N251p085

Серія «Філологічні науки», 2012

ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ТЕКСТУ

СХЕМА АНАЛІЗУ ЛІРИЧНОГО ТВОРУ ЯК НАУКОВО-МЕТОДИЧНА ПРОБЛЕМА

У статті репрезентовано схему аналізу ліричного твору й подано науково-методичні вказівки до її застосування. Автор статті проаналізувала ключові літературознавчі категорії, такі як вид, жанр, пафос, мотив, композиція, ліричний сюжет, ліричний герой, художні засоби, версифікація.

Ключові слова: ліричний твір, схема аналізу ліричного твору, ліричне висловлювання, ліричний герой.

Одна з найважливіших проблем у виробленні методики аналізу літературного твору, ліричного зокрема, – це ефективність укладання й використання схем, покликаних бути «провідником» в інтерпретаційних лабіринтах. Одразу акцентую на негативній функції будь-якої схеми: вона стереотипізує й «звужує» складні теоретичні дилеми та «програмує» формальний підхід до осмислення ліричного твору. З іншого боку, схема фіксує ключові категорії, які треба використовувати в аналізі ліричного твору, та визначає логіку структурування такого аналізу. Керуючись цими міркуваннями, кафедра української літератури Ніжинського державного університету імені Миколи Гоголя уклала таку схему аналізу ліричного твору.

1.У межах якої художньої системи народився твір?

2.Родова домінанта твору, вид, жанр, пафос твору (модуси художності).

3.Спектр мотивів твору. Який домінує серед них?

4.Композиція твору як поділ на окремі змістові «блоки».

5.Особливості конфліктної ситуації. Вид ліричного «сюжету»:

сюжет як плин почуттів і міркувань ліричного суб’єкта;

сюжет як символіко-міфологічна модель;

сюжет із описовою чи оповідною домінантою;

«нереалізований» сюжет.

6.Роль діалогів, фрагментів пейзажу, портрета, інтер’єра в розвитку ліричного сюжету.

7.Форми вираження авторської свідомості:

суб’єкт ліричного висловлювання (я-мовлення):

-безпосередньо виражене я-авторське (автопсихологічна лірика),

-я (ти, ми) – маска, роль (рольова лірика);

об’єктивований мовець (непряме мовлення).

8.Особливості мовно-образної організації твору та її зв’язок з окремими композиційними частинами. Функції художніх засобів (тропи, поетична лексика, синтаксичні фігури, фоніка).

9.Ритмомелодика: метр, клаузула, рима, римування, внутрішня цезура (якщо є), строфіка, верлібр.

10.Місце поезії у творчості письменника, групи, школи, у межах течії, у національній літературі загалом.

На початку треба виявити, у межах якої художньої системи народився твір. Поняття «художня система» спроектоване на вияв культурно-історичного контексту, у якому постав твір. Воно передбачає кілька смислових полюсів. По-перше, це може бути художній напрям, якій визначив поетикальні особливості ліричного твору. Скажімо,

85

ISSN 2076-5770. Вісник Черкаського університету. 2012. № 38 (251)

романтична естетика «програмує» специфіку вірша А.Метлинського «Козак та буря», зокрема домінування в ньому мотиву історичного минулого, образу козака як базового, наявність динамічного романтичного пейзажу та переважання уснопоетичної образності.

По-друге, «художня система» дотична до поняття «ідейний умонастрій епохи». Приміром, специфіку вірша Б.Грінченка «Хлібороб» виявить народництво як ключова ідеологія, що зумовила особливості естетичних пошуків у другій половині ХІХ століття. Так, у вірші домінує мотив самозреченого служіння народові та віра в те, що воно буде належно поціноване й продовжене наступними поколіннями. Образність вірша типово народницька, вона підпорядкована алегоризованим кліше: хлібороб (інтелігент) оре плугом (освітою) поле (народну справу). Мовно-образна організація твору покликана служити ідеї, тобто вона не самодостатня в народницькому тексті, а підпорядкована дидактичній програмі, тому у вірші переважають риторично-окличні конструкції та епітети, націлені на увиразнення злиденного життя народу та віру в краще майбутнє.

По-третє, «художня система» співвідносна з феноменом генерації (групи, школи). Наприклад, аналізуючи поезію шістдесятників, слід наголосити на специфіці її ідеосфери. Так, вірш В. Симоненка «Ти знаєш, що ти – людина» є своєрідною програмою шістдесятництва, бо виявляє пріоритет гуманістичних ідей, повернення людини, її світовідчуття й самовияву в систему цінностей. Вірші В. Симоненка «Україні», «Де зараз ви, кати мого народу?» виявляють націленість на національну ідею. Культурологічний зміст шістдесятництва слід актуалізувати, зокрема, при аналізі віршів Ліни Костенко, у яких актуалізовано культурний досвід людства (наприклад, цикл «Силуети»).

По-четверте, поняття «художня система» припустимо пов’язувати з «вузьким» контекстом – творчістю поета, збіркою чи циклом. Скажімо, вірш «Гімн (Вічний революцьйонер)» репрезентує ідейну програму І.Франка, він є знаковим у творчості поета, виявляючи ідеологемність його мислення. Аналіз вірша І.Франка «За що, красавице, я так тебе люблю» слід здійснювати з урахуванням того, яке місце займає ця поезія в збірці «Зів’яле листя», котру характеризує металогіка художнього мислення. Кожний пронумерований вірш уписаний у ліричний сюжет збірки, яка, отже, буде головним «ключем» для аналізу поезії (див. про це глибше [1]).

По-п’яте, найвужчим репрезентантом «художньої системи» може бути епіграф до ліричного твору, який «відсилає» до визначеного контексту. Наприклад, до вірша Д.Павличка «Між горами в долинах – білі юрти» узято епіграф із Шевченкового «І мертвим, і живим…»: «Моголи! моголи!» Золотого Тамерлана онучата голі». Епіграф відсилає до ідеї національної самосвідомості, збереження й актуалізації національної пам’яті, до проблеми українського манкуртства. Д.Павличко фокусує Шевченкові ідеї на питанні мови, важливості її збереження. Двоголосся, яке створює епіграф і твір, з одного боку, указує на непроминущість Шевченкового слова, його прогностичність і вагу, з іншого – індексує гостроту проблеми української мови, яка не розв’язана й по сьогодні.

Другий етап аналізу ліричного твору передбачає виявлення родової домінанти,

виду, жанру, пафосу твору (модусів художності). Щодо визначення виду можна застосувати кілька підходів. Перший використовується переважно в шкільному аналізі ліричного твору. Він передбачає поділ лірики за тематикою на чотири групи: філософська, інтимна, громадянська та пейзажна. Погоджуючись із правомірністю такого підходу, дозволю собі заувагу, що стосується внутрішнього поділу в межах груп.

Так, у системі інтимної лірики можемо вирізнити особистісну (інтимні переживання, наприклад, любов матері до дитини, дитини до матері, батька, родини) та любовну (та, у якій переважатиме любовний мотив, із героїв – Він і Вона). Підвидом останньої можна вважати еротичну лірику. У громадянській можна виділити патріотичну лірику (провідний мотив уболівання за долю країни, серед образів домінуватиме образ України). У філософській – медитативну (ній домінує міркування ліричного суб’єкта над буттям) та сугестивну (апелює до асоціативних образів, додаткових змістових та інтонаційних відтінків).

86

Серія «Філологічні науки», 2012

Щодо вузівського визначення виду ліричних творів актуалізуємо досвід російського літературознавця В. Халізєва. Він пропонує вирізняти чотири види лірики: лірику почуття, лірику думки, описову та оповідну лірику. Перші два види об’єднує суб’єктивований тип ліричного висловлювання. Лірика почуття передбачає те, що ліричний суб’єкт розмірковує про свої особисті переживання, стимулюючи читача до занурення в його внутрішній світ (ідеться насамперед про інтимну лірику, але безпосередні вияви душевного світу можна віднайти й у філософській та громадянській ліриці). Лірика думки пов’язана з висловлюваннями на загальні теми, розмислами над сутністю буття (це переважно громадянська та філософська лірика).

Два інші види об’єднує об’єктивований тип ліричного висловлювання. Описова лірика відтворює довколишній світ, портретні деталі людини, розкриває її внутрішній світ, малює природу (такою є, наприклад, пейзажна лірика). Оповідні вірші – це, як правило, дуже лаконічні оповіді про якісь факти та події, які зображаються не деталізовано, а означуються лише пунктирно (про види лірики див. більше: [2, 262-264].

Художня практика вказує на те, що ознаки певних видів можуть перехрещуватися в одному творі. Приміром, елементи пейзажної лірики можна знайти й у інтимній, філософській, значно рідше громадянській ліриці. В інтимній ліриці відслідковуються ознаки філософської чи вона може «співіснувати» з елементами громадянської, як, наприклад, у творчості В. Сосюри, зокрема у вірші «Білі акації будуть цвісти».

Слід урахувати той факт, що на ключовий вид указує провідний мотив вірша та спосіб його розгортання. Скористаємося для прикладу віршем М.Рильського «Яблука доспіли, яблука червоні!». Домінуючий мотив вірша – прощання з коханою, тобто за тематикою це інтимна лірика. Ідея минання, пов’язана з провідним мотивом, підсилена пейзажним малюнком (елемент пейзажної лірики): «Гей, поля жовтіють, і синіє небо, / Плугатар у полі ледве маячить…» (зауважу, що образ плугатаря, який оре поле, виконує символічну роль– це «прорив» у нове, ідея зміни, майбутнього). Життєвий досвід, здобутий ліричним суб’єктом у процесі прощання з коханою, фіксується у формулі прощання, що постає у вигляді афоризму (елемент філософської лірики): «Вміє розставатись той, хто вмів любить». Отже, вірш – зразок інтимної лірики з елементами пейзажної та філософської, за іншою видовою класифікацією – суб’єктивована й медитативна лірика почуття.

У процесі визначення жанру слід пам’ятати, що жанри формувалися історично й деякі з них є набутком тільки певних національних літератур. Частина жанрів фігурує лише як документ певної історичної доби й нечасто використовується (або зовсім не використовується) в сучасній художній практиці. Найуживанішим ліричним жанром в українській літературі ХХ та поч. ХХІ століть уважається ліричний вірш. Часом жанр зазнає трансформацій в індивідуальному авторському тлумаченні, як, приміром, у вірші Л. Костенко «Пастораль ХХ століття», де домінанті ідилічності, характерній для цього жанру, протиставлено трагедійність. Слід також ураховувати побутування жанрів, запозичених із інших мистецтв і активно застосовуваних у літературі: етюд, акварель, естамп, фреска, барельєф, сюїта, симфонія тощо.

Пафос – наступний чинник в аналізі ліричного твору. У свій час Г.Поспєлов концептуально його обґрунтував, указавши, що «глибока та історично правдива ідейноемоційна оцінка зображуваних характерів, що породжена їхнім об’єктивним національним значенням, є пафосом творчої думки письменника та його твору» [2, 111]. Дослідник вирізняє такі види пафосу: героїчний, пафос драматизму, трагічний пафос, сатиричний пафос, гумор, пафос сентиментальності, романтичний пафос (романтика).

Новочасні дослідники схильні вживати іншу категорію на позначення типологічної модифікації естетичної свідомості. Вони вводять поняття «модуси художності» (зокрема, такої думки дотримується В.Тюпа, див.: [3]). Зважаючи на концепцію людини в літературі, вирізняються такі модуси художності: героїка, трагіка, комізм, ідиліка, елегія, драматизм, іронія. Сутність героїчного модусу художності зумовлює поєднання внутрішньої данності буття «я» і його зовнішньої заданості, спрямованість героя на здійснення надособистісної

87

ISSN 2076-5770. Вісник Черкаського університету. 2012. № 38 (251)

мети. Прикладом такого модусу може слугувати лірика воєнних років, яка втілювала ідею самозречення в ім’я перемоги. Сатиричний модус передбачає принцип дегероїзації та активну авторську позицію висміювання. У співомовці С.Руданського «Піп на пущі» зображено дегероїзований образ попа: священнослужитель захотів, як святі, пожити в пущі, але не зміг відмовитися від життєвих благ. Автор висміює звичку попа добре попоїсти та його духовну слабосилість. Модус трагізму виявляється в тому випадку, коли кордони особистісного самовираження виявляються ширшими за рольовий кордон. Тюремна лірика В.Стуса може розглядатися як різновид такого художнього модусу. Ліричного героя «ув’язнено» рамками обмеженого простору, тоді як він прагне бути зі своїм народом і Україною. Модус комізму сформувався на ґрунті карнавального сміху, коли домінує рольовий принцип маски. Наприклад, у вірші Ю.Андруховича «Козак Ямайка» комічна особистість, утілена в образі козака, несумісна зі звичним світопорядком і тими культурними кодами, котрі в ньому закладені. Ідилічний модус передбачає нерозділеність персонажу на я-для-себе та я-для- інших (М.Рильський, «Три ідилії»). Елегійний модус пов’язаний з індивідом, який представляє внутрішню осібність буття й націлений на любовне споглядання минулого (Л.Глібов, «Журба»). Драматичний модус полягає в протиріччі між внутрішньою свободою та зовнішньою несвободою самовираження (П.Тичина, «О панно Інно, панно Інно»). Іронічний модус представляє непричетність «я» всьому зовнішньомусвіту, породжуючи двонаціленість (співіснування серйозного й комічного, іронічного, пародійного, як, наприклад, у віршах О.Ірванця «Любіть Оклахому!», «Мова»).

Наступний етап аналізу– визначення мотиву ліричноготвору. Під мотивом розуміють результат узагальнення характерних станів свідомості. Завдання того, хто аналізує, – виявити спектр мотивів твору та визначити, який домінує серед них. Наприклад, у сонеті Д.Павличка «О рідне слово, хто без тебе я?» відчитуємо кілька мотивів. Їхня поява й логіка розгортання мотивується канонічною формою сонета. У першій строфі (катрен), що презентує тезу, домінує мотив нікчемності й бездуховності людини без рідної мови. Він підсилений риторичним звертанням («О рідне слово, хто без тебе я?»), епітетами («німий жебрак», «старцюючий бродяга», «жалюгідне рам’я») та низкою виразно оціночних номінативів (жебрак, бродяга, мертвяк, прах, купа рам’я). Друга строфа (катрен) презентує антитезу. У вірші вона представлена мотивом возвеличення мови, з якою асоціюються найдорожчі святині – пісня, сила, відвага, мамине ім’я. Дві наступні строфи (терцети) мусять синтезувати тезу й антитезу. Перший терцет представляє мотив спадкоємності та відваги в обороні мови. Другий – закликзвертання (наказові дієслова «не засни», «дзвени») до мови, основний зміст якого полягає в бажанні бачити мову «живою», тобто активно вживаною. Усі мотиви, заявлені у вірші, «працюють» на уяскравлення основного – прославлення мови, що пов’язує покоління в єдину духовнуспільноту, возвеличує людинудо найвищихморально-етичнихвзірців.

Поява та розгортання мотивів оприянюється в специфіці композиції ліричного твору, яку визначаємо як систему змістових «блоків». Основоположним чинником для вирізнення таких блоків можна вважати зміну типів ліричного висловлювання, що індексує появу чи зникання ліричного героя та зміну тематичної тональності (зміну мотиву). Наприклад, у вірші В.Симоненка «Лебеді материнства» вирізняємо дві композиційні частини. Перша – це зображення казкового світу материнської колискової, вираженої через ряд епітетів та персоніфікацій. Друга частина, яка є логічним продовженням першої, дидактична, у ній змінена тональність і образність, її мета – сформулювати чітку життєву настанову, що мусить бути морально-етичним орієнтиром для сина.

Часто (але не обов’язково) ці блоки вирізняються на «зоровому» рівні. Наприклад, у вірші Л.Костенко «Життя іде і все без коректур» останній змістовий блок, у якому «закодована» ідея твору, поданий як двовірш, тоді як усі інші змістові блоки написані катренами. У вірші Л. Костенко «Цей ліс живий» останні два рядки, де з’являється лірична героїня, виділено графічним відступом. У вірші В.Сосюри «Білі акації будуть цвісти» змістові блоки вирізняються обривом (трикрапки), який сигналізує про поворот ліричної думки й появу нової сигніфікативної одиниці.

88

Серія «Філологічні науки», 2012

Аналіз композиції вірша передбачає виявлення особливості конфліктної ситуації, а відтак – і специфіки ліричного «сюжету». Зауважу, що категорія «сюжет» береться в лапки, бо вона дотична до епосу й драми як літературних родів, де домінує зображальність. Однак її можна вживати й до лірики, якщо взяти до уваги, що тут основою сюжетності слугуватиме логіка й характер розвитку ліричного почуття та ліричного висловлювання. Говорячи про сюжет ліричного твору, вирізняємо його типологію. Найбільш уживаним буде сюжет як плин почуттів ліричного героя. Він відзначається тим, що можна простежити кілька «точок» у розвитку й відтворенні ліричного почуття. Візьмемо для прикладу вірш М.Рильського «Яблука доспіли, яблука червоні!», у якому домінує мотив прощання з коханою. Драматизм ситуації «заряджає» червоний колір, що породжує мотив тривоги. Перша «точка» в розвитку почуття – імовірність прощання, що підкреслюється модальним «може». Далі – «допускання» прощання, що уяскравлюється уособленням «любов доспіла», яке працює на паралелізм «яблука доспіли – доспіла любов». Саме прощання (третя «точка») підсилюється повтором «востаннє» і вивершується афоризмом: «Вміє розставатись той, хто вмів любить».

Інший тип сюжету – символіко-міфологічний. Його ґенеза – у переосмисленні «традиційних» міфів і створенні авторських міфів чи символіко-архетипних моделей. Вірш «Не Зевс, не Пан, не Голуб-Дух», у якому на основі образів-символів сконструйована авторська світомодель, може слугувати яскравим прикладом цього типу сюжету. До цього типу сюжету тяжіє Ліна Костенко, для творчості котрої характерна актуалізація культурного досвіду людства («Климена», «22», «Папороть», «Біле-біле-біле поле»).

Акцентую увагу на тому, що не будь-який твір, у якому згадано (вигадано) міфічного героя може мати символіко-міфологічний сюжет. Візьмемо для прикладу два твори Ліни Костенко: «Климена» і «Вітри гули віолончеллю». Вони уміщені в циклі «Силуети» поспіль і в них згадано образ Прометея. У першому вірші образ Прометея смислотворчий у тому розумінні, що він стимулює авторку на творення власного міфу. У другому вірші образ Прометея тільки увиразнює головний мотив твору – служіння іншим. Тут визначальним буде інший тип сюжету – плин почуттів ліричного героя, де образ Прометея позначатиме фінальний момент у розвитку міркувань ліричної героїні.

Сюжет із описовою чи оповідною домінантою пов’язаний із об’єктивованістю мовлення, тобто ліричне «я» винесене за межі тексту. В описовому сюжеті переважатиме зображальність, наприклад, у вірші Л. Костенко «Несе Полісся в кошиках гриби» відтворено осінній пейзаж. В оповідному сюжеті активно заявлена подієвість, хоча вона, як правило, не деталізована, а лаконічна, ескізна, як, наприклад, у віршах П.Тичини «З далекого походу» та «Дівчинка на призьбі». Часто обидві тенденції ліричної наративності можуть зливатися, як, наприклад, у вірші Т.Шевченка «Садок вишневий коло хати», який передає сакральний зміст українського життя.

Окрім проаналізованих типів сюжету, існує так званий «нереалізований» сюжет. Він зустрічається переважно в малих формах, таких як моностих, рідше дистих і катрен із виразним афористичним звучанням. Наприклад, вірші з циклу Ліни Костенко «Коротко – як діагноз»: «Україна не ядерна, Україна роз’ярена», «Таке століття – навіть зрячі йдуть наосліп». Тут сюжет перебуває у своїй «потенції», з максимальною потужністю активізуючи уяву й мислення читача до позатекстового «розгортання» запрограмованих смислів. Але в межах текстуцей сюжет не розгортається, томукодифікуємо його як «нереалізований».

Аналізуючи специфіку сюжету, слід враховувати роль діалогів, описових фрагментів (пейзажу, портрета, інтер’єра). Часом вони виконують важливу смислову й композиційну роль. Таким є, скажімо, динамічний пейзаж у романтичній поезії. Варто врахувати той факт, що завдяки авторським експериментам ці категорії з «додаткових» можуть перейти в розряд формотворчих. Так, наприклад, вірш Ліни Костенко «Пінг-понг» сконструйований як діалог двох закоханих.

Форми вираження авторської свідомості пропоную вирізняти згідно з двома різновидами ліричного висловлювання. Перший пов’язаний із категорією «суб’єкт

89

ISSN 2076-5770. Вісник Черкаського університету. 2012. № 38 (251)

ліричного висловлювання», що передбачає домінування «я-мовлення». Ця категорія синонімічна до понять «лірична особистість», ліричне «я» та «ліричний герой» (запропоноване Ю.Тиняновим у 1921 р.), що передбачає їхню взаємозаміну. Під ліричним героєм розуміють «індивідуалізований та самодостатній образ-переживання, названий займенником Я (рідше – Ти, Ми)» [4, 562], «носія переживання, вираженого в ліриці» [5, 351]. Ліричний суб’єкт може поставати у двох виявах.

Перший – це безпосередньо виражене авторське «я», що кодифікує автопсихологічну лірику. За віршами поета можна реставрувати його психобіографію, створити уявлення про його інтелектуальний та емоційний світ. Переконливим та унаочненим прикладом цього твердження можна розглядати другу частину книжки І.Дзюби «Є поети для епох», у якій подано діалог Оксани Пахльовської з Ліною Костенко [6]. Його мета – укласти біографію Л.Костенко через оприявлення її Слова. Тому часто запитання, відповіді, ремарки постають у формі цитування (автоцитування) із творів Ліни Костенко, що створює інтимізовану психобіографію поетки.

Аналізуючи я-авторське та констатуючи «близькість» ліричного суб’єкта до автора, не можна ототожнювати ці категорії. Найбільше індивідуалізований та інтимізований світ ліричного суб’єкта буде лише образним відображенням авторської свідомості, «пропущеної» через колективну пам’ять й підданої принципу узагальнення. З цього приводу Л.Гінзбург зазначала: «Найсуб’єктивніший рід літератури, вона [лірика – В. Х.], як жоден інший, націлена на загальне, на зображення душевного життя як всезагального[7]».

Принцип узагальнення слід ураховувати при вирізненні типології авторського Я. Часто поет передає почуття, які сам пережив, тобто в цьому випадку йдеться про автобіографічний тип ліричного висловлювання. Але так само часто митець може «моделювати» почуття, ліричні ситуації, котрі він не переживав (але подає як «свої», «пережиті», «перебуті»), тобто він створює проективний світ людського почуття (автодистанційована лірика).

Інший вияв суб’єктивованого ліричного висловлювання – це я (ти, ми) – маска, роль. Така форма вираження виникає тоді, коли автор маскується, ховається за кимсь, обирає певну роль, подаючи «чуже» слово як своє. Це зразок так званої «рольової» лірики. Для неї характерні гендерні диспозиції. Класичний приклад – вірш П.Грабовського «Швачка», де автор-чоловік говорить від імені жінки. Також добре відомі вірші Т.Шевченка, у яких домінує «голос» дівчини («Якби мені черевички», «І багата я», «Полюбилася я», «Породила мене мати»). Л.Костенко «оперує» чоловічим голосом у вірші «Ван-Гог». Інколи гендерна диспозиція посилюється професійною – вірш П.Тичини «Пісня трактористки». Слід зауважити те, що інколи рольова суб’єктивація передбачає акт мовлення, зафіксований в опредмеченості, як, наприклад, у вірші П.Тичини «Хор лісових дзвіночків», де ліричне «ми» виражене неживим об’єктом.

Об’єктивований мовець – друга форма вираження авторської свідомості. Її основна ознака – це відсутність ліричного «я» у творі, що пов’язане з описовою та оповідною лірикою, де домінує непряме мовлення.

Різницю між суб’єктом ліричного мовлення й об’єктивованим мовцем можна унаочнити в процесі аналізу вірша Л.Костенко «Цей ліс живий». Перша композиційна частина вірша присвячена метафоризованому опису лісу, тобто це зразок описової лірики. Тут немає ліричного «я», «голос» автора об’єктивується в процесі опису. В ускладненості образів, надмірній метафоризації, зокрема персоніфікації, ми можемо «відчитати» своєрідність авторської позиції, зумовленої зачарованістю світом природи, однак «я» мовця знаходиться поза межами тесту, тобто це зразок об’єктивованого мовця. Друга композиційна частина виділена візуально завдяки відступу, що вказує на її інакшість, тут з’являється ліричне «я», лаконічно вписане в ліричну ситуацію: «Поїдемо поговорити з лісом, / а вже тоді я зможу і з людьми». Отже, у цій частині вірша домінує суб’єкт ліричного мовлення. Підсумовуючи, треба вказати, що використання двох типів ліричного висловлювання у вірші «Цей ліс живий» має функціональне призначення. Відсунення

90

Серія «Філологічні науки», 2012

ліричного «я» на другий план (така собі семантична інверсія) підсилює ідею онтологічної первинності світу природи, його чистоти й емоційного багатства.

Наступний етап в аналізі ліричного твору – визначення художніх засобів. Звертаю увагу на те, що їх «технічне» визначення може слугувати для тренування навичок аналізу. Повноцінний аналіз передбачає обов’язкове вказування на функцію художнього засобу (він увиразнює, унаочнює, працює на створення, посилює звучання, говорить про), на його «вплітання» в загальну картину вірша. Скажімо, один місткий художній засіб може бути «візитівкою» героя, заміщуючи розлогу характеристику. Наприклад, у «Кривді» Василь Симоненко влучно характеризує маленького хлопчика, який мріє про тата, – «пелюсткова душа». Цей епітет, опріч іншого, увиразнить драматизм конфлікту: маленький хлопчик надзвичайно боляче переживає збиткування сусіда.

Важливим етапом в аналізі є визначення ритмомелодики вірша. Як і в попередньому випадку, слід обов’язково мотивувати її специфіку. Скажімо, медитативна лірика тяжіє до трискладових розмірів (Л.Костенко, «Розкажу тобі думку таємну» – тристопний анапест сприяє вповільненню, розміреності розповіді), маршова – до двоскладових (І.Франко, «Гімн (Вічний революцьйонер)» – чотиристопний хорей створює ритм швидкої ходи й поривчастості). Інколи розмір вірша грає першорядну роль в увиразненні змісту. Наприклад, у «Швачці» П.Грабовського використано трискладовий розмір, який створює відповідний ритм монотонної виснажливої роботи.

Останній етап роботи над аналізом вірша орієнтований на визначення місця

поезії у творчості письменника, групи, школи, у межах течії, у національній літературі загалом. Він не обов’язковий для всіх віршів. Однак окремі з них потребують цього для повноти аналізу. Наприклад, в аналізі вірша Д.Павличка «Два кольори» слід зауважити, що це «візитка» автора в поетичному світі, яка, однак, «переросла» кордони авторства: покладена на музику, вона стала сприйматися як народна пісня. Аналіз «Заповіту» Т.Шевченка потребуватиме вказівки на те, що цей вірш отримав статус національного гімну.

Насамкінець ще раз акцентую на тому, що призначення схеми – передусім зафіксувати ті категорії, які треба озвучити в процесі аналізу ліричного твору. Їх можна застосовувати в довільному порядку, зважаючи на обрану стратегію аналізу, чи опускати, якщо вони не актуальні (нема діалогів, портрету тощо). Аналіз літературного твору, ліричного зокрема, – це процес «діалогу» (М.Бахтін) між текстом і його реципієнтом. Тому продукт інтерпретаційного процесу повинен сприйматись не як канон, догмат, а як вияв суб'єктивного кута зору, спроба збагнути світ твору в контексті власного світобачення, як перспективу непересічних тлумачень.

Список використаної літератури

1. Хархун В. Персоносфера як фактор системної організації збірки І.Франка «Зів’яле листя» (до проблеми металогіки мислення) // Слово і час. – 2002. – № 2. – С. 9-13.

2.Введение в литературоведение / под ред. Г.Н.Поспелова. – М.: Высшая школа, 1988. – 528 с.

3.Тюпа В. Художественный дискурс (Введение в теорию литературы). – Тверь, 2002. – 76 с.

4.Літературознавча енциклопедія: У 2 т. Т. 2. / Авт.-уклад. Ю. Ковалів. – К.: ВЦ «Академія», 2007. – 624 с.

5.Хализев В. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 2002. – 437 c.

6.Дзюба І. Є поети для епох / І. М. Дзюба. – К.: Либідь, 2011. – 208 с.

7.Гинзбург Л. О лирике [Електронний ресурс] / Л.Гинзбург. – Л.: Советский писатель, 1974. – Режим доступу: http://www. belousenko.com/books/litera/ginzburg_o_lirike.htm.

Одержано редакцією 5.11.2012. Прийнято до публікації 30.11.2012.

Аннотация. Хархун В. Схема анализа лирического произведения как научно-

методическая проблема. В статье предлагается схема анализа лирического произведения, даны научно-методические указания относительно ее использования. Автор статьи проанализировала ключевые литературоведческие категории, такие как вид, жанр, пафос, мотив, композиция, лирический сюжет, лирический герой, художественные средства, версификация.

Ключевые слова: лирическое произведение, схема анализа лирического произведения, лирическое высказывание, лирический герой.

91

ISSN 2076-5770. Вісник Черкаського університету. 2012. № 38 (251)

Summary. Kharkhun V. Scheme for analyses of lyrical work as research and methodological problem. The article offers a scheme of lyrical work analysis and gives recommendations concerning its use. The author analyzes the key literary categories such as type, genre, pathos, motif, composition, lyrical plot, lyrical hero, lyrical devices, versification.

Keywords: lyrical work, scheme for lyrical work analysis, lyrical utterance, lyrical hero.

СЕМІОТИКА ДИВНОГО В ОПОВІДАННІ ІВАНА ФРАНКА «МАЛИЙ МИРОН»

У статті здійснено спробу проаналізувати оповідання Івана Франка «Малий Мирон» як цілісну семіотичну структуру. Представлено типи різних моделюючих перспектив. Висвітлено специфіку глибокої та поверхневої семантичних структур.

Ключові слова: семіотика, структура, комунікація, текст, самототожність.

Постановка проблеми. Твори І. Франка, у яких моделюється образ дітей та специфічного світу дитинства, привертали увагу дослідників ще за життя емпіричного, у термінології У. Еко, автора. Окреме місце у цьому контексті посідає оповідання «Малий Мирон». Про нього згадують А. Кримський у своїй рецензії на збірку оповідань «В поті чола» [1], О. Огоновський в «Історії літератури руської» [2], С. Єфремов у монографічному нарисі «Співець боротьби і контрастів. Спроба літературної біографії й характеристики Івана Франка» / «Іван Франко. Критично-біографічний нарис» [3]. Згадані автори розглядають оповідання «Малий Мирон» крізь призму автобіографічного (О.Огоновський), педагогічного (А. Кримський) та психологічного (С. Єфремов) дискурсів.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Ця ж дослідницька тенденція (автобіографія – педагогіка – психологія) простежується й у напрацюваннях підрадянського та постколоніального франкознавства. Так, наприклад, Ж. Букетова, незважаючи на оперування поняттями «концепція дитинства», «філософія дитинства», «теорія неблагополучного дитинства», акцентує свою увагу на «принципі психологічного аналізу» у Франкових оповіданнях про дітей [4]. Для П. Хропка світ дитини в автобіографічних оповіданнях І. Франка – це передусім показ процесу «становлення юної особистості» [5, 112]. Л. Гаєвська також класифікує оповідання «Малий Мирон» як таке, що належить до літературної структури, організуючим центром якої виступає «гуманістичне становлення особистості» [6, 163]. Про «психологічне відтворення образу» малого Мирона завдяки стратегії всезнаючого наратора пише у своїй монографії М. Легкий [7, 99]. На аналізі «психіки героїв» / «сприймаючої здатності дитини», превалюванні «рецептивної моделі дитячого світобачення» зосереджується І. Спатар [8]. А. Швець звертає увагу на особливості «психологічно неоднорідних мисленнєвих процесів» та «надчутливу дитячу перцепцію» малого Мирона [9]. Про вміння І. Франка «майстерно проникнути в дитячу психологію» пише В. Василюк [10]. Оповідання збірки «Малий Мирон» класифікуються як твори, у яких відображено формування сільських дітей як окремих «суспільнопсихологічних типів» [11]. Про зображення «внутрішнього світу сільської дитини» в автобіографічних оповіданнях І. Франка пише також Ф. Неуважний [12]. Аналізуючи «психологію», «перцепцію», «внутрішній світ» головного персонажа, дослідники недостатньо уваги приділяють оповіданню як цілісній семіотичній структурі.

Мета статті. У рамках цієї статті спробуємо проаналізувати оповідання «Малий Мирон» як цілісне семіотичне утворення, на яке сналадається специфіка моделювання поверхневої та глибокої структур. До основних завдань статті належать: а) реконструкція Миронової моделі світу, б) реконструкція моделюючих перспектив трьох ключових актантів, в)з’ясуваннярепрезентацій та кореляцій нарівніглибокоїтаповерхневоїструктур оповідання.

92