- •Глава 1. 16
- •Глава 2. Дизайнерська освіта за кордоном у другій
- •Глава 3. Провідні дизайнерські школи України 29
- •Глава 4. Витоки проектно-художньої культури
- •Глава 5. Новий професійний вид творчої діяльності 2
- •Глава 6. Дизайн на зламі II та III тисячоліть 87
- •1.2. Паростки синтезованої техніко-художньої освіти
- •Глава 2. Дизайнерська освіта за кордоном у другій половині XX століття.
- •2.1. Початок масової підготовки дипломованих дизайнерів
- •2.2. Досвід Ульмської школи
- •2.3. Світовий лідер дизайнерської освіти - Королівський коледж мистецтв
- •2.4. Особливості дизайн-освіти у Європі
- •2.5. Відмінності дизайн-освітніх систем сша, Японії, Австралії
- •2.6. Дизайнерська освіта у країнах Африки та Південно-Східної Азії
- •Глава 3. Провідні дизайнерські школи україни
- •3.1. Перші художньо-промислові школи
- •3.2. Харківська державна академія дизайну і мистецтв
- •3.2.Львівська академія мистецтв
- •3.4. Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури
- •3,5. Київський інститут декоративно-прикладного мистецтва і дизайну ім. М. Бойчука
- •3.6. Дизайнерська спеціальність у технічних та інших нехудожніх навчальнихьзакладах
- •Частина 2. Дизайнерська професія: від витоків до сучасного тлумачення
- •Глава 4. Витоки проектно-художньої культури
- •4.1. Передісторія дизайн-практики
- •4.2. Протодизайнерські теоретичні думки стародавніх мислителів
- •4.3. Паростки протодизайну у стародавній вітчизняній культурі
- •4.4. Співвідношення середньовічного ремесла та дизайну
- •4.5. Ідеї дизайну у добу промислових революцій
- •Глава 5. Новий професійний вид творчої діяльності
- •5.1. Новий стиль
- •5.2. Формування дизайнерської професії в Англії
- •5.3. Німеччина - потужний фундатор дизайнерської професії
- •5.4. Феномен дизайну Італії
- •5.5. Естетика раціоналізму у Франції
- •5.6. Поступ дизайну в сша
- •5.7. Особливості сприйняття нової професії Україною
- •6.1. Розвиток дизайну в останні десятиріччя XX ст.
- •6.2. Особливості розвитку дизайну на зламі II та пі тисячоліть
- •6.3. Основні гілки сучасного дизайну
- •6.4. Поняття «сучасне мистецтво»
- •Частина 3. Основні види дизайну за ознакою методичного принципу проектування)
- •Глава 7. Стилізація форми 1
- •7.1. Загальна характеристика
- •7.2. Головні види стилізації
- •7.3. Позитивні моменти й недоліки стилізації
- •Глава 8. Дизайн окремих промислових виробів
- •8.1. Загальна характеристика
- •8.2. Споживчі властивості промислового виробу
- •8.3. Властивості промислового виробу, що зумовлюються виробництвом
- •8.4. Головні чинники, що впливають на форму
- •8.5. Дизайнерський аналіз і синтез
- •8.6. Переваги й недоліки дизайну окремих промислових виробів
- •8.7. Новий погляд на промисловий дизайн
- •Глава 9. Дизайн предметних комплексів
- •9.1. Загальна характеристика
- •9.2. Предметний комплекс Міхаеля Тонета
- •9.3. Предметний комплекс служби вторинних ресурсів
- •9.4. Предметне оснащення свята.
- •9.5. Комплекс обладнання паркового майданчика.
- •9,6. Побудова ансамблю
- •9.7. Новий погляд на дизайн середовища
- •9.8. Проектна концепція культури «хай-тач»
- •Частина 4. Творчість і жива природа
- •Глава 10. Джерела активізації творчого пошуку
- •10,2. Евристика
- •10.3. Візуальне мислення
- •Глава 11. Дизайнерська біоніка
- •11.1. Основне поняття про дизайнерську біоніку
- •11.2. Конструкційно-тектонічні форми у живій природі
- •11.3. Естетичні аспекти дизайнерської біоніки
- •Глава 12. Екологічне знання в дизайні
- •12.1. Загальне поняття про екологію
- •12.2. Прикладні аспекти екології
- •12.3. Екологічне мислення в дизайні
- •12.4. «Сильна» та «слабка» настанови проектної свідомості
- •Література
- •Термінологічний словник
Глава 2. Дизайнерська освіта за кордоном у другій половині XX століття.
2.1. Початок масової підготовки дипломованих дизайнерів
Масова підготовка дипломованих дизайнерів розпочалася тільки після другої світової війни, у 50-ті роки. Окрім Німеччини, де наступницею Баугаузу виникла по війні Ульмська школа, викладанню дизайну стали надавати все більшої уваги у Великій І Британії, США, Франції, країнах Північної Європи. У 80-ті роки дизайнерська освіта зазнає бурхливого розвитку в країнах Південно-Східної Азії, в Австралії та Новій Зеландії.
До міжнародних довідників, що почали виходити з 70-х років і продовжують вида- і ватися нині, увійшли відомості про понад 400 провідних навчальних закладів дизайнер-1 ського спрямування. Статистика цих документів говорить про те, що в кожному з таких І закладів навчається від 100 до 2000 студентів, а всього одночасно навчаються понад І 50 тисяч чоловік. З урахуванням викладачів та дизайнерів-практиків, що підвищують $ свою кваліфікацію, загальна кількість фахівців, охоплених системою вищої (без ураху- І вання початкових ланок) дизайнерської освіти, перевищує сьогодні у світі 100 тисяч р осіб.
Починаючи з 80-х років, на перше місце стали виходити навчальні заклади типу академій, університетів, що мають широкі міжнародні зв'язки. У таких закладах навчаються, як правило, студенти з усього світу, та ще до того багато дизайнерів-практиків, педагогів та науковців підвищують там свою кваліфікацію.
Погляньмо на деякі провідні дизайнерські школи останніх десятиліть.
2.2. Досвід Ульмської школи
Найяскравішим явищем 50-60-х років у галузі дизайнерської педагогіки було Вище училище дизайну в Ульмі (Німеччина). Воно було створене за програмою, яку запропонував учень Баугауза Макс Білль, як інституція-спадкоємець веимарської школи. Школу в Ульмі було відкрито 1953 року, необхідні фінансові засоби для її створення виділено в рамках «плану Маршалла». Початок діяльності Вищого училища дизайну був відзначений безкомпромісним продовженням мистецьких традицій Баугауза. Споруда цієї школи, яку спланував Макс Білль, включала мистецькі ательє і ювелірні майстерні. «Ми дивимось на мистецтво як на найвищу форму прояву життя, — писав він 1952 року, — і прагнемо надати життю вишуканості твору мистецтва. Ми хочемо, подібно, як це прокламував Анрі Ван де Вільде, поборювати огидне за допомогою красивого, доброго, практичного.-Наша мета не зводиться до виробництва заради споживання. Нам потрібні не просто механізми, а речі, які перебувають в гармонійному зв'язку з нашими життєвими умовами».
Проте невдовзі дехто з молодих доцентів Вищого училища дизайну, а передусім аргентинець Томас Мальдонадо, заявив про свою незгоду з таким трактуванням завдань дизайну і оголосив, що «продовження традицій Баугауза сьогодні означає певною мірою розрив з Баугаузом». У першу чергу з програми мало бути вигнане чисте мистецтво. Макс Білль, до того керівник Вищого училища дизайну, не відчував ані найменшого бажання боротися з більшістю в запланованій колегії директорів. Він залишив посаду в Ульмі 1957 року. На передній край освіти вийшло знауковлення дизайну. З'явилися такі предмети, як методологія, теорія науки та операційний аналіз. Був узятий твердий курс на оцінку творчої оформлювальної діяльності згідно з раціоналізованими крите- і ріями науковості. З різкою критикою цієї позиції виступив швейцарський соціолог та культуролог Люсіус Буркгардт: «Після того як сто п'ятдесят років розвитку промисловості та п'ятдесят років поступу мистецтва модерну довели, що форма предметів ніколи не визначається самими лише вимогами до них і що через те пошук стилю, що назива- ! ється «свобода від стилю», є не чим іншим, як милими серцю манівцями людських ілюзій, важко зрозуміти деякі сучасні тенденції: що не 1919 року, не 1929-го, а саме
21
1959-го, після кризи, пов'язаної з іменем Макса Білля, ще раз була зроблена спроба висунути позитивізм доцільності та з цієї позиції таврувати як «формалістичну» кожну форму, якої не можна пояснити з технічних даностей. Ця зневага до питань стилю призводить до того, що майже всі предмети, які ульмські студенти виготовляють (якщо лиш не йдеться про бормашини) містять значну частку «формалізму».
А втім, Вище училище дизайну в Ульмі, яке 1968 року через брак фінансування урядом землі Баден-Вюртемберг було закрите, може похвалитися як мінімум двома безсумнівними успіхами. По-перше, через наближення до науковості розвинулось, зокрема, те, що ми нині називаємо системним дизайном, — а саме, не таке мислення, 'що є замкнене в рамках окремих, ізольованих один від одного предметів, а планування цілісних систем та процесів у них. По-друге, завдяки збільшенню замовлень від промисловості (назвемо тут, наприклад, компанію «Люфтганза») вдалося чіткіше сформулювати завдання та окреслити сферу застосування корпоративного дизайну і підтвердити його незаперечну важливість для сучасного суспільства. Уроки Ульмської школи дали потужні імпульси до розбудови дизайнерської освіти в багатьох країнах.
22