Раздел 7. Лекция 12. Тема: Творческая деятельность Петра Луцика и Алексея Саморядова как феномен российского кинематографа 90-х гг. Хх в.

1. Общие сведения.Сценарии и постановки фильмов Петра Луцыка и Алексея Саморядова – уникальное явление отечественного кинематографа, в особенности, в кризисные 90-е гг. ХХ в., когда в области художественной формы царили полная какофония и диссонанс, а в области проблематики – полная бессодержательность.

У Петра Луцыка и Алексея Саморядова была стремительная, яркая жизнь и неожиданная смерть. Для обоих был характерен такой же экстремизм во всем, как и для их героев, русский надрыв и острота переживания каждого мгновения жизни. Оба точно чувствовали, что жизнь отмерит им краткий срок и спешили прожить его как можно ярче. Оба сценариста ушли из жизни на взлете своих творческих возможностей. В 1994 г. упал с балкона гостиницы «Ялта» и разбился Алексей Саморядов, а через 6 лет после этой трагической гибели от сердечного приступа скончался его неразлучный друг и единомышленник Петр Луцык.

Известный московский поэт-концептуалист Дмитрий Быков в статье «Зияние, или тяжесть и нежность», посвященной творчеству Луцыка и Саморядова, писал: «Жалко наше кино, нищета которого особенно заметна на фоне этого зияющего отсутствия двух не вовремя посланных нам невероятно одаренных людей. Впрочем, ничего несвоевременного в настоящем искусстве не бывает».

Луцык и Саморядов успели создать более 20-ти сценариев, к которым относятся:

1988 — «Гражданин убегающий», 1989 — «Канун», 1990 — «Савой» («Праздник саранчи»), 1992 — «Гонгофер» (режиссер Б. Килибаев), 1992 — «Дюба-Дюба» (режиссер А. Хван), 1993 — «Дети чугунных богов» (режиссер Т. Тот), 1994 — «Лимита» (режиссер Д. Евстигнеев), 1998 — «Окраина» (режиссер П. Луцик), 2008 — «Дикое поле» (режиссер М. Калатозишвили).

Вставка: «Дети чугунных богов»

Как правило, сценаристы были недовольны постановками своих фильмов. Исключение составил «Гонгофер» 1992 г. Именно это недовольство заставило П. Луцыка взяться за режиссуру фильма «Окраина», которая оказалась настоящей удачей.

2. О фильме «Окраина» и поэтике П. Луцика и А. Саморядова

«Окраина», 1998 г.

Сценарий: Петр Луцик, Алексей Саморядов,

Режиссер-постановщик: Петр Луцик.

Вставка: Фильм «Окраина»

Фильм можно интерпретировать в критериях национального и народного начала (С. П.). Начиная с 70-х гг. ХХ в. мы вряд ли видели явление кинемагографа, где так ярко выразился русский дух его создателей, как в «Окраине», реализуясь и эмоциональном настроении киноленты, и в ее стилистике, и в подходе к изображению человека. Подтверждение народного духа киносценариев Саморядова и Луцыка мы находим в текстах интервью последнего. Луцык считал смешным называть кино советским. «Люди, которые его делали, выросли в старой России, и в этих фильмах естькультура, которая потом ушла», – говорил в своем интервью режиссер. – «Меня всегда это страшно трогало и поражало.В них есть какие-то корни, и я пытался понять, можем ли мы сделать такое же “корневое” кино»[2, с. 233] .

Черты поэтики фильма «Окраина»:

• «Окраина» выражает национальный русский дух со всем комплексом присущих ему положительных и отрицательных черт. В фильме используетсятрадиционный архетипический мотив правдоискательстваи создаетсятрадиционный архетипический образсермяжногорусского мужика, который соединяет в своей душе добродушие и жестокость, правдоискательство и анархизм/своеволие. Наличие этого дуализма, оппозиций выступает как типологическая черта русского национального характера (и является базовой чертой самой русской культуры). Этот дуализм отсылает зрителя и читателя киносценария ко множеству текстов русской культуры – от русских былин и песен, воспевающих крестьянских вождей и их сподвижников, под стать Ваське Буслаеву, в натуре которых народный заступник и разбойник не отделимы друг от друга и которые не верят ни в Бога, ни в черта, до героя романа Андрея Платонова «Чевенгур» коммуниста Степана Копёнкина, который был беспощаден к врагам революции и милел сентиментальной нежностью к своим боевым товарищам и символу революции – далекой девушке Розе Люксембург. (Параллель с Платоновым – факт независимого совпадения, так как, по признанию П. Луцыка, из Платонова он прочитал всего два рассказа. Воплощение глубинных черт русского духа делает возможным и проведение параллелей с творчеством Вл. Высоцкого). Любопытно, что жестокость герои проявляют с по истине удивительными наивностью и простотой, с той же естественностью, как если бы это были самые обычные человеческие потребности в еде, сне или воздухе, реализуя представление сценаристов о русских людях как«небесных зверях»,о русском национальном характерекак о «зверстве невероятном» и в то же время невероятной доброте.

• По жанру фильм близок народной социальной утопии: в мечте простых русских уральских мужиков 90-х гг. ХХ в. прочитывается аналогия с чаяниями народной вольницы эпохи крестьянских бунтов под предводительством Разина, Болотникова и Пугачева; на утопию указывает и условное мифологическое художественное пространство, которое создается в фильме – чисто декоративный, условный образ горящей Москвы в финале картины. «Люди уходят, а время стоит на месте» (из интервью с П. Луциком).

• Для фильма характерен монументализм эстетики социалистического реализма: герои даны крупным планом, черты характеров и ситуации заострены, утрированы, символизм изображения действительности носит намеренно подчеркнутый характер.

• В фильме широко используются разного рода реминисценции из произведений советской художественной культуры:

• отсылки к фильму Бориса Барнета 1933 г. с тем же названием (существует и некоторая связь с фильмом Барнета на тематическом уровне: фильм Барнета рисует картины провинциальной русской жизни периода I мировой войны и революции);

• костюмы (отдельные аксессуары имитируют облик участников гражданской войны, включая папаху, обрез и т. д. См. фрагмент интервью Виктора Матизена с П. Луцыком «Люди уходят, а время стоит на месте»:

- Одного из ваших героев зовут Василий Иванович.

- А я очень люблю фильм «Чапаев». Наверно, по наследству. Моя мама смотрела его раз 30, не меньше»);

• музыка (в фильме звучит музыка Гавриила ПоповаиГеоргия Свиридоваиз старых советских фильмов, таких, как «Чапаев»);

• стилистика монументального российского кино 30-60-х гг. ХХ в.

  • Казалось бы, последняя черта отсылает к стилистике постмодернизма, но есть одно существенное «но». В постмодернизме авторы уходят от этической оценки изображаемых явлений и вообще от оценочности как таковой. Но для зрителя очевидно, насколько авторы сценария не равнодушны к изображаемому, как болит у них душа за судьбы русской глубинки, за ту вопиющую несправедливость, при которой земля наша золотом посыпана, да не для простого человека, который на ней работает, как замечает один из главных героев фильма Филипп Ильич Сафронов. От постмодернизма авторов сценария отличает сампафос и проблематика их творчества, которую можно выразить цитатой из интервью с П. Луциком: «Человек живет в одиночку – вот что обидно».

Вставка: о фильме «Дикое поле»

Многое в эстетике фильмов Луцика и Саморядова, в определении жанра их кинолент, в отношении сценаристов к своим героям и к проблеме русского национального характера объясняет интервью с Петром Луциком.

3. Из интервью со сценаристами и отзывов кинокритиков

Из интервью Ирины Прохоровой 1998 г. с П. Луциком:

«- Любите ли Вы наше кино?

- Новое – не люблю. Люблю все старое советское кино, даже самое аляповатое и политическое. «Александр Невский», «Чапаев», «Тихий Дон» – это серьезно было все. Я пытался понять, почему тогда кино было таким притягательным, – в нем была невероятная простота, эмоциональность и искренность. Искренне скакали лошади, искренне лаяли собаки. Мы все это утеряли совершенно. Настоящее кино – это всегда рассказанная история. Можно рассказать ее с изысками, если вам это нравится, но рассказать ее все равно надо. Большинство наших современных фильмов – блеклые и серенькие. Было бы легче, если бы появилось, скажем, «новая русская волна». Появилось бы то, от чего можно отталкиваться, с чем соревноваться. То, что существует в этой чертовой машине под названием Голливуд.

- А как насчет идеологии?

- Это не важно. Не нужно сейчас снимать «Кубанских казаков», но какого уровня надо быть мастером, чтобы создать в то время такую картину, которую смотрели все и которая и сейчас «пробивает»!

- Несмотря на то, что ни во что не верится?

- Да кино вообще – фанера. Это скотское искусство, очень грубое, наглое, абсолютно лживое.

- Что вам ближе – авторское кино или жанровое?

- Зрительское. Хотя все говорят, что я снял авторскую картину. Но, мне кажется, она очень зрелищная. Можно делать очень зрелищные картины и при этом вкладывать в них все свои мысли, свою философию. Мне кажется, что любое хорошее кино – чуть авторское.

- Вы можете определить жанр своего фильма?

- Жанр – малобюджетный эпос, наверное. Жалко, что малобюджетный.

- Есть ли в фильме положительные герои?

- Все четыре героя очень положительные.

- Грызут, режут, убивают людей – и положительные?

- А Рембо – положительный герой? Тогда положительный герой – это который не дерется, не ловит рыбу, не ест мясо, не курит…

- По-вашему, они правы?

- Там нет ни правых, ни виноватых. Просто я хотел сказать, что есть такие люди. Русский характер – это зверство невероятное. И в то же время невероятная доброта. Они такие небесные звери.

- Некоторые критики писали, что «Окраину» нужно запретить, что фильм могут воспринять как призыв к насилию…

- То, что происходит у меня, – это все мило, дружелюбно. Человек всегда сам выбирает, как поступить. Нет такого закона выживания: либо я, либо он. Можно вполне законно разойтись.

- У вас не расходятся, у вас обидчикам горло перегрызают…

- Это составляющая часть истории, которую мне хотелось рассказать.

- Но зрителю может быть неприятно на это смотреть.

- Мужчины посмотрят, я думаю, и нормально к этому отнесутся, с иронией. Картина рассчитана на мужчин – провинциальных жителей. Я не делал универсальную картину.

- Поджег Москвы – это шутка или глубокомысленное обобщение?

- Москва загорелась сама. Они не хотели ее жечь. У меня был кадр, где они стояли на холме и говорили, что вот жалко – столько ущерба. Я убрал его. Ну, сгорела Москва – так вышло.

- Считаете, это может произойти?

- Конечно. А вы не чувствуете этого? Наверное, живя в Москве, тяжело это почувствовать. Ведь сейчас обирают колхозы. Приезжают бандиты, и целый колхоз в 1000 дворов платит дань. Они могли бы перестрелять их, и никто бы больше приехать. Но они платят, и это так унизительно. Они ничего не хотят: ни войны, ни бунтов. Конечно, окраина не пойдет на Москву с кольями. Москва пока может спать спокойно, но вообще люди немного расслабились, их дома давно не жгли.

- Надо их заставить взбодриться? А Страшный суд?

- Я не религиозный человек, скорее язычник. Религия не очень-то нас спасла. Что сейчас происходит в церкви: все эти попы с мобильными – подозрительно. Вера в Бога – это такое личное дело. Кому-то для этого нужно кресты на лоб ставить, бить поклоны и свечки зажигать, кому-то другое нужно. Замечательно, пусть лучше в церковь ходят. Другое дело, что они ходят в церковь, потом режут друг друга, потом опять в церковь. Бандиты – набожные люди.

- Какое будет следующее кино?

- Пока не решил. Я приглядываюсь» [2, с. 267-269] .

Из интервью с матерью П. Луцика:

- Что он сам говорил об “Окраине”?

- Очень немного. Говорил, что это для него трудная и важная работа. «Для меня “Окраина” – это как любимая книга, смотрю несколько раз и каждый раз вижу что-то новое» [2, с. 275] .

Из отзыва кинокритика Андрея Плахова (статья «Петр Луцык. Алексей Саморядов», февраль 2001 г.):

«Это был насыщенный плакатной агитпроповской энергией проект социальной утопии. Мужики с уральского хутора Романовский, дабы вернуть свою, за их спинами проданную землю, идут войной на «региональную элиту», пускают кровь обкомовцам и кооператорам, после чего символическая «тройка» головорезов одной левой расправляется с новорусской Москвой. В луже крови лежит нефтяной король, заграбаставший мужицкую землю, пылает резиденция мирового зла – высотка типа «Газпрома». А на уральской земле начинается счастливая жизнь: мужики выводят в поле трактора, бабы рожают детей.

Черно-белый фильм был переполнен цитатами из отечественной киноклассики – фотографическими, словесными, актерскими. Это был неожиданный ренессанс мифологии монументального киногероизма. Которая, оставаясь безошибочно узнаваемой, в то же время оказалась вывернута наизнанку, проникнута глубокой и мрачной иронией. То были похороны советского киноэпоса. Похороны в духе старинных языческих культов – с шутовскими поминками и возрождением Феникса из пепла. «Окраина» многих озадачила. Одни смеялись нервным смехом, пытаясь проглотить это острое блюдо с кровопусканиями и пытками, заливая его спасительным в таких случаях соусом «тарантиновских» аналогий. Другие пугали русским бунтом, либеральные журналисты обвинили Луцика чуть ли не в фашизме. Забыв, что еще ни один фильм в мире сам по себе не сделал революции, а если людям не платить зарплаты, то никакой Эйзенштейн, никакой Рифеншталь в качестве агитатора не потребуется. Раз уж проводить аналогии между Луциком и американцами, то не с Тарантино, а с могучим классиком вестерна Джоном Фордом. Благодаря которому американский киномиф, многократно похороненный, стал тем, чем он стал. И который тоже наслушался за свою жизнь упреков в расизме и еще бог знает в чем.

Петр Луцик не стал режиссером 21 века, зато поставил последнюю точку в кинематографе 20-го. Они с Саморядовым сами пришли с советской окраины, и им оказалось не по пути с теми, кто распевает хорошо оплаченные старые песни о главном и крапает «народные» сериалы.