21. Римский-Корсаков Оперное творчество

Громадна художественная ценность и историческое значение оперного наследия композитора. Его оперы — один из монолитов, на которых выросло грандиозное здание русской оперной классики. Разнообразные по содержанию и жанровому облику, они вбирают в себя «сусанинскую» и «руслановскую» ветви русского музыкального театра, народно-исторической и лирико-психологической оперы послеглинкинского времени, а попутно продолжают и «русско-славянскую» линию романтического музыкального театра первой половины и середины XIX века. Оперное творчество Римского-Корсакова 1890 ‑ 1900-х годов в ряде отношений оказалось сходным с творчеством Вагнера и одновременно «полемизирующим» с его принципами. Это свидетельствует о широком общеевропейском пути русской оперы.

Оперы составляют главную часть наследия Римского-Корсакова. В них с исчерпывающей полнотой отражена идейно-художественная проблематика и стиль композитора, глубокая, дочерняя связь его оперного творчества с великой русской литературой, столь характерная для русской оперной школы. Большинство своих произведений Римский-Корсаков написал на сюжеты, заимствованные у Пушкина, Гоголя, Островского и Мея; литературной основой трех опер явились памятники фольклора (былина, сказка, легенда).

Периодизация:

I – ранний (70-е гг.), 3 оперы: «Псковитянка», «Майская ночь», «Снегурочка».

II – средний (90-е гг.), 7 опер: «Млада», «Ночь перед рождеством», «Садко», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Вера Шелога», «Сказка о царе Салтане».

III – поздний (1900-е гг.), 5 опер: «Сервилия», «Пан Воевода», «Кащей Бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок».

Оперная эстетика композитора сформировалась в русле реалистического русского оперного искусства, с его стремлением к полноте и правдивости отражения действительности, с новаторскими тенденциями в трактовке оперы как музыкально-сценического жанра. Римский-Корсаков отстаивал и правомерность существования оперы фантастической, протестовал против неоправданного противопоставления «высоких» сюжетов, взятых из жизни, сюжетам «низким», то есть фантастическим, заимствованным из народной сказки, эпоса.

Особая, синтетичная природа творческого метода Римского-Корсакова, взаимопроникновение в нем реалистического и романтического ясно выступают в своеобразной трактовке композитором рядаконцепционных, сюжетно-тематических принципов, характерных для романтизма:

1) Романтическая концепции так называемого «двоемирия», в основе которой лежит антитеза грубо повседневного, уродливого, антигуманного и возвышенно идеального, прекрасного. Трагически неразрешимый конфликт мечты и действительности — типичная коллизия романтического сознания. У Римского-Корсакова «двоемирие» выступает обычно в контрасте реального и волшебно-природного — но не враждебных друг другу, а дружественных миров. Фантастическое свободно проникает в людской быт, человеческое – в природную стихию.

2) Столь характерная для романтизма тематика природы и искусства по-разному раскрывается композитором. В операх же тема природы связана с пантеистическим мировосприятием, почерпнутым автором «Снегурочки» из глубин народного художественного творчества. Воспроизведение образов природы и народного быта,освещенных «языческим» миросозерцанием, Римский-Корсаков считал одной из важнейших своих творческих задач, высокой целью искусства вообще. Преклонение перед природой, обожествление ее могучих сил, их одухотворение – очеловечение (анимизм) обусловлены не только фольклорной основой искусства композитора, но также его собственным художественным мироощущением. В корсаковском пантеизме господствует не мистическая, а «эстетическая доминанта».

3) Романтическая настроенность Римского-Корсакова проявилась в его увлечении мифологической образностью(культ солнца, воды, божеств потустороннего мира, мотивы христианской мифологии). Однако в отличие от Вагнера, миф он берет лишь в качестве одного из компонентов оперно-эстетической концепции и при этом основывается на формах «вторичного» его преломления в народном эпосе: в сказке, былине, легенде. Отсюда – постоянное присутствие стихии реальности: народного быта, лирико-психологической атмосферы, свойственной жизни людей.

4) По-особому стоит в творчестве Римского-Корсакова и проблема героя. Сверхличности-индивидуалисты, романтические герои с повышенным, страстно напряженным тонусом духовной жизни, раздираемые острыми внутренними противоречиями, не нашли себе места в операх композитора. «Высокий» герой в них – это опоэтизированная коллективная «личность» народа. Для всех них характерна цельность натуры, нераздельность убеждения и действия. В операх композитора встречаются и психологически сложные образы, полные противоречивых и страстных чувств (царь Иван, Грязной и Сальери, Ольга и Любаша). Но, взятые из действительной жизни, они уже целиком входят в галерею образов реалистического оперного искусства XIX века.

5) От эстетики романтизма ведут свое происхождение корсаковские полуреальные-полусказочные героини. Оригинальность их, в сравнении с романтическими прототипами, выражена уже в том, что они не наделены драматическими, гибельными судьбами: либо они находят свое место в мире людей (Царевна-Лебедь), либо, не достигая этого, все же не погибают, а возвращаются в родную стихию и обретают свою изначальную природную сущность (Снегурочка, Волхова). На грани романтической и народно-эпической сфер стоят в операх композитора образы — олицетворения явлений и сил природы (Весна и Мороз, Ярило, Коляда).

6) Как с романтической, так и с фольклорной традициями одновременно связана типичная для композитора контрастная «парность» женских характеров. Противопоставление страстных и необузданных натур натурам кротким и мечтательным встречается у Римского-Корсакова в операх фантастического (Снегурочка – Купава) и реального содержания (Марфа и Любаша).

Жанры

Римский-Корсаков постоянно искал многообразия оперной формы (в широком смысле), обусловленного особенностями сюжета, и дал в своём творчестве «целый ряд разнообразных решений этой сложной художественной проблемы». Во многих случаях композитор вводил подзаголовки с целью подчеркнуть оригинальность общехудожественного, жанрового облика оперы: «весенняя сказка» и «осенняя сказочка», «быль-колядка» и «небылица в лицах», «опера-былина» и «опера-балет». У него мы находим оперы-драмы, с остроконфликтной драматургией, и оперы недраматического типа, с широким и спокойным развитием действия; произведения крупной, многоактной формы и состоящие из одной, двух или трёх небольших картин; он то избирает широкую, фресковую манеру письма, то пользуется экономным, прозрачным изложением; выдвигает на передний план оркестр или, напротив, певческие голоса, либо (что чаще) стремится к равновесию инструментального и вокального начал и создает партитуры, равно пленяющие богатством оркестровых красок и вольным разливом мелодической вокальной стихии.

Оперные партитуры композитора чрезвычайно ярко отражают процесс симфонизации жанра, типичный для оперного искусства XIX века. Симфоничность (в широком смысле) свойственна всем корсаковским операм, она выражена в последовательном и драматургически целенаправленном развертывании, в вокальной и оркестровой фактуре интонационных сфер, в их взаимодействии и переплетении. Этот процесс охватывает темы и мотивы, мелодические обороты и интонации, гармонические последовательности и отдельные аккорды, тональные, ладовые и тембровые средства. Он служит основой формообразования отдельных частей произведения и всей оперы. Широко пользуясь лейтмотивами, лейтгармониями, лейттональностями и даже лейтладами, Римский-Корсаков избегает в отличие от Вагнера жестко регламентированного их применения.

Исключительно богата и многообразна оркестровая, собственно симфоническая сторона в его операх, составляющая важнейший компонент музыкальной драматургии. Ярко симфоничны корсаковские оперные партитуры и в насыщенности их оркестровыми эпизодами. Реже – это увертюра, антракты, танцы; чаще – симфонические картины, звукописные моменты, тесно связанные с развитием сюжета, сценического действия. Можно сказать, что процесс симфонизации оперы у Римского-Корсакова особенно «нагляден».

Очень гибко и разносторонне подходит композитор и к использованию тех или иных собственно оперных форм. С одной стороны, он применяет традиционные сольные, ансамблевые, хоровые оперные номера, с другой – постоянно обращается к сценам сквозного развития. Наиболее типичной для корсаковских опер оказываетсясмешанная структура – сочетание и взаимопроникновение принципов завершенности и текучести в построении оперного целого. Отсюда – подвижность и вместе с тем архитектоническая стройность композиции.