III. «Клоуны» ф. Феллини (1920-1993) как феномен неореалистического игрового кино
Первый фильм Ф. о клоунах – «Дорога» (1954 г., в отечественном прокате – «Они бродили по дорогам»). Трагедийная притча, рассказанная просто, выразительно и динамично. С этого фильма к Феллини пришла мировая известность. За фильм он удостоился 2-х престижных премий – международного фестиваля в Венеции и премии «Оскар». Герои фильма – нищие бродячие циркачи. Роль трагической героини, нелепой, смешной и трогательной клоунессы Джельсомины сыграла Джульетта Мазина, ставшая женой Ф., исполнившая много ролей в его фильмах и пережившая мужа всего на 1год (не вынесла смерти любимого и единомышленника).
Черты идиостиля Феллини:
Сочетание комического и трагического,
Озабоченность проблемой разобщения людей, темой одиночества, проблемой гибели красоты в унизительной и бесперспективной борьбе за существование,
Метафоричность киноязыка,
Соединение мечты и реальности в попытке помочь людям разобраться в окружающих проблемах и найти возможное для себя решение [6, с. 1466].
Фильм «Клоуны» (1970) интересен и по своей проблематике, и с композиционной точки зрения: в нем можно условно выделить 3 части – детские впечатления героя-повествователя о цирке и клоунах, репортаж уже немолодого повествователя о лучших клоунах Италии, Франции и Германии и непосредственно вытекающая из этого репортажа музыкальная сюита – романтический гимн цирку как виду искусства, навсегда уходящему в историческое прошлое. Эта музыкальная сюита представляет собой финальную сцену и эмоциональный аккорд фильма: звуки музыки льются из трубы, на которой играет старый клоун, и заключают в себе и воспоминания о многолетней работе в цирке, где заключена вся его жизнь, и последнюю дань благодарности и уважения к профессии, предназначение которой – дарить людям праздник, непосредственное переживание радости жизни, возвращать их к особому, детскому восприятию жизни, в котором всегда есть место необыкновенному, чуду, учить их оставаться открытыми жизни, видеть ее с неожиданной стороны.
Неповторимость стилистики фильма заключается, на мой взгляд, в органичном соединении документального и художественного, символико-романтического начала. Цирк неожиданно приехал ночью и расположился во дворе дома мальчика. Все в нем поразительно и покоряет навсегда: неожиданные звуки и формы, особая атмосфера непритязательности и содружества, манера поведения и стиль, которых нет нигде больше. Вот из окна своей комнаты мальчик видит в полумраке, как на его глазах вырастает купол огромного шатра, который через полчаса наполнится необыкновенными обитателями. Потом он во время представления не может оторвать глаз от клоунов – пришельцев из совсем другого мира.
Динамично движущийся сюжет киноленты включает яркие, неповторимые впечатления, полученные мальчиком от встречи с цирком и прошедшие через всю его жизнь, на закате которой он задался целью сделать фильм о цирке.
Эти детские впечатления (из условно выделенной нами 1-й части фильма) то контрастируют, то дополняются фрагментами интервью с выдающимися клоунами. Клоуны не только рассказывают о себе, но и друг о друге, беспокоясь о том, чтобы не забыть о самых интересных своих собратьях по творчеству и неистощимой выдумке. Интервью как документальный жанр передает живость и непредсказуемость живого общения, в котором нельзя все запланировать заранее, и участники беседы, волнуясь и перебивая друг друга, олицетворяют собой жизнеподобие как черту эстетики неореализма. Но вот, в финале фильма, наше сознание прорывается через рамки жизнеподобия, – когда
звуки трубы уносят нас в далекий романтический мир, полный мечты и фантазии.
Сформировать более полное представление о фильме нам помогает книга-эссе Феллини «Делать фильм». Читая ее, мы с удивлением видим, что пишет маэстро нисколько не менее интересно, чем снимает кино, если даже не более интересно. «Делать фильм», с. 216-222.
Ф. описывает свое первое детское впечатление о цирке, которое сравнивает с явлением сверхъественным (словно из пустоты внезапно возник аэростат, ….). С этого момента родной город превратился для него в шапито. Умение заставлять людей смеяться казалось ему совершенно поразительным качеством – даром судьбы, счастьем. Он навсегда запомнил и своего первого клоуна, и как его звали – брат Пьерино, и то желание, которое у него возникало при встрече с ним на следующий день – «ах, если бы я мог к нему прикоснуться, стать таким, как он!»
Глядя на клоунов, ему вовсе не хотелось смеяться: они вызывали такое же смятение чувств, как и местные дурачки. Обычно это были не белые клоуны, а рыжие, и ими пугали детей. С. 216. Местный дурачок Джудицио и в самом деле был похож на рыжего клоуна. И при этом – чувство собственного достоинства, которым обладают даже самые нищие паяцы. Рыжие клоуны представляют собой тип забияки, пьяницы, клошара, нарушителя порядка, выразителя тотального протеста (пример – великий клоун Тото).
А белые клоуны воплощают язвительность, холодность, высокомерие. Белый непременно тот, кто дает оплеуху, но никогда не бывает тем, кто ее получает.
Белый клоун – лунная притягательность, неземная утонченность, неосязаемость призрака – напоминали властность монахинь, управлявших детскими приютами, или фашистских молодчиков, щеголявших рубашками из черного блестящего шелка, позолоченными погонами, хлыстиками, похожими на клоунскую хлопушку, пальто макси, фесками и отдававших солдафонские приказы; молодчиков с бледными, фанатичными, бандитскими физиономиями. Примечание: своему последующему критическому отношению к фашизму Феллини во многом обязан этому первоначальному детскому восприятию, коренящемуся в карнавальном отношении к жизни как черте народного миропонимания – способности народа к вышучиванию официальной, серьезной или догматической стороны жизни, благодаря которому народ не утрачивает своего духовного здоровья.
Весь мир можно представить как арену, населенную клоунами. Белые клоуны – Гитлер, Зигмунд Фрейд, папа Пий ХII, рыжие клоуны – Муссалини, папа Иоанн ХХIII, философ и психоаналитик Карл Юнг (автор теории архетипов).
О себе Ф. говорит: пожалуй, я рыжий. Но и белый тоже. А, может, я вообще директор цирка, психиатр, сам ставший психом.
Сама попытка создать особый архетипический образ мировой культуры – образ клоуна/шута – проявляет присущий Феллини интерес к бессознательному и его месту в деятельности творческой личности. Феллини, следом за Нойманом, автором известного эссе на данную тему, считает, что творческой можно считать такую личность, которая стоит на грани между утешительными, удобными для нас канонами сознательной культуры и бессознательным – первозданной магмой, мраком, ночью, морскими глубинами. Эта особенность, такое вот промежуточное состояние, и делает человека твор-й лич-ю. Он живет, утверждается, существует в этой пограничной полосе, чтобы осуществлять некую трансформацию – символ жизни, причем ставка здесь – сама его жизнь, его душевное здоровье» [7: № 11, с. 231-232]. «<…> Творч. лич-ть, как правило, не может отдавать себе отчета в том, что она выполняет роль соединительного шва между бессознательным и сознанием; самое большее – ей может быть ясно, каким образомона пытается их сблизить.
Что до меня, то я, например, весьма редко могу достаточно ясно представить себе механизмы, с помощью которых осуществляется этот деликатнейший и сложнейший переход; в своей работе я не умею руководствоваться критическим взглядом со стороны, как это свойственно иным моим коллегам, которым удается расшифровать свои фильмы сразу же после, а иногда даже в процессе съемки. Завидую им! У меня так не выходит. Наверное потому, что в психологии моих отношений с кино есть этакий заговорщический оттенок: они складываются из подозрительности и взаимного неуважения. Фильм я делаю как бы мимоходом, он для меня – болезнь, которой нужно переболеть. Я смотрю на него с нетерпением, сердито, как на какое-то несчастье, от которого надо поскорее избавиться, и тешу себя иллюзией, что здоровье вернется ко мне в тот момент, когда я освобожусь, уйду от фильма. И все же я сохраняю в себе способность заболеть вновь, правда по-иному, когда избавившись, наконец, от одного фильма, отдав его в чужие руки, сам же стремлюсь заразиться другим фильмом, с которым придут и необходимость опять освобождаться, опять выздоравливать, и ощущение нового, еще более сомнительного сговора с самим собой. Это как сон. Сон – тоже ведь проявление нашего болезненного состояния, для него, как и для болезни, характерно желание выздороветь. Каждый фильм для меня – это действительно нечто очень похоже на сон – приятный, но нежеланный, ускользающий, но требующий огласки, постыдный, когда его объясняют, и притягательный до тех пор, пока он остается загадкой» [7: № 11, с. 232].