Гальперин А.И. Очерки по стилистике АЯ

из девяти слогов, вторая — из шести слогов, третья — из девяти слогов, четвертая — из пяти слогов, пятая — из одиннадцати слогов, шестая — из шести слогов и т. д.

И, тем не менее, везде можно вывести определенные закономерности; иными словами, во всех отклонениях есть определенная система: закономерное чередование двух размеров — ямба и анапеста. Каждая строфа характеризуется чередованием длинных и коротких строк. Это чередование обычно проявляется в смене четырехстопной строки двустопной или трехстопной. Каждая длинная строка имеет внутреннюю рифму, короткие строки рифмуются друг с другом.

Уже перечисленных признаков достаточно для того, чтобы сказать, что, несмотря на значительную свободу в использовании метрической схемы силлабо-тонического стиха, здесь установлены и определенные границы этой свободы. Как будет показано ниже, если бы таких ограничений в использовании силлабо-тонических стихов не было, то мы имели бы дело не со свободным стихом.

Акцентный (тонический) стих

Дальнейшее движение формы английского стиха от классического метра к нормам прозаической речи приводит к возрождению в системе английского стихосложения акцентного (тонического) стиха, более характерного для национальной формы английского стихосложения, чем силлабо-тонический стих.

Сущность акцентного стиха, в основном, заключается в следующем: вместо более или менее регулярного чередования ударных и неударных слогов в качестве единицы ритма принимается лишь количество ударений в строке; количество же неударных слогов между ударными учету не подлежит. Получается неравное количество слогов в строках стихотворения. Количество ударений в строках является единственной соизмеримой ритмической единицей.

Свободный стих представляет собой переходную ступень от классического метра к акцентному стиху. В свободном стихе уже заложены характерные черты акцентного стиха. Действительно, различные по длине строки свободного стиха, сочетание различных метрических размеров, неодно-

312

родность строк, все это уже элементы акцентного стиха. Но свободный стих еще является стихом силлабо-тоническим, т. е. таким, в котором выдерживаются основные закономерности метрического стихосложения. Дальнейшее нарушение норм силлабо-тонического стиха приводит уже к распаду метрической системы. Акцентный стих уже не стих метрического типа, он представляет собой особую форму стихосложения, отличную по своим ритмическим характеристикам от классического стиха.

Ниже мы приводим два стихотворения, написанные акцентным стихом, которые показывают амплитуду колебаний ритма: от близости к силлабо-тоническому стихосложению до чистого тонизма:

With fingers weary and worn,

With eyelids heavy and red, A woman sat, in unwomanly rags,

Plying her needle and thread — Stitch"! stitch! stitch!

In poverty, hunger, and dirt: And still with a voice of dolorous pitch

She sang the "Song of the Shirt!" "Work! work! work!

While the cock is crowing aloof! And work — work — work

Till the stars shine through the roof! It's O! to be a slave

Along with the barbarous Turk, Where woman has never a soul to save,

If this is Christian work! "Work — work — work!

Till the brain begins to swim! Work — work — work —

Till the eyes are heavy and dim! Seam, and gusset, and band,

Band, and gusset, and seam, — Till over the buttons I fall asleep,

And sew them on in a dream!"

(Thomas H о о d. The Song of the Shirt)

Акцентный стих не однороден по своей организации; некоторые формы акцентного стиха, как, например, эти строфы из "Song of the Shirt" Томаса Гуда очень напоминают свободный стих и, однако, это не свободный стих: здесь нет тех закономерных чередований, которые соотносят свободный стих с метрическим стихом: количество неударных сло-

гов в каждой строке является величиной переменной. В первых двух строках по 4 неударных слога; в третьей строке — 6 неударных слогов; в четвертой — 4; в пятой ни одного неударного слога, все три слога находятся под ударением; в шестой строке — 5 неударных слогов; в седьмой строке — 6 неударных слогов и в последней строке первой строфы — 4.

В следующей строфе, также состоящей из 8 строк, количество ударных и неударных слогов в строках опять меняется. Так, например, в первой строке нет ни одного неударного, во второй строке — 5, в третьей — 1 неударный, в четвертой — 4, в пятой — 4, в шестой — 5, в седьмой — б и в восьмой — 3. Уже этот подсчет неударных слогов в строках показывает, как разнообразны по своей длине и по характеру ударений отдельные строки этого стихотворения. Можно сказать, что количество неударных слогов здесь совершенно не упорядочено, а раз так, то само понятие стопы в таком типе стиха уже не применимо. Другое дело — количество ударных слогов в строках. Здесь мы наблюдаем уже определенную закономерность: так, в первой строке этого стихотворения 3 ударных слога, во второй — 3, в третьей — 4, в четвертой

— 3, в пятой — 3, в, шестой — 3, в седьмой — 4 и в восьмой — 3.

Если внимательно проанализировать все стихотворение мы увидим, что во всех строфах имеется закономерное чередование строк с 3 — 4 ударениями. Следовательно, единицей измерения в акцентном стихе является уже не характер чередования ударных и неударных слогов, а количество ударных слогов в строке.

В стихотворении Томаса Гуда обращает на себя внимание также однотипность строф, каждая из них состоит из 8 строк, в каждой строфе есть 2 строки длиннее, чем 6 других, количество неударных слогов колеблется от одной до шести Все эти черты приближают характер этого стиха к свободному, т. е. к нормам силлабо-тонического стиха. Поэтому "The Song of the Shirt" является слабой (рудиментарной) формой акцентного стиха.

Другое дело стихотворение Уолт Уитмена "О Captain! My Captain!" Оно значительно отходит от норм силлаботонического стихосложения, несмотря на то, что в нем есть однотипность строф:

ЯН

ОCaptain! my Captain! our fearful trip is done, The ship has weather'd every rack the prize we sought is won, The port is near, the bells I hear, the people are exulting, While follow eyes the steady keel, the vessel grim and daring; But О heart! heart! heart!

Оthe bleeding drops of red,

Where of the deck my Captain lies, Fallen cold and dead.

O Captain! my Captain! rise up and hear the bells;

Rise up — for you the flag is flung — for you the bugle trills, For you bouquets and ribbon'd wreath — for you the

shores a-crowding,

For you they call, the swaying mass, their eager faces turning; Here Captain! dear father!

This arm beneath your head!

It is some dream that on the deck, You've fallen cold and dead.

My Captain does not answer, his lips are pale and still, My father does not feel my arm, he has no pulse nor will, The ship is anchor'd safe and sound, its voyage closed and done; From fearful trip the victor ship comes in with object won; Exult. О shores, and ring О bells! But I with mournful tread,

Walk the desk my Captain lies, Fallen cold and dead.

Отношения между ударными и неударными слогами во всем стихотворении столь разнообразны, что говорить о каких-то закономерностях не приходится. Опорными моментами стиха являются знаменательные слова в предложении. Они оказываются выделенными ударением.

Крайним случаем тонического стиха может служить следующая строфа из поэмы Уитмена "Crossing Brooklyn Ferry":

Ah, what can ever be more stately and admirable to me than masthemm'd

Manhattan?

River and sunset and scallop-edg'd waves of flood-tide? The sea-gulls oscillating their bodies, the hay-boat in the twilight

and the belated lighter? What gods can exceed these that clasp me by the hand, and with voices

I love call me promptly and loudly by my nighest name as I approach? What is more subtle than this which ties me to the woman or man that

looks in my face?

Which fuses me into you now, and pours my meaning into you? We understand then do we not?

What I promis'd without mentioning it, have you not accepted?

What the study could not teach — what the preaching could not accomplish is accomplish'd, is it not?

315

Здесь уже нет ни закономерных чередований строф, ни каких-либо других ритмических единиц, соотносящих хотя бы отдаленно тип этого стиха с силлабо-тоническим стихосложением — это почти стихотворение в прозе.

Таким образом, акцентный стих представляет собой не что иное, как упорядоченное выделение средствами интонации отдельных частей высказывания. Это выделение приобретает закономерный характер, и расстояние между выделяемыми частями во временном отношении должно представлять собой величину более или менее постоянную. Нарушение этого правила приводит к разрушению тонического (акцентного) стиха, и тем самым стиха в собственном значении этого слова.

Как было указано, силлабо-тоническое стихосложение возникло значительно позднее тонического, как результат подражания античным образцам поэзии. В дальнейшем процессе своего развития, видоизменяясь, применяясь к особенностям звукового и морфологического строя английского языка, заимствованная из античных образцов система стихосложения претерпела ряд существенных изменений. Акцентный стих поэтому можно рассматривать как завершение процесса адаптации ритмико-мелодической структуры английского стиха к естественным нормам поэтической народной речи.

Поэтому в современной английской поэзии тоническое стихосложение представляет собой не простое возрождение древне-английской поэтической традиции, а сложный синтез последовательного развития различных форм силлабо-тонического стихосложения. Естественно, что древние формы английской поэзии не могли не оказать своего влияния на особенности английского акцентного стиха.

Силлабо-тоническое стихосложение не является пройденным этапом развития английского стихосложения, оно продолжает существовать и развиваться. Все перечисленные выше формы силлабо-тонического стиха находят самое разнообразное применение и использование в современной английской поэзии. Обе формы стихосложения — силлабо-тоническая и тоническая — сосуществуют в современной английской поэзии.

НЕКОТОРЫЕ СВЕДЕНИЯ О РАЗВИТИИ АНГЛИЙСКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА

Литературный язык — понятие историческое. В национальных языках литературный язык — это форма существования общенародного языка. Известны слова Горького о роли народа в формировании литературного языка: «Уместно будет напомнить, что язык создается народом. Деление языка на литературный и народный значит только то, что мы имеем, так сказать, «сырой» язык и обработанный мастерами. Первым, кто прекрасно понял это, был Пушкин, он же первый и показал, как следует пользоваться речевым материалом народа, как надобно обрабатывать его».1

Однако до сих пор точного определения понятия «литературный язык» еще нет. Некоторые ученые выделяют наиболее характерные признаки этого понятия. Так, проф. М. М. Гухман устанавливает 4 общих положения о литературном языке:

1) литературный язык может существовать не только в письменной, но и в устной разновидностях, в связи с чем он не равен письменному языку; 2) не всякая письменная фиксация может быть отнесена к литературному языку; 3) литературный язык и язык художественной литературы — понятия отнюдь не тождественные; 4) для литературного языка типичен отбор языковых фактов, причем сознательность этого отбора особенно сильна в определенные исторические эпохи, например, в период формирования национального литературного языка; в другие периоды может действовать установившаяся традиция или сложившаяся общая норма. Сам факт отбора создает особую обработан-

1 Горький М. О литературе. М., 1937, стр. 220.

317

ность литературного языка, которая является важнейшим его признаком.1

К этим признакам необходимо добавить еще один: стилистическая дифференциация литературного языка, как результат целенаправленного отбора языковых средств.

Не всегда литературный язык являлся формой общенародного языка. Известно, что в средние века в Германии, во Франции, Польше и в ряде других стран церковным языком был латинский язык. Этот язык во многих странах служил также языком научного общения, им пользовались в международных отношениях и т. д. Таким образом, латинский язык выполнял своего рода функции письменной речи и в этих странах являлся литературным языком. Роль латинского языка в Персии, Турции и в странах арабского Востока выполнял арабский язык.

Естественно, что в таких случаях словарный состав развивающегося общенародного языка пополняется за счет второго языка (латинского, арабского или др.), временно сосуществующего с ним в качестве литературного. Поэтому в словарном составе тюркских, иранских, польского, немецкого и других языков появилось значительное количество соответственно арабских и латинских слов.

Литературный язык нации является высшей формой существования общенационального языка. Его образование

истановление — процессы длительного взаимодействия письменного и устного типов речи. В его образовании участвуют многие факторы, о которых речь будет идти ниже.

История английского литературного языка представляет собой яркое свидетельство того, как наиболее демократические, прогрессивные устремления английской интеллигенции были неразрывно связаны с борьбой, с одной стороны, против засорения общенародного языка жаргонизмами, просторечием, варваризмами, и, с другой стороны, против реакционно-шовинистических попыток архаизировать английский литературный язык.

Как же происходит историческое становление норм литературной речи в языке? Как указывалось выше, соз-

1См. Гухман М. М. О соотношении немецкого литературного языка

идиалектов. «Вопросы языкознания», № 1, 1956 г., стр. 28.

318

дателем литературного языка является народ. Он не только творец этой формы языка, но и законодатель ее норм. Роль писателей сводится к творческой обработке фактов, уже существующих в языке; роль отдельных ученых и научных организаций сводится к систематизации и популяризации установленных народом норм.

Таким образом, нормы литературного языка не привносятся в общенародный язык извне, а лишь уточняются, оформляются в виде соответствующих правил мастерами слова и учеными.

Писатели, сыгравшие значительную роль в формировании литературного языка, не только создавали новые слова и выражения, но, главным образом, использовали общеизвестные слова и фразеологию, придавая им тонкие оттенки разных значений.1

История становления английского национального литературного языка, начиная с XV века, показывает стремление наиболее прогрессивных деятелей английской культуры нормализовать язык на основе использования животворных ресурсов народной разговорной речи. Не всегда, однако, эта борьба была успешной.

Английский язык, как известно, сложился в результате интеграции племенных диалектов англов, саксов и ютов, переселившихся на Британские острова в III — V веках н. э. Первые письменные памятники, по которым устанавливается история английского языка, датируются VIII веком. Английский язык прошел сложный путь, скрещиваясь в ходе своего развития с другими языками (скандинавскими, романскими), обогащая свой словарный состав за счет этих языков.

В различные эпохи неоднократно делались попытки установления единой нормы и выработки литературной формы английского языка. Однако, как известно, только в период капитализма английский язык мог стать общенародным национальным языком, подчинив себе все другие диалекты, переработав их соответственно установившимся уже нормам. Таким образом, только в XV

— XVI вв., в результате победы капиталистического строя над феодальным, повлек-

1 См. Е ф и м о в А. И. Об изучении языка художественных произведений. Учпедгиз, М., 1952, стр. 79.

S19

Шей за собой бурное развитие промышленности и торговли, можно говорить об образовании единого английского национального литературного языка.

В эпоху феодальной Англии наличие местных говоров и французского языка, как литературного языка английской народности этой эпохи, не означает отсутствия единого общенародного английского языка. Этот язык существовал и подчинял себе местные диалекты. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас литературные памятники XIV в., в частности, произведения Чосера и Лэнгленда.

Английский национальный язык, сложившийся на базе лондонского диалекта в период формирования английской нации в течение XV — XVI вв., стремительно развивается. Французский язык, который уже в XIV веке начал быстро вытесняться английским, все более теряет свое значение как литературный язык и уступает место развивающемуся английскому языку.

Выработке и закреплению определенных языковых норм английского литературного языка способствовал ряд факторов, из которых наиболее существенным является введение книгопечатания в Англии в 1476 г. Уильям Кэкстон, изучивший искусство книгопечатания в Германии, добился огромных успехов в массовом производстве книг, так что уже столетие спустя рукописные книги стали библиографической редкостью.

Такое быстрое развитие книгопечатания, естественно, шло параллельно с общим развитием образования в стране. Развитию литературного языка в этот период способствовала также культурная роль двух университетов

— Оксфордского и Кембриджского. Вторая половина XVI века в Англии, века политического и экономического подъема, знаменуется небывалым расцветом литературы. Эдмунд Спенсер, Кристофер Марло, Бомонт и Флетчер, Бен Джонсон и, наконец, один из величайших драматургов мировой литературы Вильям Шекспир оказали огромное влияние на развитие и совершенствование английского литературного языка.

Для периода становления английского языка XV — XVI вв. характерна еще относительная свобода пользования языком. Диалектизмы и варваризмы, вульгаризмы и библеизмы, архаизмы и неологизмы находят себе широ-

320

кое применение, часто художественно немотивированное, в литературных произведениях этого периода. Язык Марло, Флетчера и, в особенности, Шекспира впитывал в себя живую народную речь, — чем, главным образом, и объясняется сила и выразительность их языка.

Из взаимодействующих факторов, повлиявших на развитие литературного языка в период XV — XVI вв., можно упомянуть 3 основных: 1) Общий интерес к классическим образцам в эпоху Возрождения, и отсюда подражание классическим грамматикам и риторикам, в особенности латинской грамматике, и перенесение системы античного языкознания на систему английского языка; 2) влияние так называемого архаического пуризма, иными словами, борьба против массового вторжения иностранных слов в словарный состав английского языка, в особенности, латинских и французских слов, и, как одна из форм проявления этой борьбы, ориентация на отжившие нормы языка и 3) ориентация на живые и развивающиеся, неустоявшиеся и поэтому быстро меняющиеся нормы разговорной народной английской речи.

Механическая адаптация английского языка к нормам латинской грамматики вызывала еще в XVI веке возражения. Так, например, Филипп Сидней утверждал, что английский язык должен иметь свою грамматику. Он чувствовал, что различия в падежах, роде, наклонениях и временных формах глаголов, свойственные латинскому языку, чужды английскому языку.

Ориентация на классические образцы сказалась не только в подражании латинским грамматикам, но и в значительной степени в возрождении принципов классической риторики.

Количество книг по риторике, написанных в XVI в., свидетельствует о большом интересе к эстетиковыразительной функции языка. Еще в 1524 г. школьный учитель Леонард Кокс (Leonard Сох) выпустил учебник под названием "The Arte or Crafte of Rhetonque".

Затем появляется целая серия таких книг: в 1560 г.

выходит "Treatise on Schemes and Tropes" Ричарда Шерри (Richard Sherry); в 1563 г. — "Foundacion of Rhetoryke"

Ричарда Рейнольда (Richard Rainold); в 1577 г. Генри Пичэм (Henry Peachem) издает книгу, посвященную искусству