Ponyatie_informatsii_Kittler

Киттлер Фридрих. Оптические медиа. – М.: Гнозис, 2009.

1. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ

Основным понятием в нижеследующих историях и аналитических разборах служит понятие медиума в техническом смысле, как его, опираясь на сугубо исторические предварительные разработки Харольда Адама Инниса, первоначально разработал Маршалл Маклюэн. Эта канадская школа, как окрестил ее Артур Крокер (Kroker, 1984), обладавший инсайдерским знанием канадской ситуации, пыталась помыслить технические медиа во всей той непосредственности, с какой они после Второй мировой войны обрушились на население Западного полушария. Соответственно этому, у Маклюэна медиа являются стыками или интерфейсами между технологиями, с одной стороны, и человеческими телами, с другой. Маклюэн заходил столь далеко, что питал, что в условиях аудиовизуальности наши глаза, уши, руки и т. д. уже не принадлежат прилагающимся телам, не говоря уже о субъектах, фигурирующих в философских теориях в качестве господ н их тел, но принадлежат телекомпаниям, к которым те подключены. Эта не просто диалектическая, но прямая взаимосвязь между технологией и физиологией должна была приниматься и разрабатываться далее. Правда, Маклюэн, который первоначально был литературоведом, в восприятии разбирался больше, нежели в электронике, и уже поэтому пытался помыслить технологии, исходя из тела, а не наоборот. Опираясь на модель как раз в его эпоху открытого стресса, он считал, что технические протезы органов чувств, т. е. медиа, заменили собой естественную или физиологическую функцию, причем в качестве субъекта замены выступала сама биологическая функция: так, глаз, как удачно говорится, вооруженный линзами или очками, согласно Маклюэну, совершает парадоксальную операцию - сразу и его саморасширение, и его самоампутацию. Поэтому Маклюэн продолжал ту давнюю традицию, что, начиная с Эрнста Каппа и Зигмунда Фрейда, представляет аппараты в качестве протезов телесных органов.

Уже Фрейд в Недовольстве культурой с грубой наглядностью формулирует, что так называемый современный человек благодаря подзорным трубам, микроскопам, граммофонам, телефонам - кино Фрейд, как обычно, не упоминает - «стал, так сказать, своего рода протезированным богом, воистину грандиозным, когда он пользуется всеми своими вспомогательными органами», но и поистине жалким без них, так как они «не приросли к нему» (Freud, 1930; XIV, 451).

Ничего не имею против этой смеси из мощи и немощи, возвышенности и ничтожности человека как у Фрейда, так и у Маклюэна; однако методически щекотливым остается так и не подвергаемое обоими сомнению основное предположение о том, будто человек естественным образом является субъектом всех медиа. Ведь если мы проанализируем развитие частичной системы медиа во всей исторической широте (что мы здесь и попытаемся сделать), то будет напрашиваться подозрение как раз о противоположном: о том, что технические инновации - например, согласно модели военно-стратегической эскалации - соотносятся лишь друг с другом и реагируют одна на другую, так что именно из этого собственного развития, протекающего совершенно независимо от индивидуальных или же коллективных человеческих тел, впоследствии возникает подавляющее воздействие на органы чувств и органы как таковые. В конечном итоге, сам Маклюэн, задолго до начала его мировой карьеры принявший католичество, уповал на то, что именно современные и грядущие электронные медиа принесут нечто вроде избавления от всякой литературы и литературоведения. В доказательство этого кардинально важного для нашего контекста положения процитирую самого Маклюэна: Представляется, что в качестве технологии человеческого саморасширения язык, чьи разделяющие функции мы столь хорошо знаем, действительно был той Вавилонской башней, посредством которой люди надеялись штурмовать наивысшие небеса. Сегодня же, наоборот, компьютер связан с обетованием средства мгновенно переводить любые коды и языки на любые другие коды и языки. Короче говоря, компьютер.обещает посредством технологий совершить чудо Пятидесятницы, установив всеобщее взаимопонимание и согласие. Логически следующим шагом стало бы избавление от перевода с языка на язык благодаря обращению ко всеобщему космическому сознанию. (McLuhan, 1968,80)

В отношении подобного архикатолического медиакульта, просто-напpoсто путающего Святой Дух с машиной Тьюринга, будет достаточным сказать, что все прежнее развитие технических медиа, как в компьютерной сфере, так и в области оптической техники, было прямой противоположностью космического согласия, т. е. всегда подчинялось военной технике.

Впрочем, аналогичные неточности в понятии медиума у Маклюэна не должны препятствовать дальнейшей разработке его основных тезисов. Вероятно, вам известна его знаменитая формула: сам медиум и есть сообщение. Без этой формулировки, которая как раз воспрещает искать за технически произведенными поверхностями еще нечто иное, наука о медиа хотя и продолжала бы соответствовать некоей предметности - подобно загадочным паукам, вроде теологии или учения о Мировом Льде, - но как именно наука о медиа, в ее методической ясности и отдельности, она не состоялась бы. Маклюэновскую формулу The medium is the message - или, как он сам шутил в последние годы The medium is the massage - эту формулировку необходимо лишь связать с менее известным пояснением, согласно которому содержанием одного медиума всегда является другой медиум, чтобы открыть для медианауки сферы конкретной работы. Так, пользуясь первым попавшимся примером, для отношения между художественным фильмом и телевидением характерно то, что популярнейшим содержанием телепередач является художественный фильм, содержанием же фильма является, конечно, роман, содержанием этого романа - разумеется, его типографский набор, содержанием этого набора... и т. д., пока мы когда-нибудь вновь не доберемся до Вавилонской башни языков повседневности.

Опора на Маклюэна кажется тем уместнее, что значительная часть немецких медиаисследователей отправляется от совершенно иных оснований и совершенно иных исходных гипотез. Как то и дело подчеркивает Фаульштих, один из наиболее выдающихся представителей немецкой медианауки, эти медиаисследования считают себя непосредственным продолжением распространившихся в шестидесятые годы методов анализа массовой литературы, с одной стороны, и литературной социологии, с другой (Faulstich, 1979,15).

При этом литературоведы, не забывающие о медиа, хотя и могут оставаться в своей домашней области духа, но сомнительно, соответствует ли такой внешний - а именно «содержательный» подход к медиа, которые, согласно контртезису Маклюэна, сами суть сообщения, их технической сложности. Тогда нам пришлось бы всегда постигать лишь эту сторону экрана, который электронная индустрия намеренно конструирует так, что внутренности аппарата остаются скрытыми крышкой корпуса и, согласно надписи на крышке, могут открываться лишь специалистом. Вероятно, добровольное самоограничение немецкой медианауки содержательными моментами, с особым акцентом на клишированное или популярное, было оправданным до тех пор, пока за содержания и технологии в медиапроизводстве отвечали разрозненные бюро и организации с отдельными друг от друга компетенциями. Но в компьютерную эпоху, когда эта изолированность уходит в прошлое на всех уровнях, это самоограничение оказывается устаревшим. Нам остается только - делая шаг дальше Маклюэна - заимствовать понятие медиума из родных для него областей знания: из физики вообще и из информационной технологии, в частности. Так, в начале следующей лекции в качестве систематического введения в нашу тему я попытаюсь представить вам, в первую очередь, те основные понятия, которые Клод Шеннон выработал в 1949 г. для математической теории коммуникации, иначе говоря, для современной теории информации. Таким образом, вместо винегрета из различных медиа, на описание которого по-прежнему сбиваются немецкие медиаисследователи, мы получим некий систематический набросок, путеводную нить, на которую могут нанизываться многочисленные конкретные этапы исследования.

2 Во-вторых, опора на понятие медиума из теории информации, позволяет нам не сводить нашу работу единственно и исключительно к тем медиа, что (говоря коротко и ясно), обращены к открытой, граждански ответственной, миролюбивой, демократической и готовой платить публике. Так, в книге Фаульштиха Kritische Stichwdrter zur Medienwissenschaft [Критические заглавные слова по медианауке] - можно обратить внимание на отзвук собственного имени издателя в заглавии книги: Stichwdrter - встречаем, например, тезис, что системы Closed-Circuit-TV [телевидение по замкнутой схеме] типа тех, что используются при видеонаблюдении в универмагах, представляют собой побочные явления такого предмета медиаисследований, как собственно телевидение. Это может быть верным с точки зрения социальной статистики, однако методически неприемлемо. Ибо если мы сможем показать, что как раз практика гражданского и индивидуалього использования магнитофонов возникла из этих систем наблюдения, то также прояснится, насколько искусственна разделительная линия между масс-медиа и высокой технологией и насколько эта линия затрудняет проведение анализа их взаимосвязи. Подразделение технических медиа по рубрикам их цен и местоположения в универмагах, в конечном итоге, лишь маскирует ситуацию, которую поздний Альберт Эйнштейн назвал характерным для современности вообще информационным взрывом.. Тем самым Эйнштейн (сам об этом не подозревая) неожиданно приходит в согласие с Хайдеггером в том, что информационный взрыв опаснее всех атомных бомб.

Как раз тогда, когда мы методически ориентируемся на всеобщее понятие медиа и информации, возникает проблема, можем ли мы и как - выделять частные предметные области. Специально для наших лекций ставится и проблема акустических медиа, которые хотя и не упоминаются в названии нашего курса, но все более входят в единую сеть с оптическими медиа. В общем понятии информации, именно потому, что оно не философское, но техническое, т. е. неразрывно связано со своим осуществлением, заложена тенденция, что информационные техники будут постепенно прекращать специфицироваться и определяться через свои содержания, как поля чувственного восприятия. Многие процессы для оптических и акустических медиа протекают параллельно, многие даже совместно. Подтверждение этому мы видим у Эдисона (для фонографии и кино) и у Нипкова (для телефонии и телевидения). В конце концов, телевидения вообще не было бы, если бы для передачи речи и музыки не была создана радиотехника, которая затем, после многих технических переворотов, совершенно не нужных ни для речи, ни для музыки, оказалась в состоянии передавать и изображения.

Что остается после того, как я попытался защитить наш курс от социологических и прочих поборов, так это разобраться с проблемами самой истории техники. Ведь несмотря ни на что, несмотря на переквалификацию гуманитариев в инженеров - возможно ли вообще преподавать историю техники в рамках культурологии? Торстен Лоренц в книге о раннем немом кино, названной откровенно по Маклюэну «Знание - медиум», отчетливо формулирует проблему: кино - говорит он - это попросту патент номер такой-то, в 1895 г. заявленный братьями Луи и Огюстом Люмьерами, как план построения нового аппарата, и подтвержденный самой республикой Франция. Все же остальные высказывания о кино перетекают в культурную или культурологическую болтовню. Отсюда Лоренц делает радикальный вывод: его, конечно же, также культуроведческая книга написана вообще не о кино, но о культуроведческой болтовне о кино.

Однако в нашем контексте уже обозначенная соотнесенность с практикой исключает подобную радикальность. Т. е. я всерьез пишу историю техники, не исключая из нее и комментариев на патентные заявки, так или иначе передающее определенное know-how. Во всяком случае, технические пояснения, чтобы избежать трудностей в понимании математических формул, ориентируются преимущественно на первые шаги развития оптических медиа. Уже по дидактическим причинам представлять сложные технические решения рекомендуется в момент их появления, т. е. в том их состоянии, когда они еще остаются обозримыми и постижимыми так называемыми «подключениями принципа", которые изобретатель, так сказать, самостоятельно может перенести из повседневного языка на технические чертежи. В сравнении с этим, телевизоры в их сегодняшней квази-окончательной форме прошли через столько команд разработчиков и лабораторий, что уже никто не может представить отчет обо всех их мелких деталях.

Акцентирование ранних решений проблем несет с собой риск - как во многих историях кино - увлечься культом гениального пионера или изобретателя и из-за этого забыть повседневность некогда основанного медиапредприятия. Если же - как попытаюсь сделать я - эту историю развития представляют несколько детальнее, то этот нимб над головами гениальных индивидов рассеивается. Гений - это не только, говоря словами Эдисона, изобретателя звуко- и кинозаписи, 1% вдохновения (Inspiration) и 99% потения (Transpiration); в современной высокотехнологичной ситуации - строго по закону Маклюэна - развитие одних медиа непременно предполагает развитие других, т. е. пот работающих. В соответствии с этим уместно сделать отсылку к деятельности команд разработчиков, групп прогнозирования развития, оптимизации и перенастройки отдельных аппаратов и т. д., т. е., в конечном счете, к истории индустрии в целом. Правда, именно в этом отношении я осознаю пределы моего предприятия: предлагаемая техническая история кино и телевидения останавливается у границ собственно промышленной истории. Не будучи ни публицистом, ни экономистом, я могу лишь в намеках и отсылках рассматривать хозяйственный и финансовый фон того явления, которое, вероятно, можно называть мировой торговлей изображениями.

Вместо опускаемой промышленной истории, описать которую по-прежнему желательно, наш курс делает два других акцента, которые вполне непосредственно следуют из предложенных комментариев к Маклюэну. Во-первых, речь пойдет об отношении между историей техники и историей тела, во-вторых, об отношении между современными технологиями и современными Войнами.

3 Техника и тело: тезис, если сформулировать его тотчас же и без обиняков, будет звучать так: нам ничего неизвестно о наших чувствах, пока медиа не предоставят их модели и метафоры. Чтобы прояснить этот категорический тезис, я приведу два исторически до крайности противоположных примера:

А) Как известно, когда - по государственным соображениям в Афинах было стандартизировано алфавитное письмо, этот новый медиум аттической демократии, тогда же - в форме сократического диалога - возникла и философия, впоследствии переведенная Платоном, учеником Сократа, в письменную форму. При этом для обсуждения предлагался вопрос: что вообще делает возможным философствование? Однако ответ не звучал: новый ионический алфавит, имеющий гласные (как ответили бы медиаисторики моего круга), но говорилось: философствует человек с его душой. Тем самым Сократу и его воодушевленным, поскольку польщенным, партнерам по диалогу, оставалось только прояснить, что есть сама эта душа. И посмотрите: для определения души сразу же предлагался пример с восковой табличкой, той tabula rasa, на которую греки наносили записи и письма. Поэтому убежищем новооткрытой души, в конечном итоге, оказалась - в обличье метафоры, но выступавшей не только метафорой - новая Медиатехника для языка, вызвавшего к жизни эту душу.

Б) Около 1900 г., т. е. сразу же после изобретения кино, как буд-п» бы имело место большое количество случаев, когда скалолазы, альпинисты и, возможно, также и трубочисты, вопреки всякой вероятности, оставались в живых после должных стать смертельными падений с гор или крыш. Впрочем, это, скорее, повысился научный интерес к подобным случаям, а не их количество. Во всяком случае, такие медики, как д-р Мориц Бенедикт, но и такие мистические антропософы, как д-р Рудольф Штейнер, тотчас же пустили в оборот соответствующую теорию, чьи отголоски как раз и дошли до нас. Эта теория утверждала, что падения (или, согласно другим наблюдениям, моменты утопания) в их так называемом «переживании" - ключевом философском понятии того времени - отнюдь не являются страшными или ужасающими. Скорее, в миг приближающейся смерти перед внутренним взором человека в бешено ускоренном темпе проносится вся его жизнь, с начала или с конца - этого я не знаю. Так или иначе, понятно: около 1900 г. душа внезапно перестает восприниматься как память, запечатленная в форме восковых табличек или книг, как то было у Платона; она становится технически передовой, превращаясь в кинофильм.

Однако же в наших лекциях - что могло бы вызвать упрек в их мнимой негуманности - мы попытаемся систематически отказываться в очередной раз дать определение душе и человеку. Два примера с достаточной ясностью показывают, что единственное, что можно о них знать, - это технические аппараты, с которыми в различные исторические периоды соизмеряются душа или человек. Это исключает возможность обосновать наш курс переживаниями кинозрителей и мнениями телезрителей, к чему так склонно большинство эмпирически ориентированных немецких медиаисследователей (несмотря на все статистические уловки, посредством которых они пытаются задним числом объективировать эти переживания и методы). Итак, «фанаты» подобных методов не будут удовлетворены.

Но к чему это разочарование? Ведь только что проиллюстрированная историческая тенденция воображать человека и его душу согласно моделям или метафорам технических средств - все что угодно, только не случайность. Медиа становятся привилегированными моделями, сообразно которым формируется наше так называемое самопонимание, именно потому что их провозглашаемой целью является подмена или подтасовка такого самопонимания. Чтобы по-настоящему - как это удачно говорится - пережить тот или иной фильм, мы должны просто не обращать внимание на то, что ежесекундно на экране всплывают 24 разных изображения, 24 отдельных кадра, возможно, снятых в совершенно различных ситуациях. Соответственно, при телевизионном просмотре, как известно, рекомендуется оптимальное расстояние между телеящиком и креслом для зрителя. Глаза сидящего ближе, чем следует, видят уже не образы и фигуры, но бесчисленные пиксели, которые - в форме так называемых муаровых образований пли отсутствия четкости — дают знать о своей принадлежности электронному порядку (или, скорее, беспорядку).

Иными словами, технические медиа являются моделями так называемого человека именно потому, что они разрабатываются ради стратегического ниспровержения его чувств. Хотя как в кино, так и на телевидении и существуют полностью физиологические эквиваленты производству образов, но сами эти эквиваленты уже не являются осознанно контролируемыми. Например, смене изображений в фильме соответствует движение век, как правило, совершающееся абсолютно автоматически и при некотором напряжении достигающее половинной величины от частоты смены изображений в кино (24 в секунду), что, в сочетании с движениями головы, вполне наглядно симулирует стереоскопический киноэффект; но, как известно, эта частотность была избрана как раз потому, что такая скорость уже недостижима для глаз или век. - Совершенно аналогично, построению образа в телевидении соответствует структура самой сетчатки, представляющая собой некую мозаику из палочек (для восприятия движения) и колбочек (для восприятия цвета), что создает подобие того, что в случае с экраном цветного телевидения называется светлостью и цветностью. Правда, сама сетчатка столь труднодоступна для наблюдения, что место, где она, т. е. все мы, вообще ничего не видим, слепое пятно у выхода зрительного нерва из глаза, было обнаружено лишь в ходе физиологических экспериментов в XVII в.

И наоборот, по отношению к техническим медиа, поскольку они, как кино или телевидение, вообще воспринимаются нашими органами чувств, можно сказать (без всякого кулыурпессимизма, вошедшего в моду благодаря главе о кино и телевидении из Диалектики Просвещения Хоркхаймера и Адорно), что эти медиа правомерно понимать как враждебные. Ведь враг, по определению Карла Шмитта, чье понятие врага я позаимствую, - это наш собственный вопрос как гештальт. Медиа существуют потому, что человек (по Ницше) есть животное без определения. И как раз это соотношение - не диалектики, но исключения или вражды - способствует тому, чтобы история техники не оказывалась настолько негуманной, что вообще не касалась бы человека.

4 Предметное название этой проблемной области, которую мы еще подробно разберем - это стандарт, или норма. Благодаря стандартам медиа достигают нашей чувственности. Все фильмы, которые можно купить, как известно, соответствуют нормам DIN [Deutsche Industrie-Norm] или ASA [American Standard Association]. Терминологически я предпочитаю слово «стандарт», чтобы подчеркнуть договорность, случайность, контингентность подобных регламентации. Слово «норма» при этом связывалось и связывается с попыткой обозначения природных констант, как в случае с эталоном метра в годы Французской революции, пример с которым привел сначала историк медицины Кангийем, а вслед за ним - Фуко, чтобы, начиная с 1790 г., определять европейскую культуру как культуру нормы, а уже не закона. Я делаю еще один шаг в этом направлении и утверждаю, что с 1880 г. мы попадаем в царство стандарта (культура, как понятие развития сельского хозяйства, здесь исключается). Уже сам характер употребления холстов в кино и станковой живописи делает весьма очевидным различие между медиастандартами и стилями искусства. Этот момент мы еще рассмотрим в его позитивности. Пока же отметим лишь принципиальное:

Глаз видит. Но видит ли он кинофильм, телепередачу, картину или фрагмент так называемой природы, которая (согласно изречению греков) расцветает сама по себе? Разрешить этот вопрос может лишь (1) наблюдатель, который видит, как видит этот глаз, (2) сам этот глаз, если и пока соответствующий медиастандарт остается коммерческим компромиссом, обнаруживает недостатки: черно-белое изображение, отсутствие стереоскопичности, неточные цвета, как в американской системе телевидения NTSC. Как справедливо подметил кинорежиссер фон Гёлль в большом романе Пинчона о мировой войне: «пока мы еще не внутри фильма» (Pynchon, 1982, 823).

Итак, этот вымышленный Пинчоном режиссер, имя которого, однако, можно считать псевдонимом таких его исторических коллег, как Фриц Ланг или Любич, возвещает из перспективы 1945 г. стандартизацию, которая, в конце концов, сотрет разницу между кино и жизнью - таков подзаголовок романа Арнольта Броннена - так или иначе сегодня ощутимый прогресс в этом плане уже достигнут. Как вам известно, это совпадение медиальности с реальностью, самое позднее - начиная с Бодрийяра, обсуждается как симуляция. В ходе лекций мы должны затронуть эти дебаты уже потому, что, как я полагаю, именно понятие симуляции как снятия разделения позволяет ввести более отчетливое, нежели характерное для обычного словоупотребления, разделение между традиционными искусствами и техническими медиа.

В греческих преданиях имеются вполне образцовые анекдоты о состязании между двумя живописцами, которые оба притязали на исполнение мнимо Аристотелева постулата о подражании природе. Один живописец по имени Зевксис создал картину с тысячью виноградных гроздьев, похожих на настоящие, которые его конкурент распознал как нарисованные, но стая Птиц, обманутая подобием, тотчас ринулась на картину. Для Канта эти две реакции как раз и демонстрировали бы то, что он понимал мод различием между искусством и жизнью, бескорыстным удовольствием и наслаждением. Но здесь еще не конец нашей ситуации. Конкуренту Зевксиса, Паррасию, досталось на долю поднять уровень состязания живописцев на новую ступень. На картину, которую он представил для оценки Зевксиса, было наброшено покрывало, каковое Зевксис пожелал сдернуть, чтобы лучше рассмотреть ее. И лишь дотронувшись до покрывала, Зевксис понял, что и оно было нарисовано. Т. е. если симуляция первого порядка ввела в заблуждение лишь зрение птиц, то симуляция второго порядка обманула и человеческие глаза.

Хотя этот анекдот превосходно демонстрирует, что основополагающей чертой искусств и медиа является обман органов чувств (Lacan, 1973, 95), но эта демонстрация кажется столь же превосходной, сколь и проблематичной. Он утверждает, что одни люди своими ремесленными средствами и способностями, т. е. живописно, письмом и сочинением музыки, могут обмануть других людей относительно статуса соответствующего произведения. «Кто верит в то, что можно лгать словами, пусть думает, что так и было здесь», - писал Готтфрид Бенн о своих ранних романах. Сам же он верил в них столь же мало, сколь и я.

Даже если сегодня кто-нибудь будет осматривать, допустим, плохо сохранившиеся остатки греческой настенной живописи, то анекдот о живописцах покажется ему весьма сомнительным, поскольку вполне очевидно, что живопись эта работала с определенной палитрой красок, где какие-то цвета попросту отсутствовали. Т. е. вместо утверждаемой верности природе там работала известная конвенциональность, которую необходимо было проигнорировать или проглядеть, чтобы впасть в иллюзию. Поэтому и живопись, несмотря на налет ее реалистичности, по сути, не отличается от таких искусств, как музыка или литература, закодированность, т. е. условность, которых очевидна. Отсюда тезис: традиционные искусства как ремесла, каковыми они и являлись в греческом понимании, производили лишь иллюзию или вымысел, но не симуляцию, как в случае с техническими медиа. Во все, что в искусствах было стилем или кодом, вписывалось разделение, отличавшееся от разделения технических стандартов.

Разумеется, и стили в искусстве показывали свои способы воздействия на органы чувств публики, но они не основывались на измерениях способностей и неспособностей зрительного восприятия, как в случае со стандартом частоты смены образов в фильме; они зиждились на оценках, условностях и всевозможных случайностях, что объясняются исторической доступностью того или иного сырья. Без масляных красок, т. е. без нефтехимии и ее мировых войн, были бы невозможны определенные живописные иллюзии. Если бы Фуко все-таки написал - обещанную в Словах и вещах - книгу о живописи как историю имевшихся в распоряжении для ее создания пигментов, то наши знания увеличились бы. Но все-таки и без того ясно, что пигменты столь же видимы, как и то, что они должны показать на полотне. Поэтому вплоть до начала Нового времени европейская культура следовало тому постулату, что Ханс Блюменберг назвал «постулатом видимости": что существует, то принципиально являет себя взору. Ведь уже в очерченном Платоном понятии теории содержится полагание того, что даже существующее в качестве наивысшего сущего, а именно - как идея, может быть созерцаемым, хотя - или поскольку - оно остается невидимым для неразумных глаз. Технические же медиа - и только они - низвергли этот постулат видимости. То, что сегодня в собственном смысле причастно бытию, принципиально невидимо, хотя - или потому, что - оно только и позволяет видеть видимое. Поэтому история оптических медиа есть история исчезновения. Это дает и мне возможность исчезнуть на сегодня.