Мастер Возрождения

(Памяти Г.Е. Гурвича)

К своему стыду, я должен признаться, что не помню нашей первой встречи с Гришей, но точно знаю, что нас познакомила Люба. Они оба тогда учились в ГИТИСе: она — на менед­жера, он — на режиссера. Она была влюблена в него по уши, приходила к маме, Раисе Мар­ковне, в Институт ис­кусствознания, где рабо­тал и я, шепталась с ней о чем-то своем, де­вичьем, и несколько раз я даже заставал ее в слезах — ей казалось, что Гриша отдает пред­почтение «какой-то фифе». Как бы то ни бы­ло, нас познакомила Люба, и мы подружились. Видимо, это был 81-й или 82-й год, потому что они по­женились в 83-м, 5 марта.

Естественно, что вначале мы приглядыва­лись друг к другу, но общий язык нашли доста­точно быстро: у Гриши был какой-то удиви­тельный сплав идеалов «шестидесятников» с мышлением уже другого, более моло­дого поко­ления. В отличие от «семидесятников» — прак­тичных государст­венников с пустыми глазами, он был из уходящей когорты «книж­ных мальчиков», романтически верующих в высшие ценности. Но его ро­мантизм каким-то непостижимым для меня образом сочетался с реалистиче­ским, трезвым взглядом на жизнь. «Шестидесятники» разбрелись кто куда, боль­шинство ушло в сферы абстрактного знания — науку, искусство, обра­зование и т.д. Гришиному же поколению была известна проза социальной жизни, но оно соглашалось действовать при этих заданных «правилах игры».

Заканчивая ГИТИС, он выбрал для своего ди­пломного спектакля инс­ценировку дневника Ни­ны Костериной — молодой комсомолки, погиб­шей на войне, так и не вызволив репрессирован­ного отца из ГУЛАГа. Ее дневник был когда-то опубликован в «Новом мире». Гриша работал над инсцениров­кой в библиотеке и как-то пожа­ловался на неудобство. «Так у меня есть эта книжка, —сказал я, — даже с предисловием ее отца. Я тебе дам». Потом мы с ним обсуждали судьбы дочери и отца, ставшего после отсидки диссидентом. Можно сказать, что мы подружились на книге, хотя до этого я был на его за­мечательных капустниках в еще не сгоревшем ВТО.

Защитить дипломный спектакль в тот год ему не удалось. Признанный мэтр советского театра, заведующий кафедрой режиссуры ГИТИСа и по со­вместительству главный режиссер театра им. Маяковского А.А. Гончаров заявил ему, что этот поклеп на нашу страну он выпус­кать не разрешает. Мэтра можно понять: на первый взгляд, Гриша не отошел от текста, но он дал каждому эпизоду музыкальное сопрово­ждение — на фоне разыгрываю­щейся челове­ческой трагедии группа пионеров и комсомоль­цев пела бодрые советские песни тех лет. В этом конфликте государственного и личного Гриша недвусмысленно был за человека.

Через год — уже после прихода к власти Горбачева — спектакль «Дневник обыкновен­ной девушки» был разрешен к показу, и Гриша окончил институт с красным дипломом. И это тоже — не случайно. Он был запойным трудо­голиком, сохранившим этос Мастера, личную ответственность за хо­рошо сделанное дело. Ду­маю, что трудоголиком его воспитала семья. Об этом качестве отца он рассказывал сам, но ведь и мама, Майя Львовна, должна была, как нормальная восточная женщина, вести домашнее хо­зяйство плюс создавать нормальные условия для работы и отдыха мужа, воспитывать сына и т.д. Так что корни там, в семье.

От семьи и другое его качество — в общении с совершенно разными людьми он умел дер­жать неуловимо точную дистанцию, не оттор­гая собе­седника от себя, но самим масштабом своей личности пресекая любые воз­можные по­пытки амикошонства. Было ли это качество врожденным, не знаю, думаю, что этому он во многом тоже обязан семье — номенклатурная должность отца требовала неукоснительного соблюдения партийно-этикет­ных отношений. Наблюдательный мальчик не мог этого не ви­деть, умница-сын это запомнил.

Как он поступил в институт, я узнал гораздо позже, в 90-м году. Тогда я делал на ТВ переда­чу про ГИТИС и, зная его любовь к М. Кнебель (великий была педагог!), хотел, чтобы он поделился своими впечатлениями о Марии Осиповне. Он рассказывал, что поступить было сложно, исход был неясен — ему казалось, что скорее нет, чем да, и тогда он решил показать комиссии Мишку Топтыгина. Показал и нам — встал лицом к стене и вдруг пошел, пошел, нет, заковылял, да всем телом, да так похоже, что все — и режиссер, и оператор, и светотехники — попадали со смеху. Он, довольный, улыбн­ул­ся и сказал: «После этого номера меня приняли».

Думаю, что была и другая причина нашей дружбы — мы оба были ба­кинцами. Читателю это мало что говорит, но Баку — это отдель­ная песня. Баку для бакинца, что Одесса для одесситов.

Это был удивительный город. Старый двух­этажный Баку, с замкну­тыми внутренними дво­риками, своего рода большой общей коммунал­кой, где все друг друга и всё друг о друге знают. Город с дребезжащими трам­ваями, с морским воздухом, навечно пропитанным нефтью, с ла­вашем и чу­реками в лавке на углу, с роскошным, пир­шественным рынком, где торговец тянул свое монотонное «ай, виноград — мед, шоколад». А набережная с пальмами, пляжи, корабли, мат­росики с бескозырками и... липкая духота, от которой даже ночью не спасали влажные про­стыни. По-своему прекрасны Тбилиси и Ереван, но Баку из закавказских столиц — единствен­ный город-труженик, город, как сейчас любят говорить, высоких технологий. Добычу нефти в начале века организовали братья Нобели, се­мьи миллионеров Манташевых, Хуб­ларовых. Они привлекли к делу российских и иностранных специалистов, внедрили самые передовые технологии — а как же, конкуренция! На про­мыслах трудились ра­бочие со всей России, и без особой натяжки можно ут­верждать, что Баку был самым интер­национальным городом сначала импе­рии, а за­тем и СССР. Императив цивилизации сделал его своего рода пла­вильным котлом, в котором вырабатывалась одна нация — бакинец. В лю­бой точке пространства бакинцы узнают друг друга по характерной интона­ции, с чуть-чуть протяженно-вопросительным «а-а» в конце фразы. Как-то, делясь впечатлениями от поезд­ки в США, Гриша рассказал интересную исто­рию. В Нью-Йорке один из его одноклассников стал главой филиала из­вестной фирмы по ком­пьютерам и к течение нескольких лет целена­правлен­но перевел из разных штатов к себе на работу остальных дружков из бакин­ской школы. Гриша со смехом рассказывал: «Сидишь в Нью-Йорке, а ощу­щение, что ты не выезжал из Баку. Говорят по-русски, и интонации — те же: «слушай, Фима, какой файл, а?». Ах, какой это был город! Сейчас есть Баку, но нашего города уже нет, он умер, как умерла Одесса.

В нашем городе все школы соревновались между собой. В актовых за­лах стояли напоказ завоеванные знамена, красовались на полках кубки, ви­сели грамоты. Я учился в одной из са­мых знаменитых, 160-й мальчиковой, директо­ром которой была замечательная Нина Кон­стантиновна Березина. Директором она бы­ла — ого-го, Макаренко ей в подметки не го­дился (пере­даю детские, может быть, ошибоч­ные впечатления). Гриша (разумеется, го­раздо позже) учился в соседней — 134-й школе, тоже известной в городе. Как-то мы разговорились с ним про наши «альма матер» и великодушно ре­шили, что у нас были замечательные школы, хотя в душе каждый остался при своем мнении.

Достаточно долго сердцами бакинцев владела местная футбольная ко­манда «Нефтчи» («Неф­тяник»). Но в конце 60-х годов взошла и забли­стала новая звезда — бакинская команда КВН во главе с несравненным Юликом Гусманом (прино­шу свои извинения нынешнему директору Дома кино, но для бакинцев он был и остался Юли­ком). Не знаю, но думаю, что Гришин выбор ГИТИСа и режиссуры в значительной мере обусло­влен взлетом этой команды — какие-то кумиры у Гриши менялись, но юношеское восхищение Гусманом он сохранил навсегда.

Несмотря на разницу лет, мы оба были мар­гиналами в Москве — нети­тульная нация, «лицо кавказской национальности». Вообще, Моск­ва — жес­токий город, недаром сказано, что она слезам не верит. Выжить в социаль­ной борьбе здесь особенно нелегко. А что эта борьба идет ежедневно, еже­часно — не мои выдумки. Как-то я анализировал опубликованные ЦСУ дан­ные 1970 года об уровне высшего образования по всем национальностям в СССР. На первом месте с большим отрывом шли евреи, затем — армяне, грузины и так далее. Но вот что инте­ресно — в каждой республике коренная нацио­нальность всегда имела более низкий уровень образования, чем ее со­племенники за предела­ми своей территории. Это было действительно даже для русских, а ведь, казалось бы, первые среди равных в СССР, ан нет. Объ­яснение — простое: все национальности, проживающие вне своих родных пенатов, — маргиналы, и при всех государственных декларациях о «дружбе народов» и «единой общности» им приходится утверждаться в этой соци­альной жизни.

Скажу больше, когда-то я читал, что управля­ющие всех крупных аме­риканских фирм — дети среднего класса, выросшие в провинции. Для се­бя я объясняю это тем, что у провинциальных американских мальчиков в жиз­ненном опыте есть знание, какие блага дает «путь наверх», и понимание, чем грозит «социальное дно».

Самоутверждение, тем более для человека твор­ческого, в столице неиз­бежно, но главное при этом — сохранить себя, никого ни при каких обстоя­тельствах не лягнуть «серебряным ко­пытцем», не шагать «наверх», к при­знанию и успеху, по трупам. Гриша был один из немно­гих, для кого нравст­венный посыл был естест­венным состоянием души.

Но он умел быть и жестким, и принципиаль­ным. В первый раз я увидел его таким в 1993-м, на юбилее театра. Труппа давала большой га­ла-концерт, примерно через час я вышел поку­рить и встретил в баре Игоря Угольникова, к тому времени покинувшего театр. Мы разгово­рились, и он выразил жела­ние выступить, но не был уверен — согласится ли Гриша. Вот ес­ли убедить Гришу выпустить его на сцену... «Почему бы нет?», — не подумав, согла­сился я, и, памятуя о наших дружеских отношениях, зашел к Грише за ку­лисы. Он выслушал меня и сухо сказал: «Извини, но Игорь никогда не бу­дет больше выступать у меня в театре». Так оно и оказалось. Это была не месть, он не про­щал предательства.

Второй случай произошел в Амстердаме. Он и Гедиминас Таранда, со своими коллекти­вами, и Башкирский академический танцеваль­ный ансамбль (кстати сказать, очень профес­сиональный, потом в Брюсселе вся Королев­ская площадь хлопала и пританцовывала во время их кон­церта) по инициа­тиве одного московского режиссера, мнящего себя если не великим, то, как минимум, лучшим российским про­дюсером, выехали в страны Бенилюкса, чтобы ознакомить местных аборигенов с российским искусством. Дело в том, что мы (Гриша, Таран­да и я) были соучредителями одной негосудар­ст­венной организации культуры, где президен­том был наш продюсер.

В Амстердаме нас не ждали, обещанных ав­тобусов, чтобы выехать в Брюссель, не было, время шло, и ко мне подошел Боря Поволоцкий, раскрыл маленькие походные нарды и предложил перекинуться. Только мы разложи­ли фишки, подошел Гриша, молча плечом сдви­нул Борю и стал играть сам. Партию у него я выиграл, но Боре — проиграл. А время шло, машин не было. Они пришли часа через два или три. Позже мы выяснили, что оба про­дюсера — наш и бельгийский — запойными алкашами не были, но за ворот­ник закладывать любили. Причем наш — больше. Умножьте это на тра­дици­онную российскую безалаберность, отсут­ствие правового сознания, неуме­ние защищать свои интересы при подписании контрактов и т.д. — и вы пой­мете, почему двести с лишним человек (а в их числе — приглашенный зам. ми­нистра, президент крупной нефтяной компании, все ар­тисты и т.д.) мыка­лись в аэропорту в ожидании автомобилей. Наш самовлюбленный продюсер, к месту и не к месту горделиво провозглашаю­щий себя адептом «европей­ского мененджинга», профукал в договоре пункт про автобусы и еду, и все артисты дня два фактически сидели на бобах. Мы с Гришей ходили к нему выяснять, что к чему, но есть тысяча способов уйти от конкретного ответа. В конце концов наш про­дюсер — то ли с радости, то ли с горя — запил и ушел в глухую несознанку.

Вот тогда впервые я увидел Гришу жестким: «Больше с этим ха­мом я никаких дел иметь не буду», — сказал, как отрезал, и действительно, ко­гда мы вер­нулись в Москву, он первым делом вышел из уч­редителей совме­стной организации. А гонорар артистам заплатил сам — из доходов театра.

Несколько раз мы были с ним в жюри фести­валя театральных капуст­ников «Веселая коза» в Нижнем Новгороде, душой и мотором кото­рых была и остается замечательная Галя Сорокина. В 1998 году все было весело и тра­диционно, пока жюри не стало выносить оценки конкурсантам. Большая часть жюри — Гриша, Вадим Жук, Виктор Шендерович и другие — считали дос­тойным первого места Челябинский «Черный театр» с пародийным но­мером по мотивам Ва­силия Теркина. Но два члена жюри — театраль­ный критик из Питера г-жа NN. и главный режис­сер местного театра — были кате­горически против и держали глухую оборону. Как ни убе­ждала их «святая троица», что это талантливо и весело, критик стояла на своем — «вульгарно и пошло». Вадим уговаривал ее мягко и ласково. «Пошлость», — нудила критик. Первым не вы­держал Шендерович: «Да ничего ты не понима­ешь! Если у меня в «Куклах» за десять минут есть два гэга — я счастлив. А у этих ребят я за двадцать минут насчитал их целых 18!» -«Пошлость!» — крутила она свою бесконечную пластинку. И тогда взорвался Гриша: «Да вы хоть раз попробуйте сами поставить что-нибудь такое — тогда и поговорим!». Я впервые видел его в ярости, он еле сдерживал себя, и, чтобы снизить раска­ленный градус разговора, я пред­ложил каждому выставить баллы всем пре­тен­дентам на победу, а затем вывести среднюю. Так и договорились. Но критик с главным ре­жиссером обвели нас вокруг пальца, выставив «Черному театру» нулевую оценку. На мое за­мечание, что тогда мы не учитываем их мнения при вы­ведении средней, последовал ответ, что это не было оговорено в предварительных условиях оценивания. Формально они были правы, поэ­тому наши кандидаты на победу оказались на втором месте. Когда мы выхо­дили из прокурен­ной комнаты, Гриша зло сказал: «Теперь ты по­нимаешь, почему я не люблю таких критиков?!».

На его выпускном спектакле я понял, что он может занять свою особую нишу в театраль­ном пространстве Москвы, и вскоре подарил ему купленную в букинистическом магазине книгу, по­священную двадцатилетнему юбилею балиевской «Летучей мыши». Признаюсь, какое-то время я льстил себя мыс­лью, что именно это подвигло его на создание своего театра. Позже выясни­лось, что инициатива исходила от М.А. Захарова, так, во всяком случае, он говорил со сцены в год юбилея.

Как бы то ни было, в мае 1989 года возроди­лась новая, уже Гришина, «Летучая мышь». Об этом легко писать, но как же трудно сделать. В нашей стране организация любого дела снизу требует решения миллиона проблем. Театру нужно помещение, желательно в доме Нирензее, где раньше высту­пал Балиев, но сегодня это Учебный театр ГИТИСа. Правда, можно догово­риться с ректором, но он требует плату за аренду, а денег и так не хватает — нужно выдавать зарплату, шить костюмы, оплатить декорации, реквизит и тэдэ и тэпэ. Я знаю, что замечательная М.А. Эскина очень поддержала Гришу в это сложное время, и горжусь тем, что моя Высшая школа менед­жеров культуры (я открыл ее в апреле 1988-го) два с половиной года вносила свою финансовую лепту в выжи­вание театра, а в 1990 году мы взяли на себя расходы по производству первого Гришиного фильма «Танго со смертью».

Хочу быть правильно понятым — дело не в личных отношениях, не знаю, может быть, я от­казал бы и более близкому другу, но... Это «но» за­ключается в том, что Гриша на практике во­площал идею, которую я защи­щал теоретиче­ски, в научных разработках.

Я уверен, что на смену сталинскому государ­ственному «укрощению искусства» рано или поздно должна прийти самоорганизация куль­турной жизни. Инициатива должна идти «сни­зу», от художественной идеи. При со­ветской власти всё было перевернуто — только госу­дарство решало, где, ко­гда, какой театр откры­вать, как формировать труппу, какую зарплату пла­тить и т.д. Не буду утомлять читателя под­робностями, скажу только, что Грише была да­леко не безразлична эта тема. Еще бы, в 1996 году М.А. Улья­нов, с которым у Гриши были в общем нормальные отношения, в отчетном до­кладе на III съезде СТД РФ проехался по пово­ду антрепризы и привел как негативный пример «Летучую мышь». Гриша не был на съезде, но у теат­ральных сплетен скорость поболее, чем у горящего бикфордова шнура. Ве­чером того же дня он спросил у меня, что сказал Ульянов про театр. «Успо­койся, — сказал я, — обычное сов­ковое мышление. Да ты не переживай, его про­сто-напросто подставили спичмейкеры». Он промолчал, взгляд его потя­желел, и было вид­но, что вся эта история ему неприятна.

Потом пришла моя очередь ему поплакать­ся — вот, выступал на колле­гии Комитета по культуре Москвы перед директорами театров, объяснял, что власть метет по сусекам, скоро придет очередь театров. Мы все еще живем по сталинской модели финансирования, которая была создана для промыва­ния мозгов, лучше нам самим выработать новые принципы, не до­жидаясь, пока их предложит власть, и т.д. И что ты думаешь, Гриша, они все против. Там две трети моих выпускников, среди них — лю­бимые, но ведь и они молчали. Талантливая женщина-режиссер просто орала с последних рядов: «Оставьте нам сталинскую модель финансирования», а дуайен директор­ского корпуса брызгал слюной и бился в истерике — не надо, не надо нам новых принципов финан­сирования. Короче, попрыгали они на моем трупе всласть, как могли... Он усмехнулся: «А что вы хотели? Когда я с Марком говорю об этих проблемах, а он ведь — самый продвину­тый и честный из них, умница, брат, наконец, но и у него глаза стекленеют, как будто он ме­ня не слышит». Потом помолчал и добавил: «Не-ет, государственники, они — другие».

У него было качество стратега — он умел принимать решения быстро. На свадьбе моей дочери ее одноклассник Саша Иншаков, окан­чивавший то­гда мединститут, что-то спел. Мы с Гришей вышли покурить, и я сказал: «Мне ка­жется, он тебе подойдет, как ты считаешь?». Обычно режиссеры в та­ких случаях или ложно-многозначительно мол­чат, набивая цену, или от­делываются ничего не значащими обещаниями. «Передай ему, чтобы завтра пришел на прослу­шивание», — сказал Гриша. Иншаков пошел и был принят в театр. Через полгода я поинтере­совался у Гриши — как Саша? — «Нор­маль­но, — ответил он. — Старается, на репетиции вкалывает больше всех, у него получится».

Задумываясь об истоках его творчества, я хотел бы выделить то чувс­тво свободы, нор­мальной «тайной свободы» (А. Блок) художни­ка, которое ему давала современная западная музыка. Можно представить себе взрос­леюще­го мальчика, для которого Пресли и битлы, мю­зиклы и рок-оперы были синонимами другой, свободной жизни. Эти юношеские даже не вос­по­минания — ощущения — навсегда остались в нем. Здесь были свои плюсы и минусы — а что дальше, в какую сторону идти. Он один знал от­вет, но унес эту тайну с собой.

Вообще, если задуматься, в его творчестве всегда вычитываются две составляющие — опора на прошлое и надежда на будущее. У не­го в кабине­тике, в Учебном театре ГИТИСа, где базировался театр, на видном месте ви­села фотография Никиты Балиева. Она же была и в фойе театра. И это — не случайно: он пользо­вался любой возможностью — от вэтэошных капустни­ков, первого спектакля «Чтенiе новой пьесы» и вплоть до развешанных фо­тографий и плакатов — подчеркнуть преемственность с той, старой «Лету­чей мышью», а если точнее, со всей аурой Серебряного века.

Одновременно он был устремлен в будущее. Как и любой творческий человек, он не любил распространяться о своих планах. Но вот что странно — в последний год жизни он несколько раз заводил со мной разговор — сперва как бы советуясь, потом — как о решенном деле — о совместной ра­боте с Г. Тарандой. И это не ради дружбы с талантливым чело­веком. Отнюдь нет, Гриша мечтал создать син­тетический театр. Думаю, что и в Гнесинке он взял курс, в том числе, ради этого — готовить артистов, как говорится, «на вырост». Увы, этим планам не суждено было сбыться. Он ушел и унес, нет, не театр, а целое театральное направление.

Как и все, мы обменивались по разным праздникам подарками — так, пустяки, мело­чевка. Но два его подарка я навсегда сохраню в своей памяти — он взял на себя организацию моего юбилея в Доме актера и блистательно провел его вместе с Борей Львовичем, а вторым его подарком я, признаюсь, горжусь. Как-то они с Любой были у меня, и под конец вечера Гриша сказал: «Вот, все спрашивают — почему не уезжаешь, почему не уезжаешь? А я им отве­чаю — но ведь и Дадамяны не уехали».

Людей можно делить по множеству самых разных признаков, но есть один, важный. Есть люди с мертвой водой — чего бы они не косну­лись, все погибает. Гриша был из редкой поро­ды людей с живой водой — всё, чего он касался, шло в рост и расцветало. Спасибо ему.

...Прошлого не вернешь. Нам досталось — жить, и жить надо достойно его светлой памяти.

(На полпути… Григорий Гурвич. М., 2002.)

Рукой Бога...

(Памяти Е.А. Левшиной)

Жизнь человека — сказка, написанная рукой Бога.

Г.-Х. Андерсен

Когда-то Пуанкаре бросил фразу, ставшую афоризмом: «Незамени­мыми людьми полны все кладбища мира». Слова президента Франции, прозван­ного современниками «Пуанкаре-война», думается, очень точно характери­зуют ментальность политиков, для которых подвластные им люди есть понятие сугубо статистическое. В действительности же ка­ждый из нас по любому счету – незаменим, ибо каждый человек – космос.

Таким бесконечным космосом для меня и, думаю, не только для меня, но и для всей театральной России, была Е.А. Левшина. Для всех, кто знал Лену, с ее уходом из жизни вселенная бытия стала намного меньше.

По большому счету, все мы осиротели…

Мы  это театральная громада России и бывшего СССР, тысячи, много тысяч людей, кто так или иначе сопри­касался с Леной Левшиной.

Осиротели все, я  особенно.

Я познакомился с ней в 1971 году, когда мы приехали в Ленинград

защищать наш отчет Министерству культуры. Отчет был хо­роший, и, обсудив его, мы заспорили – где же отмечать сие достойное событие: в ресторане или у Лены, по ее приглашению. И хотя я упирался как бык, Лена сумела-таки настоять на своем.

Это было первое – и последнее! – недоразумение в наших отноше­ниях. Все остальные тридцать шесть лет нашей дружбы были непреходящей радостью общения. Все годы нашего знакомства она была не просто сподвижником и замечательным другом, но еще и любимой сестрой, мы даже шутили, что каждый из нас – alter ego другого в своих столицах. Я признавался ей, что благодарен Богу за возможность жить с ней в одном ис­торическом времени. И это были не пафосные слова  к сожале­нию, в жизни я встречал немного людей с таким багажом культуры и знаний, как у Лены. И каждый, с кем у нее возникала вольтова дуга духовного сотворче­ства, становился ее другом.

Она родилась графиней. Врожденная интеллигентность (не образован­ность, хотя эрудиция  дай Бог каждому!) делала ее естественной, без позы, в общении с совершенно разными людьми  от министров до бомжей, под­тверждаю, как свидетель. Но при всей своей открытости, даже заботливости, была в ней «дистанция культуры», которая не позволяла никому перейти черту, за которой начинается пошлое амикошонство. В тех редких случаях, свидетелем которых я был, она попросту исчезала. Нет, физически она оста­валась на месте, но, вместе с тем, ее здесь уже совершенно очевидно не было. Собеседник, как правило, засты­вал с открытым ртом.

Нашим общим увлечением была наука. Конечно, не только наука, но, прежде всего, именно наука. В исторически переломное время в ее новые, неизведанные направления приходит плеяда молодых исследователей. Так было и в конце 60-х, когда явственно обо­значилось, что «академически замкнутое театроведение» не способно объяснить накопившееся за многие деся­тилетия социальные, культурные, экономические и множество других про­блем театрального процесса. Ее учитель – Анатолий Зиновьевич Юфит – создал в 1971 году кафедру планирования, организации и управления театральным делом, где начиналось «с нуля» создание профессии театрального менеджера в России.

Лена пришла в новую, непроторенную область знания из математики. Сегодня мало кто может представить себе, чем был для поколения «шестидесятников» театр: ефре­мовский «Современник», любимовская Таганка, товстоноговский БДТ, эфро­совский им. Ленинского комсомола – все не перечислить. Удивителен взлет советского сценического искусства (не только драматического, но и балета, оперетты, искусства играющих кукол) в 60-е годы. Это был «Серебряный век» российского театра. Вообще престиж искусства, его священ­ность в несвободном обществе —вне конкуренции: только оно выступает голосом безголосого наро­да.

Признаемся честно – такого универсального таланта, как у Лены, ни у кого в нашем окружении не было. Причем ее универсальность была много­мерной: кто-то занимался правом, кто-то – социологией, кто-то – экономи­кой, кто-то – репертуаром и т.д. Ее же интересовало в этой сфере всё, но при одном-единственном условии – чтоб это было новым и проблемным. Удивителен диа­пазон ее научных интересов в театральной области — от семиотики, культу­рологи, социологии до экономики и права. Груз обширной эрудиции не мешал ей, как это обычно бывает, стать первопроходцем во многих из этих направлений.

Свой путь мы выбираем сами: кто-то всю жизнь изучает древнегреческий язык, чтобы читать «Илиаду» в подлиннике (что, бесспорно, весьма почтенное занятие!), а кто-то, как Г. Шлиман, упорно и настойчиво действует – ищет и находит Трою и ее сокровища. Лена счастливо соеди­няла в себе оба эти начала – познавательное и деятельное. Она была из редкой когорты ученых, которые вместе с наукой двигают жизнь, а это совсем иная, можно сказать, тяжелая крестная ноша.

И, главное, она никогда не замыкалась в академической науке, но щедро делилась полученным знанием с практиками театра. Важнейшей составляющей ее жизни были бесконечные кон­сультации: в ФАККе, в СТД РФ, в региональных органах управления куль­турой, в театрах и концертных организациях. Она не только разъясня­ла худрукам, директорам, бухгалтерам положения какого-нибудь норматив­ного акта, но и подробно, предметно-конкретно, объясняла алгоритм работы с ним. Для художественных руководителей и директоров российских театров она была дол­гожданным и мудрым советником, ее рекомендации всегда помогали им «разруливать» самые, казалось бы, сложные трудовые и производственные ситуации. Поэтому в списке педагогов с указанием читаемых ими курсов в моей Высшей школе деятелей сценического искусства я с полным правом против ее фамилии писал «Лена — наше все». Истины ради признаюсь, что ее неудержимая ориентация на практику была иногда причиной наших маленьких конфликтов. – «Ты – библейская Марфа, так нельзя. Иисус говорил, что надо слушать слово Божье. Тебе надо писать, а ты им про казначейство рассказываешь…». – «Но, признайся, и в тебе марфианства хватает, — возражала она. – А потом, кому нужна наука без практики?». Ссор не было – каждый из нас понимал правду другого, но я до сих пор уверен, что именно ей было под силу написать так необходимый сегодня обобщающий труд для менеджеров искусства.

То, как ее ждали участники семинаров, как жадно ловили они каждое ее слово, как засыпали вопросами, доказывало, что повышение квалификации – актуальная потребность для практиков театра. Для того, чтобы готовить знающих, квалифицированных специалистов, ее энергичными усилиями в 2000 году открывается новый учебный центр – Федеральное Государственное образовательное учреждение дополнительного и послевузовского образования «Институт инновационных программ повышения квалификации и переподготовки работников культуры «ИНТЕРСТУДИО»», ректором которого она стала. За эти годы было подготовлено более 150 человек (7 выпусков). Институт не замыкался на подготовке только театральных специалистов, в нем обучались работники всех отраслей культуры – музеев, клубов, выставочных залов и т.д.

Лена была из той редкой категории людей, чей масштаб личности на­много шире всех ее статусных чинов и званий. Ее формальные регалии – доктор, профессор, ректор – мало о чем говорят. При всей своей хрупкости и ранимости она была истовым театральным подвижником.Сколько же она успела сделать за время, отпущенное ей судьбой!..

Под прессом времени вып­рям­ля­ется лома­ная линия жизни. Мы, совре­менники, пом­ним ее из­гибы и зиг­заги. И обязаны передать буду­щим по­колениям наше знание этих по­во­ротов ис­тории для по­нима­ния ре­ального, а не книжного бытия совет­ского, ставшего российским, театра. Для того, чтобы не совершать ошибок, принимая управ­ленческие решения сегодня и в будущем.

Вообще, нашему поколению, исследующему историю российского театра, в каком-то смысле, повезло. Видимо, во всем виноват рубеж веков. Как и сто лет назад, мы стали свидетелями не вычитанной из книг, а происходящих на наших глазах, в жизни, реформ в театральном процессе страны. Где, кроме России, можно увидеть такое? Правда, предшественникам, рожденным в ХΙХ веке, было намного сложнее, чем нам – после бытоустроенного театра рубежа XIX – XX веков им пришлось привыкать и к бесплатным зрелищам в годы военного коммунизма, и к дорогим билетам в годы НЭПа, и к сталинской модели «укрощенного искусства».

Мы прожили в этой законсервированной системе большую часть жизни, и, казалось, возможные благотворные изменения наступят только после нашей смерти. К счастью, мы ошиблись. В начале горбачевской перестройки М.А. Захаров опубликовал принципиальную статью «Аплодисменты не делятся» (июль 1985). И плотину прорвало… В прессе развернулась бурная дискуссия о перезревших проблемах театра. Только за один год об этом – постыдной цензуре, мелочной опеке, закостенелости трупп и т.д. – было опубликовано больше статей, чем за предшествующие 10 лет. По материалам дискуссии Совет Министров СССР принимает в августе 1986 г. Постановление "О комплексном эксперименте по совершенствованию управления и повышению эффективности деятельности театров".

Сегодня, анализируя положения эксперимента, мы видим, что это были первые, еще робкие усилия власти по демонтажу "административно-команд­ной системы" (Г.Х. Попов) управления театральным процессом: в нем была сделана первая, еще робкая, попытка разжать властные государственные тиски и дать театрам относительную свободу: больше – творческую (отменялась сущест­вовавшая с 1918 г. предварительная цензура пьес и приемка новых постановок местными органами культуры) и существенно меньше – в экономической сфере. Тем не менее, у театров появились какие-то возможности хозяйственного маневра. И именно этим новым возможностям посвящено большинство работ Лены Левшиной, так необходимые практикам театра.

Это было началом идущей и по сей день реформы театрального дела в нашей стране. Отметим, что некоторые руководители театров, приспособившиеся к реалиям «застоя», приняли в штыки предложенные нововведения. Выросшие в заповеднике государственного патернализма руководители театров столкнулись с проблемой личной ответственности за конечные результаты своей деятельности. Идеи времени потребовали от них системного, объемного видения бытования театра в пространстве культуры своего города, своего зрителя.

Свое дальнейшее развитие идеи эксперимента получают на последующих этапах реформы.

Эти годы были своего рода временем испытания свободой. Надо честно признать, что работники театра оказались не совсем готовыми к такому повороту событий, оно застало их врасплох. И это закономерно – долгие годы культура и искусство были сферой государственного патернализма. Система ожиданий большинства творческих работников ориентировалась единственно на государственные гарантии и центр. Поэтому предлагаемые реформы были восприняты подавляющим большинством сценических деятелей как попытка коммерциализации театра, отдание его на заклание некомпетентным в вопросах культуры местным властям.

Для Лены театр был всем смыслом существования. Она постоянно держала руку на пульсе театральной жизни. Как средневековые хронисты она в своих работах откликалась как на все хорошее, так и на многочисленные проектируемые властью благоглупости. Особенно ярко это проявилось на последнем, современном нам этапе реформы, связанным с реструктуризацией социальной, и в том числе – театральной, сферы.

К.Маркс проницательно заметил, что власть бюрократии – тайна. Причем, природа этой власти не зависит ни от страны, ни от исторического времени. Как гром среди ясного неба в 2004 году появился, нет, скорее, возник, вдруг обнаружился (он делался в глубокой тайне от театральной общественности) проект рабочей группы по подготовке законопроектов о реструктуризации бюджетного сектора при Министерстве экономического развития и торговли (так называемая «комиссия Грефа») о переходе театров в формы Г(М)АНО и СГ(М)АНО.

Их принятие грозило театрам и всей культуре России многочисленными непрогнозируемыми бедами, вплоть до изъя­тия зданий (они находятся у театров в оперативном управлении). Все от­расли социальной сферы молчали. И только СТД РФ боролся против госу­дарственных благоглупостей – из всех регионов России шли письма на имя Президента РФ против этого проекта, руководством СТД РФ было проведено множество пресс-конфе­ренций с участием самых известных и уважаемых театральных деятелей и т.д. И тем более обидно, что ведомства, обязанные защищать интересы искусства, самоустранились от этого процесса.

Если бы дело заключалось только в поведении ведомств, нам в комиссии было бы проще – многолетний опыт советской жизни научил нас бороться с ними. Более тягостной была атмосфера в самом театральном сообществе: мы были свидетелями иногда глухого, но чаще яростного неприятия творческими деятелями государственных инициатив. Гнев, в общем, справедлив, как справедливы были и доводы, выраженные, преимущественно, в эмоциональной логике. Вся закавыка в том, что власть (а, точнее, разработчики закона) или не знает, или не хочет делать это по-умному, системно и с учетом, как говорил М.С Горбачев, «человеческого фактора».

Всю свою энергию, свой талант в этой ситуации Лена посвятила защите интересов театра, который был для нее смыслом существования. На всех этапах театральной реформы ее обширная эрудиция, вкупе со строгой логикой мышления (она пришла в театр из «царицы наук» – математики), все­гда помогали находить разумный компромисс в самой, казалось бы, безна­дежной ситуации. Невозможно забыть, как настойчиво, педантично, дейст­вительно по-буквоедски защищала она позиции театрального сообщества в «ком иссии Грефа». То, что сегодня мы получили более или менее добротный, прагматич­ный закон  во многом ее личная за­слуга.

Масштабность личности чревата статуарностью, Лене она была чужда изначально. У нее был нереализованный комплекс материнства  она всегда кого-нибудь опекала: родственников, сотрудников по работе, коллег по цеху, студентов, аспирантов, слушателей Интерстудио  из России и СНГ. Какой-то неистребимый, врожденный принцип Гилела: «Если не я  то кто? Если не сейчас  то когда?». «Да хватит тебе их опекать, они уже взрослые», - уговаривал я ее. – «Ты совершенно прав», соглашалась она, и … продолжала опекать.

Всю свою сознательную жизнь Лена была прирожденным педагогом и замечательным организатором. Она открывает в 2001 году и успешно проводит в Питере ежегодные международные научно-практические конференции «Юфитовские чтения», посвященные памяти ее учителя, с приглашением профессоров из Европы и США. А в 2004 году она выступает инициатором соединения театра и Интернета, великое будущее которого мы сегодня еще не способны представить в полной мере – ежегодного Интернет-фестиваля «Театральная паутина», давшие возможность десяткам, а, может быть, сотням тысяч людей во всем мире приобщиться к современ­ному театральному искусству России. Постоянно действующий сегодня пор­тал «Культу.ru!» – конкретный результат этой инициативы. А за год до смерти, в 2006 г. она организовала и провела фестиваль «Симфонические оркестры мира в России».

Я уже отмечал, что она родилась графиней. Может быть, в силу этого при всем ее уме и эрудиции она мало что умела делать руками, была в этом смысле житейски беспомощна, зато очень ценила рукомесло у других. Думаю, что в какой-то мере по этой причины она когда-то выделила меня из сонма окружавших ее людей. Обычно, приезжая в Ленинград (позже – в Питер), я всегда останавливался у нее. В один из первых приездов перед походом в ЛГИТМиК мы с ней что-то обсуждали – кажется, Бердяева – как вдруг я заметил некоторое беспокойство на ее лице. Оказалось, что надо погладить платье, а утюг перегорел, надо вызывать мастера. Будучи слесарем 3-го разряда, утюг я, разумеется, починил. И все годы нашей дружбы я слышал ее рассказ, как она обалдела, что, оказывается, можно чинить утюг и продолжать одновременно обсуждать Бердяева. Она рассказывала об этом с таким же примерно восхищением и удивлением, как начинающий альпинист, которому неожиданно покорился Эверест.

Она была хлебосольной хозяйкой. Двери ее дома – и на Чайковского, и на Суворовском – всегда были открыты для гостей. И хотя не была она поклонница застолий, но материнский инстинкт принуждал ее постоянно набивать холодильник и кормить всех званных и незваных гостей. Думаю, что это было у ней генетическим: она рассказывала, как ее мама в голодные послевоенные годы так же кормила соседских детишек в Омске. Я никогда не забуду ни интонации, ни пронзительной правды ее слов, сказанных в магазине в начале 2000 года: «Как жаль, что наши родители не дожили до этого изобилия…»

Конечно, мы, ее друзья и коллеги, эксплуатировали – кто больше, кто меньше – ее доброту. И я грешен, каюсь. Как-то в середине 70-х мы десантом министерства культуры поехали на семинар во Владимир. В одном купе расположилось начальство – Б. Сорочкин, Р. Плескановская и другие. Мы ―Лена, Юра Орлов, Володя Жидков и я ― ехали в другом. Как скоротать четыре часа нудной вагонной тряски? Естественно, под водочку. Но высокое начальство не пьет (тогда нам так казалось!), и нам тоже как-то неловко. После часа пытки трезвостью меня послали парламентером к начальству. «Ума не приложу, что нам делать, Борис Юрьевич,– сказал я. – У нас там сложная проблема. Дело в том, что Лена хочет выпить…». Я не успел закончить фразу. – «Ну, раз Леночка хочет, значит надо выпить», – радостно сказал Б.Ю. и потянулся за своей бутылкой. И все годы, собираясь в разных компаниях, мы, и Лена в том числе, начинали разговор с фразы, ставшей афоризмом: «Лена хочет выпить». Господи, как будто все это было вчера…

Лена знала, что тяжело больна. Более того, в какой-то момент поняла, что медики что-то не улавливают и настояла на томограмме, подтвердившей ее страшную догадку. Знала, но не сдавалась, рук не опустила. Даже тяжело­больная (сверхтяжело  держалась только на лекарствах!) она разъезжала по стране, продолжая консультировать театры. Все последние двадцать лет в вечных разъездах: привычный авиационно-железнодорожный образ жизни. В конце ноября 2006 она пригласила меня прочитать цикл лекций в Интерстудио, остановиться у нее, но извинилась, что в первый день ее не будет  она приедет из пермской командировки только на следующий день. Не прилетела, а еле-еле приползла. – «Зачем?» – укорил я. – «Не ругай. Они там без меня не разобрались бы», – сказала она.

Думаю, никто не знает, к судьбам какого множества деятелей российского искусства она была сопричастна – имя им легион. Но точно уверен в одном: без нее, без ее ума, энергии, таланта и великой просветительской миссии театральная жизнь России была бы сегодня намного сложнее и конфликтней. С пониманием этого мы, жюри конкурса «Дягилевъ-премиум» международного фестиваля «Пермь-Петербург-Париж», бессменным членом которого она была все эти годы, единогласно присудили в 2007 г. Елене Александровне Левшиной эту премию. Увы, к великому нашему общему огорчению, посмертно.

Сегодня мы пытаемся сложить из мозаики наших общих воспоминаний что-то целостное, но очень важное, сущностное, все равно, остается за текстом. Даже все вместе мы не сможем воспроизвести прекрасную сказку о Лене, когда-то рассказанную Богом. И это обидно. Очень.

Остается утешать себя, что Лена прожила жизнь ярко, талантливо и красиво.

Так, как задумал и написал ее Бог.

(Театральное дело, 2007, № 2-3 (47-48).

ПРИЛОЖЕНИЕ.

От автора.

После публикации статьи «Специфика современной культурной ситуации…» она попала к на глаза главному редактору журнала «Декоративное искусство». Я выписывал этот журнал и знал, что там шла дискуссия о тенденциях современного искусства. Он предложил переписать ее для журнала под этим углом зрения. Я согласился. Гонорар был копеечный, что-то около восьмидесяти рублей, который мы в редакции и потратили на шампанское.