Хронотоп. Ритм

Хронотоп – понятие, введенное в гуманитарные науки М.М.Бахтиным и означающее художественное пространство и художественное время, взятые в их взаимодействии друг с другом. Фактически это основные координаты, образующие художественный мир текста искусства.

По книге: Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном (Таллинн, 1994).

Художественное пространство кадра строится по модели реального мира (приближаясь к нему или, наоборот, отталкиваясь, т.е. в определенном смысле тоже становясь ментальной моделью этой реальности). При этом пространство кадра подвижно, а кроме того, зрительское сознание сочетает смежные кадры в единое пространство (→ эксперименты Л.В.Кулешова), и эти факторы позволяют расширять это пространство и за рамки кадра. Закадровое пространство оказывается не менее семиотически значимым, чем внутрикадровое, а кадры, в свою очередь, сливаясь в нашем сознании, способствуют созданию связного, геометрически непротиворечивого пространства.

При этом такое пространство может по своим характеристикам сильно отличаться от реального мира, но если его устройство останется логически непротиворечивым, то зритель воспримет это как должное; с другой стороны, нарушение логических связей этого пространства дает сильный эстетический эффект.

Помимо предметной обстановки кадра, художественное пространство образуется с помощью диалога (также термин, восходящий к М.М.Бахтину) – ситуации, когда одни элементы способны и воздействовать на другие элементы, и изменяться сами под их воздействием.

Наиболее простой случай диалога – диалог двух персонажей (не только словесный, но и визуальный: мимика, жесты), обмен точками зрения. При этом чтобы пространство диалога казалось нам «естественным», т.е. приобретало объемность, некой точке съемки A должна быть соотнесена некая точка съемки B в закадровом пространстве (это соотнесение обычно достигается с помощью выстраивания перспективы). Например, при «нейтральном» разговоре двух персонажей актеры размещаются так, чтобы взгляд одного уходил немного за рамку кадра вправо, а взгляд другого – немного влево. Такими двумя встречными точками зрения создается «нейтральное» пространство. [С другой стороны, это дает простор для игры точками зрения и пространством диалога.]

По книге: Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю.М. Об искусстве (СПб., 1998).

Время – более неподатливая часть хронотопа, т.к. кино, как и любой другой вид визуального искусства, по умолчанию знает только настоящее время (изображает то, что происходит на экране в данный момент) и изъявительное наклонение. Однако с помощью ряда технических средств [наплыв, размывание изображения, игра светом, ретроспективный и ассоциативный монтаж и т.д.] кино условно преодолевает это препятствие.

Ритм – уловимый порядок обнаружения (или заметного отказа от обнаружения) того или иного элемента киноязыка в кинотексте. Чаще всего под этим термином понимают частоту монтажных склеек, однако ритмом в широком смысле можно назвать и чередование планов, и темпы движения объектов в кадре, и периодичность появления (или значимого непоявления) в кинотексте какой-либо детали.

Звук

→ О семантике звука в кинематографе уже так или иначе говорилось в предыдущих темах (например, при разговоре о вертикальном – т.е. визуально-звуковом – монтаже), поэтому здесь даются только такие дополнения, которые не вошли в те хэндауты.

По статье: Тынянов Ю.Н. Кино – слово – музыка // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино (М., 1977. С. 320–322).

Эта статья написана в 1924 году, т.е. до изобретения звуковых фильмов, однако наблюдения, сделанные в ней, остаются во многом актуальны и для звукового кинематографа.

Тынянов устанавливает взаимодействия между словом на экране, музыкой, играемой в кинозале, и собственно звуком. По его мнению, слово передается и в немом кинематографе, причем разными способами (мимика как элемент речи, текстовые ремарки перед или после сцены, к которой они относятся). Это предоставляет возможность изображать речь как процесс, абстрагированный от говорящего, а смысл этой речи давать в остранении. Музыка же, наоборот, поглощается при восприятии фильма, она создает тот звуковой фон, который не ощущается зрителем (зритель, таким образом, воспринимает слово не в цельном виде, как в театре, а в абстрактном, разложенном на мимику + смысл + звук). А немой фильм тем самым преодолевает свою «немоту» и вырабатывает свой язык.

По книге: Балаш Б. Дух фильмы (М., 1935).

Только звуковое кино, в отличие от немого, способно передать тишину. Для немого кино тишина – технический недостаток, который преодолевается (в частности, фоновой музыкой тапера в кинозале), для звукового – значимое событие, передающее напряженное ожидание.

Звук является составной частью оформления пространства, которая недоступна для театрального звука: в кино можно изобразить далекий звук, идущий из глубины перспективы (например, при дальнем пейзажном плане), который стереоскопически дополнит видимое изображение.

Кроме того, по мнению Балаша, в звуковом кино можно создавать звуковые ракурсы и детали, аналогичные визуальным: звук воспринимается нами как нечто более конкретное, чем изображение (в абсолютном кадре изображение становится отвлеченным от изображаемого предмета реальности, самоценным, в то время как звук изначально не самоценен, он отсылает к своему изображенному источнику). Поэтому возможно абсолютное звуковое кино, в котором психический мир внутренних представлений выражен двумя линиями ассоциаций – зрительными и звуковыми (звук здесь ассоциируется одновременно как с кадром, так и с другим звуком). Поэтому же широко практикуется такой монтаж звука и изображения, когда они не совпадают, – т.е. звук наделяется самостоятельным значением, становится самоценным.

Звук в кино приходил постепенно: даже фоновая музыка немого кино постепенно эволюционировала, и уже к фильмам 1920-х годов композиторы писали для таперов специальные музыкальные композиции. Даже с изобретением звукового кино [первый звуковой фильм – «Певец джаза», 1927] звук входил в фильмы постепенно: сначала как музыка и песня, затем – как шум, и лишь в начале 1930-х – как звучащее слово речи. Режиссеры старой школы (Чаплин и др.), первоначально резко не принимавшие звук, не принимали именно произносимое слово (музыка и шум сразу органично вошли в их фильмы). О технической стороне процесса можно узнать в книге → Монтегю А. Мир фильма (Л., 1969), глава «Звук» (с. 46–55).