Элементы киноязыка и киностилистики в семиотическом аспекте – 2

По книге: Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном (Таллинн, 1994).

Элементы киноязыка (продолжение).

Помимо изображения и света, важными элементами также являются следующие категории:

Звук добавил в организацию художественного пространства фильма акустический компонент, монтирующийся с изобразительным, что позволило усложнить композицию и игру точками зрения (несовпадение звука и изображения; оформление фонового пространства и акцентуация основного действия; усложнение эмоционального воздействия на зрителя и т.д.). Основные виды звука в кинематографе (нередко функционально замещающие друг друга):

– шум;

– музыка;

– слово, речь.

В качестве характерного примера игры точками зрения с помощью звука можно привести голос в кадре и голос за кадром – первый субъективен и открыто принадлежит персонажу, второй претендует на объективность и взгляд с «нейтральной» точки зрения, «истинного» положения вещей.

Актер – главный динамический и сюжетообразующий элемент киноязыка, по отношению к которому окружающее его художественное пространство выступает в качестве фона. Одним из центральных элементов актерской игры является жест.

Как правило, актерами бывают люди, хотя в функции актеров могут выступать животные и (редко) вещи.

Элементы киностилистики (продолжение).

Эффект Кулешова – при восприятии последовательно смонтированных фрагментов кинотекста зрительское сознание оценивает этот монтаж как установление причинно-следственных или генетических связей между этими фрагментами (хотя в действительности они могли не иметь между собой ничего общего).

Географический эксперимент Кулешова – частный случай эффекта Кулешова: при восприятии последовательно смонтированных фрагментов кинотекста зрительское сознание оценивает этот монтаж как обрисовку единого и непрерывного художественного пространства (хотя в действительности это могли быть локусы, никак не связанные между собой в пространстве или во времени).

Часто на эффекте Кулешова строятся метафора и цитата в кино. Кинометафоры обычно выражаются изобразительными средствами кинематографа и строятся несколькими способами, основные из которых:

– метафора, построенная средствами ассоциативного монтажа;

– пластическая метафора, основанная на актерской игре и актерском жесте.

Киноцитаты могут быть как изобразительными, так и звуковыми.

Киноцитата, интертекстуальность в кино

По книге: Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф (М., 1993).

Цитата – элемент текста, который нарушает его линейное развитие и получает мотивировку, интегрирующую этот элемент в текст, вне его.

Ямпольский проводит анализ на уровне зрительского восприятия кинотекста и работает с постструктуралистской методологией; для него главное – не намерения автора, а как читатель интерпретирует текст в процессе чтения / смотрения. Поэтому цитата фактически определяется как любое явление, выбивающееся, с точки зрения зрителя, из «нейтрального» развертывания сюжета. В то же время если мы какое-либо явление не воспринимаем как нечто выходящее за рамки «нейтрального» повествования, то для нас это цитатой не является.

Пример: Ж.-Л.Годар в «На последнем дыхании» (1959) ввел сцену, когда героиня фильма Патрисия смотрит на главного героя фильма Мишеля, молодого преступника и большого поклонника американских фильмов нуар, сквозь свернутую в трубку афишу; позже она предаст его, позвонив в полицию. Годар в своих комментариях к «На последнем дыхании» пояснял, что это – цитата из фильма-нуар С.Фуллера «Сорок ружей» (1957), где один из персонажей смотрит на своего антагониста сквозь прицел ружья. Цитата позволяет включить фильм Годара в традицию нуара и одновременно углубляет понимание отношений между Мишелем и Патрисией. Однако эта сцена настолько органично вошла в этот эпизод годаровского повествования, что зритель цитату не обнаруживает. Таким образом, смотрение сквозь трубку для него (для его восприятия) не является цитатой до тех пор, пока он не прочтет комментарий Годара.

Гиперцитата – составная цитата, отсылающая сразу к нескольким текстам-прототипам; образуется тогда, когда нам недостаточно одного источника для ее нормализации в структуре киноповествования.

Однако тогда возникает опасность любое непонятное место в тексте наделять бесконечностью значений. Выход из этого есть в ограничении гиперцитаты: мы должны воспринимать в ней только те смыслы, которые структурно схожи со смыслами основного повествования: т.е. цитата – это «текст в тексте», отражающая и трансформирующая смыслы кинотекста в целом. Подобную конструкцию Ямпольский называет геральдической конструкцией (т.к. она исконно разрабатывалась в средневековой геральдике).

С точки зрения семиотики, цитата воспроизводит (репрезентирует) основной текст в трансформированном виде, превращаясь в своеобразный знаковый код (репрезентацию), символически представляющий некие значения, важные для основного повествования.

Одна из важных функций цитаты – быть маркером жанра, направления, кинематографической школы и т.п. (см. выше пример с Годаром); вместе с тем здесь может возникать игра смыслами, т.к. цитата настраивает зрителя на определенные ожидания, которые основной кинотекст, наоборот, потом разрушает.

Цитаты могут быть не только интертекстуальными, но и автотекстуальными – когда происходит внутреннее самоцитирование текста.