Михалкович В.И. - Поэтика фотографии

6. МОНТАЖНЫЙ ОБРАЗ

Монтаж - явление как бы незаконное в «чистой» фотографии и ей чуждое; многими - и теоретиками и практиками - монтаж изгоняется из числа светописных жанров. Но все-таки сказать о нем следует, ибо монтаж сопутствует «чистой» фотографии чуть ли не от самого ее рождения, а в последние десятилетия пользовался повышенным вниманием фотографов.

Снимок «чистой» светописи показывает зрителю предметы, которые находятся в определенных взаимоотношениях между собой и со средой, их окружающей. Фотограф композиционно выстраивает свой кадр, то есть создает в нем пространство, созвучное его, авторским представлениям о мире, однако пространство это имеет свой прообраз в действительности, где в момент фиксации существовали запечатленные вещи.

Монтажист в буквальном смысле творит изображаемое пространство. На обычном снимке оно образовано предметами и их соотношениями, увиденными фотографом в реальном мире. В фотомонтаже пространство создается из обрывков, фрагментов реальности, уже найденных и зафиксированных ранее. Иначе говоря, фотомонтаж возникает не из реальности, но из фотографий, и его пространство - в том виде, в каком оно предстает перед зрителем, - не существовало в действительном мире, оно сложено из запечатленных раздельно пространств как из блоков.

По сути своей и природе фотомонтаж - искусство компоновки предварительно запечатленных фрагментов. К нему применимо определение композиции, данное Фаворским: «... стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространственное и разновременное»71. Время в статичных по своей природе живописных и фотографических изображениях передается через пространственные приметы и признаки, поэтому композицию в определении Фаворского можно понимать как соединение разyопространственного.

Фотомонтаж возник отчасти в результате нетерпения фотографов, не могущих найти в реальности желаемые взаимосвязи разнопространственных объектов. Фиксируя в разных пространствах отдельные фрагменты, авторы соединяли их в одно изображение, руководствуясь двумя принципиально противоположными установками. В соответствии с одной они пытались уподобить сотворенное пространство реальному - стремились, чтобы монтаж выглядел как обычный снимок. В этом случае рождался так называемый иллюзионный монтаж - вызывающий у зрителя иллюзию непосредственно запечатленной фотоаппаратом действительности.

Другая установка вела к неиллюзионному, не подражающему реальности монтажу. Авторы таких работ сознательно подчеркивали разнопространственность объектов, составляющих композицию, - намеренно соединяли на изобразительной плоскости то, что в действительном мире, как правило, не соединяется.

Иллюзионный монтаж. Этот вид фотомонтажа родился еще в середине прошлого века. Одним из первых к нему обратился французский фотохудожник Ле Грей, популярный у современников морскими пейзажами. Монтаж понадобился ему, чтобы обойти трудности, связанные с неразвитостью фототехники и несовершенством фотоматериалов, не позволявших снимать небо и море при одной экспозиции. Ле Грей поочередно фотографировал то и другое с одной точки и монтировал изображения при печати.

Английский фотограф О. Рейландер, работавший в то же время, что и Ле Грей, при съемке групповых портретов часто сталкивался с тем, что кто-то из снимавшихся, шевельнувшись, выходил смазанным. Рейландер начал дублировать съемку и нерезкие фигуры заменять четкими, с другого негатива. При этом фотохудожник использовал так называемый клеевой монтаж: размещал на изобразительной плоскости вырезан-

ные из разных снимков фигуры, склеивал их, тщательно ретушировал стыки и полученный оригинал переснимал.

Соотечественник Рейландера Г. Робинсон разработал технику проекционного монтажа: изображение печаталось с нескольких негативов при помощи набора масок. Робинсон достиг такой искусности, что даже специалисты с трудом отличали его монтажи от «чистых» снимков. Свою практику он обосновывал теоретически, в книгах, где утверждал, что монтажный метод, «приглушая все обыденное и уродливое» и позволяя подчеркнуть существенное, ведет к гармоничности композиции, которая «дает художнику способность выражаться понятно, помогает мыслить и ясно передавать свои мысли другим»72.

Рейландер и Робинсон добивались иллюзии того, что пространство в их кадрах зафиксировано камерой, а не сотворено; иллюзия же достигалась тщательным воспроизведением перспективы и пластики, присущих обычному снимку. Робинсон, например, впечатывая облака, старался вводить их в реальное пространство пейзажа или бытовой сценки на пленэре так, чтобы зритель не приметил вмешательство автора в изображение. Ради этого он разработал целый свод правил. «Чужое» небо должно освещаться так же, как и детали пейзажа, над которым оно окажется; исходный пейзаж и небо-за- готовку нужно фотографировать в одно и то же время года, и, если облака сняты в зените, их нельзя помещать у горизонта. Правила иллюзионного монтажа, сформулированные Робинсоном, не утратили значения по сей день, как и его предупреждение: «Не следует забывать, что, если комбинированное печатание предоставляет фотографу большую свободу, оно в то же время дает возможность и для злоупотреблений»73.

Со времен Рейландера и Робинсона мало что изменилось в технике монтажа; правда, новые материалы и лабораторная техника обогатили возможности монтажистов и упростили их работу. Изобретение фотоувеличителей, например, позволило усовершенствовать метод проекционного монтажа, поскольку одновременная проекция с нескольких установок упрощала оперирование с масштабами предметов и пространственными их соотношениями непосредственно в процессе печатания.

Новшества не отменили, однако, ни клеевой, ни проекционный монтаж - попрежнему авторы широко ими пользуются, по-прежнему многие из них стремятся вызвать иллюзию непосредственной фиксации. «Дождливый день» (90) А. Супруна кажется подсмотренной на улице жанровой сценкой: спасаясь от внезапного ливня, прохожие густой, плотной толпой хлынули в подземный переход. По атрибутам прохожих - зонтикам - фотограф передает целое: мощный порыв толпы, неудержимо стекающей вниз, как дождевой поток.

Смонтированность композиции осознается лишь благодаря пристальному разглядыванию. Тогда замечаешь, что рисунок узора на некоторых зонтиках повторяется. Конечно, одинаковые зонтики могут быть и у разных прохожих, но почему у них разная освещенность? Фотограф оставил в работе и другие признаки смонтированноcти - хотя бы тот, что переход начинается на проезжей части улицы, по такому переходу могли бы двигаться разве что машины. Кроме того, сама улица пустынна. Куда девались прохожие? Или почему они все столпились в одном месте, как в кинематографической массовке? Правая и левая стенки перехода, правый и левый ряды домов несимметричны по перспективным сокращениям. Если бы улица снималась одной экспозицией, то правый и левый ряды зданий уходили бы вдаль под одинаковыми углами, несмотря на «косину» горизонта, также и освещение не «прыгало» бы на зонтиках - свет не падал бы на их влажную ткань то справа, то слева. Автор, стремясь создать образ потока, в который слились зонты-капли, будто забыл наказы Робинсона, настаивавшего на правдоподобии и разработавшего для этого специальные правила фиксации фрагментов-заготовок.

Аналогичный упрек можно адресовать и С. Павленко. Кажется, что его работа «Городской мотив» (91) тоже возникла в результате непосредственной фиксации, как

252 Глава 4. Жанры и образность фотографии

будто мотив снимался широкоугольной оптикой, поэтому столь резки перспективные сокращения. Однако архитектурный пейзаж производит несколько странное впечатление, по-видимому, из-за необычного освещения.

Пространство кадра у Павленко формируют заслоны предметов. Автомобиль, выдвинутый вперед, и две машины по бокам закрывают низ многоэтажного здания. Изогнутая форма автомобильного радиатора находит отклик в выпуклостях передних стекол и цилиндрическом изгибе фасада. Поверхности эти образуют три пространственных плана, следующих друг за другом в глубину. Металлические перегородки радиатора ритмически перекликаются с высвеченными вертикальными деталями здания. Кроме того, фары автомашины вместе со светилом в небе образуют устойчивую композиционную фигуру - треугольник, что также связывает, соотносит объекты между собой. Назвать светило солнцем, наверное, нельзя, однако это и не луна, скорее всего, на манер других монтажистов, автор дает условный источник света.

Выстраивая пространство, Павленко учел перспективные изменения масштабов и связи между предметами, но не привел к единству их освещенность: по отношению к машинам источник света, как подсказывает зрительный опыт, расположен как будто верно, здание же освещено иначе. Поэтому, сопоставляя условное солнце с автомобилями, мы зрительно относим его в глубину пространства, а когда переводим взгляд на фасад, то мысленно перемещаем источник света ближе к изобразительной плоскости, но тогда он выходит за пределы кадра. Таким образом, и в данном случае правила Робинсона оказались нарушенными.

Неиллюзионный монтаж. Его истоки тоже следует искать у Рейландера. Репродуцируемая во всех историях фотографии работа мастера «Два пути жизни» сложена из тридцати самостоятельных фрагментов. Рейландер отнюдь не стремился этой картиной вызвать иллюзию непосредственной фиксации.

Пространство в «Двух путях жизни» сотворено так же, как и в живописном групповом портрете Д. Хилла - современника Рейландера. Для своей картины Хилл вместе с помощником Р. Адамсоном снимал портреты участников первого генерального съезда Свободной церкви Шотландии. Благодаря этим фотографическим этюдам к многофигурному портрету Хилл стал классиком мировой фотографии. Саму же картину Эйзенштейн в исследовании, которое уже упоминалось, назвал ужасной. Экспрессивность фотографий Хилла виделась Эйзенштейну в том, что «при всей самостоятельной пластической законченности каждого портрета в себе, в нем вместе с тем очень отчетливо звучит еще мотив того, что каждый из этих портретов задуман как часть некоего ансамбля», а запечатленные фигуры кажутся «связанными с кем-то и чем-то расположенным «за кадром». Фотографии Хилла, по Эйзенштейну, содержат то, «чем силен подлинный „крупный план" - никогда не являющийся чем-то в себе изолированным, но всегда взывающий к некоему „образу целого", где сам он является деталью, частью»74. Когда же запечатленное в снимках Хилл перенес на холст, «образ целого» не возник, не сложился - каждое изображение как бы существовало в своем замкнутом пространстве.

Картина Хилла выполнена кистью, однако по своим композиционным принципам она представляет собой модель не подражающего реальности, неиллюзионного монтажа с дробящимся, распадающимся пространством. Современные монтажисты даже подчеркивают порой эту нецельность, дробность пространства.

Например, в композиции «Мой город» (92) харьковчанин Г. Дрюков дал в одном изображении все именитые городские здания и части прилегающих к ним улиц, так что достопримечательностей хватило бы на целый путеводитель. Ни в одном фрагменте нет неба, но в каждом ощутима пространственная глубина за счет линейной перспективы. В целом же композиция лишена глубины, она, скорее, плоскостна. Един-

254 Глава 4. Жанры и образность фотографии

тривания кажется, будто перед нами - фантастический город, удерживающийся на крутом склоне и сбегающий вниз ритмическими уступами.

Если и можно говорить о цельности применительно к работе Дрюкова, то лишь о цельности орнаментальной, воспринимаемой глазом, но не о цельности пространственной и смысловой, ибо тут каждый фрагментик словно посажен в заранее отведенную ему ячейку орнамента.

Современный монтажист, как видим, стремится соединить фрагменты если не на уровне композиции, то на уровне конструкции; в 20-е же годы, в «золотой век» фотомонтажа, разъединенность деталей, их семантическая отчужденность друг от друга нередко намеренно и сознательно подчеркивалась. Разнопространственные объекты причудливо и, казалось, алогично и непоследовательно соединялись в динамичные композиции, но в этом была своя логика. Недаром один из участников тогдашних дискуссий о фотомонтаже сказал: «Фотомонтаж был создан благодаря тому социальному сдвигу, который произошел со времен империалистической войны ...»75. Фотомонтаж 20-х годов будто схватывал, запечатлевал само состояние сдвига и взрыва, который взметнул, перемешал все пласты действительности, так что из обломков их стали возникать неожиданные и невероятные мозаики.

Тогда же, в 20-е годы, родилась и получила затем широкое хождение идея о близости фото- и киномонтажа: они близки - мыслилось тогда, - хотя фотомонтаж демонстрирует обрывки реальности одновременно, на одном листе, монтаж кинематографический - в ряду сменяющих друг друга картин. Соположение фрагментов разных снимков на изобразительной плоскости не означало, что зритель воспримет их сразу и цельно - для восприятия требовалось движение глаза от одной фотодетали к другой. Фаворский, различавший зрительную цельность, когда компоненты изображения осознаются в их смысловом единстве, и двигательную, когда компоненты объединяются движением глаза, считал совершенным примером двигательной цельности фото- и киномонтаж: «... тут мы будем иметь отдельные моменты, соединенные движением, воспринимаемые во времени»76. Мысль Фаворского теоретически обосновывала родство фото- и киномонтажа, которое ощущалось благодаря тому, что в обоих случаях реализовалась одна и та же форма цельности.

В фотомонтаже тех лет обнаруживается, однако, и тяготение к другой форме цельности - зрительной. Г. Клуцис, например, утверждал, что фотомонтаж, «организуя ряд формальных элементов - фото, цвет, лозунг, линию, плоскость, - имеет одну целеустремленность - достичь максимальной силы выразительности»77. Путь к ней некоторым художникам виделся не в чисто изобразительном, а смысловом связывании компонентов. Ю. Герчук показывает в статье, посвященной творчеству Эль Лисицкого, как подобная связь реализована в известном фотомонтажном «Автопортрете» (93) художника.

Лисицкий «сфотографировал свою ладонь с циркулем на фоне миллиметровой бумаги. В этой руке, спокойно раскрытой, с лежащим между пальцами инструментом, уже можно предположить известный символический смысл. Но это все-таки прежде всего конкретная живая рука в определенном жесте: фотографически зафиксированный факт. Затем художник печатает с другого негатива поверх этой руки свое лицо, и вот рука перестает быть «просто рукой», а лицо - «просто лицом». Две формы наложились, пересеклись, глаз теперь просвечивает сквозь ладонь, и это придает взгляду ка- кую-то особую пристальность. Между взглядом и жестом установлена неразрывная связь, рука стала «зрячей». Два конкретных изображения слились в метафору, в зримый символ творческой энергии, силы мысли и воли (недаром есть у этого изображения также и другое, обобщающее название - «Конструктор»). И существует этот двойственный и в то же время единый образ уже не в реальном трехмерном пространстве (глубина его погашена, сбита наложением форм), но в строго организованной художником конструктивной плоскости листа»78.

вали не какую-то часть реальности, не отдельные грани, но мир в его глобальности и всеобщности. Современные монтажисты в равной мере стремятся к глобальности, обобщенности, однако добиваются ее иначе.

О стремлении этом свидетельствуют уже названия работ. В. Михайловский, например, озаглавливал свои монтажи философично и широковещательно: «Каким ты будешь, человек?», «Сенсибилизация», «Всеобщее откровение», «Бесконечность», «Вступая» и т.д. Аналогичны названия работ у Л.Тугалева: «Человеческое мгновение», «Божественная комедия», «Сонеты». Ради сравнения заметим: у А. Адамса в названиях снимков указывался только зафиксированный объект, дата и место фиксации. Под «Всеобщим откровением» или «Божественной комедией» нельзя проставить дату и место съемки - сюжеты кадров разворачиваются везде и нигде.

От имени глобальности и всеобщности у современных монтажистов представительствуют среда, фон. Нередко среда трактуется ими как неопределенная магма, проникнутая единым драматическим, а то и зловещим настроем. В «Финише» Михайловского (95) настрой этот выражен вспышкой света, в который погружается стремительно