир, лишенный чудесности, фантастичности и волшебства. Человеческая жизнь, судьба были предопределены. Человек рождается в мир для испытаний. Для преодоления собственной земной плоти, чтобы возвысившись духом, ценой собственной жизни приблизится к божественному озарению. Имя Тристана (печаль) естественная закономерность времени.

Внутренний стержень в образе Тристана, несмотря на идеальное вкрапление сказ очно-эпической героичности, а также его разум, облик - представляет в нем тип современного рыцаря, в котором все гармонично внешняя и внутренняя красота, глубокая

сердечность и разум, мужество воина, истинная религиозность:

«И всем на удивленье вырос Тристан и похорошел. Так умело играл он в шахматы и тавлеи, что никто не мог поставить ему маг, и не было ему равных в искусстве владения мечом, и стройнее всех держался он в седле. И так он во всем преуспел, что был безупречен в любом деле, за какое бы ни взялся. И в свей двенадцать лет отличался таким мужеством и красотой, что все дивились ему. Не было во дворце галльского короля такой дамы или девицы, которая бы не почла бы за честь, если бы Тристан удостоил ее своей любовью. И служил он королю верой и правдой, а тот ценил его превыше всех своих приближенных..., А Тристан бодрствовал в храме Богородицы...».

Однако это реальное время еще не породило и не имело иных художественных средств, кроме как сказочно-эпических. Поэтому в герое, его поступках, решениях до момента завязки, романного действия, особенно в тех местах, где идет повествование, преобладают именно сказочно-эпические темы, мотивы, средства.

Например, глава «Детство Тристана». Начало повествования о жизни Тристана имеет много общих черт с жанром сказки - это прежде всего употребление сказочной антитезы «хороший плохой» или «добро зло», с помощью которой исчерпывающе подготавливается статичная форма характера героя - сразу «готовая - положительная»:

«Овдовев, король Мелиадук женился на дочери Нантского короля Хоэля, женщине прекрасной, но коварной. И поначалу она возлюбила Тристана. А ему уже минуло семь лет, и был он пригож, как сам Ланселот. Все любили его, и оттого обуяла мачеху великая зависть...».

Здесь завязка исходит из традиционного сказочного сюжета: «мачеха ненавистный ею сирота (чаще всего в роли сироты выступает дочь, но в данной повести намеренно фигура дочери заменена сыном).

Сказочные элементы в повествовании постоянно перемежаются с эпическими. Гиперболичность, идеалистичность рыцаря подчеркивается также поступками, где герой должен вступать в схватку за весь народ в целом - выступить перед врагом один на один. В этом случае гиперболичность, идеалистичность рыцаря подчеркивается прежде всего поступками:

«Но тут поднялся Тристан и спокойно отвечает:

- Господа посланцы, передайте Морхульту, что вовеки не видать ему этой дани. Деды наши были простаками и безумцами, но мы умнее их и не желаем расплачиваться за их глупость! А если Морхульт утверждает, что мы - его должники, я готов сойтись с ним в поединке, чтобы доказать, что жители Корнуэльса свободные люди и ничего не обязаны ему платить!».

В другой главе «Битва с Морхультом» мы видим образ именно эпического героя. Особенно сцены схватки раскрывают героический облик эпического рыцаря в лице Тристана:

«Тут пустили они своих коней вскачь и столь яростно скрестили копья, что те согнулись у них руках... они сшиблись грудь в грудь с такой силой, что рухнули наземь. И не отличить им было в ту пору день от ночи...И вот Тристан с таким остервенением обрушил удар на шлем Морхульта, что меч его рассек до половины голову противника. Так силен был этот удар, что большой осколок лезвия засел в черепе Морхульта, а на мече Тристана осталась глубокая зазубрина».

Можно отметить неистовую храбрость, смелость и воинскую доблесть героев в битве, что присуще герою только эпоса. Проступает в данном примере и черта натуралистичности, что присуще эпическому стилю. Подробность, с которой объясняются полученные или нанесенные героями раны, служит выражением героичности в рыцаре. Однако рана Тристана от отравленного меча Морхульта указывает вновь на сказочный элемент.

Суровость эпического повествования с первых глав романа перебивается красочным использованием образа моря. Море несет в себе и сказочный отсвет и в тоже время в духе средневековья оказывается символом жизни. Необъятность, безграничность, глубина моря по-настоящему обозначают непредсказуемость, неожиданность жизни, невозможность ее планирования. В романной структуре море является также новым сюжетом, позволяющим «развернуть» линию содержания в сторону ее развития. В данном случае море не просто указывает на сказочное местопребывание героя (ведь в сказках об окружающем пространстве героя говорится постольку, поскольку надо сказать, где действует герой и только), а здесь природная картина является необходимым отражателем внутренних изменений человека. Именно море как сказочный элемент дороги «приведет» Тристана к берегам королевства, где живет его возлюбленная Белокурая Изольда; на море вспыхнет между героями «страстная» любовь и кубок с волшебным напитком станет лишь предлогом в развитии их любви; море будет разлучать и соединять героев. Именно море будет по-новому будет представлять героя - не сказочного героя, не эпического героя, а именно рыцаря.

После своего чудесного исцеления в ирландском королевстве у Белокурой Изольды, где за оказанную услугу, герой спасает страну от страшного дракона, Тристан возвращается в свою страну, к королю- дяде Марку. Здесь он пока все еще тот сказочно-эпический герой. Как только дядя - король Марк просит достать ему в жены Изольду Белокурую, перед нами проступает именно современный человек средневековья рыцарь. И это рыцарь, прекрасно знающий понятие чести, долга, вассальной службы и в своей жизни исходящий из данных постулатов современной ему идеологии. В повествовании он становится именно романным героем, в котором прежде всего мы наблюдаем выражение внутренней жизни - богатой, наполненной душевными бесконечными противоречиями.

Когда герой отвечает на просьбу короля добыть Белокурую Изольду, он истинный рыцарь:

-Государь, если дело за мною, вы ее получите, ибо скорее я умру, чем не достану ее для вас...

Может возникнуть вопрос: какой же это рыцарь, ведь слова, поступок героя прямо указывают на сказочного героя, отправляющегося в путь по приказу короля. Однако следующий шаг героя «возвращает» нас к современности:

«И Тристан протягивает руку к часовне и клянется: если бог и святые помогут ему, он приложит все свои силы...».

Здесь Тристан оказывается верным вассалом своего короля, человеком глубокой христианской поры. И даже серебряный сосуд выступает соединительным звеном в сюжетной линии - Тристан и Изольда, испив из него вина, вспыхивают друг к другу любовной страстью:

Тристан испил полную чашу и потом приказал, чтобы дали ее Изольде. И ей подают, и Изольда пьет.

-О боже, какой напиток! - Так вступили они на путь, с которого не сойти им во все дни их жизни, ибо испили они свою гибель и свою смерть...

Упор художника обращен даже не на серебряный сосуд с чудесным напитком, а на выражение или напоминание сквозь строки строгой христианской морали. Чаша напитка, слова «вступили они на путь», «испили они свою гибель и свою смерть» отсылают нас вспомнить основы христианской нравственности: чаша это судьба, путь человека, данные свыше, от которых невозможно отказаться, и чаша угадываемый проступок

падение Адама и Евы, грехи которых человечество должно искупать на протяжении веков и до бесконечности.

Переплетение сказочно-эпических элементов с современной христианской моралью позволяет «закрутить» именно романный сюжет, где на пером месте будут стоять уже не просто любовные приключения, какие-то препятствия и обстоятельства, но прежде всего сложные душевные порывы, которые «ведут» героями и являются основой романной природы. Борьба героя с самим с собой указывает на зарождение романного начала в литературе:

Тристан задумался, сидя в седле. И, поразмыслив хорошенько, молвит он королеве - Госпожа моя, что нам теперь делать? Если я отвезу вас в королевство Логрийское, то прослыву предателем, а вы изменницей, а если мы отправимся в королевство Лоонуа. заслужу упреки за то, что отнял жену у собственного дяди...

Для развития подобного сюжета в романе не случайно переплетаются самые различные сцены от трагических до комических. Примером комического может являться сцена героев на лугу под деревом, когда за ними подглядывает сам король Марк. Герои же были предупреждены служанкой и ведут между собой вполне целомудренный разговор о верности королю, его любви, дальнейшем прославлении имени короля. Король вводится в безмятежное заблуждение. Трагических сцен в романе предостаточно, можно отметить их избыток. Но случайностей нег, так как все сцены направлены на изображение главной коллизии - душевной. Даже появление в сюжете другой героини -- Белорукой Изольды служит для усложнения все той романной перипетии -любви между Тристаном и Изольдой Белокурой. Как только герой оказывается в объятиях с иной Изольдой, он тотчас вспоминает свою любимую:

Эта Изольда здесь, перед ним, но та, другая, что осталась в Корнуэльсе и что дороже ему самого себя, не дозволяет ему совершать измены.

Приключения, в которые попадает герой, не главные в романе. Они позволяют глубже показать в герое растущую и углубляющуюся сумятицу чувств и борьбу с ними. Именно для э

Того в роман вводится сцена безумия героя, его игра в сумасшедшего. Здесь, конечно, отголоски народной литературы и народного театра с его хитроумными жонглерами, за игрой и каждым словом которых проступает неприкрытая правда. В зарождающемся романе подобная ситуация сцена с

сумасшествием героя только предлог для показа внутреннего неспокойствия Тристана. Сумасшествие как сюжет романа оформится веками позже, но начало жанровым чертам положено именно в рыцарском средневековом романе подобным путем. Переодевание героя, его поведение, неприкрытая игра, каламбурство словами все будет подводить к зарождению именно романных художественных элементов:

Наутро Тристан приказал кое-как и на скорую руку скроить себе плащ без швов и застежек. Взял с собой пригоршню медяков, да и был таков. По дороге встретился ему мужик с длинным посохом. Тристан отнял у него посох, повесил себе на шею и пошел босиком вдоль берега: ни дат ни взять сумасшедший!... И король подозвал безумца и спрашивает:

-Эй, дурак, что ты думаешь о королеве Изольде?

-Думаю, - отвечает Тристан, - что, если бы удалось мне переспать с ней хоть единую ночь, вернулся бы ко мне рассудок, который я из-за нее потерял...

-А случалось ли тебе бывать на турнирах? - молвит король.

-Да, - отвечает безумец, - многие сотни рыцарей уложил я на турнирах в Бретани и Корнуэльсе.

Тут засмеялись король с королевой и говорят, что он, видно, и уродился дураком. И король велел позвать его и приютил у себя в замке и весьма полюбил за прибаутки...

Сумасшествие средневековому автору необходимо было для завязки следующего сюжетного начала. Поэтому слова героя, кроме прямого значения, не имеют еще философского подтекста. Это в романе разовьется веками позже. А переодевания героя, неузнавание его окружающими это были сюжеты античной литературы, хорошо знакомые средневековому читателю из переводов латинских произведений на французский, немецкий, другие зарождающиеся национальные языки. В этом отношении, данный античный элемент не одиночен. В романе используются также и античные мифологические вкрапления. Например, в истории с парусами на корабле, когда между героями возник уговор:

-Ненаглядный и милый друг мой, если случится вам умереть прежде меня или смертельно занемочь, прикажите положить себя на корабль и привезти сюда. И пусть половина парусов на том корабле будет черного цвета, а половина - белого. Если вы умрете или будете при смерти, пусть черные паруса будут подняты на передней мачте; а если будете в добром здравии, то на передней мачте должны быть белые паруса, а на задней черные. То же сделаю и я, если случится мне умереть раньше вас...

Читателю предстает легко узнаваемый сюжет из мифа о Тесее. И в подвиге Тесея, его паруснике можно найти корни повествования о Тристане: античный герой освобождает афинян от уплаты критскому царю Миносу страшной дани - семи прекрасных юношей и столько же девушек; далее Тесей после победы над Минотавром возвращается домой на паруснике с черными парусами, забыв их поменять. В мифе герой стал невольной причиной смерти своего отца Эгея. В романе же подобный сюжет является одной из многочисленных линий всей композиции. Тристан также освобождает корнуэльсцев от тяжкой дани - уплаты ста юношей, ста девушек и ста лошадей ирландскому корою Артуру (имя историческое!), и также герой вопрошает о парусах -какого они цвета.

Введенный античный элемент усложняется в романе новыми деталями. Если в античном мифе все однозначно, то здесь в сюжетную нить вплетается хитрость и месть одного из героев, что уже говорит о сложности человеческой природы в романном повествовании. В романе жена Тристана Изольда Белорукая обманывает его, узнав о прибытии в их королевство Изольды Белокурой:

Была я в гавани и видела корабли, плывущий издалека; мнится мне, что сегодня вечером причалит он к пристани.

-Скажите мне, ради бога, сестрица, а какого цвета паруса на том корабле?

-Клянусь честью, - отвечает Изольда, - они чернее тутовых ягод.

А Тристан, слышав, что Изольда, его возлюбленная, не приехала, повернулся к стене, сказав:

-Ах, Изольда, милый друг мой, вручаю вас божьему попечении, ибо никогда уж больше не видеться вам со мной, а мне - с вами. Прощайте же! Я отхожу и шлю вам привет.

Тут исповедался он и причастился, и душа его изошла из разорвавшегося сердца.

Обман жены, ее эпитет «злая» вносят определенные художественные «нагромождения» в ткань романа, кроме того в духе времени оказываются мерилами нравственности человека. По христианской морали человек не имел права обманывать, особенно в корыстных целях.

Концовка романа также выдержана в духе современности смерть героев трагична. Трагический финал - достижение именно жанра романа, во-первых; во-вторых, судьба предназначалась человеку свыше - и умереть он должен был, предавая себя на суд бога («исповедался он и причастился»); чудесное здесь сопряжено не с волшебством, сказочностью, а несет отсвет религиозного чуда, когда из могилы Тристана поднялся терновый куст и врос в могилу Изольды, что должно было доказывать факт ирреального -божественного - существования человека.

Таким образом, в средневековом рыцарском романе переплетаются разнообразные художественные средства, традиционные для всего литературного развития в целом. Роман умело использует их, развивает, открывая тем самым путь для дальнейшего усложнения литературы.

Необходимо отметить образ автора (?), или рассказчика-повествователя. Несмотря на споры исследователей о подлинности романа о Тристане и Изольде, его поздних переложениях, ясно одно - автором романа мог быть только человек данной эпохи средневековой. Видно, что автор не понаслышке знает образ жизни своих современников, он апеллирует именами исторических лиц (король Артур), рядом ирландских, британских баронов рыцарей, хорошо знаком с укладом королевского двора, его обычаями, привычками королей, прекрасно разбирается в идеологии рыцарства. Кроме того, в романе он оказывается не только рассказчиком, но сторонним наблюдателем, даже участником всех событий, что происходят с героями. О себе автор дает знать следующими словами, строками романа: «Знайте также...» (это обращение к читателям), «как я уже вам говорил...», «не замыслила ли она извести ребенка» (вопрос самому себе или читателям?), «и дальше в нашей повести..» (отсылка к жанру произведения), «Аминь» (концовка романа указывает на конец речи - письма автора?). Данные строки позволяют характеризовать автора - рассказчика человеком своего времени, а также о том, что изложенное повествование - не легендарное предание эпической поры, тем более сказочной, а суть времени настоящего - периода средневековья. Если читатель поверил в это, значит все правда. И автор достиг своей цели.

Лекция V. Данте Алигьери (1265-1321). «Божественная комедия» как эпос рубежа веков. Возрождение.

Он и после смерти не вернулся в старую Флоренцию сою

Этот уходя не оглянулся.

Этому я песнь пою.

Факел, ночь, последнее объятье

За порогом дикий вопль судьбы.

Он из ада ей послал проклятье

И в раю ее не мог забыть, -

Но босой. В рубахе покаянной

Со свечой, зажженной не прошел.

По своей Флоренции желанной.

Вероломной, низкой, долгожданной…

Анна Ахматова

Это строки о Данте Алигьери, человек, поэте, в котором сконцентрировалась сущность человеческого сознания времен средневековья – освободившаяся мысль человека от какого-либо идеологического давления, поэте, в чьих строках нашла свою ясность и чистоту поэзия средневековья. Именно он нем высказался Ф.Энгельс следующими словами: «… итальянец Данте, последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени». Творческий путь Данте начинался с приверженности к так называемому «новому сладостному стилю», следы которого ощутимы в его автобиографической повести «Новая жизнь» (1292), где стихи сопровождались психологически достоверным прозаическим комментарием.

Поэтическая книга любви «Новая жизнь» явилась преддверием к величественной готической громаде – «Божественной комедии». «Новая жизнь» создавалась на протяжении десятилетия как дневник, в котором велись записи о волнениях любви, с момента ее возникновения при встрече с Беатриче в 1283 году и до ее смерти в 1290 г. как исповедь души человека перед богоподобным человеком. Молитвенный экстаз Данте адресует не потусторонней силе, а земной женщине – олицетворению красоты, добродетели, святости; перед ней, как перед божеством, преклоняет он колена и вверяет ей все помыслы. Таким образом, внешняя, вычурная куртуазность «нового сладостного стиля» углублялась искренней простотой чувства. Чувственная любовь замещает у Данте рационалистическую веру и обретает черты высокой духовности, которые раньше были исключительной областью религии: «Я говорю, что когда она появлялась с какой-нибудь стороны, то одна надежда на дивный ее поклон не оставляла никакого во мне зла, но меня охватывало пламя милосердия, которое заставляло меня прощать всякому обидевшему меня. И ежели бы попросил меня кто-нибудь о какой-либо вещи, ответом моим было бы лишь: «Любовь» - с лицом, исполненным смирения».

«Новая жизнь» – печальная поэтическая сюита разных человеческих настроений, несущих на себе печать таинственности, загадочности:

Вечор верхом влачась одной тропой.

И тягостью пути томясь в тревоге,

Я повстречал Любовь на полдороге.

И странника на ней был плащ простой.

Как у того, кто сведался с нуждой,

Казалось мне, был вид ее убогий:

Вздыхая шла, и не спешили ноги.

И перед встречным никла головой.

Меня узрев, сказала: «Покидаю

Я навсегда далекие края,

Где службу сердца нес ты столь примерно.

Теперь другой послужишь благоверно…».

И этим словом так смутился я,

Что как она исчезла, - я не знаю.

Своему другу поэт признался: «Я сделал шаг в ту часть жизни. где нельзя идти далее, ежели хочешь возврата». Данте пошел еще дальше – по высотам философского познания человека.

Феодальные смуты, в которых поэт принял участие на стороне противников папы римского, - за что был заочно осужден к сожжению и конфискации имущества, - оторвали его от родины. Дело в том, что род Алигьери принадлежал к сторонникам папы римского – партии гвельфов. Им противостояла партия гибеллинов – провозглашали власть императора (иноземного происхождения) священной римской империи. Идея была замечательная – гибеллины выдвигали идею единого мирового господства. Но и партия гвельфов изначально ратуя за папу - а в лице его национальное единство, тем самым выдвигала эту же идею. 90-е годы для Данте – годы высокой политики. Данте выдвигается в приоры Флоренции, ведая финансовыми делами Флорентийской республики. Кстати, не без содействия Данте во Флоренции была принята в эти годы республиканская конституция – первая в средневековой Европе. Но вскоре внутри партии происходит раскол. Появляются сторонники черных гвельфов (все больше подчеркивали власть папы) и белых гвельфов. Данте оказывается между ними. В разное время симпатизирует и работает то на одних, то на других. Нов скоре видит, что по существу ни той оппозиции, ни другой нет дела до самого народа. Это уводит поэта от открытой горячей политической борьбы. Отныне его деятельность, ум сосредотачиваются в литературе, в поэзии, в «Божественной поэзии», которую начав в любимой Флоренции, заканчивает в изгнании в Равенне.

Первое печатное издание «Божественной комедии» увидело свет в 1502 году. По форме поэма напоминала популярный в средние века жанр «видения», а ее аллегорический смысл заставлял видеть здесь эпос о спасении человечества и его пути к счастью. Жанр видения позволял представить картину загробной жизни человека. При этом не случайно Данте выбирает именно жанр комедии и задумывает символическое ее посторенние. Сам себя поэт не случайно в части «Рай» называет геометром:

Как геометр, напрягший вес старанья,

Чтоб измерить круг, схватить умом

Искомого не может основанья.

Таков был я при новом диве том…

Сравнение себя с геометром отсылает к античным математикам-философам – Зенону или Евклиду, Платону, другим философам, которые старались с большой точностью рассчитать пространственно-временной континуум человека, его место в нем и будущее человека. Тем самым Данте, называя себя геометром, также старается уяснить закономерный ход истории человечества на примере родной Флоренции, а также предвидеть дальнейшие пути развития всего человеческого мира.

Также можно назвать Данте поэтическим архитектором. Так как взяв за основу жанр комедии, поэт раздвинул рамки данного жанра. Комедия была самым доступным жанром в литературе средневековья. Значит, Данте была необходима именно эта демократичность, во-первых. Во-вторых, в рамках комедии Данте «уравнивал» владык мира – от известных имен пап римских до реально существовавших королей, князей, феодалов и т.д. до имени простого человека. В «Комедии…» были представлены все слои социума. Поэтому необходим был именно этот жанр. Трагедия являлась жанром «высокого стиля», а комедия относилась к низкому жанру с соответствующим стилем. Кроме того, трагедия всегда означала возвышенный, но трагический исход, тогда как комедия заканчивалась всегда прекрасно, счастливо. Более того, поэт создавал свои произведения именно на итальянском языке, а не на латинском языке, тем самым продолжая развивать традиции провансальских поэтов в национальной поэзии и отстаивая именно народный язык. Данте нужен был тот жанр, который бы раскрывал безграничную панораму жизни: со всеми ее историческими, социальными и духовными высотами и падениями – математическими кривыми. Такое позволял только жанр комедии.

Внутренняя композиция «Комедии…» берет свое начало от основ средневековой теологической философии: она пронизана идеей триединства. Вся «Комедия…» разделена на строгие три части: «Ад», «Чистилище», «Рай», в каждой части по 33 песне, кроме 1, входящей в «Ад» итого = 100 песен, написанные терцинами – трехстрочной строфой, в ней 2 рифмы разрываются посередине третьей, которая связывается с первой строкой следующей терцины. При этом каждая песнь заканчивается словом звезда. Так создается непрерывная поэтическая цепь. Песен в «Комедии…» 100 – это символ гармоничной Вселенной. Далее перед нами три проводника – Вергилий, Беатриче и Бернард Клервосский. В каждой части встречается с цифрой 9: это 9 кругов ада, 7 кругов чистилища и 2 уступа = 9, 9 небес рая. В центре Вселенной – земля (геоцентрическая модель мира), в центре земли – ось = нравственная, обозначена спуском в ад к фигуре Люцифера как центру зла, из основания ада постепенно подъемы переводят героев в Чистилище и затем в Рай – в полет. Перед читателем предстает строгая вертикальная заданность человеческой жизни времен средневековья: горизонтальная линия – линия судьбы человека, или он сам, должный в течение своей земной жизни только совершенствоваться, отказываясь от всего материального – прежде всего от земных наслаждений, удовлетворений своей физической плоти; всеми помыслами человек должен быть направлен – устремлен к имени бога, к постижениям божественного замысла – это вертикальная заданность земной жизни человека, которая является главной.

Первые строки произведения являются прекрасным образцом средневекового символического, аллегорического и иносказательного сознания человека, где каждое слово необходимо расшифровывать, сверяясь с самим средневековым временем и мышлением:

Земную жизнь пройдя до половины

Я очутился в сумрачном лесу

Утратив правый путь во тьме долины.

Каков он был, о, как произнесу.

Тот дикий лес, дремучий и грозящий.

Чей давний ужас в памяти несу!

Так горек он, что смерть едва ль не слаще.

Но благо в нем обретши навсегда.

Скажу про все, что видел в этой чаще.

Не помню сам, как я вошел туда.

Настолько сон меня окутал ложью,

Когда я сбился с верного следа…

Каждое слово нужно понимать в соответствии с сознанием средневекового человека. «Земную жизнь пройдя до половины» - означает достижения человеком 35-летнего возраста. Данте не мог выдумать данный возраст «серединного пути человека». Как человек своего времени он знал Библию, псалом 89, где указано: «Дней наших – семьдесят лет, а при большой крепости – 80 лет», также известны Данте были слова пророка Исайи: «Я сказал себе: в преполовении дней моих должен я идти во врата преисподней». Последователи философии Аристотеля в средневековье также считали серединой человеческой жизни возраст 35 лет. Поэтому в своем сочинении «Пир» Данте писал, устанавливая точку пересечения «восходящей» и «нисходящей» линий человеческой жизни в пределах 35-летнего возраста. Далее строка: «Я очутился в сумрачном лесу», - конечно, не указывает на настоящий лес, а характеризует состояние самого Данте – раздумья поэта над смыслом жизни, поиск им новых ориентиров в жизни; шире - человека данного времени – что делать обыкновенному человеку в сумятице политических, социальных и нравственных изменений, а также это «сумрачный лес» самой Италии, оказавшейся в итоге своих исторических изменений на пороге кризиса, что выражается следующей строкой: «Утратив правый путь во тьме долины». И каждое слово в данном примере обнажает страшные трагические стороны реальной жизни с бездной человеческих пороков, грехов «дикий лес, дремучий и грозящий», «Так горек он…». Для Данте сам лес не так страшен, как страшно то, что человек сам выбрал этот путь: «Не помню сам, как я вошел туда,// Настолько сон меня окутал ложью». Мало того, что человек обманывается, трагично то, что он сам обманывает себя. Этот грех тяжелее и требует большего искупления. Оттого сердце героя Данте наполняется «ужасом и дрожью» при виде тех злодеяний, которые сотворены самим человеком. Земля, «Измученная ночью безысходной», море «пучина пенная, где волны бьют, страша» - средневековые символы человеческой жизни, полной тягот, непреодолимых препятствий, страданий и забот. При этом четко выявляется линеарная заданность такой жизни – «путь, Всех уводящий к смерти предреченной». Однако потеряться человеку в жизненном аде не позволит вера: «Я вверх пошел, и мне была опора // В стопе, давившей на земную грудь». Но путь к вере – путь кремнистый, требующий внутренних духовных усилий от человека. Тогда как в реальной жизни человек ежесекундно подвергается искушениям. В произведении не случайно перед героем предстают три зверя. В облике животных переплетаются религиозная символика, социальная и политическая аллегории. Так в книге Иеремии говорится о том, что трудно найти на улицах Иерусалима человека, ищущего правду, так как сильные и богатые отступили от правды. За это людей «поразит лев, волк опустошит их, барс будет подстерегать у городов». В поэтических размышлениях Данте эти животные символизируют следующее: рысь (пантера) – это ложь, предательство, сладострастие; лев – гордость, насилие; волчица – алчность и себялюбие («Пир»). В социальной и политической аллегории рысь обозначает флорентийскую республику и другие итальянские города-государства, лев – правителей-тиранов, волчица – церковь, институт папства. Сложность самой жизни и сложности, создаваемые человеком, могут сломить дух человека «И я утратил чаянье высот».

Чтобы освободиться от пороков, человечество должно узнать бездну греха, познать меру очистительной чаши, меру искупления, чтобы насладиться чашей блаженства, не теряя человеческой сущности. Данте указывает этот путь, ввергая своего героя и нас, читателей, вослед за Вергилием в преисподнюю страшного ада:

Иди за мной, и вечные селенья

Из этих мест тебя я приведу.

И ты услышишь вопли исступленья

И древних духов, бедствующих там…

Здесь в данных строках проступает средневековое восприятие человеком своей судьбы: с момента рождения до момента смерти. Это четкая линеарная направленность человеческой жизни, основанная на христианском воззрении: вечная жизнь есть для человека после его смерти, если он не грешник; грешника же ожидают вечные мучения в царстве теней. Но Данте не был бы Данте, если бы ограничился в своей «Комедии…» только христианской философией. Данте намного шире обозначенных рамок. В данном случае перед нами и историческая реальность: действительная жизнь современников поэта, погрязших в грехе. И если древние города Содом и Гоморру сжег гнев бога, то во времена Данте. Вершить суд над человеком должен был сам человек. И в этом была сложность времени.

Не случайно перед Данте-героем появляется Вергилий. В «Комедии…» римский поэт олицетворяет собой несколько ипостасей. Его слова: «Ты должен выбрать новую дорогу… И к дикому не возвращаться логу…», - характеризуют Италию Данте. Три зверя – обличие зла, идущего от самого же человека, человека, наделенного властью (флорентийская республика, тиран-правитель, и духовная власть - священнослужители). Появление именно Вергилия обозначает для Данте-поэта сосредоточение трех исторических, политических и социальных начал: как человек своего времени Вергилий – человек времен римской империи (империя как образец государственной гармоничной устроенности), Вергилий как поэт римской империи является истинным гражданином своего государства (вспомните: «Я лиру посвятил народу своему… И в наш жестокий век восславил я свободу и милость к падшим призывал»); Вергилий как человек – человек, достигший просвещенного разума, то что ищет Данте, чего у него пока нет «Я очутился в сумрачном лесу». Вергилий для Данте – сосредоточение человеческих достижений времен античности, выражение культа античности как времени, в котором человек жил, стремясь к совершенству.

Данте призывает римского поэта как светоча земного разума указать ему верный путь в достижении цели – познать истину. И в этом смысле ад вновь открывается иной своей стороной – в духе средневековой символики: ад – скопище ушедших в прошлое былых философских, нравственных идей, политических и любовных страстей. Вспомните в этом отношении Одиссея, Энея, Геракла, других античных героев, которые спускались в ад за тем, чтобы узнать, как им в жизни поступить, какую выбрать дорогу.

Третья песнь поэмы открывается знаменитыми словами, начертанными перед входом в ад:

Я увожу к отверженным селеньям.

Я увожу сквозь вековечный стон.

Я увожу к погибшим поколеньям.

Был правдою мой зодчий вдохновлен:

Я высшей силой, полнотой всезнанья

И первою любовью сотворен.

Древней меня лишь вечные созданья,

И с вечностью пребуду наравне,

Входящие, оставьте упованья…

Я прочитав над входом в вышине,

Такие знаки сумрачного цвета,

Сказал: «Учитель, смысл их страшен мне»

Он, прозорливы, отвечал на это:

«Здесь нужно, чтоб душа была тверда;

Здесь страх не должен подавать совета.

Я, как сказал, привел тебя туда,

Где ты увидишь, как томятся тени,

Свет разума утратив навсегда…

Три стиха первой терцины «Я увожу…» передают теоретическую сторону как античного, так и средневекового стихосложения. В художественном смысле эти слова символичны – первая граница, или порог, за которым человеку, вступившему на этот путь познания возврата нет. Самая настоящая дверь в преисподнюю - в без дну…

Вторая терцина практически поэтично пересказывает Библию. В строках священной книги говорится, что ад создан триединым божеством (вновь символика числа 3): высшей силой, полнотой всезнанья и первою любовью. Для Данте это не просто перечисление библейских строк. Ему нужно другое – заставить современного человека понять, что суд, творящийся в Аду – самый справедливый, неумолимый суд. Это наивысшая справедливость, где каждый получает именно по заслугам.

Другим последней преградой, границей, открывающей новый мир – ад, является река Ахерон и ее перевозчик Харон, который не собирался пускать на свой челн Данте-героя: «Ты не туда свой шаг направил: Челнок полегче должен ты найти…». Но у героя нет иного пути, чем двигаться вперед. Именно отсюда начинается путь постижения Данте-героем реальной стороны действительной человеческой жизни. Поэт спускается по девяти кругам ада, встречается и беседует со множеством теней умерших, что дает возможность затронуть бесчисленные вопросы действительности: политическое устройство, проблемы социума, единство итальянской нации, разделение светской и духовной власти, гражданское равнодушие, развращающая сила богатства божественный идеал. Данте-герой оказывается здесь посланником человечества в глубины истории, где каждая страница прошлого будет раскрывать те или иные стороны реальной действительности и предрешать в какой мере пути развития мира. В этой и других песнях необходимо обращать внимание на состояние героя: в самые страшные картины, открывающиеся герою, он будет впадать в сон, или на секунду-другую забываться беспамятством: «И я упал, как тот, кто схвачен сном». Это равносильно пушкинскому: «Не дай мне бог сойти с ума…». С одной стороны, это наглядная картина бездонной греховности человека, страшнее которой уже ничего нет, с другой стороны, это хорошая художественная «уловка – страничка», чтобы вести читателя дальше, словно готовя к еще более страшной трагической картине. И в этом смысле Данте как поэт и художник самостоятелен: идя за Вергилием, открывающим ему глубины мира, Данте-поэт остается самими собой – именно он «вещает», то есть рассказывает, что ожидает нас в аду, значит создает не Вергилий, а Данте. Римский поэт оказывается верным проводником. И только.

В песне четвертой герои спускаются в первый круг, где несут страдание грешники, не сотворившие как такового зла – «Толпы младенцев, и мужей, и жен…». И здесь открывается логика в построении дантового ада:

…эти не грешили; не спасут

Одни заслуги, если нет крещенья,

Которым к вере истинной идут;

Кто жил до христианского ученья…

Дантов ад начинается с наименьшего греха – люди искупают свою вину даже за то, что родились до распространения христианства. И это тоже грех. С каждым новым кругом мы постигаем глубину человеческих грехов, фокусирование которых на действительность дает сумму знаний о мире. Исходит данная сумма знаний от основ античного устремления к познанию мира. Оттого в первом круге наряду с нехристианами заключены Данте знаменитые греки и римляне: это Гомер «превысший из певцов всех стран», Гораций «бичевавший нравы», Овидий, Лукиан, далее античные герои как Электра, Гектор, Эней», исторические лица Брут, Цезарь, Катон, философы Сократ, Платон, Демокрит, Диоген, Фалес и Анаксагор, Зенон и Эмпедокл и другие. Данте далек здесь от простого перечисления. Имена великих людей нужны поэту как факт накопления человечеством познаний о мире и как доказательство непрерывного человеческого роста к истине: потому что вместе с именами известных древних людей Данте называет имена средневековых ученых, тем самым доказывая факт непрерывности.

В «Комедии…» как автор не просто создает картину происходящего действия, Данте представляет читателю движущуюся картину своего видения. Это ощущаем в каждой строке, слове:

Вовек не живший, этот жалкий люд

Бежал нагим, кусаемый слепнями

И осами, роившимися тут.

Кровь, между слез, с их лиц текла струями.

И мерзостные скопища червей

Ее глотали тут же под ногами…

В описании ада преобладают глаголы настоящего времени как языковое доказательство по-настоящему происходящего действия:

Я в третьем круге, там, где дождь струится,

Проклятый, вечный, грузный, ледяной;

Всегда такой же, он все так же длится.

Тяжелый град, и снег, и мокрый гной

Пронизывают воздух непроглядный;

Земля смердит под жидкой пеленой…

Более того, открывающаяся картина полна не только движения, но и звуков, то есть она к тому же видима, но и слышима, даже осязаема. Так как герой и видит, и слышит, и практически осязает отовсюду вместе с самыми различными звуками, стонами отвратительные гнилостные, болотные запахи, исходящие от заживо разлагающихся людей; он задыхается от опаленной огнем ада человеческой кожи:

И вот я начал различать неясный

И дальний стон; вот я пришел туда,

Где плач в меня ударил многогласный…

Взлетают крики, жалобы и пени…

Трехзевый Цербер, хищный и громадный,

Собачьим лаем лает на народ,

Который вязнет в этой топи смрадной.

Его глаза багровы, вздут живот,

Жир в черной бороде, когтисты руки;

Он мучит души, кожу с мясом рвет.

А те под ливнем воют, словно суки…

В этом плане «Комедию…» Данте можно назвать симфонией, где слышны шум ревущего моря и стоны грешников, орган и хоралы в «Чистилище», звон небесных сфер «Раю».

Произведение Данте являет собой пример глубокой лиричности, каждая строка и слово многозначительно, многообразно в передаче пронзительных человеческих чувств. Такой, к примеру, предстает песня пятая части «Ад», в которой герой узнает, что здесь мучимы те, кто предался сладостям любви. Эта песня одна из самых лиричных:

Любовь, любовь, велящая любимым,

Меня к нему так властно привлекла,

Что он со мной пребыл неразлучимым.

Любовь на гибель нас вела…

Как голуби на сладкий зов гнезда,

Несомые одной лишь волей страстной.

Раскинув крылья, мчатся без труда…

Так и они, паря сквозь мрак ненастный…

Как журавлиный клин летит на юг

С унылой песнью в высоте надгорной,

Так предо мной, стеная несся круг

Теней, гонимых вьюгой необорной

Строки «Любовь, любовь, велящая любимым» навеяны современной поэзией, в частности отсылают к творениям Гвидо Гвиницелли о природе любви и возможностях «сладостного нового стиля» в поэзии воспеть ее. На современность же указывает и слова: «Как журавлиный клин» «круг теней». Это прекрасное образное выражение, возникшее именно в поэзии позднего средневековья на основе слияния разнообразных литературных течений – народной поэзии, клерикальной, рыцарской, светской литератур, влияния поэтов друг на друга. Так строка «Как голуби на сладкий зов гнезда» навеяно самим Вергилием, его поэтическим образом из «Энеиды», где сеть строки: «Только он это сказал, как две внезапно голубки // Прямо пред взором его, летя, появилися с неба…». У Вергилия в строках через данный образ предстает нежность, спокойность, настоящая природа любви, тогда как у Данте эти же образы трагические, печальные, обреченные на гибель. Оттого Данте заставляет встряхнуться, задуматься, встревожиться о мире. Тому подтверждением может служить дословно повторенная строка: «Как журавлиный клин» в чужие рубежи // на головах царей божественная пена // Куда плывете вы, когда бы не Елена, // Что Троя вам одна, ахейские мужи… (Осип Мандельштам).

Герой видит в пятой песне «Ада» тех, кто одновременно являлся при жизни и образцом абсолютной красоты, и примером глубокого падения человеческой природы. Это Елена Прекрасная, невольная виновница Троянской войны, Клеопатра, «грешная блудница». Парис, Тристан. Так Данте-герой узнает о том, что виной человека может быть и самое прекрасное чувство, но страстное, позволяющее терять человеку голову, а значит преступное чувство – любовь:

И понял я, что это круг мучений

Для тех, кого земная плоть звала,

Кто предал разум власти вожделений.

Однако если данные герои были виновны в том, что полюбили, причиняя кому-то зло, то у героя по праву возник вопрос: а так ли преступна вообще любовь? Этот вопрос он задает двум теням, наиболее скорбно и вместе с тем с раскаянием несущих страдания в аду. Это тени молодых людей Паоло и Франчески. Глубокой чувственностью пронизаны строки печального повествования о любви героев:

В досужий час читали мы однажды

О Ланчелоте сладостный рассказ;

Одни мы были, был беспечен каждый.

Над книгой взоры встретились не раз,

И мы бледнели с тайным содроганьем;

Но дальше повесть победила нас.

Чуть мы прочли о том, как он лобзаньем

Прильнул к улыбке дорогого рта.

Тот, с кем навек я скована терзаньем.

Поцеловал, дрожа мои уста,

И книга стала нашим Галеотом,

Никто из нас не дочитал листа.

Видя страдания теней, герой не может сдержать чувств, он вместе с каждым грешником несет их тяжесть, разделяет их грех, и за каждого готов молиться перед богом:

Дух говорил, томимый страшным гнетом,

Другой рыдал, и мука их сердец

Мое чело покрыла смертным потом;

И я упал, как падает мертвец…

Автор, следуя средневековому роману в истории любви, перерастает этот жанровый порог, представляя сложную гамму человеческих чувств, картину борьбы человека с самим с собой и главное то, что человек не в ладах с самим собой. А это есть заключение в человеческой природе второго начала – стихийного, или демонического. Не случайно герои спускаются в ад, к исполинской фигуре Люцифера как средоточию того зла, что заключается в душе каждого человека.

Следующий круг представляет нам грешников, в жизни отличавшихся чревоугодием. Страдания героя Чакко поражают героя Данте, но главное здесь не горестная судьба чревоугодника, которого до слез, до содрогания души жалко Данте-герою, а столько тот факт, что слова Чакко предвещают будущее. Вспомните, с какой целью античные герои спускались в мрачные просторы Аида? Для того, чтобы узнать будущее. В устах Чакко герой Данте это будущее узнает:

Чакко, слезы грудь мне жмут

Тоской о бедствии твоем загробном.

Но я прошу: скажи, к чему придут

Враждующие в городе усобном;

И кто в нем праведен; и в чем раздор

Зажжен в народе этом многозлобном?»

И он ответил: : «После долгих ссор

Прольется кровь и власть лесным доставит,

А их врагам – изгнанье и позор.

Когда же солнце трижды лик свой явит,

Они падут, а тем поможет встать

Рука того, кто в наши дни лукавит.

Они придавят их и будут знать,

Что вновь чело на долгий срок подъемлют,

Судив сраженным плакать и роптать.

Есть двое праведных, но им не внемлют.

Гордыня, зависть, алчность – вот в сердцах

Три жгучих искры, что вовек не дремлют»…

В данной песне Данте «играет» историческими событиями: Чакко рассказывает о событиях, которые должны произойти – они будут трагическими, страшными по размаху и разгулу человеческих преступлений. И именно это нужно было поэту Данте, для того чтобы мир очнулся, остановился в своих преступных свершениях. Оттого слова Чакко «пророчествуют», тогда как эти события в жизни самого поэта уже произошли: это 1303-1304 гг., когда власть во Флоренции перешла в руки белых гвельфов. Их в реальной действительности называли «лесными людьми» за деревенскую необразованность, излишнюю простоту, грубость в манерах и т.д. Фраза «Рука того, кто в наши дни лукавит» обличает священнослужителей, забывших о своем прямом долге. Перед нами предстает образ папы римского Бонифация VIII, который помогал Черным гвельфам завоевывать власть. Здесь не случайна отсылка к библии словами «Есть двое праведных, но им не внемлют….». По библейской притче в Содоме не нашлось третьего праведника, чтобы спасти город от гнева божьего, за что он и был разрушен. Можно предположить, что Данте уготовил подобную судьбу всем людям на земле за их преступления. Подобное предсказание мы находим и в десятой песне, где ее герой Фарината дельи Уберти будет говорить:

Нам только даль отчетливо видна, -

Он отвечал, - как дальнозорким людям;

Лишь эта ясность нам Вождем дана…

Знание грядущего – это наказание грешникам за смуту настоящего, за их деяния в реальной действительности. Вслед за Чакко Фарината предсказывает Данте изгнание. Главное здесь в том. Что Данте как поэту важно показать непримиримость политических врагов: Фарината – гибеллин, Данте-герой – гвельф. И даже здесь в аду разгораются не менее ожесточенные споры как самые настоящие междоусобные словесные войны о судьбе Флоренции, всей Италии, итальянском народе. Словесный «огонь» настолько яростен, что затмевает на некоторое время огонь ада. В песне пятнадцатой также встречаемся с пророчеством судьбы Данте. Это слова героя песни Брунетто:

Но этот злой народ неблагородный.

Пришедший древле с Фьезольских высот

И до сих пор горе и камню сродный,

За все добро врагом тебя сочтет…

Завистливый, надменный, жадный люд;

Общенье с ним тебя бы запятнало.

В обоих станах, увидав твой труд.

Тебя взалкают, только по-пустому…

Для поэта Данте здесь важна не его судьба, а сколько тот факт, что ни одна из партий не служит по-настоящему народу. А утопает в грязной, неправедной междоусобной войне. Отсюда напрашивается вывод даже для самого поэта: политическая война далека от защиты человеческой жизни.

Своеобразная архитектоника ада представляет взору и разуму определенную задачу: чем ниже спускаются герои, тем глубже низость человеческих падений, но при этом больше страдают священнослужители, которым часто приходилось лгать, даря наивные мечтания или откровенно обманывая свою паству; страдают обычные люди, совершившие этот же гнев, несут искупление политики, кто на деле поступал не так, как должно было, или целенаправленно избирал не тот путь, о котором ратовал сам же и т.д. При этом чаша весов склоняется не на чашу с насильниками, убийцами, грабителями – всеми теми, кто совершил настоящее преступление, а на сторону тех грешников, которые напрямую не совершили такого зла, а всего лишь обманули. Предали. И этот грех (почему-то) в сознании Данте оказывается тяжелее, тягостнее, требует большего раскаяния и искупления. Парадоксально на первый раз. Но с точки зрения Данте, этот грех – душевный, нравственный – страшнее, чем обыкновенное преступление (классификация грехов дана в песне 11).

В этом ряду нас несколько может «сбить с размышлений» песнь двадцать шестая, в которой казнятся самым настоящим огнем известные миру искатели правды и истины, среди которых мы вновь встречаемся с Улиссом (Одиссей). Вина великого путешественника в том, что он:

… ни долг любви спокойный

Близ Пенелопы с радостным челом

Не возмогли смирить мой голод знойный

Изведать мира дальний кругозор…

В духе средневековья нам представлена дуалистическая душа человека: с одной стороны жажда к стремленьям высоким – новая поступь к новым вершинам = возрожденческим, что передается строками:

О бартья, - так сказал я, - на закат

Пришедшие дорогой моногтрудной!

Тот малый срок, пока еще не спят

Земные чувства, их остаток скудный

Отдайте постиженью новизны.

Чтоб солнцу вслде, увидеть мир безлюдный!

Подумайте о том, чьи вы сыны:

Вы созданы не для животной доли,

Нок доблести и к знанью рождены».

С другой стороны, перед нами в данных словах веками сдерживаемая религией натура человека = ее гордыня, а возгордиться, возвыситься до божественного начала недопустимо, грешно.

Картину человеческих страданий – искуплений не случайно завершает страшная судьба гвельфа графа Уголино в песне тридцать третьей. Граф с детьми – со своими двумя сыновьями двумя внуками был заключен по приказу епископа Руджери в городскую башню. Все они умерли от голодной смерти, но дети раньше, а отец:

Уже слепой, я щупал их с испугом.

Два дня звал мертвых с воплями тоски;

Но злей, чем горе, голод был недугом…

Тут он умолк и вновь, скосив зрачки,

Вцепился в жалкий череп, в кость вонзая

Как у собаки крепкие клыки.

В облике и судьбе Уголино представлены два начала человеческой природы: + и – в человеке – это безмерная любовь и безмерная ненависть, иначе бездна любви и бездна ненависти и греха.

Последняя песня тридцать четвертая венчает собой развитие средневековой философии, поисков человеком самого себя, выявление индивидуальности, освобожденной от истовой религиозной опеки. Это момент, когда герои оказываются у подножия ледяной глыбы Люцифера:

Учитель мой вперед меня подвинул,

Сказав: «Вот Дит, вот мы пришли туда.

Где надлежит, чтоб ты боязнь отринул».

Как холоден и слаб я стал тогда,

Не спрашивай, читатель; речь – убоже;

Писать о том не стоит и труда.

Я не был мертв, и жив я не был тоже…

Четко проявленная дуалистичность средневекового мышления, которая исходит от пробуждающегося сознания самого человека. Если человек увидел свои недостатки, он отталкивается от них по закону обратной пропорциональности.

Герой увидел три лика Люцифера: красное лицо – гнев, черное – зависть, бело-желтое – бессилие. В трех пастях демона зла заключены грешники, чья вина неискупима: это Иуда как предатель бога, Брут и Кассий как предатели государства и ее граждан. Они выступили против Цезаря и вероломно убили его. Страшнее их поступка нет. В то же время этот же символ (Люцифер) по закону обратной пропорциональности напоминает о священной троице, в которой сосредоточены вселенская любовь, могущество и доброта.

Таким образом, Данте оставляет надежду на возрождение человеческого разума. Мотивы античности, несшие в себе представления о гармонии человеческой личности, взрывали худосочную, аскетическую догматику религиозной ограниченности, ставили в центре эстетических эмоций всего человека, что дало этому историческому времени (Возрождению) название гуманизм.

Именно реабилитация человека, чья духовность была отчуждена от его земного бытия, возрождение его личности, интимно связанной с природой, чем был озабочен древний мир и что пытались не замечать средине века – оставили основной пафос поэтических поисков гуманизма в эпоху Возрождения.

Гуманизм Данте во многом подготовил новый расцвет литературы и творческой мысли человека в эпоху Возрождения.

В Германии эта эпоха названа реформацией, у французов – ренессансом, у итальянцев – чинквеченто. Начинается эта эпоха со второй половины XIV века, когда «королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства и создала крупные, в сущности основанные на национальности, монархии, в которых начали развиваться современные европейские нации и современное буржуазное общество. «Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Это были люди, овеянные духом смелых искателей приключений» (Ф.Энгельс).