Практичне заняття №1.

Літературний процес і його основні закономірності.

Питання, які виносяться на семінар:

1. Поняття літературного процесу. Внутрішні зовнішні чинники літературного процесу. Літературний процес і літературно-мистецький поступ.

2. Традиції і новаторство. Літературний експеримент.

3. Тип творчості та його різновиди. Поняття художнього методу.

4. Школи, угруповання у синхронному та діахронному аспектах. Їх взаємопроникнення.

5. Літературний напрям і течія.

6. Стиль як художньо-літературна категорія.

7. Основні літературно-мистецькі стилі (ренесанс, бароко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм).

8. Модернізм і його різновиди.

Література:

1. Блум Г. Західний канон. Література на тлі епох.- К.- Факт.- 2007.

2. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. – С.341–459.

3. Іванишин В. Нариси з теорії літератури. – К.- Академвидав.- 2010.-С. 196-226.

4. Літературознавчий словник-довідник. – К., 1997.

5. Моклиця М. Модернізм у творчості письменників ХХ століття. Ч.2. Зарубіжна література.- Луцьк.-Вежа.- 1999.- С.7-14.

6. Пелешенко Н. До питання про барокові (романтичні) типи культури // Медієвістика.-Вип.1.- Одеса.- Астропринт.- 1998.- С.117-123.

7. Ткаченко А. Мистецтво слова.- К.- 2003. – С.411 – 435.

8. Чижевський Д. Історія української літератури : від початків до доби реалізму – Тернопіль, 1993. (Ренесанс та реформація – С.213-215; Бароко – С.239-242; Класицизм – 308-314; Романтика – С.355-362).

Завдання №1.

Самостійно опрацюйте джерела. Дайте відповіді на питання:

1. У чому полягає основний принцип зміни літературно-мистецьких епох?

1. Які основні риси ренесансного та барокового типу культур?

2. Основні риси класицизму (виписати).

3. Основні риси романтизму(виписати).

4. Типологічні риси модернізму(виписати).

5. Стильові течії модернізму ХХ ст. (виписати)

6. Типологічні риси постмодерної літератури (виписати)

Наталія ПелешенкоДО ПИТАННЯ ПРО БАРОКОВІ (РОМАНТИЧНІ) ТИПИ КУЛЬТУРИ

Див.кн. «Медієвістика».-Вип.1.-Одеса.- Астропринт.- 1998.- С.117-123.

Протиставленням бароко та ренесансу як двох типів культу­ри швейцарський мистецтвознавець Г. Вельфлін наприкінці XIX ст. започаткував формально-іманентну парадигму дослід­ження бароко і висунув ідею про існування двох типів культу­ри, що чергуються: класичної (ренесансної) та романтичної (барокової), або, за термінологією вченого, «лінійного» і «живописного стилів.

Суб'єктивно-ідеалістична філософія німецького вченого епо­хи романтизму Г. В. Ф. Гегеля була тим грунтом, на якому ви­росли ідеї Г. Вельфліна та дослідників молодшого покоління: Ю. Кшижановського і Д. Чижевського.

Певним підсумком досліджень літературного бароко (насам­перед — польського) першої половини XX ст. стала стаття Ю. Кшижановського «Бароко на тлі романтичних течій» (1937 р.), в якій була сформульована ідея хвилеподібного роз­витку як літератури, так і культури в цілому.

Концепція «культурних хвиль» Д. Чижевського до 1937 р. хоча й не мала чіткого окреслення, але її контури помітні вже з середини тридцятих років XX ст. У викінченому вигляді ця теорія українського вченого була викладена у 40—50-х pp.

«З одного боку переважає ідеал спокійної урівноваженої краси, / з іншого — краса не є єдиною естетичною цінністю літературно­го твору, поруч краси стоять інші цінності, та до естетичної сфе­ри приймається навіть незугарне». Тобто, в один час двоє літе­ратурознавців приходять до висновку щодо чергування у часі мистецьких стилів, що графічно можна оформити як синусоїду, додатні періоди якої відповідають монументальному стилю, ре­несансу, класицизму, реалізму, а від'ємні — орнаментальному стилю, бароко, романтизму, модернізму.

Теорія первинних і вторинних стилів належить російському досліднику Д. С. Лихачову, який щоправда не лише критику­вав, а й категорично заперечував концепцію Ю. Кшижановського — Д. Чижевського. Він прийшов до висновку, що розвитку в мистецтві не існує, а є лише безкінечне й одноманітне чергуван­ня стилів. Первинний стиль — це стиль створений, а вторин­ний — перетворений.

Ю. Кшижановський і Д. Чижевський стали на шлях пошуку іманентних закономірностей розвитку в їх національних рам­ках. Створення на початку XX ст. формально-іманентної пара­дигми дослідження літературних явищ стало можливим завдя­ки запереченню філософії позитивізму та появі нового філо­софського світосприймання, що базується на ірраціоналізмі та інтуїції (Ф. Шеллінг, Ф. Ніцше, А,, Бергсон), на твердженні про те, що література і мистецтво є також один і не останній із спо­собів екзестенціонального пізнання.

Первинний стиль, стиль раціоналізму і моралізаторства, осяг­нення безконечного і окреслення перспектив, європейська куль­тура взяла за основу розвитку. Він сяє простотою і доцільністю, пропорційністю і красою, незважаючи на те, що десь зовсім по­ряд готується до заперечення його інший стиль, протилежний йому.

Діалектику двох типів культури розкрив ідеолог європейського модернізму, ірраціоналіст та імморалізатор Фрідріх Ніцше. Ще до Г. Вельфліна, у 1872 р. німецький філософ, узагальнюю­чи історико-культурний розвиток людства, кодово означив все ті ж два типи культури, два типи сприйняття світу, назвавши їх відповідно «аполонівський» та «діонісійський», «які змушені розгортати свої сили у сильній взаємній пропорції, згідно із за­коном вічної справедливості».

До «вторинних», «діонісійських», мистецьких стилів належить бароко, романтизм, модерні течії кінця XIX — початку XX ст. (неоромантизм, символізм, імпресіонізм, експресіонізм), а також деякі постмодерні течії кінця XX ст.

«Вторинний» стиль виникає тоді, коли існуючий тип культури, переживаючи себе, перетворюється на предмет мистецтва. Тобто, «вторинний», бароковий (романтичний) тип культури з'яв­ляється тоді, коли «первинний», ренесансний (класицистичний) доходить до межі, за якою відчуття ідеологічної завершеності, вичерпності екзистенції, яка вже стала основою кодованої літе-ратури протилежного типу. Оскільки кожен з двох типів куль­тури має свою знакову систему, то іконічний знак первинного стилю — знак, що подібний до означуваного об'єкта, дає конк­ретно-чуттєве уявлення про предмет, передає його загальні об­риси, замінюється на конвенційний знак (знак-символ) вторин­ного стилю, тобто знак, який перебуває з об'єктом у асоціатив­ному зв'язку. В часовому відношенні це, як правило, припадає на злами століть, тоді ж приходить і наукове осмислення над­бань попередніх періодів, а особливо попередніх погранич століть, що є «типовим для кінця кожного віку світовідчуттям, яке передбачає погляд у минулі сто років, їх оцінку, а часто й переоцінку. Так було наприкінці XVIII ст., так завершувалося XIX ст., так підходить до кінця й ХХ~ст.

Злам XVI—XVII ст. подарував європейській літературі бароко, стиль, який пізніше художньо використали романтики.

Романтичний світогляд на початку XIX ст. став запереченням Просвітництва, яке вважало за основу пізнання розум і' стверджувало можливість осягнути світ за допомогою останнього.

Романтизм відкрив літературу бароко, яку класицизм «не помітив», «не прочитав». Елементи стильової манери та есте­тичні концепції романтизму лягли в основу модерністських течій зламу XIX—XX ст.: імпресіонізму, неоромантизму, символізму, експресіонізму. «Все мистецтво XX ст. різними шляхами нама­галося продовжити те, що розпочав у цьому відношенні роман­тизм»….

Отже, вкажемо основні риси «вторинного» діонісійського» стилю.

Наративний тип письма замінюється кодованим, тобто відбу­вається періорієнтація з настанови на повідомлення на наста­нову на код.

Естетика входить в неестетичну сферу («Поза межами кра­си») — Д. Чижевський).

Заміна єдиного «геометричного» погляду на життя множин­ним — «стереометричним».

Зростання як елітарності, так і демократизації мистецтва («високий», «середній» і «низький» стилі бароко; поряд із шедеврами елітних романтиків Е. Т. А. Гофмана, П. Б. Шеллі, Г. Гей-не зародження «масової культури» на початку XIX ст.). Поси­лена увага до фольклору.

Ідейно-мистецький синкретизм, і внаслідок цього — розми­вання жанрів і перехід від регламентованого до напівфункціонального тексту.

Сприйняття світу в основі якого лежить зневіра в силу розуму, ірраціоналізм, чуттєвість, схильність до містики.

Створення в часи панування «вторинних» стилів літерату­рознавчих теорій, що базуються на філософських теоріях та по­требах часу (в часи бароко — створення поетик та риторик, в епоху романтизму — створення біографічного методу досліджен­ня літератури, оформлення теорії мови як живої діяльності людського духу, енергії народу В. Гумбольдта, мова, думка і на­ція в працях О. Потебні. В кінці XIX — на початку XX ст. зна­ходить своїх послідовників теорія психоаналізу Зигмунда Фройда, феноменологія Гусерля, «формальний метод» у літературоз­навстві, структуралізм празької школи, екзистенціалізм як те­оретичні моделі дослідження літературних явищ тощо. -

Д.Чижевський. Історія української літератури.- Тернопіль.- 1994.

Що таке літературне барокко

1. …Барокова культура є «синтез", поєднання культур середньовіччя (готики) та peнесансу. Бо, справді, культура барокко, не відмовляючись від досягнень епохи ренесансу, повертається багато в чому до середньовічних змісту та форми; замість прозорої гармонійності ренесансу зустрічаємо в барокко таку саму скомпліковану різноманітність, як у готиці; замість можливої простоти ренесансу зустрічаємо в барокко ускладненість ґотики; замість антропоцентризму, ставлення людини в центр усього в ренесансі, зустрічаємо в барокко виразний поворот до теоцентризму, до приділення центрального місця знову Богові, як у середньовіччі; , замість, світського характеру культури ренесансу, бачимо в часи бароко релігійне забарвлення всієї культури — знову, як у середньовіччі; замість визволення людини від пут соціальних та релігійних норм, бачимо в барокко знову помітне посилення ролі церкви й держави. Але, як уже сказано, барокко де в чому переймає й спадщину ренесансу: зокрема, воно цілком приймає «відродження» античної культури; воно, щоправда, цю культуру розуміє інакше ніж ренесанс, та робить спробу з’єднати античність з християнством, барокко не відмовляється і від тієї уваги, яку ренесанс звернув на природу; лише ця природа є для нього важлива як шлях до Бога; барокко не відкидає навіть культу „сильної людини", лише таку вищу людину воно хоче виховати й справді виховує для служби Богові. Але те, що своєрідне для культури, та зокрема для мистецтва барокко, що надає бароко його власного індивідуального характеру, це —рухливість, „динамізм" барокко: в пластичному мистецтві це —любов до складної кривої лінії, на відміну від простої лінії та гострого 'півкола ґотики та ренесансу; в літературі та житті — це потреба руху, зміни. Мандрівки, трагічного напруження та катастрофи, пристрасть до сміливих комбінацій, до авантюри: в природі барокко знаходить не стільки статику та гармонію, як напруження, боротьбу, рух; а головне — барокко не лякається найрішучішого „натуралізму", зображення природи, в її суворих, різких, часто неестетичних рисах,—поруч із зобра­женням напруженого, повного життя, знаходимо в барокко і якесь закохання в темі смерті; барокко не вважає найвищим завданням мистецтва пробудження спокійного релігійного чи естетичного почуття; для нього важливіше зворушення, розбурхання, сильне враження..З цим змаганням розворушити, схвилювати та занепокоїти людину зв'язані головні риси стилістичного вміння барокко, його прагнення сили, перебільшень, гіпербол, його кохання в парадоксі та любов до чудернацького, незвичайного гротеску, його любов до антитези та, мабуть, і його пристрасть до великих форм, до універсальності, до всеохопливості. І з своєрідними рисамо бароко зв’язані й ті небезпеки, що загрожують барокковій культурі та, зокрема,.барокковому мистецтву , часом надто велика перевага зовнішнього над внутрішнім, «чиста» декоративність, за якою зникає або відходить на другий план глибший сенс та внутрішній зміст; ще небезпечніше змагання перебільшити, посилити всяке напруження; всяку протилежність, усе вразливе, дивне, чудне,- це,..приводить барокко до надмірностей замилування в мистецькій грі,- в мистецьких; поетичниях іграшках, у чудернацтві, в оригінальності, а то й оригінальстві; твори барокко часто перевантажені, переобтяжені, переповнені формальними елементами; цьому сприяє і школа поетики ренесансу, що передала бароко всю витонченість антич­ного вчення про поетичні форми та поетичні засоби („тропи і фігури"). В певних галузях літератури (напр., проповідь) маємо перевагу декламації, театральність.

Не треба, одначе, забувати, що бароккове мистецтво та барокова поезія, зокрема, призначені не для іншого часу, а саме «людей бароко». Чужий для нас стиль бароккової поезії, яким ми можемо захоплюватися як витонченим консеквентним та розкішним, був для „людини барокко" справді зворушливим, захоплював її, промовляв до її естетичного почуття, а через це й до її розуму та серця. Любов до натуралізму, до зображення природи також і в її „низьких" елементах, до конкретного, за яким барокко завжди бачило духовне; божественне, ідеальне, привів бароккове мистецтво та поезію і до занедбаної доти народної поезії, до фольклору. В поезії бароко маємо перший підхід до „народності". І барокко знайшло живий інтерес та симпатію серед народу.

Звичайно, культура барокко не вичерпується тими „фор­мальними" рисами, про які ми говорили досі. Але духовний зміст окремих історичних епох здебільшого характеризує не лише одна якась духовна течія, а кілька напрямів, що групуються навколо двох полярно протилежних пунктів духовного всесвіту. Так і в епоху барокко: одним з полюсів була природа,-другим — Бог.