Гальперин А.И. Очерки по стилистике АЯ

Звукоподражание может быть прямым или косвенным. Прямое звукоподражание — это создание

самостоятельного слова, в котором сочетание звуков рассчитано на воспроизведение желаемого звука. Примерами прямого звукоподражания могут служить вышеприведенные звукоподражательные слова. Таких слов в языке немного, их назначение не только называть явления, но и воспроизводить его звукописью. Например: ting-tang, ping-pong, tap. Эти слова можно назвать звуковыми метафорами языка. Они так же, как и обычные метафоры, создают образ. Однако в отличие от лексической метафоры, образ создается не зрительный, а звуковой.

Слово to mew так же, как и русское слово мяукать, не только объективно называет действие соотносимое с его производителем (кошкой), но и создает звуковой образ.

Следовательно, прямое звукоподражание, поскольку оно реализуется в отдельных словах, невозможно без реализации предметно-логического значения.

Косвенное звукоподражание — это воспроизведение какого-либо звука в природе средствами сочетания различных звуков в разных словах. Таким образом, косвенное звукоподражание — это особая форма аллитерации: звуки, повторяющиеся в разных словах, создают объективно существующий звук, вызывая ассоциацию с производителем (источником) данного звука, в индивидуальном восприятии автора. Например, в строке

мотора дозорного скороговорки (Багрицкий.) повторение звука [Р] в разных словах этой строки создает впечатление стука мотора. В строке: And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain... (E. Poe.) аллитерация звука [s] в

какой-то степени (в индивидуальном восприятии поэта) воспроизводит шорох занавески, движимой ветром. В стихотворении того же поэта "The Bells", построенном целиком на косвенном звукоподражании, воспроизводится разными средствами звон колоколов. Приводим в качестве примера лишь одну строфу:

Hear the sledges with the bells —

Silver bells! What a world of merriment their melody foretells!

How they tinkle, tinkle, tinkle, In the icy air of night!

282

While the stars, that over-sprinkle All the heavens, seem to twinkle

With a crystalline delight; Keeping time, time, time In a sort of Runic rhyme,

To the tintinnabulation that so musically wells From the bells, bells, bells, bells,

Bells, bells, bells — From the jingling and the tinkling of the bells."

Звукопись сама по себе так же, как и аллитерация, не может являться средством передачи какого-либо идейного содержания. Само название «звукопись» представляет собой выражение цели и задач звукоподражания. Она имеет художественно-эстетическую функцию только тогда, когда она действенна, когда она мотивирована, то есть если она непосредственно требуется самим содержанием высказывания. Если же звукопись ставит своей задачей лишь воспроизведение объективно существующих в природе звуков и шумов и не связана с какой-либо мыслью, идеей, то звукопись становится музыкальной побрякушкой. Примером такого бессодержательного использования звукоподражания может служить все стихотворение R. Southey "How the Water Comes down at Lodore:"

Here it comes sparkling,

And there it lies darkling,

Here smoking and frothing,

Its tumult and wrath in,

It hastens along, conflicting strong;

Now striking and raging,

As if a war waging,

Its caverns and rooks among.

Rising and leaping,

Sinking and creeping,

Swelling and flinging,

Showering and springing,

Eddying and whisking,

Spouting and frisking,

Turning and twisting,

Around and around;

With endless rebound;

Smiting and fighting,

A sight to delight in,

Confounding, astounding,

Dizzying and deafening the ear with its sound.

Receding and speeding,

283

And shocking and rocking, And darting and parting,

And threading, and spreading. And whizzing and hissing, And dripping and skipping, And brightening and whitening. And quivering and shivering. And glittering and flittering, And foaming and roaming, And working and jerking

And heaving and cleaving,

And thundering and floundering,

And falling and crawling and sprawling. And driving and riving and striving.

And sprinkling and twinkling and wrinkling. And sounding and bounding and rounding, And bubbling and troubling and doubling, Dividing and gliding and sliding,

And grumbling and rumbling and tumbling, And clattering and battering and shattering,

And gleaming and streaming and steaming and beaming, And rushing and flushing and brushing and gushing. And flapping and rapping and clapping and slapping, And curling and whirling and purling and twirling, Retreating and meeting, and beating, and sheeting, Delaying and straying and playing and spraying, Advancing and prancing and glancing and dancing, Recoiling, turmoiling, and toiling, and boiling,

And thumping and plumping and bumping, and jumping, And dashing and flashing and splashing and clashing; And so never endings and always descending,

Sounds and motions for ever and ever are blending; All at once, and all o'er, with a mighty uproar, — And in this way the water comes down at Lodore.

Это стихотворение чрезвычайно искусно воспроизводит шум водопада, причем нарастание шума создается более удлиненной строкой, большим количеством слов в строке. Конечно, такое стихотворение ни в какой степени не может рассматриваться как поэтическое произведение, имеющее целью воздействовать (эмоционально) на читателя содержанием мысли и ее художественно-образным оформлением. Здесь никакой мысли нет. Слова подобраны не с точки зрения того, какое значение они имеют, а с точки зрения их пригодности для создания нужного звукового эффекта. Таким образом, содержание самого высказывания подчинено формально звуковому принципу. Противоречия

284

здесь очевидны. В стихотворениях подобного типа язык теряет свою основную функцию — быть средством общения, — здесь он используется лишь как средство музыкального выражения.

Ритм

Ритм — это всякое равномерное чередование (напряжения и ослабления, ускорения и замедления и т. д.). Ритмически чередующиеся единицы могут быть звуками, сочетаниями звуков, движениями. В связи с этим возможен ритм танца, музыки, работы, речи. Ритм речи — это выразительное средство языка, основанное на равномерном чередовании соизмеримых единиц речи. Такими соизмеримыми единицами речи являются ударные и неударные слоги. Как и для всех германских языков, для английского языка характерно силовое (динамическое) ударение, падающее на первый слог. А так как в английском языке преобладают односложные или двусложные слова, то для английской речи характерно чередование одного ударного с одним неударным слогом.

Многосложные слова английского языка в основном заимствованы из французского языка. В таких словах ударение падает или на первый слог ('excellent), или на третий слог от конца (humility). Многосложные слова в английском языке часто имеют два ударения. Это связано с общей ритмической тенденцией английского языка чередовать один ударный и один неударный слог

(например, revolution).

Однако не следует думать, что факт характерности чередования одного ударного слога с одним безударным делает английскую речь всегда ритмичной или однородной в ее ритмическом строении. Часто ударные слоги отделяются друг от друга неодинаковым количеством неударных (предлоги, союзы, местоимения и просто неударные слоги в многосложных словах). В таких случаях между ударными слогами создаются промежутки неодинаковой длины (неударные слоги). Иногда же, наоборот, ударные слоги могут следовать непосредственно друг за другом.

Кроме того, логические (смысловые) паузы после слов и смысловых групп затрудняют ощущение равномерности следования ударных и неударных слогов.

285

Однако, даже там, где нет точного количественного соответствия между числом ударных и неударных слогов, мы продолжаем ощущать ритм. Для примера возьмем простую фразу:

I'go to the 'Institute 'every 'day.

Обозначив ударный слог знаком | , а неударный значком , мы получим следующее строение этой фразы:

Как видно из схемы, последний ударный слог отделяется от предпоследнего 1 неударным слогом, хотя до этого были группы в 2 неударных слога. Однако, вся эта фраза кажется нам ритмичной, поскольку длина последнего неударного слога (во времени) явно больше предыдущих, так что сумма двух предыдущих безударных слогов приблизительно равна длине последнего безударного.

Возьмем еще пример:

'What if the 'action 'lay a'gainst the 'board. (Galsworthy.)

И здесь ощущение ритма остается, так как неударные отрезки приблизительно равны между собой. сходства между ними больше, чем различия.

Однако, мы редко обращаем внимание на ритмичное чередование слогов в прозе, из-за пестрого неодинакового ритмического строения предложения. Кроме того, деление предложения на смысловые группы иногда не совпадает с делением на ритмические группы.

При чтении прозы наше внимание не подготовлено к восприятию ритмического чередования.

В стихотворном произведении наоборот. Мы заранее знаем, что изложение будет ритмизованным и мы легко улавливаем закономерное чередование слогов. Например:

And where will you fetch it from, all you Big Steamers? And where shall I write you when you are away? (Kipling.)

Любая из этих строк в прозе не обратила бы на себя нашего внимания с точки зрения закономерности ритмического

286

чередования слогов. Но однотипность ритмического рисунка в следующих строках создает закономерность чередования. Появляется ритм.

Некоторые лингвисты пытаются ритм прозы свести к стихотворному ритму. Они считают, что ритм прозы в основном создается чередованием ударных и неударных слогов, образующих стопы, подобные тем, какие мы находим в стихах. Другие вообще отрицают наличие ритма в прозе; они противопоставляют ритмичную речь (стихи) неритмичной (прозе).

Ритмическая организация художественной прозы не может быть подвергнута сомнению. Однако этот ритм качественно отличен от ритма стихотворной речи. Соизмеримыми, повторяющимися единицами ритма прозы выступают не слоги и не слова, а более крупные речевые отрезки.

Так определенное ритмическое чередование появляется в предложении с однородными членами, например:

I pulled through it, though nobody threw me out a rope. Vagabond, er- rand-boy, vagabond, labourer, porter, clerk, chief manager, small partner, Josiah Bounderby of Coketown. Those are the antecedents, and the culmination. (Ch. Dickens.)

При перечислении ритм выступает еще более отчетливо, если перечисление сопровождается многосоюзием. Например,

And indeed, they were at music, or at backboard, or at geography, or at history, the whole day long. (W. M. Thackeray.)

Описывая функции различных стилистических приемов, мы указывали и на функцию ритмической организации. Мы видели, что ритм создают и параллельные конструкции, и повторы, и нарастание, и другие приемы.

Параллелизм конструкций в антитезе создает особый ритм, основанный на чередовании 1-ой и 2-ой мелодий и высоты тона в словах — антонимах. Например:

It was the best of times, it was the worst of times, it was the age of wisdom, it was the age of foolishness, it was the epoch of belief, it was the epoch of incredulity, it was the season of Light, it was the season of Darkness, it was the spring of hope, it was the winter of despair, we had everything before us, we had nothing before us, we were all going direct to Heaven, we were all going direct the other way — in short, the period was so far like the present period, that some of its

287

noisiest authorities insisted on its being received for good or for evil, in the superlative degree of comparison only.

(C h. D i с к е n s. A Tale of Two Cities.)

Часто ритмическую организацию предложений создает его особое синтаксическое строение. Так наличие парных определений, или определения + наречие, или определения

— сложного прилагательного, появляющихся перед определяемыми словами, влечет за собой четкое ощущение ритма. Например:

The high-sloping roof, of a fine sooty pink, was almost Danish, and two "ducky" little windows looked out of it, giving an impression that very tall servants lived up there. (J. Galsworthy.)

Как указывалось выше, ритм прозы не так легко улавливается. Попытки определить ритм в прозаическом отрывке иногда терпят неудачу из-за слишком субъективного подхода к проблеме ритма вообще. Любое речение можно сделать ритмически организованным, если пренебречь делением речевого отрезка на смысловые группы и фразовым ударением.

Но бесспорным является тот факт, что совпадение смысловых отрезков высказывания в синтаксическом строении разных предложений, как бы причудливо оно не было, всегда создает условия для появления ритма.

Ритм стихотворной речи представляет собой значительно более исследованное явление с точки зрения разнообразия форм его проявления и закономерностей его развития.

Перейдем к рассмотрению особенностей стихотворного ритма, характерного для английской поэзии.

АНГЛИЙСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ

Классический стих

Основные размеры английского стихосложения и его законы до сих пор представляют собой предмет спора. Существует много теорий о характере английского стиха, о его особенностях, об основных размерах английского стиха. Некоторые английские лингвисты, как, например, Генри Суит, утверждают, что определить характер метрического строения английского стиха невозможно.

Английское стихосложение, как и всякое другое стихосложение, возникло из песни. Стих выделяется в качестве самостоятельной поэтической системы только тогда, когда он отрывается от музыкального сопровождения в песне.

То, что лежит в основе музыки, — ритм — является ведущим признаком и в стихе, но этот ритм подвергается существенной трансформации, когда единица измерения стала не только временной, но и качественной. В основе ритма в музыке лежит чередование отрезков, соизмеримых во временном протяжении.

В основе стиха (английского) лежит чередование единиц качественно отличных по своему характеру — ударных и неударных слогов. Иными словами, в музыке ритм количественный, в английском стихе ритм — качественный. Английское стихосложение поэтому носит название качественного стихосложения.1 Но природа английского языка,

1 Существует и количественное стихосложение. К нему относится, например, греческое стихосложение, в котором чередующиеся слоги различались не по своему качеству, а по количеству. Так, в греческом стихосложении стопа (как такт в музыке) могла состоять из двух долгих слогов — долгого и короткого или двух коротких слогов и т. д. Название различных стоп, в которых слоги чередовались по характеру количества звука, было перенесено на английское стихосложение.

его фонетические законы не укладываются в требования регулярного чередования качественно различных единиц. Ведь регулярное чередование требовало бы такой организации стиха, при которой за каждым ударным слогом следовал бы неударный, и за каждым неударным слогом следовал бы ударный, или же за каждым ударным следовало бы два неударных, или за каждыми двумя неударными слогами следовал бы один ударный и т. д. Такое регулярное чередование возможно лишь в идеальной схеме, которая носит название метра или метрической организации стиха. Идеальная метрическая сетка под влиянием фонетических законов языка начинает изменяться, деформироваться, отклоняться от этой схемы. И, тем не менее, в английском стихосложении можно проследить и такие упорядоченные формы стиха, которые приближаются к идеальной метрической схеме. В английском стихосложении выделяются следующие пять основных размеров:

1 ямбический метр ,

2.хореический метр ,

3.дактилический метр ,

4.амфибрахический метр ,

5.анапестический метр

Первые два метра являются двусложными размерами, последние три метра — трехсложными размерами английского стиха.

Ямб: I looked upon the rotting sea.

And drew my eyes away.

Хорей: Would you ask me whence these stories

Whence these legends and traditions.

Дактиль: Cannon to right of them

290

Cannon to left of them.

Амфибрахий:

O talk not to me of a name great in story

The days of our youth are the days of our glory.

Анапест:

Do y ou ask what the birds say? The sparrow, the dove.

Эти основные размеры английского стиха не всегда проявляются в своем чистом виде. Более того, «сопротивление» языкового материала,1 то есть словное ударение и, в некоторых случаях, фразовое ударение, с одной стороны, и, с другой стороны, обычно неударное положение служебных и вспомогательных частиц,- все время взаимодействуют с метрической сеткой данного размера. Это взаимодействие иногда сказывается в том, что неударный слог или частица, попадая в положение ударного слога сетки, либо снимает метрическое ударение, либо в значительной степени ослабляет его силу. Так, строка:

There was three kings into the East

которая представляет собой четырехстопный ямб, то есть по сетке должна была иметь четыре ударных слога и четыре неударных слога, фактически имеет лишь три ударных слога и пять неударных слогов, так как третья стопа, в которую попал предлог into, по нормам английского языка не может стоять под ударением в фразе. Таким образом, третья стопа вместо одного неударного слога, за которым должен бы следовать один ударный (U '

), фактически состоит из двух неударных (UU).2 Такая стопа может появиться в строке лишь случайно, то есть она не может представлять собой закономерный ряд чередований. Иными словами,

1Термин «сопротивление материала» заимствованы нами из работы В. М. Жирмунского «Введение в метрику».

2См также вторую строку в примере на хорей: Whence these legends and traditions.