Лекции 7, 8

Лекции 7 и 8. Тема: Русский Ренессанс эпохи «серебряного века» в аспекте межнациональных культурных связей и явление художественного синтеза в европейском и русском искусстве

Лекция 7. Русский Ренессанс эпохи «серебряного века» в аспекте межнациональных культурных связей

1. Мир зарубежной кул-ры для русских худ-в всегда был мат-лом для творчества, толчком для разработки новых тем: эта тенденция, идущая из 19 в., продолжает развиваться и в 20 в. Данный тезис подтверждается бесчетным количеством фактов художественной практики, иллюстрирующих принципиальную духовную открытость русской элитарной культуры (народная культура всегда более закрытая область или субкультура в структуре любой общенациональной культуры).

Так, С. Рахманинов создает поэму для симф. оркестра, хора и солистов «Колокола» на стихи Э. По в переводе К. Бальмонта, вариации на тему Карелли для фортепиано, рапсодии на тему Паганини для фортепиано с оркестром и т.д.

Как почти все русские художники, Константин Алексеевич Коровин подолгу жил в Париже, воплотил свои впеч-я в серии картин «Огни Парижа», был соавтором ярких, зрелищ. постановок русской классики в театрах Москвы и Парижа, участвовал в зарубежной антрепризе С. Дягилева.

Культура русского «серебряного века» жила в едином духовном пространстве/контексте с европейской художественной культурой. Этот факт был обусловлен общим для всех европейских народов кризисным мироощущением, сформированным эпохой глобальных исторических катаклизмов, и всеобщим ожиданием обновления мира. Благодаря этой общности мироощущения, а также серьезным художественным достижениям русский Ренессанс «перешагивает» национальные рамки и должен рассматриваться как явление общеевропейской значимости.

2. Новизна художественного творчества во многом обусловлена явлением синтеза в области художественной формы, причем это был не только жанровый синтез, но и синтез разных родов искусства. От простого смешения элементов (жанров и жанровых форм, инструментария разных видов искусства) синтез отличается наличием связей между отдельными элементами, которые получают системный характер, то есть организуются в художественное Целое, в системное единство. Все элементы системы работают на выполнение общей задачи – на создание единого эмоционального впечатления. Со времени Ренессанса начала ХХ в. стало очевидно, что синтез жанров и элементов инструментария (художественных языков) разных видов искусства – основа художественного новаторства искусства новейшего времени.

Примеры: все спектакли в знаменитых сезонах «Русского балета» были плодом сотворчества композиторов, балетмейстеров, художников, танцоров. Гармоническое, взаимодополняющее единство хореографии, музыки и живописи олицетворяли творческие союзы: Стравинский – Фокин – Бакст, Стравинский – Рерих – Нижинский, Прокофьев – Руо – Баланчин, Равель – Бакст – Фокин.

Так, создателями балета «Павильон Армиды» (1907) были дирижер и композитор Н. Черепнин, худ-к Александр Бенуа, танцоры Мих. Фокин (он же балетмейстер), В. Нижинский (партия Белого раба) и Тамара Карсавина; балет возник под влиянием новеллы франц. писателя Теофиля Готье «Омфала».

Балет «Жар-птица» (1910). Создатели – композитор Игорь Стравинский, художники А. Головин, Леон Бакст, танцоры Мих. Фокин (он же балетмейстер) и Тамара Карсавина;

Балет «Нарцисс и Эхо». Создатели – дирижер и композитор Н. Черепнин, худ-к Леон Бакст, танцоры Вацлав Нижинский (он же балетмейстер) и Тамара Карсавина;

Балет «Петрушка» (1909). Создатели – композитор Игорь Стравинский, худ-к Александр Бенуа, балетмейстер и танцор Мих. Фокин;

Балет «Весна священная» (1913). Создатели – композитор Игорь Стравинский, худ-к Н. Рерих, балетмейстер и танцор Вацлав Нижинский;

Балет «Мидас». Создатели – композитор М. Штейнберг, художники Л. Бакст, М. Добужинский,

Балет «Шут». Создатели – композитор Сергей Прокофьев, худ-к Мих. Ларионов, Т. Славинский.

3. Слияние в единое целое пластики, звука, цвета, света, драматического исполнения не было завоеванием исключительно русской художественной культуры, оно во многом обязано европейской символистской драме, в особенности, постановкам новаторских драм Августа Стриндберга («Путь в Дамаск» 1899, «Пляска смерти» 1901, «Игра грез» 1902, «Соната призраков» 1907). Шведский драматург в предисловии к драме «Фрекен Жюли» (1889) декларировал использование 3-х художественных форм драматического искусства – монолога, пантомимы и балета. Ориентиром для него служила античная драма: монодия была превращена в монолог, а хор – в балет. Мотивом использования такого синтеза было стремление Стриндберга «дать зрителям и актерам некоторую передышку, не выпуская при этом публику из плена иллюзии». Пантомима использовалась там, где монолог был бы неправдоподобен.

Синтез подобного рода может возникнуть только в произведениях со значительным содержанием, имеющим обобщенное, общечеловеческое значение. Не случайно Алексанр Блок считал, что у Стриндберга «нет и не может быть учеников, кроме человечества».

4. Непосредственное общение, тесное творческое взаимодействие и обмен опытом с представителями разных национальных культур составляли атмосферу и условие, в которых вызрела и развилась в самобытное явление культура русского Ренессанса.

Примеры творческих связей:

1913 г. балет «Игры»: композитор –

Клод Дебюсси, танцор – В. Нижинский;

балет «Тиль Уленшпигель»: композитор – Р. Штраус, балетмейстер-постановщик и танцор – В. Нижинский;

балет «Умирающий лебедь»: композитор – К. Сен-Санс, танцоры – А. Павлова, балетмейстер-постановщик – М. Фокин;

балет «Шопениана»: композитор – Фредерик Шопен, танцоры – А. Павлова, В. Нижинский;

балет «Талисман»: композитор – Дриго, постановщик Н.Г. Легат, танцор – В. Нижинский;

балет «Жизель»: композитор – Адан, художник – А. Бенуа, танцор – В. Нижинский.

Контакты представителей русского Ренессанса с Европой начались несколько раньше. Если деятельность русского интерпренера С. Дягелева считать одним большим проектом, то его первым этапом стала выставка новой живописи 1906 г.: Бенуа, Добужинский, Ларионов, Рерих, Врубель и др.

М. Врубель. «Жемчужина».

За выставкой последовали исторические русские концерты 1907 г.: Сергей Рахманинов, Николай Римский-Корсаков, Илья Глазунов, Федор Шаляпин и др. певцы и дирижеры.

После этого, в 1908 г., состоялась премьера оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» (партия Бориса Годунова – Ф.И. Шаляпин, декорации – А.Я. Головин).

И с 1909 г. состоялись сезоны русского балета.

5. Единый духовный контекст европейской и русской художественных культур проявился в фактах создания международных творческих союзов. Так, в 1909 г., в Мюнхене, было организовано объединение художников «Синий всадник», в противовес «Мюнхенскому Сецессиону», который отказался принимать произведения «авангардистских» художников. Помимо Вас. Кандинского и Явленского в объединение «Синий всадник» вошли Габриель Мюнтер, Александр Канольдт, Марианна Веревкина, Август Маке, Пауль Клее, Альфред Кубин и др. Позднее к нему примкнули: Франц Марк, Карл Хоффер, братья Бурлюки, Ле Фоконье. Группа была довольно разнородная, об этом говорят и выставки этого объединения. Первая выставка проходила с дек. 1909 г. по янв. 1910 г. в галерее Танхаузера. Вторая в сен. 1910 г.; помимо немецких художников здесь были представлены фовисты и кубисты из Франции: Ле Факонье, Брак, Дерен, Руо, Вламинк, Ван Донген, на этой выставке были представлены и работы символиста Редона.

Одилон Редон. «Воздушный шар как глаз»

Одилон Редон. «Мистическая лодка» (фрагмент)

Образы пугающей, невероятной графики Одилона Редона — одного из основоположников французского символизма, далеко ушли как от традиционного реализма, так и от объективного отображения действительности. В его работах есть что-то от Босха, что-то от позднейшего сюрреализма. Символы художника подчас можно только прочувствовать, но не разгадать. Редон в суровой черно-белой гамме представляет нам как бы чудовищную изнанку этого мира, наполненную ленивыми толстыми гусеницами, перекошенными лицами, «воздушными шарами глаз».

6. Завоевания культуры «серебряного века» не прошли бесследно и периодически возрождаются. Их след мы видим в современном театре пластической драмы (французский театр пластической драмы «Донка», российский театр пластической драмы «ЧелоВек» и др.), в постановках опер-балетов (например, в опере-балете «Князь Игорь» мы слушаем оперные арии князя Игоря, хана Кончака, но они перемежаются с уникальными танцевальными композициями балета; такова половецкая пляска), рок-опер и произведений др. синтезированных жанров. Однако эти синтезированные жанры качественно отличаются от явлений синтетизма в понимании драматурга А. Стриндберга или танцовщика и балетмейстрера Мориса Бежара, в творчестве которых слияние видов искусства достигает такого уровня, при котором вокальные и пластические фрагменты нельзя вычленить, отделив их друг от друга, невозможно само их существование в виде отдельных произведений, как в случае с половецкой пляской.

Лекция 8. Явление художественного синтеза в европейском и русском искусстве

Явление синтетизма ярче всего было представлено в художественной кул-ре ХХ в. в пластическом искусстве – балете. И здесь по праву ключевой фигурой мы можем назвать французского танцовщика и балетмейстера Мориса Бежара (настоящая фамилия Берже; род. в 1927 г.). Бежар предпринял грандиозный эксперимент по созданию синтетических спектаклей, в которых равное место занимают танец, пантомима, пение или слово [1, C. 107]. В стиле синтетизма Бежар поставил в 1961 г. балет «Гала» на музыку Скарлатти, который шел в театре «Венеция». В том же году, в Брюсселе, совместно с Э. Клоссоном и Ж. Шара, поставил синтетический спектакль «Четверо сыновей Эймона» на музыку композиторов ХV – ХVI вв. Одним из спектаклей, основанных на синтезе, стали «Мучения святого Себастьяна», поставленные в 1988 г. с участием сценического оркестра, хора, вокальных соло и танца в исполнении артистов балета.

Выступление в новом для себя качестве – художника-постановщика – привело к расширению размеров сценических площадок, к принципиально новому ритмическому и пространственно-временному оформлению спектаклей; привнесение элементов драматической игры обусловило яркий динамизм синтетического театра Бежара.

Балетмейстер первым среди своих коллег использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен, на которых могли одновременно размещаться оркестр, хор, солисты-вокалисты и танцовщики; к тому же действие могло происходить сразу на нескольких площадках сцены одновременно. Этот прием, по замечанию критиков, позволил всем зрителям почувствовать себя участниками происходящего. Зрелище дополнял огромный экран, на котором появлялось изображение отдельных танцоров. Эти приемы были направлены не только на привлечение публики, но и на ее своеобразный эпатаж – черта эстетики, отсылающая к искусству модернизма.

Творческие поиски Бежара вызвали интерес зрителей и специалистов. В 1960 и 1962 г. он был награжден премией Театра Наций, а в 1965 г. стал лауреатом Фестиваля танца в Париже.

Для воплощения в жизнь своих замыслов балетмейстеру были нужны единомышленники. С целью их обретения он организует в 1970 г. в Брюсселе специальную школу-студию. В ее названии отразилась эпатажность всего искусства ХХ в. – «Мудра» – акроним, отразивший интерес балетмейстера к классическому танцу Востока. Постоянный интерес Бежара к хореографическим культурам Востока, Африки и, в особенности, Японии не был случайным (кстати, многие из танцовщиков его труппы были японцами): в своих теоретических высказываниях он настаивал на необходимости возвратить танцу его первоначальный ритуальный характер и значение. Бежар считал, что с помощью проводимого им художественного эксперимента можно раскрыть в танце главное – его древнейшие универсальные первоосновы, которые являются общими для искусства всех рас и народов. Именно этим фактом объясняется интерес балетмейстера к танцевальным традициям разных стран и их культур.

Любопытно, что характер творческих интересов Бежара самым непосредственным образом был связан с его национальным происхождением: танцор и балетмейстер был сыном каталонки и выходца из турецкого Курдистана. Как признавался сам Бежар, «соединение национальных корней наложило отпечаток на все его творчество» [1, с. 107].

Принципиальной эклектике, смешению разных хореографических традиций способствовал и личный опыт обучения и работы Бежара, прошедшего через разные хореографические школы: в 1944 г. он дебютировал в балетной труппе марсельской Оперы (обучаться начал с 1941 г.), но продолжил образование с 1945 г. у французов и русских в Париже и Лондоне; в Париже – у Л. Статса, мадам Рузан и Л.Н. Егоровой, а в Лондоне – у В. Волковой. В результате он освоил множество хореографических школ.

Также и в своей дальнейшей работе Бежар предпочитал не связывать себя постоянными контрактами, выступая в самых разных труппах: в 1948 г. – у Р. Пети и Ж. Шара, в 1949 г. в Лондоне в «Инглсби интернейшнл балле», в 1950-1952 гг. – шведском Королевском балете и т.д. Синтез приемов, взятых из разных хореографических школ, навсегда становится отличительной особенностью его стилевой манеры.

В репертуаре Б. любил сочетать классику и современность: за постановкой в балете пр-й Шекспира «Сон в летнюю ночь» (муз. Ф. Шопена) и «Укрощение строптивой» (муз. Д. Скарлатти) последовали «Таинство» и «Путешествие к сердцу ребенка» Анри.

Контакты с русской хореографической культурой заняли значительное место в творчестве Бежара. Так, сам его дебют как хореографа начался в Швеции с постановки для кинофильма фрагментов балета на музыку И. Стравинского «Жар-птица». Позднее, в 1959 г., он поставил для Королевского театра Бельгии на сцене брюссельского театра «Монер» балет «Весна священная». Спектакль был принят с таким восторгом, что это подвигло Бежара основать собственную труппу под названием «Балет ХХ века», которую он возглавил в 1969 г. Ее ядро составила брюссельская труппа, вместе с которой балетмейстер через несколько лет уехал в Швейцарию, в Лозанну, где выступал с ней под названием Балет Бежара».

Хотя Бежара активно приглашали разные театры мира, у него были свои личные привязанности. Особая многолетняя дружба и творческий союз связывали его с русскими танцорами Майей Плисецкой, Екатериной Максимовой и Владимиром Максимовым. Для Плисецкой Бежар поставил балет «Айседора», мини-балет «Видение розы» и несколько других сольных концертных номеров для последних выступлений балерины. Васильев исполнил версию балета «Петрушка» Бежара (муз. И. Стравинского). А с Максимовой Бежар исполнял заглавную партию в «Ромео и Джульетте» на музыку С. Прокофьева.

Примеры межнациональных творческих союзов и сами факты приобщения к хореографическим культурам других народов свидетельствуют о том, что они являются основой и импульсом для эстетического обновления и новаторства. К большому сожалению, связи с представителями других культур не всегда могут быть установлены по экстрахудожественным причинам, не зависящим от воли самих деятелей искусства. Так, Джордж Баланчин (Георгий Баланчивадзе) неоднократно предпринимал попытку связаться со своими советскими коллегами для организации совместных творческих проектов, но каждый раз получал отказ. Такие факты, безусловно, отрицательно сказываются на развитии искусства, тормозят его. Так, только в 1962 г., во время хрущевской оттепели, американская труппа Баланчина была приглашена на гастроли в СССР. Но когда бывший россиянин заявил о своем желании работать с советскими артистами, его предложение не было принято. Второе предложение было сделано во время поездки Баланчина в СССР в 1972 г., но е его проигнорировали.

При этом Баланчин явился крупнейшим популяризатором русского искусства в США. Только на музыку симфонических произведений П.И. Чайковского он поставил 27 балетов!

Хотя Баланчин никогда не страдал ностальгией по прошлому (как замечают критики, возможно, у него просто не было на это времени, так как он должен был все время держать труппу на пике популярности, а для этого нужно было все время «кормить» публику чем-нибудь новым [1, c. 88], балетмейстер приложил много усилий для сохранения хореографических традиций прошлого. Он возобновил на американской сцене все постановки российского хореографа с французскими этническими корнями Мариуса Ивановича Петипа (1818-1910 гг.; один из родоначальников современного балета; родился во Франции, но всю жизнь проработал в России). Одной из последних постановок Баланчина был балет на музыку И. Стравинского «Пульчинелла». Российской по происхождению была сама установка Баланчина на то, что балет должен не просто привлекать публику, но и воспитывать ее вкус. В плеяду американских артистов балета вошли ученики Баланчина: танцовщица В. Верди и танцовщики А. Кент, Г. Кирклендт, П. Мак-Брайт, С. Фарелл.

Список использованных источников:

1. Рахманинов, С.; Стравинский, И., Прокофьев С.; Бежар, М. // Кто есть кто в мире (энциклопедия). / Гл. ред. Г. П. Шалаева. – М.: Филологическое общество «Слово»: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2005. – C. …., 106-108.