Ponyatie_informatsii_Kittler

Нас может удивить, что история с оптическим обманом птиц вернулась в наши дни в качестве научной теории: в первую очередь, в ходе исследований поведения было фактически установлено, что необходимые для оплодотворения яйцеклетки вызревают у голубиц не только когда они смотрят на голубя, но и когда в лаборатории их вводят в заблуждение, показывая его двухмерный муляж. Затем, на втором этапе, Жак Лакан, французский психоаналитик и структуралист, привязал к подобному эксперименту особую терминологию, которая тем временем широко распространилась среди киноведов, больше всего - англосаксонских. Все феномены распознавания гештальтов относятся у Лакана к методической рубрике воображаемого, и соль этого явления в том, что они столь симптоматичны, сколь и обманчивы. Лакан обращается к современным голубицам совершенно также, как и к античным живописцам (Lacan, 1973), но его собственный пример отражает саму суть дела: в отличие от животных, человеческие дети очень рано, примерно на шестом месяце жизни, начинают учиться узнавать себя в зеркале. Правда, и при подобном младенческом распознавании образа соль состоит в том, что опознание одновременно является обознанием - просто потому, что это мнимое сенсорное опережение человеческими младенцами детенышей животных, которые в зеркальном отражении видят, скорее, соперников, чем самих себя, представляет собой полное обращение или возмещение их моторного отставания. Как раз потому, что они пока не умеют бегать, а их неразвившаяся нервная система не сообщает им - по обратной связи - знания о целостности собственного тела, они проецируют замкнутую, оптически совершенную идентичность на зеркальное к отражение. И все ликование, с которым они опознают себя в зеркале, лишь маскирует реальное их как моторно, так и сенсорно пока не скоординированного тела. Так из воображаемого, по Лакану, возникает само Я. И когда Лакан нашел доказательство для своих тезисов в научном экспериментальном фильме, продемонстрировавшем такие самоо(п/б)ознания перед зеркалом (Lacan, I ')7.5-1980; III, 13), прояснилось также и то, что именно объединяет стадию зеркала и воображаемое с кинофильмом. Когда я буду говорить о раннем немецком немом кино, так и кишевшем зеркалами и двойниками, я вернусь к этому комплексу.

Пока же важнее подчеркнуть, что воображаемое образует лишь одну из трех методических категорий упомянутой структуралистской теории. Измерение кода, как я его только что проиллюстрировал на примере кодов и эстетических правил, выступает у Лакана под рубрикой символического, встречающегося, по существу, в коде повседневного языка.

5 Наконец, третья категория называется реальное (прошу не путать с общераспространенной так называемой реальностью). Как le reel определяется то и только то, у чего нет ни гештальта, как у воображаемого, ни синтаксиса, как у символического. Иными словами, реальное выпадает как из комбинаторных порядков, так и из процессов оптического восприятия, но как раз поэтому - что и является одним из лейтмотивов предлагаемых лекций - поэтому-то его и могут запоминать и обрабатывать лишь технические медиа. То, что мы живем во время, когда облака - благодаря фракталам Мандельброта - можно просчитывать во всей их случайности, а затем представлять на экране как исчисленные, а не отснятые изображения, отличает современность от всех прежних времен. Но в чисто практическом плане это означает, что одну из существенных частей теории фильма - как правило, обозначаемую как киносемиотика - мы должны использовать для прояснения того, с какой радикальной новизной оптические медиа управляют символическим. Конкретно при этом имеются в виду техники монтажа, т. е. всего, что, начиная с Беньямина, считается особенностью медиаэстетики. Но прежде всего следует прояснить, как медиа, в противоположность всем остальным искусствам, все-таки могут улавливать своими манипуляциями или техническими методами это невозможное реальное, т. е. обращаться с чистыми случайностями, например, с объектом, попадающим в кадр, или с установкой телекамеры, как если бы они были структурно подобными манипулируемым кодам в искусствам. Чтобы прояснить эти, возможно, отчасти смутные намеки, я закончу наши заметки о медиатехнике и человеческом теле цитатой из книги Рудольфа Арнхайма по кинотеории. В статье о систематике ранних кинематографических изобретений Рудольф Арнхайм пишет, что только «с тех пор, как нам известна фотография», вообще выдвигается новое и «притязательное требование к отображению»: «оно не только должно походить на сам предмет [как во всех изобразительных искусствах], но и давать гарантию этого подобия посредством того, что оно будет представать, так сказать, продуктом этого предмета, т. е. механически производиться им самим - подобно тому, как образы освещенных предметов механически запечатлеваются на фотопленке» (Arnheim, 1977, 27).

Надеюсь, из этой цитаты можно понять, чем может быть манипуляция реальным по сю сторону всяческих форм, с одной стороны, И всевозможных культурных форм, с другой. И если, по Лакану, тело принадлежит этому реальному, то введение, посвященное оптическим медиа и телу, приближает нас к цели.

Методически остается лишь отметить, что я намереваюсь использовать лакановский понятийный аппарат как полезный инструментарий, но не как непреложную истину - по той простой причине, что вам на протяжении семестра придется задаться вопросом, не являются ли все основные понятия актуальных теорий - вместо того, чтобы способствовать утверждению гарантированно независимых, и поэтому истинных позиций наблюдения - непосредственным следствием медиавзрыва нашей эпохи. Символическое у Лакана, как очищенный от всякой семантики, значения и оформленности, т. е. от какой бы то ни было представимости, синтаксис, мог бы, в конечном итоге, совпасть с информационно-техническим понятием «информации».

Остается только вопрос, откуда взялась сама эта весьма нетрадиционная концепция информации, эти основание и цель всех технических медиа? Чтобы перейти к этому моменту и к отношению между медиа и войнами, я продолжу пример с фотографией и приведу чрезвычайно раннюю цитату 1859 г., в которой, по-моему, впервые возникает нечто вроде медиатехнической информации. Оливер Уэнделл Холмс, фактически первый теоретик фотографии, писал тогда: Форма в грядущем будет отделена от материи. В действительности, материя в видимых предметах уже не слишком полезна - разве что она служит опорой, в соответствии с которой строится форма. Пусть нам предоставят несколько негативов достопримечательного предмета, снятого в различных перспективах - большего нам не нужно. После этого, если вам угодно, можете разорвать этот предмет или сжечь его. (Цит. по: Busch, 1995,28). Таким образом, для Холмса за древнейшим философским понятием формы кроется современная информация: возможность запоминать, переносить и, наконец, обрабатывать данные без всякой материи, но и без потерь в точности, неизбежных даже при искусственном воспроизведении. Соль этого примера состоит в том, что химически чистая информация становится коррелятом химически чистого разрушения. В описании Холмса уже намечается путь к бомбе над Хиросимой, которая, согласно равнозначащим взглядам Томаса Пинчона и Поля Вирилио, представляла собой и фотоэкспозицию, и уничтожение; или к горным штольням Шварцвальда, где федеральное правительство хранит от возможного ядерного взрыва планы и фотографии всех памятников Германии.

Иными словами: в самом понятии информации есть военная, стратегическая составляющая. Эпоха медиатехник не случайно в то же время является эпохой технических войн. И заслугой Поля Вирилио, французского теоретика архитектуры и военного дела остается все более отчетливая разработка этого вопроса специально для оптических медиа. У нас же в Германии - за исключением Хайде Шлюпман и ее классических высказываний о связи немого фильма с Первой мировой войной - большинство медиаисследо-вателей проходят мимо этого проблемного поля. Следовательно, наши лекции должны восполнить этот недостаток.

Аргументация Вирилио, прежде всего, в его книге Бойня и кино, движется по двум колеям: на первой затрагивается все, что производят оптические медиа в только что определенном смысле, как воображаемое - т. е. всеми способами очаровывания, ослепления, камуфляжа или - пользуясь термином из гештальт-психологии нашего медиатехнического века - оптического обмана вообще. И поскольку Вирилио, в первую очередь, дает простейшую дефиницию войне как игре в прятки между противниками, он показывает, как в оптическом обмане медиаэффекты сочетаются с военными хитростями. При всем правдоподобии этой модели она все-таки представляется несколько незамысловатой, чтобы объяснить характерные для современности мировую торговлю изображениями и войну изображений. Поэтому я предпочитаю следовать второй линии аргументации у Вирилио, разбирающей специально оптические медиа. В отличие от звуковых волн, при нормальной температуре, как известно, движущихся приблизительно со скоростью 330 метров в секунду (не будем говорить вовсе о скорости доставки писем, о передаче приказов по почте или по конной эстафете), скорость распространения световых волн или эйнштейновских частиц света равна постоянной с и является наивысшей из возможных. Сообразно этому, второй аргумент Вирилио формулируется так: стратегический интерес в скорейшей передаче информации - в контроле и управлении собственными войсками, в контроле и наблюдении над войсками противпика, но, прежде всего, в контроле и управлении собственными, по возможности незамедлительными, реакциями на действия противника - решающим образом стимулирует взрывное развитие оптических медиа в последнее столетие.

Представляется, что здесь мы касаемся точки, которую необходимо зафиксировать и проследить при переходе от кино к телевидению и далее - вплоть до грядущей цифровой технологии обработки изображений. Я попытаюсь развернуть широко представленный Вирилио, но в других контекстах попросту игнорируемый фактический материал и на его основании найти подтверждение таким грубовато-наглядным тезисам Вирилио, как, например, тот, что развлекательное кино межвоенного периода (согласно знаменитому изречению Эйзенхауэра) представляло собой военно-промышленный комплекс.

Кажется естественным, как уже подчеркивалось, что мы не ограничиваем список рассматриваемых техник развлекательными фильмами и телепрограммами, но причисляем к оптическим технологиям и столь таинственные вещи, как радары и приборы ночного видения. Однако в наше время, после падения Стены в центре Германии, пожалуй, можно даже уяснить себе, насколько относительным стало теперь всякое разделение между гражданскими и стратегическими технологиями обработки изображении: наряду с отсталостью Восточной Европы в обработке изображений и компьютеризации производства, которое признавал даже сам Горбачев, мотивируя таким образом открытость страны Западу, к падению этой Стены привела и продолжавшаяся 25 лет бомбардировка ее телепередачами.

И возможно, такие события, инициируемые техническими медиа, приводят к завершению больше чем одной главы европейской послевоенной истории. Ведь, пожалуй, именно информационные техники являют самой истории, которая всегда была синонимична возможности письменной записи, границу, за которой она перестает быть историей в традиционном смысле. Во всяком случае, полезно реконструировать историю кино и телевидения в этой точке схода. В конечном итоге, количество событий, существующих лишь в качестве документального фильма или телеэпизода (убийство Кеннеди в Далласе, покушение на Рейгана в Вашингтоне), только умножается. Подобные события уже невозможно возвести к другим, исторически корректным источникам, подобно тому, как (по свидетельству Антониони в Фотоувеличении), невозможно увеличивать и соответствующие кинодокументы, не завязая в зернистости целлулоида, т. е. в том белом шуме, где уже невозможно ничего различить. Стало быть, в этой связи мы можем сказать, что если традиционная история знала лишь противоположность между островком письменности, т. е. ремесленного искусства, и океаном недокументированного, т. е. вообще недоступного, то в медиаэпоху появляется уже новая противоположность между технической информацией и белым шумом, между символическим и реальным.

Однако после того, как мы ввели, по крайней мере, два понятия - информации и шума - я, наконец, могу завершить это методическое вступление тем, что, как уже обещал или угрожал, напоследок кратко представлю техническую модель коммуникации и информации по Шеннону.

Клод Элвуд Шеннон, ведущий математик и инженер исследовательской лаборатории - и по сей день остающейся крупнейшей в мире американской лабораторией AT & Т, предложил эту модель в 1948 г., в сочинении со столь же скромным, сколь и претенциозным заглавием Математическая теория коммуникации. После того, как Вторая мировая война способствовала массированным инновативным сдвигам в области информационной техники - прежде всего, посредством телевидения и радаров - стало исторически необходимым не только предоставлять теории отдельных медиа, как, например, применительно к кино делали всевозможные исследователи от Хуго Мюнстерберга до Вальтера Беньямина, но и задаваться простым и обобщенным вопросом: что вообще делают информационные медиа, какие функции и составные части им необходимы, чтобы происходила передача информации как таковая. Этой всеобщности Шеннон обеспечил доступ со стороны математики и придал элегантности. Но она, хотя ее математический аспект оказывает здесь лишь незначительное влияние, пригодна и для наших целей, поскольку предлагает отчетливо очерченные понятия, которые только и делают возможным сопоставление между собой производительности и границ отдельных медиа. Стоит нам узнать об общих функциях и элементах, как мы их обнаружим на самых различных уровнях технической сложности - как в непритязательной старомодно книге, так и в новейшем компьютерном дисплее.

В общей модели коммуникационной системы Шеннона связываются между собой в единую схему пять элементов: во-первых, источник данных, представляющий сообщение; во-вторых, один пли несколько отправителей, которые согласно правилам условного кода преобразуют сигнал так, чтобы система вообще могла его передать; в-третьих, канал, фактически (с большими или меньшими потерями) осуществляющий эту передачу; в-четвертых, один или несколько получателей, которые по возможности преобразуют сигнал в обратном - к действиям отправителя - направлении, т. е. реконструируют или декодируют сообщение из входного сигнального потока; и, наконец, в-пятых, имеются один или несколько приемников данных, которым, как пишет Шеннон, адресовано сообщение. Что за существа, которые, в качестве источников данных должны передавать сообщение, а в качестве приемников данных - принимать его, к примеру, люди они, боги или технические устройства - для математической теории информации совершенно безразлично. В отличие от традиционной философии, а также литературоведения, ее не интересуют какие-то существа, для которых сообщение, как говорят, имеет смысл или значение - сама ее всеобщность достигается как раз благодаря тому, что теория Шеннона игнорирует смысл и значение, вместо того проясняя внутренний механизм коммуникации. На первый взгляд, это выглядит как своего рода утрата; но, возможно, именно независимость по отношению ко всякому смыслу или контексту, которая отличает техническую коммуникацию от повседневных языков, являющихся по необходимости контекстуальными, эмансипировала теорию информации, обеспечив ее триумфальное шествие по всему миру. Если Шеннон недвусмысленно говорит, что для вечных истин, будь то истины математики или, как я хотел бы добавить, религии, коммуникационная система не требуется вообще, потому что подобные истины должны быть и оставаться репродуцируемыми вновь и вновь, независимо от технического переноса в любое место и в любое время, - то разрыв медиасферы со всякой правдоподобностью естественного языка становится устрашающе ясным. Итак, давайте забудем о людях, языке и смысле и обратимся вместо этого к частным характеристикам шенноновых пяти элементов и функций.

Поскольку сообщение мыслится без всякой семантики, оно может быть любого типа: последовательностью букв, как в книгах или даже в телеграфных системах, одной-единственной изменяющейся во времени величиной, например, речевыми или музыкальными колебаниями, звучащими по радио или в грампластинках (если отвлечься от двух переменных стереофонии), и, наконец, в таком мыслимом сложном случае, как цветное телевидение, сообщение можно передать сразу в целую гамму как временных, так и пространственных измерений. Чтобы увидеть одно-единственное цветное изображение, синхронно с передачей временного измерения звука должны транслироваться два пространственных измерения красного, синего и зеленого цвета, а также значения яркости.

Отправитель - как второе звено анализируемой цепи - должен, как можно предвидеть, исполнять функцию интерфейса между упомянутым сообщением и технической системой, т. е. находить средний путь или компромисс между большей или меньшей сложностью сообщения и большей или меньшей пропускной способностью канала. В принципе, здесь имеются две возможности решения: в первом случае поданный отправителем сигнал соответствует сообщению пропорционально, т. е. следует всем его изменениям в пространстве и/или во времени. Этот случай называется аналоговой коммуникацией, изначально он привычнее, если вспомнить о граммофоне, микрофоне, радио или даже фотографии, но, к сожалению, его сложнее представить математически. Во втором случае сообщение - чтобы приспособить его к физически всегда ограниченной пропускной способности канала - перед передачей сначала разлагают на простейшие однотипные элементы, например, на буквы, когда речь идет о передаче сказанного, или на целые числа, если речь идет о компьютерной технике, но также и об отдельных точках монитора. Поскольку же эти элементы могут принимать лишь определенные значения - ведь, к примеру, количество букв в латинском алфавите гораздо меньше, нежели возможное количество шумов, раздающихся в наших ртах и гортанях - то они не воспроизводят сообщение во всех его колебаниях, тонкостях и деталях. Коммуникационные системы, работающие с подобными технически и математически гораздо более контролируемыми сигналами, называются дискретными или, по модели пальцев руки, дигитальными.

В итоге все различие между наукой о кино и наукой о телевидении будет сведено к прояснению того, что изменяется или революционизируется в оптическом восприятии при переходе от такого во всех отношениях аналогового медиума, как фильм, к цифровому телевизионному изображению

В-третьих, канал, устройство для технического пересечения пространства в случае с трансляционными медиа или времени в случае с запоминающими медиа - которое может либо материально существовать, как в случае с телефонными линиями, либо жe быть попросту вакуумом, через который распространяются электромагнитные волны - как в случаях с радио и телевидением. В любом случае, в качестве физического медиума всякий канал распространяет и помехи, а именно тот шум, что противоположен информации. Если мы настраиваем наш телевизор на частоту передачи, промежуточную к каналам вещания, то этот шум кажется нашим, как правило, невосприимчивым к нему органам чувств составленным из пикселей снежинками, образующими обширную область, напоминающую то свечи зажигания, то далекие системы Млечного Пути. Невозможно сразу прояснить, соответствует ли этот шум одному-единственному продолжающемуся случайному процессу или же результирующей бесконечного количества таких процессов. Так или иначе техническим призванием всех медиа должно оставаться уменьшение процента шумов на канале - поскольку вообще устранить их невозможно - и, соответственно, повышение проводимости сигнала. И теоретически решающим итогом расчетов Шеннона было то, что принципиально возможно добиться желаемой точности при приеме благодаря хитроумному кодированию сообщения и его повторению.

Наконец, в четвертых, получатель в пределах коммуникационной системы имеет задачу декодировать технически зашифрованный сигнал, т. е. по возможности корректно реконструировать сообщение, посланное отправителем. В случае с книгой это происходит через незамысловатую практику чтения, в случае же с технически сложными медиа, например, с телевидением, электрическому сигналу, не воспринимаемому ни одним из наших органов чувств, предстоит быть преобразованным в форму, как либо соответствующую физиологии наших глаз. Прежде всего для цифровых медиа, как, например, для устройства электронной обработки изображений, эта трансформация требует функционирования аналого-цифрового преобразователя, передающего сигнал человеческим органам чувств. Значит, в конце мы видим лишь вершину в пирамиде чародейств, которые сначала необходимо придумать, просчитать и усовершенствовать. И как раз для этих вычислений Шеннон дал формулы, неколебимо верные для всех технических медиа. Ведь даже если вы, например, как поклонники кино, сделаете к моему докладу о пяти функциях коммуникации замечание, что у Шеннона, по-видимому, вообще не встречается столь основополагающая и необходимая функция, как запоминание, то ответить на это я смогу лишь двояко: во-первых, что функция запоминания уже присутствует в кратко представленной выше математике оптимизации кода, причем исчерпывающим образом; и во-вторых, вероятно, показательным для нашего положения является то, что все медиа, у того же Шеннона, определяются как передающие, а не как просто запоминающие информацию. Если такой христианский праздник, как Пасха, имел предназначение в том, чтобы ритуально повторяться из года в год попросту потому, что через него должно запоминаться и передаваться такое определенное и хорошо известное сообщение, как весть по имени Евангелие, то повторение телепрограмм никого особо не радует. Шенноновское математическое измерение информации собственно и возникло специально с целью замера и отделения новизны, т. е. невероятности сообщения, от совокупности необходимо имплицируемых каждым кодом повторений.