395

395

Геннадий Дадамян

НОВЫЙ ПОВОРОТ,

или

культура

моего поколения

Санкт-Петербург

«Балтийские сезоны»

2010

СОДЕРЖАНИЕ

От автора …………………………………………………………….…..2- 4

Часть 1. Культура.

Современная культурная ситуация и проблемы ее

социологического изучения……………………………………………..5 - 33

Прогнозирование художественной культуры: иллюзии и

реальность…………………………………………………………….….34 - 52

Проектирование культурных процессов по «образам» …………..…..53 - 70

Социология искусства: вызов будущего……………………………….71 - 81

Сколько стоит искусство? ……………………………………………..82 - 93

Что за поворотом? ……………………………………..………….….…94 - 123

Современный культурный процесс: вызов будущего…….……..……124 - 136

«Культура гибнет»: взгляд «лакировщика»……………………………137 - 140

Семья, любовь и брак в советском искусстве: 1917 г. и далее…….. ..141 - 156

«Времечко» как зеркало нашей обыденной жизни……………..…….157 - 163

Часть 2. Театр.

Борьба двух начал в организации театрального дела в России………164 - 188 Театр одного продюсера. …………………………..……………….…..189 - 206

Запланированное вдохновение ……………………..………………….207 - 215

Театр: привычные тупики обновления…... ……………………..……..216 - 238

Парадоксы театрального мышления ……………………..……………239 - 256

Круг, квадрат и эллипс, или о проблемах любительского театрального

движения. …………………………………………………………….….257 - 265

Нужен третий путь.……………………………………………………...266 - 293

Театр времен абсурда и кризиса………………………………………..294 - 305

Запоздалые размышления о нашем театральном завтра. …………….306 - 317

Часть 3. Персоналии.

Признание в любви, или как расколдовать тайну…………………….318 – 327

Портрет на фоне времени..……………………………………………….328 - 332

Один конверт – два убийства.…………………………………………....333 - 350

«Тартюф» Станиславского: «горесть души моей». ……………..……351 - 366

Мудрый ребе..……………………………………………………….…. 367 - 373

Мастер возрождения……………………………………………………374 - 384

Рукой Бога....…………………………………………………..……….385 - 396

Приложение. Образы, устремленные в будущее………………………

От автора

Начну с неожиданного. Лет пятнадцать назад мне сказали, что в Челябинском институте культуры был успешно защищен диплом на тему «Эволюция научных взглядов Г.Г. Дадамяна». Другой, быть может, обрадовался бы; моей же первой реакцией было, говоря откровенно, удивление, смешанное с огорчением. О какой такой эволюции может идти речь, если все эти годы я, на мой взгляд, достаточно внятно, последовательно и с упорством, достойным лучшего применения, защищал определенный комплекс идей?! Позже я все-таки успокоился, утешая себя мыслью Достоевского, что тот, кто не был в молодости либералом, – идиот, но тот, кто в старости не стал консерватором, – еще больший идиот. В конце концов, еще древние понимали – времена меняются, и мы меняемся вместе с ними.

Более сорока лет я занимаюсь проблемами театра. Моему поколению в каком-то смысле повезло: мы застали и жестко централизованную систему государственного управления искусством (до 1986 г.), и переходный период его бытования (1986–1991 гг.), и его нелегкое выживание в современных условиях рыночной экономики. Мы можем «вживую», а не по архивным разысканиям, сравнивать, сопоставлять и делать соответствующие выводы – откуда мы и куда идем.

Поколениям, идущим нам на смену, советское прошлое представляется геологической окаменелостью. Для них уже что крепостное право, что ЦК КПСС – все едино. А про перипетии советского театра и говорить не приходится: перефразируя У. Черчилля, скажем: они для них – загадка, завернутая в тайну и покрытая мраком неизвестности. Впрочем, и нам негоже кичиться – при самом богатом воображении представить себе некоторые жизненные ситуации трудно, если не невозможно. А ведь были такие в истории моей страны, как например, в конце января 1921 года. Тогда все зрелища в РСФСР были объявлены бесплатными. «Вход свободный» – пестрели афиши. Умом понимаю – представить не могу. И никто не оставил воспоминаний, не дал нам возможности разделить с ними это удивительное, необыкновенное мироощущение. И так всегда: даже от зданий остаются руины, а жизнь, что когда-то кипела в них, уходит. Уходит и исторический воздух, без которого нет жизни.

…За последнюю четверть века мы стали свидетелями реформ театральной и – шире – культурной жизни. Многие идиотизмы, регулирующие принципы художественной деятельности, канули в прошлое (будем надеяться – навсегда). Сколько поколений директоров бились в министерстве культуры за дотацию, какие кипели баталии! С 1989 года ей на смену пришло понятие «ассигнования из бюджета», выделяемые местными органами власти. И кто сегодня помнит про дотацию, про министерские битвы и баталии?!

Настоящий сборник есть попытка (льщу себя надеждой, что не бесполезная!) сохранить во времени исторический контекст той эпохи, в которой нам довелось жить, работать и думать о будущем. Конечно, мы надеялись на изменения – они были необходимы, но, если честно, мало кто знал – какими они будут. Наша авторская позиция представлена в статьях сборника. Мы публикуем их такими, какими они родились и состоялись. Повторы, которые в них были, в настоящей публикации, естественно, убраны.

Сборник состоит из трех частей: культура, театр, персоналии. Разделение это во многом условно: что-то из первой части могло быть во второй, как, впрочем, и наоборот.

После долгих размышлений я отказался от идеи комментировать собственные статьи четвертьвековой давности: как известно, мы все сильны задним умом. Однако возникла другая проблема: понятны ли они молодым, например, студентам театральных вузов, на которых, в основном, и рассчитан сборник? Я попросил молодую, умную и принципиальную аспирантку прочитать статьи и высказать свое мнение: со стороны да еще и с позиции иного поколения они смотрятся совсем по-другому. Я получал ее нелицеприятные суждения по электронной почте. Так возникла переписка, выбранные места из которой приведены после каждой из комментированных моим добровольным редактором статей.

Современная культурная ситуация и проблемы ее социологического изучения

Обычное представление схватывает различие и

противоречие, но не переход от одного к другому,

а это самое важное.

В.И. Ленин. Философские тетради

Есть у человечества проблемы, к обсуждению которых оно всегда воз­вращается, проблемы, сама постановка которых так же, как и потребность в их пересмотре, есть следствие ощущаемой неудовлетворенности, а получен­ные ответы — свидетельство меры самосознания пройденного им в истори­ческой эволюции пути. В ряду этих «вечных» вопросов свое место занимает проблема искусства и его миссии в социальном и культурном развитии.

Размышляя в начале ХХ века о новом для человечества зрелище — ки­нематографе, А. Блок заключает: «Кинематограф — забвение, искусство — напоминание».¹ Приговор, выводящий зарождающийся вид художествен­ного творчества за пределы искусства, был суровым, но основывался он на фактах современной поэту кинодействительности с ее «вертящимися кар­тинками»: «Ванька Каин», «Позабудь про камин», «Не приставайте к ней с вопросами» и т. п. Эволюция «мигающего синема» от «презираемой», как ее тогда обзывали, «кинемошки» к искусству привела к пересмотру такой оценки в ее общем виде.

Но все же мысль Блока — не только о кинематографе. В расширитель­ном контексте ее можно переформулировать: все, что псевдоискусство,— забвение, и лишь искусство — напоминание.

Но где найти подлинную меру того, что принадлежит забвению? Ведь даже Александр Блок — поэт с удивительным, непостижимым для нас даром провидения — отказал «золушке-кинемошке» в блистательном будущем «важнейшего из искусств». И у него, как, впрочем, и у подавляющего боль­шинства его современников, не произошло того, что его однофамилец, французский историк Марк Блок, называл «победой понимания над данно­стью».

Постольку, поскольку любое явление существует как данность, оно вос­принимается как данность и обычно, как кажется, не требует особых запре­дельных усилий для понимания. Искусство в этом смысле — не исключение, скорее даже наоборот,— известно, что каждый, кто так или иначе соприкасается с миром художественных ценностей, легко и непринужденно решает: что есть «глас искусства», а что — нет.

Но, как утверждает «Дхаммапада», «немногие среди людей достигают противоположного берега»¹. Очень немногие, добавим мы, обладают талан­том развести воспринимаемую данность по разным сторонам границы пони­мания.

И дело вовсе не в мере таланта. Так, Н.А. Римский-Корсаков, ознакомив­шись в 1897 г. с партитурой фортепианного концерта А.Н. Скрябина, писал в письме А.К. Лядову: «... возвращаю Вам эту пачкотню новоявленного... гения. Ничего в ней не понимаю»². Исключения — есть, но они редкость.

Для социолога искусства элементарным условием его профессиональ­ной деятельности является знание всего того множества принципов и крите­риев, благодаря которым что-то в массовом общественном сознании полу­чает статус произведения искусства, а что-то нет. Но столь же очевидно, что социологу необходимо еще и дополнительное знание, позволяющее не только понимать, но и находить верный ориентир в этом разнообразном и противоречивом мире ценностных систем. Понятно, что таким ориентиром не может выступать мера распространенности того или иного явления. Отдавая должное неустанным и полезным исследовательским поискам, исследующим масштабы распространения художественных ценностей, отметим, что трепетный пиетет перед «числом» смещает перспективу видения соци­альных явлений, и, как заметил еще А.И. Герцен, «число ...тут ничего не значит; ум имеет свое оправдание не в большинстве голосов, а в своей логи­ческой самозаконности»¹.

В этой ситуации социологи искусства обращаются обычно к эстетиче­ской теории, в тайной надежде заимствовать здесь сколько-нибудь правдо­подобное объяснение выявленных эмпирических фактов. Однако надежды социологов, строго говоря, лишены логических оснований, т. к. историче­ский опыт развития эстетики показывает: она не может охватить и объяснить социальные проблемы художественной жизни общества. Кроме того, такое добровольное переложение ответственности дает дополнительный импульс развитию эстетической науки, хотя гораздо больше нуждается в нем сама социология искусства.

Именно теоретическая неразработанность последней и обусловила, на наш взгляд, сложившуюся сегодня ситуацию, когда интерпретация получен­ных эмпирических данных происходит, преимущественно, путем заимство­вания тех или иных объяснительных схем из сопредельных областей знаний – философии, эстетики, искусствознания и т. д. Вместе с тем обращение к этим наукам – необходимое, но еще совсем недостаточное условие развития социологии искусства. Для описания процессов социального функциониро­вания художественной культуры в современном социалистическом обществе она должна разрабатывать соответствующие теоретико-методологические подходы, свое концептуальное видение и осмысление реальности, спе­цифический категориальный аппарат, собственные методы исследования, и т. д. Естественно, что одним из важнейших условий такого самодвижения социологической науки является ее чувствительность к живой жизни искусства, к реальным — взятым в их сложности и сущностных противоречиях — процессам художественной жизни.

Проведенные в нашей стране за последние четверть века исследования дали более или менее подробную фактологическую информацию о некото­рых явлениях художественной жизни.

В научных публикациях приводятся тщательно подсчитанные суммар­ные и усредненные данные о количестве проданных книг, посещений музе­ев, театров, выставок, клубов; описывается экспансия средств массовой коммуникации (СМК) и, прежде всего, телевидения; отмечается не только чрезвычайно бурный рост вокально-инструментальных ансамблей, но и воз­никновение нескольких тысяч (может быть, уже десятков тысяч?) дискотек, и т. д. Бесспорно, все эти статистические факты свидетельствуют на внеш­нем — количественном — уровне об определенных реалиях художественной жизни, но также очевидно, что сами себя они не объясняют. Статистическая каталогизация культурных явлений таит опасность, по удачному выражению Б. Балаша, «погребать смысл под грудой фактов».

В подавляющем большинстве социологические исследования искусства ограничивались констатацией выявленных тенденций. Отдавая должное вполне естественной для нашего времени потребности в подробном знании фактов культурной реальности, мы все же воздержимся от того, чтобы дать эмпирическим данным право решающего голоса,— ведь, «чтобы его получить, им нужно стать смыслом, но нельзя стать смыслом, не приобщившись к единству»¹.

Условием, смыслообразующим единство разрозненных и зачастую про­тиворечащих друг другу эмпирических фактов, закономерно выступает це­лостность художественной культуры, а ее научное объяснение базируется на системе представлений о природе и содержании этой целостности. Это соз­дает исходные предпосылки для действительно научного изучения культур­ной реальности, но только предпосылки — не более.

Проведенные в нашей стране эмпирические исследования зафиксирова­ли определенное состояние социального бытования искусства, которое во многом расходилось с теоретическими ожиданиями. Культурологическое значение этой выявленной эмпирической данности было понято теоретиче­ской мыслью не сразу — в объяснениях преобладали априорные клиширо­ванные суждения и эмоциональные оценки. Однако удивительное постоян­ство результатов конкретных исследований еще и еще раз ясно и недвусмы­сленно демонстрировало общность массовых зрительских предпочтений, единство структур их эстетического вкуса и систем культурного поведения. Такое последовательное «упрямство» фактов — и в этом позитивный мо­мент завершающегося этапа развития социологии искусства — настойчиво требовало своей содержательной интерпретации в контексте новых концеп­ций и гипотез. А это возможно тогда и только тогда, когда явления и связи изучаемой реальности, полагаемые случайными, локальными и слабыми, оказываются существенными и необходимыми, и именно таковыми и начи­нают осознаваться. Видимо, поэтому понадобилось около двадцати лет, чтобы в начале 80-х годов появились работы, осмысляющие феномен массового эстетического сознания как закономерный результат изменившихся культурных реалий второй половины XX в. Очень показателен в этом смысле подход Вс. Вильчека, который, анализируя влияние телевидения на совре­менную художественную культуру, писал: «...не в создании новых духовных ценностей, а в создании новой системы координат, в которой воспринимаются теперь все процессы в художественной культуре, в создании новой, телецентрической социально-культурной парадигмы — то главное, что произошло в культуре и жизни в результате функционирования ТВ»¹.

Действительно, даже на внешнем уровне тотальность ТВ выражается уже хотя бы в том, что из тех 2,5—3 часов, которые сегодня в среднем, согласно социологическим исследованиям, человек ежедневно тратит на приобщение к миру искусства, 2—2,5 из них он проводит у экрана телевизора¹. Несколько огрубляя, но достаточно близко к истине, можно считать, что человек старше четырнадцати лет посвящает в среднем 2—2,5 часа: телевизору — ежедневно, кинематографу — ежемесячно, театру — в целом за год. Однако воздействие ТВ на содержание художественной жизни общества, конечно, гораздо значительнее этих внешних количественных харак­теристик: «...под воздействием телевидения теснится, деформируется любой вид деятельности, в том числе и культурной»².

В нашей искусствоведческой и социологической литературе за послед­ние годы предметом самого пристального внимания стали такие проблемы, как авторское начало в телевизионном творчестве³, взаимодействие «уникального и тиражированного», становление и развитие «новой подлинности» как феномена «инобытия тиража»⁴, характерологические особенности современного восприятия экранного искусства⁵, взаимодействие видов искусств в «телецентрической» модели культуры⁶ и т. д. Мы не будем останавливаться на бесспорно интересных наблюдениях и выводах указанных работ — это выходит за рамки настоящей статьи. Здесь важнее подчеркнуть их отмеченность ощущением культурных инноваций, которые осмысляются уже не в контексте ставшей традиционной «теории массовой культуры», не в оппозиции «высокая—низкая», «истинная—развлекательная», но как новая данность культуры, требующая понимания своей онтологической сущности.

Описанные выше изменения в художественной жизни общества — за­кономерный результат развития культуры в новых социальных условиях. Конечно, и в культуре новое появляется не вдруг, осмысляется и тем более признается как новое не сразу. Разрушать труднее, чем созидать,— эту нелегкую истину понимал уже сын плотника из Назарета. Однако «потреб­ность постоянного самообновления, того, чтобы, оставаясь собой, стано­виться другим, составляет один из основных механизмов культуры»¹. В каж­дый данный момент времени в художественной жизни самым причудливым образом сочетаются, конфликтуют и взаимодействуют новые и традицион­ные виды художественной деятельности. В ней всегда пробиваются ростки будущего, от зрелых форм отпочковываются новые направления — и в этом проявляется извечный для искусства поиск той «скрытой гармонии» мира, которая, по словам Гераклита, «всегда сильнее явленной».

История искусства свидетельствует, что до тех пор, пока в этом нет особой социальной и культурной необходимости, существующий как данность стройный космос искусства признается полным и самодостаточным. Отдельные изменения не влияют на общую привычную картину упорядочен­ной системы искусства — пределы художественной ойкумены маркированы в общественном сознании и достаточно отграничены от нехудожественного мира.

Конечно, в такой статической «картине мира» есть изначальное, глубинное противоречие, снятие которого происходит в самой культуре, в сложном и нелегком процессе осознания ее в модусе иной, новой данности.

Для исследователя, взыскующего истину, необходима готовность к соответствующему восприятию и пониманию этих изменений. Известно, однако, что очевидные данные практического опыта обладают известным свойством укреплять наши уже устоявшиеся представления. В силу этого непосредственный опыт общения с художественной культурой сам по себе еще недостаточен для преодоления укоренившихся стереотипов. Изменение сложившегося «образа мира» осуществляется обычно путем его достраивания за счет перечисленного «и» — к хорошо известному старому прибавляется ставшее известным новое: так, условно, с Рафаэлем, Эль Греко, Сурбараном арифметически складываются и Ван Гог, и Пикассо, и Пиросмани, и многие другие,— каждый по своему усмотрению может легко продолжить список.

Космос искусства при этом расширяется в объеме, но киты, на которых держится мир,— недвижимы, а установленный мировой порядок — неколебим.

Увидеть новое в культуре — непросто, но гораздо сложнее понять за всеми этими внешними проявлениями принципиально другое содержание, что предполагает для исследователя, как минимум, переструктурирование расширяющейся художественной ойкумены в качестве новой целостности.

Сущность проблемы поэтому заключается не только в констатации того или иного состояния культуры, сколь бы важным и интересным оно ни представлялось, а в осознании момента ее развития, намечающихся в ней коренных сдвигов — перехода от одного состояния к другому. Чтобы по­лучить право гражданства в науке, новая культурная реальность должна быть осмыслена не как улучшенный или ухудшенный вариант прошлой, а именно как иная, новая культурная данность.

Конечно, эта данность зависит не только от возникающего нового; та­кие механизмы культуры, как преемственность и традиции, выступают мощным средством сохранения ее базовых ценностей. Поэтому в культуре в явном или снятом виде всегда присутствует ранее уже освоенное, но уже в ином, новом значении. Культура сохраняет свое прошлое, но ее развитие изменяет утвердившуюся ранее логику структурных отношений.

На этом особо настаивал Т. С. Элиот, считавший, что каждое новое великое произведение искусства переструктурирует завершенный космос культуры, и тем самым настоящее влияет на прошлое¹. И есть невольная перекличка идей в предложенном Вс. Вильчеком образе ТВ как «нового светильника, вносимого в вечную полутьму необозримо громадного многотысячелетнего храма культуры. В свете его храм выглядит не таким, как прежде: одни его сокровища перестают казаться столь чудесно-загадочными, другие, наоборот, начинают излучать волшебный и таинственный свет; выступают из темноты и приближаются к зрителю не замечаемые прежде изображения; между различными картинами храма возникают новые связи, ассоциации и т. д.»².

Отдадим должное образному мышлению автора и согласимся, что в его утверждении, безусловно, есть определенная доля истины. Вместе с тем было бы известным упрощением объяснять становление новой культурной реальности только появлением нового средства художественной коммуникации, даже таким могущественным, как ТВ.

Суть дела при этом не меняется от того, что ТВ рассматривается не только как средство, но как «новый способ мирочувствования»³,— вольно или невольно его воздействие абсолютизируется за счет других, не менее значимых составляющих процесса культурных изменений. Укажем, хотя бы вкратце, на некоторые из них.

Независимо от победного шествия ТВ у нас в стране в эти же годы происходит не имеющий прецедента в прошлом интенсивный процесс урбанизации. За 1940—1979 гг. численность городского населения СССР выросла на 100 млн. человек, или более чем в два с половиной раза. Такие стремительные темпы урбанизации — практически в течение жизни одного поко­ления — были небезразличны для судеб культуры — известно, что в промышленно развитых странах именно город диктует систему художественных ценностей. Однако значительную часть новых горожан составили сельские мигранты с их специфической системой культурной ориентации и куль­турного поведения, что так или иначе отразилось на содержании художественной жизни общества. Мы еще не в полной мере осознаем влияние ускоренной урбанизации на процессы культурного развития. Рассмотрим только один аспект этой проблемы.

Общеизвестно, что культурным человек не рождается, он им становится, и этот процесс начинается с самого раннего детства.

Формирование культуры — длительный и нелегкий процесс индивидуального усвоения художественного опыта человечества, эстетическое саморазвитие сущностных сил личности. Не случайно само понятие культуры имеет первоисточником идею возделывания, селекции, тщательного отбора. Важным условием культурного развития ребенка было его постоянное общение в семье. При этом один из традиционных механизмов формирования культурного опыта предполагал возможность общения через поколение — от бабушек к внукам. Урбанизация обусловила преобладание в обществе простой (нуклеарной) семьи, состоящей только из двух поколений ― родителей и детей. Однако традиционные для патриархальной семьи механизмы трансляции культуры были потеряны, а новые находились наощупь, с неизбежными потерями. Эту ситуацию недостаточности общения в семье усугубляли и такие издержки урбанизации как рост разводов, приводящий к так называемым неполным семьям; высокая занятость женщин в общественном производстве и т. д. Естественное для урбанизации расширение городов, их превращение в крупные пространственные агломерации ускоряют процессы культурной интеграции, но также объективно стимулируют развитие новых типов культурных связей и отношений, локализацию групп культурного общения, усиливают значение форм индивидуального проведения досуга и домашнего потребления культуры.

Именно в эти годы четко прослеживается принципиальное изменение общественного отношения к житейскому «бытоустройству»: если к 1960 г. личное имущество советских людей оценивалось в 95 млрд. рублей, то за 1960—1978 гг. по экспертным оценкам оно увеличилось до 450—500 млрд. рублей¹.

Переход от «публичного человека» 20–30-х годов к человеку, ориенти­рованному на дом, на быт, на «я-для-себя», требовал новых форм общественной коммуникации, и это было существенным фактором экспансии ТВ в культурной жизни.

Тесно переплетаясь с указанными процессами, в исследуемые годы набирала силу и научно-техническая революция, социальные последствия которой со всей остротой поставили вопрос о масштабе человеческой личности, ее духовности, готовности к изменениям и т. д.

Очевидно, что главным результатом совокупного влияния перечисленных процессов (а мы рассмотрели здесь малую часть их) были изменения в общественной психологии, в новом восприятии мира человеком, осознания своего места в нем и отношения к нему². С этой точки зрения развитие и обогащение общественных отношений за последнюю четверть века обеспечили телевидению режим наибольшего благоприятствования, используя который оно само становилось важным стимулом изменений социально-культурных процесссов. Вместе с тем есть основания считать, что концепция телецентрической парадигмы, безусловно, более правдоподобно объясняет состояние и специфику современной художественной жизни, но само это состояние есть лишь момент длительного исторического процесса, при котором проявляющаяся данность культуры еще не способна выразить ее сущность.

Поэтому было бы не только смелым, но и слишком далеким от истины утверждение об уже оформившейся новой культурной реальности. Но вопрос так и не ставится. Совокупное множество происходящих в современной художественной культуре нашего общества изменений позволяет выдвинуть гипотезу, что переживаемый сегодня этап ее развития возможно определить как переходное состояние.

Обратимся к рассмотрению признаков, характеризующих, на наш взгляд, это состояние перехода, но предварительно оговорим, что выделенная их совокупность не претендует на полноту и законченность. Мы сочли возможным ограничить наш анализ признаками, каждый из которых уже се­годня обладает полнотой эмпирического осуществления.

Мы также не считаем принципиальным вопрос о времени появления каждого из них в современной художественной жизни, потому что суть проблемы не в отдельных признаках, а в той системной целостности, которая образуется в результате их взаимодействия и обусловливает их новое значение. Поэтому ни одно из перечисленных свойств нельзя рассматривать вне системного контекста. И хотя в работе нам, естественно, придется анализировать их поэлементно, необходимо постоянно иметь в виду, что только их совместное взаимодействие и создает новое определяемое качество. Первая характеристика, которую следует выделить,— это появление новых видов деятельности, притязающих на статус искусства.

Как бы ни оценивалась пуристами от культуры современная художественная жизнь, самоочевидно, что представить ее без телевидения и радио, плаката и художественной фотографии, эстрады и дизайна, красочных альбомов и спортивных зрелищ с художественными элементами невозможно. Мы далеки от мысли приписывать им, равно как и множеству других новаций, статус искусства, но их жизнеспособность свидетельствует о необычно расширившемся космосе художественной деятельности. Некоторые исследователи ищут и находят в них признаки сходства или подобия, характерные для традиционных искусств, что, как предполагается, дает вполне законные основания объединять одно с другим. Однако способы легализации новых видов художественной деятельности в статусе искусства заключаются не в поиске аналогий, подобий, сходства, равенства или тождества. Ее дейст­вительное решение требует признания не только количественного расши­рения, но главным образом качественного изменения системы искусства. Исторический опыт свидетельствует, что присущие своему времени представления о «данности» оказываются обычно сильнее «понимания»; и потому «неузнанным часто входит искусство в свой дом, садится с краю. Его видят боковым зрением, дают из милости кусок, но еще не уважают»¹.

Истины ради следует добавить, что вторжение новых видов художественной деятельности в заповедную сферу эстетического расшатывает некогда монолитные опоры нормативных культур — охранительных представлений. Одна из характерных примет современной культурной ситуации — сокращение времени сопротивления новым видам (формам, жанрам) искусства. И хотя еще далеко не все и не всегда приемлют их с явно выраженным «уважением», но молчаливо, де-факто уже признается их право быть «кандидатом» на искусство.

Другая знаменательная черта состояния перехода — это изменение иерархии видов искусств. Социологические исследования бесстрастно фиксируют, что на авансцену художественной жизни сегодня властно выходят такие новые для художественной культуры виды искусств, как телевидение, кинематограф и эстрада. Конечно, одновременно сосуществуют — и мы на это указывали — и традиционные каналы трансляции художественной культуры, но экспансия новых форм и способов культурной деятельности все больше смещает их на периферию художественной жизни.

Дело, конечно, не в лаврах победителей. Господство этих каналов художественной коммуникации есть отражение присущих нашему времени форм коллективности, типов связей между общим и индивидуальным, между социальным и личностно-индивидуальным. Культурологическое значение этого процесса — в изменении системы отношений современного искусства с явлениями времени, общественным сознанием и индивидуальной психологией. Идеи и потребности изменяющегося времени требуют для своего выражения новых эстетических систем, поэтического языка, художественных символов, именно это обусловливает конкретную ситуацию лидерства в сфере искусства.

В переломные для культуры эпохи изменения иерархии видов искусств — явление исторически неизбежное. «Важнейшим художественным символом греческого полиса,—указывает исследователь,— был театр: представление трагедии в аттическом театре было великим всенародным действом, зри­мо являвшим духовное единство сограждан. Именно поэтому театр к исходу античности теряет смысл... Театр влачил существование по инерции как один из элементов внешней декорации режима цезарей. Христианское сознание положило этому медленному угасанию конец: сам дух зрелища, по­казывания себя перед людьми, иллюзорного «лицедейства» казался ему предосудительным. Другой великий символ языческой эллинской культуры — статуя, кумир — также должен был в прежнем своем значении уйти в небытие вместе со всей традицией «идолопоклонства». Но на место театра и кумира становятся новые символы, в которых община выражает свои идеалы: литургия и икона»¹.

Очевидно, что суть поставленной проблемы отнюдь не исчерпывается лидерством указанных выше средств художественной коммуникации. Более существенными представляются медленные, но необратимые перемены в массовом эстетическом сознании. Ценности искусства, взлелеянные в лоне прошлой культуры и перенесенные в новую художественную систему, теряют автономную ценность и обретают иной смысл, другой масштаб, новое эстетическое качество. Суровый лик деревянной парсуны рядом с фото­графией обнявшего гитару Вл. Высоцкого существует в иных, непредсказуемых ранее культурных и эстетических измерениях.

Музыка Монтеверди, Баха, Вивальди на большом и малом экране, на диске и в магнитозаписи всегда остается музыкой названных композиторов, но бытует она уже как другая, новая культурная подлинность. Ее мелос тождествен авторскому тексту, но ее значение в художественной жизни переосмысливается; изменяются способы оперирования этой новой подлинностью.

Новый тип отношений между «уникальным и тиражированным» — важная характеристика современной культурной ситуации. Хранимые в запасни­ках и фондах культуры художественные ценности массово тиражируются (репродуцируются) и в этом новом качестве становятся всеобщим достоя­нием. Средства массовой коммуникации по определению обслуживают массовую аудиторию. Не только ТВ и кинематограф, но и пластинки, магнитозаписи, альбомы, открытки, репродукции и т. д. являются сегодня мощным каналом приобщения к миру художественных ценностей. Для миллионов людей именно это тиражированное искусство выступает в статусе «новой подлинности», формируя их эстетические идеалы и художественный вкус. Мы не будем анализировать все возможные в этой ситуации аспекты при­тяжения и отталкивания между уникальным и тиражированным — они подробно рассмотрены в специальной литературе¹. Отметим только несколько важных для нас последствий. Ориентация ТВ на запросы многомиллионной аудитории поставила проблему «успеха—неуспеха» в ее принципиально новом — массовом — виде. Драматурги, режиссеры, артисты кино, театра, эстрады всегда стремились к успеху, к естественной для них «необходимости сиюминутного признания, сиюминутного успешного творческого акта ... Нет ничего выше и сладостнее творческого успеха, для успеха ведь и работаем»¹. Так было всегда, но в эпоху СМК ставки успеха чрезвычайно поднялись и резко возросла цена ошибки. Все меньше желающих рисковать своей артистической популярностью, и все больше уважения к массовым зрительским ожиданиям. В конце 60-х годов Ю. А. Завадский, огорчаясь «облегченным восприятием» зрителей, ставил вопрос о путях его преодоления в художественной практике. Сегодня ситуация изменилась — артисты популярного и, подчеркнем, талантливого ансамбля «Песняры» обсуждают свою новую программу в другом контексте представлений: «Какая-то часть слушателей из-за большого временного звучания, серьезности, симфонизма отошла от нас. Поэтому появилась необходимость найти новую форму, в которой бы соединились масштабность «Песняров» с доступностью работ ансамбля» (В. Мулявин)². Мысль о доступности продолжает пианист ансамбля И. Полевода: «Цикл песен на слова Бернса еще более облегчен, чем цикл обрядовых песен. Здесь слушатели не испытывают трудностей, связанных с пониманием текста...»³. И тогда, когда бесспорно талантливая звезда нашей музыкальной эстрады адаптирует в своих песнях тексты Шекспира и Мандельштама, и тогда, когда она заклинает зрителей: «и я, как все, как все, как все...» — смысл такого псевдобратания с залом очевиден: зрительские ожидания не преодолеваются, но обслуживаются,— по мере сил и возможностей.

Предельная уважительность к эстетическим вкусам зрителей, умноженная на ежедневно (точнее, ежевечерне) демонстрируемые акты ее экранного выражения, приводит к своеобразному «эстетическому снобизму» зрителей. Они осознают свое право суда последней инстанции, силу своего окончательного, уже необжалуемого вердикта. «Он,—писал о читателе 1920-х годов Ю. Тынянов в «Литературном сегодня»,— злорадно подходит к каждой новой книге и спрашивает: а что же дальше? А когда ему дают это «дальше», он утверждает, что это уже было... Писатель тоже сбился с ног»¹

Не случайно в уже цитированном интервью артист ансамбля В. Мисевич замечает: «Да, в последнее время стало трудней удержаться на волне популярности. Повысилась требовательность слушателей: они получают больше информации, у них есть выбор»². Видимо, действительно стало трудней, хотя бы потому, что в современной художественной жизни появилось новое качество санкционированной состязательности. Мы живем в эпоху конкурсов — республиканских, всесоюзных, международных, ведомственных, целевых, тематических и т. д.,— имя им легион. И это характерно не только для «легкой» музыки — в полном соответствии с духом времени состязаются вокалисты, скрипачи, пианисты, виолончелисты, арфисты и т. д. К их услугам сегодня более ста ежегодных мировых конкурсов — си­туация, в принципе немыслимая ранее. Можно, конечно, стыдливо называть это «творческим соревнованием», но ведь суть проблемы не меняется от ее лингвистического флера.

Логика состязательности девальвирует этос искусства, его неповторимую «ауру»³. Она закономерно гипертрофирует значение технических навыков ремесла, оставаясь равнодушной к духовному миру личности, к критериям его нравственного выбора, к профессиональному самосознанию. Традиционные представления о профессии, о долге перед искусством размываются. Виртуозное овладение «секретами ремесла» становится сегодня определяющим элементом творческой деятельности. Формы диалога художника с аудиторией изменяются — самоценность личности все более вытесняется профессионализмом умельца.

Параллельно с этим процессом стремительно растет самодеятельное, любительское творчество в искусстве.

Самодеятельное, любительское творчество, если оно развивается как способ реализации активности личности, форма выражения его творческих потенций, имеет важное социально-эстетическое значение в обществе.

Расширение масштабов этой деятельности можно только приветствовать, разумеется, если оно не притязает быть или казаться профес­сиональным. Однако появление и стремительное увеличение промежуточного слоя в сфере художественной деятельности, которое уже не самодеятельное, но еще далеко совсем не профессиональное, привело к размыванию границ художественного, смещению критериев оценки личности Мастера в искусстве.

Эрозия бытовавших ранее представлений об этосе Мастера, естественно, не могла пройти незамеченной. Деятели всех видов искусств, не сговариваясь, забили тревогу. Вот, наугад, тексты из текущей прессы: «Посмотрите на афиши — что ни солист или ВИА, то лауреат. Хоть караул кричи — кругом одни лауреаты! А послушать, если откровенно, некого»¹. Отношение к поэзии со стороны людей, пишущих стихи, девальвируется. «Хлынул поток, лавиной пошли в литературу стихотворцы»². «На моих глазах профессия дирижера довольно резко деградировала... Она стала вдруг чрезвычайно доступна. Доступна для всех желающих попробовать свои силы в этой области. Вот уж поистине, «кто палку взял, тот и капрал!» С моей точки зрения, здесь потеряны основные критерии того, что хорошо, а что плохо. Причем потеряны до такой степени, что даже музыканты уже сплошь и рядом не могут определить, кто стоит перед ними за пультом...»³. «Становится все меньше актеров, режиссеров — профессионалов в высшем смысле слова», – утверждает артист М. Ульянов, и ему вторит известный режиссер: «Нужно учиться хорошо и красиво работать... очень хорошо работать — это теперь, пожалуй, достаточно новая идея»¹.

Эстетические последствия описанной ситуации привели, в частности, к «исчезновению дистанции ценностей» в массовом общественном сознании. (Оговорим в скобках, что Д. Макдональд, которому принадлежит это выражение, сделал вывод о наступлении «массовой культуры» — теории, не выдерживающей, на наш взгляд, действительной культурологической нагрузки и ставшей по иронии судьбы прибежищем для массы любителей культур- охранительных экзерсисов.)

Исчезновение дистанции ценностей отразилось в общезначимых зрительских представлениях о содержании эстетических истин, но еще более примечательно его проявление в самом художественном творчестве. В практике современного искусства прямо-таки вавилонское столпотворение идей, сюжетов, стилевых интонаций всех эпох и народов. Все более настойчиво заявляет о себе парадоксальная стилевая целостность, в которой равновозможно сопрягаются разведенные историей культуры художественные системы. Действительно, с переменным успехом выводили свои вокализы в мюзиклах драматических театров Дон Кихот и Кречинский, господин де Пурсоньяк и камергер Резанов; под мощные децибелы профессионального ВИА на сцене ленинградского зала «Октябрьский» вытанцовывали расставание Орфей с Эвридикой в ясно угадываемой хореографической стилистике «Вестсайдской истории»; отполированные из полудрагоценных камней и обрамленные драгоценным металлом статуэтки компоновались в бытовые сюжеты из «народной жизни»; на фоне высоковольтных столбов каялся блудный сын эпохи в тщательно выписанных импортных джинсах; идея вечности в стихах А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Пастернака в интересном музыкальном переложении М. Таривердиева адаптировалась к экранной исто­рии о перепутанице квартир и сердечных чувств их хозяев и т. д.

Будем объективны — в культурной жизни нашего общества были, безусловно, явления совсем иного художественного ранга. Допустим даже, хотя аргументация числом здесь мало что объясняет, что их было больше. Но ведь и описанные выше факты отнюдь не пасынки времени. Их категорический и устойчивый успех в самой массовой аудитории отражал не только относительную близость эстетических запросов, но и более важное качество общности изменившихся духовных потребностей времени. Можно возразить, что общность восприятия только создает иллюзию общности судеб, и это справедливо, но верно и то, что происходящие в жизни перемены, их глобальный характер творят новую коллективную тотальность с общностью ее исторических судеб.

С этой точки зрения и изложенные выше, и множество аналогичных явлений современной художественной жизни настоятельно требуют содержательного и объективного научного осмысления. Их высокомерное отрицание столь же не способно объяснить реальность, как и позиция исследователя, предпочитающего, скажем, перефразируя Гоголя, «думать о будущем мимо настоящего».

Реальное бытие искусства осуществляется всегда в социальном про­странстве (об этом уже писали) и в социальном времени. В темпах измене­ний культуры и искусства закономерно отражается влияние временного компонента социальной жизни. Ускорение развития общественных процес­сов — характерная примета нашего времени. Еще в начале 1960-х годов И. Эренбург отмечал резкое ускорение темпов изменения нашей духовной жизни¹.

Этот стремительный темп изменений, «превращение актуального во второстепенное, сегодняшнего во вчерашнее»¹, а вчерашнего — уже в исто­рию, отражается не только на зрительских пристрастиях и вкусах. Он — и это следует подчеркнуть — становится важной особенностью художествен­ной жизни общества на всех ее уровнях. И, может быть, важнее даже не то, что он выступает опознавательной приметой времени, а то, что необ­ходимость изменений притязает уже быть эстетическим принципом совре­менного состояния искусства.

Поступательный характер изменений приводит к ощущению — не все­гда осознаваемому — относительности ценностей и художественных тече­ний. В художественном творчестве наблюдается взаимотерпимость различ­ных школ и направлений, на смену авторитету приходит равенство прав². Происходит своеобразная миграция, перекличка ценностей различных на­правлений — осваиваются темы, художественные знаки и символы, харак­терные для соперничавших ранее школ. Столкнувшись с этим новым явле­нием, критика ищет ему содержательное объяснение: «Возникает своеобразная ситуация, при которой выступать на своем прежнем — пусть даже высокопрофессиональном уровне! — значит уже в чем-то не удовлетворять читателя... Интенсивность творческих исканий заставляет сегодня думать... о новых формах диалога художника со Временем»³. Описанная ситуация имеет всеобщий характер: «...и в кино, и в театре очень распространен эдакий «протеизм», так сказать. Стремление предстать каждый раз в новом обличье»⁴.

Легко увидеть за этими явлениями художественной жизни эклектизм и безвкусицу, но такое видение будет чересчур упрощенным. В искусстве, как и в жизни, идет поиск новой гармонии, и в наши дни дистанция между искусством и жизнью иная. В нелегком, порой мучительном поиске новых художественных форм на современном его этапе более значимой становится идея незавершенности; она провоцирует продолжение исканий, отказ от уже известного, от господствующего, выход за границы искусства в жизнь. В далеком и не совсем далеком прошлом законченность и отделанность вещи, вышедшей из рук Мастера, полагала ее законное место в мире, она отражала устойчивость бытия, определенность отношения человека к самому себе, с другими, с жизнью. Сегодня ускорение темпа культурных изменений обост­ряет ностальгию по прошлому, усиливает потребность в устойчивом мире с его стабильными структурами, базовыми ценностями, общими символами солидарности, и т. д. Искусство обращается к мифу, притче, примитивизму в попытках объяснить и освоить изменяющийся мир. Возникает и повсеместно распространяется стиль, именуемый то расширительно «постмодерном», то «ретро», то «стилем детских грез» и т. д. Дело, очевидно, не в названии. В действительности за разнообразием течений и направлений в современном искусстве виден ненаправленный поиск отражения изменяющейся реальности в соответствующих времени художественных формах.

Расширение чувства культурной общности снимает противоречие между прошлым и настоящим. Культурные реалии осмысляются в контексте исторического прошлого и идей будущего. Особенно усиливается рефлексия по поводу культурной традиции. Крайности прошлых дискуссий об архаизме и новаторстве сглаживаются, интерес к традиции скорее даже выходит на передний план¹. И в творчестве художника, и в зрительском восприятии мирно сосуществует немыслимое ранее смешение жанров и стилей, уравниваются в правах высокое и низкое, совмещается несовместимое...

Сегодня, пока мы не располагаем теорией, более или менее адекватно описывающей специфику и состояние художественной культуры, распространена точка зрения, закрепляющая за этими явлениями статус «второсортности». Фактически происходит не всегда осознаваемая логическая подмена: второсортных, и не только второсортных, произведений достаточно и в традиционных видах искусств,— но, признаемся, было бы нелепо судить о достоинствах и недостатках, например, художественной фотографии по критериям станковой живописи.

В действительности же за этим вавилонским столпотворением идей в художественной культуре нашего времени достаточно явственно прослеживается пробивающая себе дорогу тенденция изменения эстетического объекта. Ее генетические корни в поэтике художественного реализма начала века, которая вовлекала «в свою круговерть... то, что вчера считалось социально и эстетически низким, обыденным, прозаическим»¹.

Расширение сферы эстетического в культуре онтологически связано с процессом ее саморазвития. «Масштабное соотношение культуры и ее художественного слоя меняется, — отмечает М. С. Каган, — сфера последнего то сокращается, то расширяется, и эта пульсация выражает некие общие важные принципы изменения характера культуры»². Бесспорно, что эти «пульсации» (воспользуемся данным понятием за неимением лучшего) свидетельствуют не только об изменении масштабов художественной сферы, но и ее структуры, и ее содержания. Так, существо наблюдаемых в современной художественной культуре процессов никак не описывается представлением об их «второсортности». В ней завязываются многие узлы, идет широкий поиск новых форм и средств выражения изменяющегося времени, сознания, ценностей. Мы находимся в самом начале этого длительного исторического пути, и многое еще внове и неясно. Несомненно, однако, что в процессе трансформации художественного что-то окажется нежизнеспособным, так же как что-то мощно заявит о себе в мире искусства будущего.

Напомним еще раз, что не эти рассмотренные признаки сами по себе, но только их совокупность в совместном взаимодействии и определяет, на наш взгляд, современный этап развития художественной культуры, который мы описали как состояние перехода. Перефразируя С. Аверинцева, можно сказать, что противоположности предшествующей и будущей художественной культуры еще не прояснились, но драма их взаимодействия уже началась.

Мы не берем на себя смелость прогнозировать состояние художественной жизни и содержание художественной культуры будущего. Очевидно, однако, что ойкумена искусства будущего будет включать в себя новые освоенные и обжитые земли и континенты, те виды художественного творчества, которые таковыми сегодня теоретической мыслью еще не признаются. И, бесспорно, прав был Г. Д. Торо, утверждая, что «всякой... красоте, которой еще суждено родиться, будет предшествовать бессознательная красота самой жизни»¹.

Подчеркнем, что в будущем мире искусства важна не идея количественного расширения, более существенны новый тип системной целостности, а также связи и отношения, которые будут по-своему упорядочивать этот мир.

Если согласиться с предложенной идеей, то социолог искусства уже сегодня должен быть готов к надвигающимся культурным переменам.

Позиция «эстетического снобизма» к непредугаданным явлениям художественной жизни вряд ли способствует объяснению процессов развития культуры. Только отношение к ним как к новой становящейся данности культуры, которая еще не огранена в формах «высокого» искусства, но уже оправдана будущим, дает исследователю «новое зрение» (Тынянов), дает возможность увидеть — хотя бы в самых общих контурах — будущее культуры, которое необходимо для объяснения проблем ее социального функционирования.

Изложенное выдвигает перед исследователями, изучающими художественную культуру, новые требования к пониманию и описанию процессов ее социального бытования.

Известно, что мы воспринимаем и осознаем реальность мира через призму теоретических (или квазитеоретических) представлений,— другого способа познавательной деятельности просто не существует. Именно теория, ее положения и правила устанавливают нормы восприятия, определяют значение ценностей, вырабатывают конвенции, каноны и стереотипы видения и оценивания. Отношение к Шекспиру есть всегда ставшее достоянием личностного сознания выработанное в обществе представление о художественной ценности. Именно этим объясняется, например, следующее от­ношение Вольтера к «Гамлету»: «Я, разумеется, далек от намерения во всем оправдать трагедию «Гамлет». Это грубая и варварская пьеса, которой не потерпела бы самая низкая чернь Франции и Италии... Можно подумать, что это произведение — плод воображения пьяного дикаря. Но среди грубых надругательств над правилами искусства (курсив мой.—Г. Д.), еще и поныне делающих английский театр нелепым и варварским, мы находим в «Гамлете», к еще большему нашему удивлению, возвышенные места, достойные величайшего гения»¹.

Важнейшее, хотя и не единственное функциональное предназначение науки об искусстве² — формирование представлений о сущности происходящих в художественной культуре процессов. Есть определенная доля истины в хлесткой фразе А. Дентоу, что «искусства нет без носителей интер­претации, знающих язык искусства»¹. Наш опыт социологических исследований позволяет несколько переформулировать эту мысль: результат художественной деятельности в массовом эстетическом сознании признается как факт искусства, если существует социально одобренная и разделяемая большинством концепция, объясняющая его как факт искусства. (В скобках оговорим, что в различных культурных группах сами эти разделяемые концепции нетождественны друг другу и дифференцируются — от эстетических теорий современности до обыденных представлений о должном в искусстве.) Очевидно, что в последнем случае особо возрастает значение эстетического воспитания. Однако его эффективность значительно повысится, если развитие наук, изучающих искусство, в том числе эстетики и социологии, будет соответствовать изменениям, происходящим в реальной художественной жизни. К сожалению, чаще наблюдается олимпийская нечувствительность к переменам. Осмысление нового через призму старых представлений смещает верную перспективу видения.

Вспомним мысль А. Блока о кинематографе. Прошло немногим более полувека, и в похвальном слове кинематографу наши современники пишут: «...младший в семье, веселый, немой дурачок, это именно Вы едва ли не больше, чем все остальные, несете сегодня наследственную ношу искусства, бремя тревог и страстей, великую тяжесть того, что называют гуманистическими ценностями»².

...Мир изменяется быстрее, чем наша готовность к осознанию этого процесса. Бесспорно, что многое в новой культурной реальности противоречит нашим сложившимся представлениям, ценностям и ожиданиям. Мы не всегда готовы принять и тем более приветствовать эти новации, но именно от них зависит будущее состояние и содержание художественной жизни общества.

Понимание этого способно, на наш взгляд, дать дополнительный импульс исследованиям социального функционирования художественной культуры.

(В сб.: Вопросы социального функционирования художественной культуры. М., Наука, 1984.)

Выбранные места из переписки с аспирантом

Вся эта история началась с того, что в 1980 году я написал статью о специфике современной культурной ситуации. Она прошла Ученый Совет ВНИИ искусствознания, где я тогда работал, и была рекомендована в печать. Однако замдиректора института NN, жуткий перестраховщик, категорически отказывался включать ее в сборник. Господи, как он меня мурыжил! Целый год, а, может, и больше он делал массу замечаний, я старался их учесть, но к каждой нашей встрече он находил все новые и новые поводы для критики. Особенно его возмущала мысль, что «результат художественной деятельности в массовом эстетическом сознании признается как факт искусства, если существует социально одобренная и разделяемая большинством концепция, объясняющая его как факт искусства». Я помню, как он выговаривал мне в своем кабинете: «Вы что, не понимаете, какую огромную мину подводите под марксистско-ленинскую эстетику?!» и т.д. Не буду описывать все перипетии наших отношений. Но в конце концов я его переиграл. Однажды прихожу к нему (уж не помню, в десятый или пятнадцатый раз). Как всегда, все у меня кипит, и я готов спорить до бесконечности. Но, на мое счастье, он был долго занят, и я, сидя в приемной, остыл и подумал, что моя стратегия отношений с этим человеком неверна, что ее надо менять. Наконец, он вызвал меня, и я видел (ВИДЕЛ!), как он потирает руки, заранее зная, что и на сей раз пересилит меня. Однако, когда он выдал очередной порцию замечаний, я сказал: «Забудем про замечания, уважаемый NN. Я должен сказать, что вы – единственный, кто действительно понял эту статью. Я глубоко благодарен вам за все ваши советы. Конечно же, они пошли статье только на пользу» и т.д. и т.п. Через полчаса такого рода комплиментов он подписал статью, и сборник пошел в издательство. Правда, через день-два он опомнился и попросил редакцию статью вернуть. Но зам. главного редактора, который был в курсе всей этой истории, отказал под предлогом, что для этого: а) требуется решение Ученого Совета и б) тогда издательство отказывается от публикации сборника. Я сейчас проверил выходные данные: «Сдано в печать 12.08.83. Подписано в печать 05.12.83». Итак, статья вышла в начале 1984 г. И целых восемь лет не было ни одной ссылки на нее. Я, признаюсь, думал – неужто идиотизм написал? Переживал, честно. Мне-то казалось, что проблема – ой, ой, ой!. Про гибель «Титаника» знают все, а про смену культурной парадигмы – никто!

Даже думалось иногда: может быть, я выдал в ней желаемое за действительное? Такое ведь бывает… Хотя три масштабных, дорогих мне человека, умницы – я имею в виду ребе Леню Невлера, Ингу Розовскую и Даню Дондурея –оценили ее высоко.

Единственное, что успокаивало – рассказ Д. Дондурея, как он вошел в кабинет к директору НИИ культуры В.Б. Чурбанову, который читал эту статью. «Вы знаете, Г.Г., – рассказывал он. – В.Б. имеет обыкновение подчеркивать идеи цветными карандашами. Так вот, практически вся ваша статья была подчеркнута им». А через восемь лет молчания начался обвал ссылок, они посыпались как из рога изобилия: то ли коллеги созрели до понимания, то ли решили, что можно, то ли изменения стали более явственны – не знаю. А в 1991 г., когда мы делали закон о культуре, В.Б. Чурбанов сказал мне вроде бы в шутку, но в сердцах: «Это все ты виноват, что у нас с культурой такое происходит!»

Я сожалею, что слишком поздно узнал о характеристике современной ситуации в музыке нашего замечательного композитора А. Шнитке – «полилог культур». Конечно, оно лучше, чем мое определение сущности новой художественной системы как «парадоксальной стилевой целостности». Но, как говорится, поезд ушел…

И последнее. Году в 1986 я делал по этой теме доклад в Институте социологии Болгарской академии наук. После, уже в ресторане, директор института Крысто Горанов сказал мне: «Вы характеризуете новую культуру как метаонтологию. Это слишком научно. Я хочу подарить вам нашу пословицу, чтобы вы заканчивали ею свое сообщение: «Нужен третий человек, который объяснит второму, что говорит первый». Ай, молодца! Тут не прибавить, не убавить…

Прогнозирование художественной культуры: иллюзии и реальность

Потребность в прогностических исследованиях художественной культуры, обусловленная и общественной необходимостью, и научной модой, во­влекает все больше людей и организаций в деятельность по определению состояний будущего. Уже само по себе такое количественное увеличение вызывает определенные надежды относительно возможных качественных изменений, тем более желательных, что сегодня понимание будущего становится основным условием оценки происходящего. Однако столь же оче­видно, что одно лишь простое сложение научных сил вовсе не гарантирует исполнения наших надежд. Прогнозистов подстерегает искушение, преодолеть которое удается далеко не всегда, — искушение упрощения. Мы поддаемся соблазну упрощения, описывая будущее как продолженное и зачастую «улучшенное» настоящее. Другой, еще больший соблазн — делать истину зависимой от объема и методов обработки информации. Наше время пробудило новое верование: чем больше исходных данных — статистических, экономических, социологических и т. д. — и чем совершеннее математические методы их анализа, тем, как считается, мы ближе к истине. Сегодня наш бог — информация, а ЭВМ — пророк его.

Рискуя прослыть ретроградом, усомнюсь все же в значении новояв­ленных электронных тотемов. Кто-то мудрый сравнил ЭВМ с мясорубкой, безразличной к качеству изготовляемого продукта. Последнее же, как изве­стно, всецело зависит от исходного сырья, которое ученый сам выбирает. По­этому возникает важная, хотя и не единственная, проблема — на основании каких критериев должен производиться такой отбор?

На первый взгляд, ответ достаточно прост. При социализме общество в целях достижения гуманистических идеалов планирует процессы со­циальных изменений. Постольку, поскольку мы уже сегодня знаем и реальную ситуацию, и возможные ресурсы, и желаемое состояние будущего, вполне логично обращение к такого рода прогнозу, который, наряду с выявлением общих тенденций, учитывал бы возможность направленного воздействия на ход исследуемых процессов.

Такой обычно избираемый подход вроде бы легко снимает если не все, то, во всяком случае, большинство неизбежных в исследовании сложностей. Здравый смысл советует, однако, относиться ко всему, что дается легко и без особых усилий, с известным скептицизмом. Конечно, мы уже давно за­помнили сами и убедили других, что здравый смысл — не аргумент в науч­ном поиске. И это — истина. Но равным образом справедливо утвержде­ние, что для молодых, становящихся на ноги наук «различие между здра­вым смыслом и научным знанием только в степени»¹.

Первое, что следует обсудить с подобающей здравому смыслу обстоя­тельностью — что мы знаем о реальной культурной ситуации? Честным будет ответ, что знаем мы о ней много и... очень мало. Это не парадокс, а констатация факта. Много, потому что за прошедшие 20 лет социологам было получено свыше 200 тыс. бюджетов времени². Десятки тысяч зрителей театра, кинематографа и телеэкрана, читатели книг, посетители музеев и клубов, городские и сельские школьники, их родители и учителя, а также эстетики, искусствоведы и другие эксперты подробно заполняли многочисленные социологические опросники. Вся эта гигантская по своему объему информация по мере сил и возможностей обрабатывалась, анализировалась, публиковалась.

Казалось бы, при таком обилии данных нет ничего проще моделиро­вания реальных процессов культурной жизни. Увы, еще древние летописцы понимали существенную разницу между богатством и порядком. Все бо­гатство социологических данных настолько неупорядоченно³, что в нем трудно, а часто практически невозможно найти требуемое по условиям кон­кретной задачи эмпирическое содержание. Вытекающее отсюда представле­ние о фрагментарности культурной жизни характеризует скорее положе­ние в социологической науке (и прежде всего — состояние ее теоретико-методологического аппарата), нежели реальную ситуацию. Совсем не слу­чайно основной акцент в изучениии проблем художественной культуры делался на эмпирические исследования, по-видимому, в тайной надежде на то, что, «по мере нашего продвижения вперед, то и дело удается что-то с чем-то объединить»⁴. Надежда была небезосновательна — эмпирических «объединений» (точнее — взаимосвязей) удалось найти множество. Так, теперь мы уже знаем, что притягательность зрелищных искусств зависит от пола и возраста опрошенных, их семейного и профессионального положения, душевого дохода и количества детей. Выявлено, что отношение к произведениям искусства зависит от прошлого художественного опыта людей, включая и прослушивание ритмической музыки на производстве. Констатируется разница между городскими и сельскими жителями по объему и уровню художественных запросов. Указываются причины этого — характер и содержание труда, территориальная дислокация учреждений культуры, неуютность клубов, содержание библиотечных фондов и т. д. и т. п.

Исследований такого рода — множество, и каждая новая публикация вносит маленькую, но зато свою лепту в необозримое богатство эмпирики. Прогнозист, если он пытается воссоздать по этим фрагментам целостную картину художественной жизни, чаще всего оказывается в недоумении: изо­билие данных отнюдь не уменьшило неопределенности наших знаний. Это дает ему достаточные основания для проведения собственного исследования по выявлению очередной зависимости, например между стажем проживания в городе и отношением к ценностям искусства и т. п.

«Детская болезнь» эмпирии, по-видимому, неизбежный этап становле­ния и развития социологической мысли. Но так же самоочевидно, что мощ­ная наполеоновская идея, давшая импульс и мотивацию этому начальному этапу — «ввяжемся в бой, а там посмотрим», — уже исчерпала свое стимули­рующее и некогда прогрессивное значение. Сегодня остродефицитными яв­ляются уже не сами факты, не эмпирические взаимосвязи и закономерности, а их содержательное осмысление в контексте определенной культурологиче­ской теории. Рассуждая трезво, сегодня проведение любого эмпирического исследования правомочно лишь тогда, когда оно имеет своей целью провер­ку или уточнение соответствующей теоретической концепции. В противном случае возведенный в ранг научной добродетели прагматический подход лишь способствует расширению цепной реакции массовых опросов и создает иллюзию точного знания там, где его еще предстоит добыть.

Поэтому сомнения здравого смысла относительно меры научности наше­го знания в описании реальной ситуации художественной жизни вовсе не так уже безосновательны, как это могло показаться. Во избежание возможных кривотолков подчеркнем, что имеется в виду именно мера (степень) научно­сти, а не само знание, которым мы, конечно же, располагаем. Утверждать об­ратное было бы и полемическим упрощением, и легко опровергаемым тези­сом. Но вопрос так и не ставится. Сущность проблемы заключается в том, что отсутствие научного знания, приближающегося к адекватному описанию со­держания, процессов и форм художественной жизни, восполняется различ­ными редуцированными, квазитеоретическими представлениями, каждое из которых соотносится лишь с определенными конкретными реалиями, акцен­тируя свое внимание на локальной группе фактов и считая несущественными остальное их множество.

Сегодня темпы социальных изменений, обусловливая ускорение общест­венного прогресса, создают новые потребности, ломают традиционно сло­жившиеся обычаи и шаблоны культурного поведения, приводят к пересмотру групповых систем ценностей и мотивационных структур. Было бы по край­ней мере наивно утверждать, что мы имеем содержательно-достоверное представление о горизонтах и пределах культурного развития. Конечно, каждое поколение чувствовало себя на историческом переломе, когда «из­меняется мировая сцена» (Э. Роттердамский), однако динамизм нашего общественного развития дает для этого гораздо больше оснований. Согла­симся, что культурная жизнь будущего будет другой, а ростки ее зелене­ющего древа вызревают уже сегодня.

В такие изменяющиеся времена надежда прогностика на прошлый опыт и прошлое знание — утешение слабое. В калейдоскопе живой жизни он должен суметь увидеть, опознать и осмыслить новое, являемое в старых знаках. А это сложно еще и потому, что новое оформляется в жизни не вдруг и не сразу во всей своей целостности и законченности. Всегда сущест­вует искус полагать наблюдаемые «культурные мутации» чем-то несущест­венным, тем исключением, которое лишь подтверждает общее правило. Если вдобавок учесть, что новая культурная ситуация выражает зачастую реальность, конфликтующую с идеалами ученого, то понятно, что он без особых усилий получает психологическое оправдание в своем отрицании или негативном отношении к происходящим культурным переменам.

Культурная ностальгия смещает истинную перспективу в видении, по­нимании и научном познании исследуемых процессов. Крайности, как из­вестно, сходятся: умопостигаемое будущее в моделях мира беззаботного ро­мантизма, абстрактного гуманизма и прагматического сциентизма обычно нечувствительно к живой жизни культуры. Она неизбежно упрощается, стандартизуется или объявляется «низкой», «малоценной» и т. д. В действи­тельности же культура изначально несет в себе потенции своего саморазви­тия, и при всех исторических трансформациях культурная жизнь всегда ос­тается полнокровной, глубокой и интересной, но каждый раз по-новому. Только при таком подходе мы будем способны уловить отдаленное эхо гря­дущих культурных изменений, почувствовать истоки и начала будущего, отзвуки которого научный инструментарий прогностики пока еще не улавливает.

Готовность признавать самоценность иной (новой) культурной реально­сти, способность преодолеть соблазн оценочно-эмоционального отношения к ней есть элементарная предпосылка прогностического рассуждения. Она предполагает культурную дистанцию к самому себе, к своим идеалам и ценностям, что, как свидетельствует история науки, никогда еще не давалось легко. Поэтому психологически понятно стремление исследователей опереться на разделяемые зримой или незримой корпорацией ученых общепринятые концепции, более действительные для уходящей в прошлое культурной ситуации.

Разумной альтернативой этому должно стать стремление прогностика постоянно держать руку на пульсе общественной жизни. Это дает ему воз­можность сравнивать теорию с фактами в надежде привести ее в соответст­вие со всей совокупностью наблюдаемых явлений. В противном случае олимпийская нечувствительность науки к грубой эмпирии фактов сводит усилия исследователей к теоретической «игре в бисер» и если не определяет, то в значительной мере влияет на направление поисков прогнозистами-куль­турологами моделей состояний будущего. Проекция в отдаленное будущее наших современных представлений, сформировавшихся на опыте прошло­го, не учитывает ни исторической обусловленности, ни исторической относи­тельности господствующих сегодня научных и культурных парадигм. По­этому не выдерживает критики и условие, согласно которому исследователю, как минимум, известно желаемое состояние культурного развития об­щества. Такое положение, принимаемое обычно в качестве аксиомы, со­держит в себе, на наш взгляд, некоторую логическую подмену. Действи­тельно, марксистско-ленинская философия справедливо утверждает, что нам известен идеал нашего общественного развития, но идеал как цель стрем­лений.

Однако общность взглядов на идеал как на цель стремлений вовсе не оз­начает существования единственно возможного пути его конкретной реали­зации. Хотя выдвигаемая в каждый данный момент времени сознательная цель деятельности неизбежно базируется на идеале, считать, что она, как его конкретизация, уже известна априорно, — есть наивное телеологическое уп­рощение. В.И. Ленин, критикуя подобный подход, отмечал: «...всякий знает, что никаких собственно перспектив будущего никогда научный со­циализм не рисовал: он ограничивался тем, что давал анализ современного буржуазного режима, изучал тенденции развития капиталистической общест­венной организации — и только»¹. Характеристика идеала в качестве абст­рактно-всеобщего означает признание множества возможных путей непре­рывного к нему приближения. Идеал существует не как операциональная мо­дель, а как абстракция, которая в соответствии с важным методологическим требованием призвана служить общей мерой эффективности реализуемых в каждый конкретный период времени общественных целей и задач. Однако возникающая при этом необходимость в операциональном определении и конкретизации самих целей вновь возвращает нас к исходному пункту пре­дыдущих рассуждений — ведь только адекватное теоретическое понимание содержания, специфики и процессов реальной художественной жизни мо­жет явиться основанием для корректной постановки и решения прогностиче­ских задач. Приблизительные, редуцированные представления не становятся более точными при использовании самого мощного современного математи­ческого аппарата. Надежда на это несостоятельна и по существу означает, по удачному выражению Е.С. Вентцель, «перенос произвола из одной ин­станции в другую, точное решение произвольно поставленных задач»². Соб­лазн переложить ответственность за содержание прогноза на ЭВМ — не те, мол, у нее мощность, память, быстродействие, математическое обеспечение и т. д.— аналогичен попыткам больного обвинить в высокой температуре тер­мометр.

Допустим, однако, что каким-либо счастливым образом нам удалось описать совокупное множество возможных в будущем состояний куль­турной жизни. Если только мы априорно не предполагаем одну-единствен­ную модель в качестве желаемой и требуемой, то вполне закономерен вопрос — какой же из них отдать научное, а не свое, вкусовое предпочтение? Есте­ственно, что для этого необходимо располагать соответствующим объектив­ным критерием оценки возможных альтернатив. Впрочем, выражение «соот­ветствующим объективным» звучит здесь слишком сильно. Разработка кри­терия (или критериев), как показывает опыт социальной прогностики, сама по себе сложная научная проблема. Так, многолетние попытки советских эко­номистов построить глобальный народнохозяйственный критерий оптималь­ности имели позитивным результатом не столько сами предложенные кри­терии, сколько смену научных представлений в пользу целесообразности отказа «от оценки качества решений по одному скалярному критерию и перемещению центра тяжести исследований в области разработки проблем векторной оптимизации»¹. Конечно, и в этом случае возникает целый ряд про­блем, связанных с выбором конкретной схемы компромисса, так как система локальных критериев противоречива. Экономическая мысль, имеющая доста­точно представительный опыт формализованного описания, более или менее успешно преодолевает указанные трудности. В интересующей же нас об­ласти социально-культурной прогностики аналогичные традиции практиче­ски отсутствуют. И на этом этапе существующая неопределенность знаний вновь искушает исследователя пойти на упрощение, соблазняя предпочесть ту из множества альтернатив, которая отвечает его ценностным ориентациям. Сколь бы возвышенными или рациональными аргументами ни обосновыва­лось при этом принятое решение, ситуация упрощения диктует собствен­ную логику «переноса произвола».

Высокая мера социальной ответственности при разработке прогнозов культурного развития требует критического осмысления пределов и границ используемых методов в данной области науки. В частности, широко исполь­зуемый в современной прогностике метод «экспертных оценок» чреват не всегда осознаваемыми опасностями. И дело даже не в том, что прогнозист должен суметь операционально сформулировать свои вопросы эксперту в контексте взаимосогласованных представлений (что не всегда удается) и на обоюдопонятном языке (что удается еще реже). Проблема гораздо серьезнее. В поведении таких сложных открытых систем, как художественная культу­ра, всегда существует элемент социальной непредсказуемости, в силу кото­рого возможности моделирования множества последующих ее состояний су­щественно ограниченны. А известная неразработанность теории культуры делает заключения о культурном развитии производными главным образом от разделяемых тем или иным экспертом ценностных систем. Но, отдавая должное широте культурного горизонта эксперта, признаемся, что она — лишь точка в потоке исторического, изменяющегося времени.

Экспертные суждения, при всей их познавательной ценности, являются для прогнозиста лишь исходным материалом для дальнейших размышле­ний, но никоим образом не «окончательными истинами в последней инстан­ции», которые, по мнению Ф. Энгельса, «становятся здесь (в науке. — Г. Д.) с течением времени удивительно редкими»¹. К сожалению, сегодня более распространенным является подход, при котором мнение определенной группы участников художественной жизни признается «эталонным» и решающим. Истоки его лежат еще в рефлектирующем сознании античных философов. Размышляя о том, что «театры, прежде спокойные, стали оглашаться шумом, точно зрители понимали, что прекрасно в музах, а что нет: и вместо господства лучших в театрах воцарилась какая-то непристойная власть зрителей»², Платон обосновывает, кому же следует дать право выно­сить окончательный вердикт о достоинствах мусического искусства. Арбитром вкуса в столкновении различных точек зрения, по Платону, может быть «не первый встречный», но человек «наилучший, получивший достаточно хорошее воспитание... ибо истинный судья не должен судить под влиянием театральных зрителей, не должен быть ошеломлен шумом толпы и своей собственной невоспитанностью. (...) Ведь судья восседает в театре не как ученик зрителей, но, по справедливости, как их учитель, чтобы оказывать противодействие тем, кто доставляет зрителям неподобающее и ненадлежа­щее удовольствие»¹. Высказанная Платоном идея, при всех ее последующих трансформациях и приспособлениях к конкретным социально-историческим условиям, оставалась господствующей в теоретическом, культуртрегерском сознании. Только после Великой Октябрьской социалистической революции, в эпоху коренного перелома ценностных систем, могло появиться признание А. Блока: «Мы — не пастухи, народ — не стадо. Мы только осведомленные товарищи, но последний отбор будем производить не мы»².

Исторический опыт реализации ленинского плана социалистической культурной революции блестяще подтвердил пророческое видение поэта. Действительно, основные тенденции социалистического культурного разви­тия определяются главным образом участием в культурной жизни всех без исключения социальных групп общества. И как бы ни оценивали это пури­сты от культуры, именно реальное участие широких масс населения опреде­ляет сегодня содержательную наполненность и характерные особенности нашей культурной жизни. С этой точки зрения экспертные оценки и мнения теряют статус абсолютности, и аргументация ими как истинами «в конеч­ной инстанции» становится своеобразным способом ухода от социальной от­ветственности.

Изложенные соображения скорее подтверждают, нежели опровергают мысль, что иронический скептицизм здравого смысла имеет определенные ре­альные основания. Однако признание этого отнюдь не означает, что научная деятельность по прогнозированию явлений культурной жизни есть дело без­надежное или бесполезное. Это не так, во-первых, потому, что поступатель­ное развитие науки обусловлено не только ростом положительного знания: позитивный результат в ней может быть выражен и в негативной форме. Осознание того, чего мы пока еще не можем и чего, вероятно, не сможем ни­когда, дает новое понимание и увеличивает возможности кумулятивного на­копления знаний. Во-вторых, проводимые прогностические разработки имеют определенный смысл уже потому, что, восстанавливая в правах теоретико-методологический анализ при постановке задач исследования, они постепенно приводят к изменению стереотипов сложившегося прагматического подхода. Главное же заключается в следующем. С каждым днем становится все очевиднее, что прогнозирование явлений художественной культуры воз­можно на базе теоретико-концептуальных предпосылок, отражающих содер­жание и специфику социалистических общественных отношений. Не претен­дуя на полноту описания всего возможного круга проблем, рассмотрим (точ­нее — поставим) некоторые принципиальные вопросы, изучение которых уже на современном этапе является, по нашему мнению, необходимым условием дальнейшего продвижения прогностических исследований.

Основной методологической предпосылкой прогнозирования явлений ху­дожественной жизни должно стать представление о социальном эффекте ху­дожественной культуры. Сегодня определяющим становится уже не столько масштаб произведенных культурных ценностей и даже не объем потребления культурных благ, хотя и эти задачи не снимаются с повестки дня, но на передней край выдвигается необходимость повышения конечного социального эффекта художественной культуры.

Проблема социального эффекта¹ художественной культуры относится к числу наименее теоретически разработанных. Здесь все еще дает о себе знать искус технико-сциентистских представлений, являющихся в действительно­сти лишь наукообразным оформлением житейских заблуждений. Так, про­фессор-экономист при определении «полезного эффекта» театра вполне серь­езно предлагает «измерять установки зрителей до и после спектаклей». Увы, даже обладание соответствующей измерительной техникой отнюдь не делает самоочевидным вопрос: кто же виноват, если у зрителей после посе­щения «Гамлета» не наблюдается столь желаемых сдвигов — Шекспир, ре­жиссер, актеры или сам испытуемый? Конечно, данный пример — крайность. Но сколько конкретных социологических исследований проводилось с целью выявления непосредственной зависимости между уровнем художественного развития производственного коллектива и ростом произ­водительности труда!

Другая сложность заключается в изменении укоренившихся в эстетиче­ском сознании стереотипов, приписывающих социальный эффект лишь воз­действию «истинных» или «высоких» произведений искусства. Отдавая должное лежащим в основе такой позиции культурным ценностям, отметим, что для социолога она не может быть аксиомой, принимаемой на веру. Вполне допустимо существование иного типа связей. Это хорошо понимал еще А. С. Пушкин, когда писал, что «иное сочинение само по себе нич­тожно, но замечательно по своему успеху или влиянию; и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных»¹.

Научное изучение проблем социальной эффективности художествен­ной культуры должно быть ориентировано на разработку концептуальных представлений о конечном результате художественной деятельности общества, его содержании и форме (формах). И здесь следует подчеркнуть, что простое арифметическое суммирование (даже если бы оно и было возможно) индивидуальных эффектов неспособно привести исследователя к правиль­ному пониманию масштаба и значения совокупного социального эффекта. В общем своем выражении совокупный социальной эффект обладает качествами целостности и эмерджентности, и потому остается актуальным марксово требование, согласно которому «при теоретическом методе субъект, общество, должен постоянно витать в нашем представлении как предпосылка»². Такое различение тем более необходимо, что оно дает возможность дифференцировать общественно-необходимые, институционально-групповые и индивидуальные цели художественной деятельности.

Отсутствие теоретических и методологических исследований, осмысляющих эффект социального функционирования художественной культуры не на философском уровне, а на уровне социологической теории среднего ряда, значительно усложняет разработку его измерителей, так называемых культурных индикаторов.

Существующие сегодня статистические показатели сводят все богат­ство художественной жизни общества к описанию продуктов культуры или к комплексу поведенческих актов, акцентируя внимание прежде всего на ре­зультатах деятельности институтов и учреждений культуры. Вне сферы на­учного изучения при этом остаются кардинальные вопросы культурного развития, и прежде всего эффективность приобщения человека к ценностям культуры и его участие в художественной жизни общества. Такой подход абсолютизирует идею роста в ущерб представлению о качественном развитии художественной культуры общества. Дело поэтому не в дальнейшей диффе­ренциации круга показателей, а в разработке индикаторов, характеризую­щих результат (эффект) того или иного вида культурной деятельности. С этой точки зрения существующие наборы культурных показателей¹ представ­ляются явно недостаточными — сами по себе данные об увеличении, стаби­лизации или уменьшении числа посещений театров, музеев, кинотеатров и т.д. лишь в весьма незначительной степени отражают результаты процесса приобщения.

Сложность заключается еще и в том, что при разработке индикато­ров социального эффекта следует исходить из допущения о неравномерно­сти культурного развития общества, дифференциации типов культурного развития. Если это так, а наши исследования свидетельствуют о право­мочности такой постановки вопроса², то наблюдаемые сегодня тенденции культурных изменений должны анализироваться в контексте новых науч­ных теорий культурного развития. За внешним — эмпирическими взаимосвя­зями социально-демографического, профессионально-трудового порядка — стоят глубинные, социологической наукой еще не выявленные, социально-культурные механизмы, которые или непосредственно, или в очень значи­тельной степени влияют на формирование конкретных типов художествен­ного развития. Именно действие этих механизмов посредством исторически сложившихся способов их социальной реализации обусловливает, на наш взгляд, общие тенденции художественной жизни общества. Реальная ситу­ация функционирования художественной культуры есть, по-видимому, от­ражение некоторого оптимума в процессе взаимодействия указанных меха­низмов в общественной практике. Жизнеспособность множества различных форм поведения в культуре должна стимулировать исследовательский ин­терес к выявлению заложенных в каждой из них принципов самодостаточ­ности и саморазвития. В противном случае механическое расширение (или выравнивание) отдельных регионов страны в отношении учреждений культуры может оказаться малоэффективным и не принести ожидаемых результатов. Для каждого типа культурного поведения существует своя область насыщения, т. е. такой объем потребления, который не увеличи­вается с изменением факторов, определяющих сложившуюся систему пове­дения. Но ведь более или менее адекватное знание о содержании и спосо­бах реализации социально-культурных механизмов, о системе управляе­мых и неуправляемых в социальной практике переменных наукам о куль­туре еще только предстоит добыть. Поэтому понятно, что рост материаль­ного благосостояния и повышение образовательного уровня в обществе, яв­ляясь важными факторами демократизации культуры, сами по себе автома­тически не приводят к кардинальным изменениям художественных ориента­ций и запросов широких масс населения. Это следует подчеркнуть, потому что стремление сознательно воздействовать на направление социально-куль­турных процессов предполагает трезвое понимание как сложности объекта управления, так и значительной неопределенности возможных при этом по­следствий.

В социальной прогностике — молодой, еще только становящейся на ноги области научного знания — вопросов гораздо больше, чем ответов. Соблазни­тельные попытки добиться некоторого локального оптимума несостоятель­ны чаще всего потому, что неуправляемые переменные имеют кажимость управляемых — в полном соответствии с логикой упрощения. Однако пони­мание того, что «центральными методологическими проблемами долгосроч­ного прогнозирования являются проблемы неопределенности и сложности прогнозируемых процессов»¹, способно победить искушение упрощения и дать верную перспективу исследованию. Освобождаясь от иллюзий, культур­ная прогностика реально осознает свои небеспредельные возможности, труд­ность задач и высокую меру своей социальной ответственности; именно в этом — залог ее будущих научных успехов.

(Сб. Методологические проблемы прогнозирования и управления в области художественной культуры. М., Наука, 1980.)

Выбранные места из переписки с аспирантом

Вы пишете, что эта статья «не тот «кубический кусок цельной дымящейся совести» (Б. Пастернак), который следует переиздавать». При всем уважении к Вам не могу согласиться с такой оценкой. Думаю, что наше расхождение имеет поколенческое объяснение. Дело в том, что задолго до Вашего рождения (и много позже) все научные институты с периодичностью раз в пять лет разрабатывали по заданию ЦК КПСС и Совета Министров СССР прогнозы развития страны. Естественно, что и все НИИ культуры занимались этим делом в обязательном порядке. Начало было положено в 1960 году, когда по инициативе Е.А. Фурцевой был подготовлен прогноз развития культуры на двадцать лет. Думаю, что отнюдь не случайно его основной вывод совпадал с пролеткультовской иде-фикс министра: в 1980 году на смену профессиональному искусству приходила торжествующая самодеятельность. Позже это будет высмеяно в фильме «Берегись автомобиля», где режиссер любительского театрального кружка (арт. Е. Евстигнеев) самодовольно вещает, насколько талантливей выступала бы балерина Уланова, если бы она, прежде чем встать к балетному станку, поработала бы восемь часов у токарного станка.

И в нашем ВНИИ, и в других отраслевых институтах театро-теле и киноисследователи, библиотекари, музейные и культпросветработники что-то там рассчитывали, в чем-то отчитывались. Чистой воды сюр, подпоручику Киже такое не снилось! Сюр, потому что: а) ни источники финансирования, ни объемы возможных ресурсов не были заданы; б) развитие культуры зависит от множества факторов, большинство из которых не формализуемо и не поддается квантификации. Выведем за скобки, что культура – не система ее учреждений, а духовное состояние общества. Но даже при этом весь прогноз велся в замкнутой системе государственных учреждений культуры. После хрущевской «оттепели» в стране стало складываться то, что я назвал индивидуально-спроектированными системами культурного досуга: молодежная рок-культура, музыкальный андерграунд, бардовское движение, тамиздат и самиздат, культура кухонных посиделок и т.д. и т.п. Как можно было не учитывать всего этого?!

Но министр, даже если он кандидат в члены Политбюро, подчинен ЦК КПСС и Совету министров, а наш институт – министру. Вот и скрипели перья, пыхтели ЭВМ, и на стол ложилась блистательная псевдонаучная пумпа. Кто-то получал благодарности, кто-то – премии, а кто-то успешно защищал на этой пумпе диссертации.

После очередной сдачи этого чтива (интересно, что с ним делали сановные заказчики?) институт решил издать труд о методологических проблемах прогнозирования художественной культуры. Я тоже сдал статью, в которой попытался описать те неустранимые рифы и барьеры, которые ожидают отважных прогнозистов в их научном плавании. Вы только представьте себе эту ситуацию: все статьи сборника – победные реляции, все авторы шагают в ногу, только я один – не в ногу. Вот я пытался хоть лексическими кружевами как-то спрятать свои ослиные уши, чтобы не стать мальчиком для битья.

Далее события разворачивались следующим образом. Звонит мне редактор-составитель сборника и спрашивает: «Г.Г., вы знаете почему в стране нет качественных грампластинок»? – «Нет», – недоумеваю я. – «Потому что в стране нет качественных граммофонов для их воспроизводства. Вы поняли меня?» – «Про граммофоны понял. Но при чем здесь они?» В трубке помолчали, потом ответили: «Ну, хорошо, Г.Г. Будем печатать вашу статью».

Ее публикация подарила мне замечательного человека – Вениамина Яковлевича Фридмана, редактора издательства «Наука». Он позвонил мне, представился и сходу спросил: «Г.Г., почему ваш институтский сборник пахнет потом?» Я, растерявшись, стал сбивчиво объяснять, что, видимо, сроки поджимали, авторы торопились, не все отделано, но он перебил меня и сказал: «Вы неправильно меня поняли. Я имею в виду – почему он отдает Пол Потом?» И после выдержанной паузы добавил: «Но ваша статья – единственное исключение». Так мы подружились. Он был далеко не молод, хорошо знал прошлое и понимал настоящее. Особой его любовью был Серебряный век российской культуры. Мы дружили до самой его смерти. Светлая ему память.

P.S. А статью я перечитал. Конечно, могла быть лучше. Но, ей богу, не стыдная и даже все еще актуальная.

ПРОЕКТИРОВАНИЕ КУЛЬТУРНЫХ ПРОЦЕССОВ ПО «ОБРАЗАМ»

За 1940—1980 гг. ежегодные совокупные расходы советского общества на культурную деятельность увеличились с 0,4 до 6,2 млн. руб., или более чем в пятнадцать раз. За эти же годы общая численность работников, занятых в сфере культуры и искусства, выросла в 4,7 раза, уступая по темпам роста лишь науке и строительству¹. Тенденции эти имеют объективный характер.

Исторический опыт культурного строительства в нашей стране под­тверждает справедливость мысли К. Маркса о том, что «в будущем обществе количество времени, которое будут посвящать производству того или другого предмета, будет определяться степенью общественной полезности этого предмета»². Одновременно этот же опыт свидетельствует о том, что ресурсные возможности общества не бесконечны; поэтому вопрос их перераспределения между подотраслями культуры всегда был предметом бурных обсуждений. «У нас ведется устремление из всех искусств максимально на театр, на него устремлен самый пристальный взгляд. Почему?» – спрашивал на диспуте в 1926 г. В. Маяковский³, и А.В. Луначарскому приходилось публично с цифрами в руках оправдываться, что Наркомпрос уделяет большое внимание не только театру.

Уже в первое десятилетие Советской власти благодаря деятельности Наркомпроса была заложена прочная основа социально-культурной инфра­структуры нашего общества, что способствовало решению важнейших идейно-эстетических и народнохозяйственных задач. Однако вопрос Мая­ковского, если его толковать расширительно, сохраняет свою актуаль­ность и по сегодняшний день – ведь любая цифра сама по себе еще ни­чего не объясняет и требует концептуального обоснования.

Отметим, что вопрос сохраняет проблемную остроту вне зависимости от общего объема ресурсов, он одинаково актуален и в случае, когда их мало (0,4 млрд. руб.), и в случае, когда их относительно много (6,2 млрд. руб.).

На первый взгляд, может показаться, что мы излишне драматизируем ситуацию – действительно, культурный потенциал нашего общества неук­лонно возрастает. Однако планирование зачастую осуществляется по прин­ципу известного героя Я. Гашека: «Никогда не было, чтоб никак не было, как-нибудь да будет». Безусловно, надежда на то, что «как-нибудь да бу­дет», является мощным механизмом психологической защиты, оправдываю­щим стратегию любой деятельности, равно, впрочем, и ее имитации. Однако следует выяснить, сопровождалось ли указанное выше многократное уве­личение расходов на культуру соответствующим ростом культуры общест­ва? Если нет, то мы обязаны понять, чем это объясняется: или наши попыт­ки воздействовать на развитие культуры вообще малоэффективны, или они требуют принципиально иного подхода.

Ответ на этот вопрос немыслим без анализа социально-экономических возможностей достижения общественно необходимых целей развития культуры.

Практика прошедших десятилетий свидетельствует, что и общий объем ресурсов, и их перераспределение между отраслями и, что не менее важно, между регионами и республиками нашей страны всегда получали целесообразное объяснение, но эту систему аргументации можно охарактеризовать как «рационализацию по необходимости».

Бесспорно, что в каждый исторический период развития нашего об­щества такого рода необходимость существовала, но парадокс заключается в выявленной тенденции – за последние двадцать лет существующие диспропорции в обеспеченности различными видами учреждений культуры и искусства между союзными республиками не только не уменьшились, но, наоборот, еще более возросли. Подобная «рационализация по необходимости» во многих случаях приводит к явлению, зафиксированному еще евангелистом Матфеем: «У кого есть – тому дано будет и приумножится; у кого нет – у того отнимется и то, что есть». Отметим, что действие такого управленческого механизма до сих пор весьма распространено.

Естественный вывод, обычно следующий из анализа выявленной си­туации, состоит в необходимости постепенного выравнивания существую­щих диспропорций. Однако в сложных социальных явлениях кажущаяся са­моочевидность вывода еще не является аргументом в его пользу. История науки на примере хотя бы генетических идей свидетельствует, что внешне правдоподобные объяснения, даже освященные именами Ламарка и Дарвина, приводят – рано или поздно – к неизбежному тупику.

Для более углубленного понимания анализируемого явления нам не­обходимо, хотя бы вкратце, обратиться к истории, потому что изучение за­кономерностей культурного процесса немыслимо без опоры на знание ис­тории культуры.

...За многоцветным разнообразием художественно-культурной жизни 20 – 30-х гг. ясно прослеживается тенденция институционализации культур­ной деятельности. Категорический императив исторического развития тре­бовал в те годы грандиозного социально-экономического переустройства страны, которое происходило на плановых, централизованных началах. Страна нуждалась в стабильной системе социальных отношений на новой идейно-ценностной основе. Однако, как утверждал на совещании по воп­росам театра при Агитпропе ЦК ВКП (б) (1927 г.) П.И. Новицкий, в стране имелось «не только несколько хозяйственных укладов, но и несколь­ко общественных культур»¹. Переход от многоукладного хозяйства к социалистическому происходил не только в формах собственности; в обще­стве шел сложный процесс перестройки сознания, борьба за новую социали­стическую идеологию. Перед культурой ставились сложные и ответственные задачи, так как именно в пространстве культуры осуществлялась необходимая идентификация личности и общества. Признание важной социальной роли культуры сопровождалось в те годы организационной перестройкой ее как социального института, деятельность которого была призвана способствовать более тесному сплочению общества, формированию общих для всех групп населения систем ценностей.

Коллективно-общее в этих конкретно-исторических условиях развития страны казалось важнее индивидуально-личного; символом времени было гордое «мы» и «наше» вместо убогого «я» и «мое». «Единица – вздор, едини­ца – ноль»,— писал Маяковский, так как понимал, что в эти годы судьбы страны зависели от организованной воли, энтузиазма и труда миллионов. Сама идея личности осмыслялась в 20—30-е гг. в несколько неожиданном для нас позитивистском представлении о ней как «социальной особи». «Личность, входящая в общество, перестает быть сама собой, – писал В. М. Бехтерев, – она становится частью одной самого общества и в этом смысле она утрачивает значительную долю своего независимого существования, становясь исполнительницей общественных установлений»².

Знаменательно, что примерно в это же время (1929 г.) молодой С. М. Эйзенштейн считал, что на пути развития советского кинематографа «кто-то стоит. Поперек пути. Кто это? Это – «живой человек»... Товарищ «живой человек»!.. Для кинематографа вы – «правый уклон»... Вы как тема слишком – соха для высокоиндустриальной формы искусства, каким является кино вообще»¹.

С конца 20-х гг. в стране начинается борьба с «многоукладностью» в культурной жизни, охарактеризованная современниками как «второе огосу­дарствление искусства» (Адриан Пиотровский). Уже в самом начале 30-х гг. ликвидируются частные и кооперативные театральные, концертные и цирковые коллективы, книгоиздательства и т. д. К середине 30-х гг. орга­низационно оформляется единая централизованная система управления культурой, вводится эффективный контроль за содержанием самых раз­личных аспектов культурной жизни. Так завершился процесс институцио­нализации культурной деятельности.

Как известно, централизация управления имеет свою директивно-ор­ганизационную логику деятельности. Именно в силу этого Комитет по де­лам искусств через три года после своего образования упраздняет послед­ний негосударственный «уклад» в профессиональном искусстве – ведомст­венные учреждения, которые «не могут работать автономно и независимо от Комитета»².

Этой же логике подчинялись и другие решения Комитета, усреднившие существующее в художественной жизни разнообразие. «Не знаю, – писал позднее М.И. Жаров, – кому пришло в голову, но вдруг в Москве в 1937 –1938 годах стали объединять театры... Удивительно, как было ни увидеть пагубность этого решения для... театральных коллективов, для судеб советского театра»³. Сегодня мы понимаем, что за кажущейся «удивительностью» решения – своеобразная логика: чем меньше объектов управления и выше мера их однообразия, тем легче сам процесс управления.

Эффективность такой системы управления была тем выше, чем бо­лее монопольной властью она обладала в решении множества различных проблем культурной жизни. Однако возможности институционализации культурной жизни не бесконечны, и даже в описываемое время сохраня­лись традиции народной и любительской культурной деятельности.

В 30—50-е гг. совпадение потребностей личности и общества в значительной мере упрощало задачи культурного строительства: личность как бы делегировала свои культурные права государству, которое ― через соответствующие органы власти ― несло ответственность за социальную организацию культурной деятельности. Конечно, и в этой ситуации возникали свои проблемы и противоречия, однако наблюдалось практическое совпа­дение культурных потребностей и интересов личности и общества. При этом представление о совпадающем единстве систем ценностей было настолько распространенным и укорененным, что критика тех лет зачастую выносила необсуждаемые вердикты типа: «Народ примет (или не примет) этот фильм, спектакль, книгу и т. д.».

Наработанная инерция привела к необходимости вновь (в начале 60-х гг.) доказывать, что при совпадающем морально-политическом единстве общества в нем может сохраняться культурная дифференциация, что эстетические вкусы и запросы различных социальных групп далеко не всегда тождественны друг другу.

Ускоренное развитие общественных отношений в 60—70-е гг., научно-техническая революция, урбанизация, массовое жилищное строительство повлекли за собой изменение темпа и стиля социальной жизни, усложнение и обогащение систем ценностей. На смену «публичному человеку» 20—50-х гг. с его «спартанским безразличием к быту» (Е.В. Дуков), ориентацией в будущее, стремлением «штурмовать небо» (А.Н. Толстой), выходить со своей радостью на улицы и площади появился «человек приват­ный», обращенный «в сегодня», на дом, на быт, на «я для себя». Такая переориентация свидетельствовала о существенных изменениях в массовой психологии¹.

Закономерным итогом этих изменений была неизбежная трансформа­ция культурной жизни: в структуре досуга индивидуально-домашние формы общения с культурой все более оттесняют на периферию массово-публичные формы культурной деятельности.

«Индустрия культуры» ответила на это постоянно растущим предложением культурных благ, расширяющих возможности индивидуализации систем культурного поведения: на смену черной тарелке репродуктора пришли разные типы приемников, магнитофонов, телевизоров, и процесс этот продолжается.

Дело не только в новизне или разнообразии технических средств — в существующую ситуацию индивидуализации культурной деятельности во­влекаются и традиционные способы общения человека с миром культуры – растут личные библиотеки, коллекции картин, фарфора, бронзы и т. д.

Выбор предпочтений при общении человека с миром художественной культуры в 20—50-е гг. определялся в конечном итоге сетью институционализированных учреждений культуры. Человек должен был строить досуг из принудительного и в целом небогатого ассортимента культурного предложения.

Ныне ситуация существенно изменилась: расширение культурного предложения, массовая доступность и довольно высокое качество тира­жируемых образцов культуры привели к стихийно складывающемуся про­цессу проектирования множества неинституциональных систем культур­ного поведения. При этом их социальный смысл постоянно расширяется: личность (в культурном смысле) все более идентифицируется с группой, со «значимыми другими», а разнообразие этих систем позволяет удовлетворять потребности в ощущении своей нетождественности другим, своей самоцен­ности. Это системное единство противоположностей является важным ус­ловием социализации личности. Однако было бы преувеличением утвер­ждать, что завершенная концепция личности существует в этом процессе как осознанная идея.

Множество индивидуально спроектированных систем не бесконечно, в каждый данный момент времени оно ограничено и культурной традицией, и модой, и социально одобренными формами проведения досуга и т. д.

Индивидуализированный по своей природе, стихийно возникший процесс социального проектирования развивается двумя не совсем пересекающи­мися путями: через домашние способы проведения культурного досуга, пре­вращение квартиры в своего рода учреждение культуры¹ и через развитие неформальных групп по интересам. В последнем случае лидером процесса оказывалась наиболее мобильная часть общества — молодежь, со своими специфическими потребностями. Попытки институционализированной сис­темы в какой-то мере интегрировать культурный стиль этого движения уда­вались не всегда – приоритет нормативных представлений подчас домини­ровал при оценке новых явлений этого процесса, что приводило или к жес­токой критике, или к замалчиванию происходящих в реальной культурной жизни перемен. Понятно, что подобное отношение лишь поддерживало в мо­лодежных группах чувство обособленности, альтернативности своих систем культурного поведения. В большинстве этих спонтанно складывающихся систем институционализированная деятельность учреждений культуры и искусства оказывалась чаще всего периферийным элементом. В обществе, безусловно, есть большие группы населения, для которых деятельность традиционных институтов культуры сохраняет свою былую привлекательность. Однако не будем обольщаться статистическими данными посещаемости.

С 60-х гг. в общем культурном процессе нашей страны складываются и взаимодействуют две сопоставимые по значению и масштабам деятельности системы культурного досуга – два «образа» культуры: институциализированный и другой, условно обозначаемый нами как индивидуально спроектированный. Нам представляется, что все попытки прогнозирования культурной деятельности без учета сложного взаимодействия этих систем заранее обречены на неудачу. Нынешний опыт свидетельствует, что эти две системы могут интегрироваться в более общую, взаимодополняться или выступать альтернативой друг друга. Понятно, что в последнем случае развитие материально-технической базы культуры – даже самое интенсивное – без учета существования индивидуально спроектированных систем не может не привести к снижению отдачи выделенных ресурсов.

К сожалению, наша наука еще не исследовала реальный культурный процесс с точки зрения взаимодействия существующих систем и стоящих за ними образов культуры: ее интересы были «устремлены» на преимущест­венное изучение институционализированной культурной деятельности. Поэтому сегодня трудно обоснованно обсуждать особенности и структуры индивидуально спроектированных систем, принципы отражения в них базо­вых ценностных идей, специфику этих систем в различных социальных группах, их зависимость от историко-национальных и культурных тради­ций и т. д.

Вместе с тем уже вполне очевидно, что индивидуально спроектирован­ные системы выполняют важную миссию удовлетворения определенных культурных потребностей населения там, где институционализированная система или полностью их игнорирует, или удовлетворяет недостаточно. Можно с уверенностью предположить, что значение индивидуально спроек­тированных систем в культурном процессе будет возрастать, и все наши представления о будущем культуры требуют корректировки с учетом этого динамичного фактора.

Как показал опыт исторического развития, централизация управления приводит к снижению меры необходимого разнообразия в культурной жизни. Современная ситуация характеризуется сложными, переплетающи­мися и конфликтующими процессами, требует перехода от «жестких» к «гибким» децентрализованным принципам управления, когда существенно возрастает роль местных органов. Изменение функций управления позво­ляет поддерживать и стимулировать разнообразие культурной деятельности, тенденции регионального культурного процесса; разрабатывать перспективные стратегии его развития с учетом местных социально-демографических условий, историко-национальных особенностей и реально существующих ресурсных ограничений. Закономерный характер этого процесса предвидел В. И. Ленин, справедливо считавший, что «надо бороться против всякого шаблонирования и попыток установления единообразия сверху, к чему так склонны интеллигенты. ...Единство в основном, в коренном, в существенном не нарушается, а обеспечивается многообразием в подробностях, в местных особенностях...»¹.

Очевидно, что описанное изменение функций управления требует пере­хода от директивно-организационной системы к принципу такой самоорга­низации культурной жизни, при которой выживаемость зарождающихся в культуре явлений зависит от их творческого потенциала. Переход от «многоэтажной» системы управления к самоорганизации восстанавливает значение творческой личности как субъекта культурной деятельности. Если ранее условием стабилизации культурной жизни страны являлось соз­дание социальных институтов культуры, то ныне необходимым условием культурного развития общества становится духовное саморазвитие лично­сти.

Разнообразные и во многом противоречивые индивидуальные культур­ные потребности зачастую приводили к конфликту со столь значимой в 30-е гг. идеей стабилизации социальной жизни – именно в силу этого «живой человек стоял поперек пути». Сегодня мы понимаем, что взаимодействие в культурном процессе различных личностных систем целеполагания обеспечивает разнообразие культурной жизни и стимулирует развитие культуры¹.

Современный культурный процесс характеризуется целым рядом противоречий, разрешить которые, как считается, помогут научные рекомендации. Проблема, однако, заключается в том, что научная мысль, исследуя реальный культурный процесс, осмысливает выявленные факты и закономерности в теоретико-концептуальных схемах, отражающих идеи и ценности прошлого этапа социально-культурного развития страны.

Известный опыт прогноза развития культуры на I960—1980 гг., полностью сводящего художественное творчество к самодеятельному и лю­бительскому движению, наглядно показал, сколь зыбкой была его научная база. В действительности же, вопреки прогнозу, сохранилось профессио­нальное художественное творчество, импульс развития получила эстрада, которая, по мысли разработчиков, должна была к 80-му году кануть в небытие.

Неудачным оказался и другой прогноз развития культуры на 1970–1990 гг. Это было обусловлено:

– отсутствием сколько-нибудь обоснованной теоретико-методологической базы прогнозирования развития культуры;

– использованием метода прогнозирования путем простой экстраполяции на будущее достигнутых в прошлом темпов роста сети и посещаемости учре­ждений культуры и искусства;

– дроблением целостного культурного процесса на отдельные изолированные элементы (выделенные по принципу ведомственной подчиненности).

Данный прогноз рисовал фантастическую картину культурной жизни в 1990 г.: все население страны или только читало книги, или только смотрело фильмы, или только посещало театр— в зависимости от того, какое ведомство разрабатывало соответствующий «участок» культуры. Атмосферу этого времени точно передают слова представителя Гостелера­дио: «Мы сделали прогноз развития телевидения. Прогноз всех остальных видов искусств можно выбросить в корзину – в девяностом году их уже не будет». Этот первоначальный этап прогностических исследований на­поминал известную ситуацию с человеком, ищущим потерянные часы под фонарным столбом лишь только потому, что там светлее.

Определенным шагом вперед в прогнозировании культурных процес­сов явилось использование метода «опережающих» «групп».¹ Развернув­шиеся на его основе исследования и полученные результаты во многом стимулировали научную мысль к обсуждению теоретико-методологиче­ских принципов прогнозирования и планирования культурного развития.

По нашему мнению, общий недостаток бытующих теоретико-культур­ных представлений состоит в деформации существующих связей и отноше­ний в системе «культура – общество – личность». Исторически сложившийся в нашей стране высокий престиж культуры, подкрепленный гуманистической и научной традицией, не может не отразиться на ценностной системе самого исследователя, определяя его исходные установки.

Социологи уже поставили под сомнение «существующий в эстетике взгляд, согласно которому универсальный характер воздействия искусства на личность и различные области ее жизнедеятельности заключаются в раз­витии у человека способности воспринимать прекрасное и творить по зако­нам красоты», как взгляд «недостаточно корректный»¹. Однако следующий шаг так и не был сделан, и до сих пор считается аксиоматичным, что приобщение человека к культуре и искусству имеет своим естественным и единственным результатом развитие, обогащение и гармонизацию лично­сти. Справедливость этого вывода в общефилософском плане очевидна, но только в философском, а не в социологическом.

Искусство и художественная культура, бесспорно, влияют на формирование личности, однако контакты человека с художественными ценностями, даже многократные, не являются однозначной гарантией духовного развития личности.

Попытка реконструировать исходные теоретические предпосылки большинства исследователей культуры приводит к выводу, что в логике этих представлений личность выступает как некий гуманистический абст­ракт, представленный вне реального контекста своего социального сущест­вования.

Исследования культурной жизни зачастую гиперболизируют значение культуры, что, впрочем, естественно, однако явная отстраненность культур­ных процессов от социального контекста их бытования – со всеми сущест­вующими в реальной практике проблемами и противоречиями — приводит к тому, что полученные результаты исследований не становятся предметом научного обсуждения, их одобрение зависит лишь от разделяемых тем или иным коллективом или сообществом ученых корпоративных норм.

Другой важный аспект поставленной проблемы – деформация отно­шений при осмысливании связи «общество – личность». Исследование, в той или иной мере ориентированное на обслуживание практических нужд, об­ращается к поиску оптимальных (эффективных) управленческих решений. В этом классе задач есть два взаимосвязанных аспекта – количественный и стилевой.

В количественном аспекте, когда критерии и ограничения сформулиро­ваны четко и корректно, а основные параметры рассматриваемого феномена в принципе измеряемы, существующие методы позволяют с известной мерой приближения найти требуемое решение.

Стилевой аспект связан с тем, что культурный процесс в социальном плане есть сложное взаимодействие различных групп (со своими не всегда и не полностью совпадающими интересами – ведомственными, учрежденче­скими, творческими, потребительскими и т. д.). Исследователь обязан не только признать существование этих противоречий, но и найти способ их гармонизации. К сожалению, в научных разработках стилевой аспект, как правило, не рефлектируется. В силу разных причин исследователь непринужденно идентифицирует себя с общими и ведомственными интересами, считая, видимо, что общее благо есть одновременно и благо для каждого. Но такой подход имеет право на существование только в специфической исто­рико-социальной ситуации, когда личность вынуждена в опре­деленной степени жертвовать индивидуальными потребностями в пользу общественных.

Однако современный этап нашего социального развития характеризу­ется дифференциацией и индивидуализацией культурных потребностей и запросов. Актуализация в культурном процессе множества индивидуально спроектированных систем культурного поведения вынуждает исследовате­лей обратиться к более широким теоретическим основаниям для расшиф­ровки и описания этого явления. Простое количественное расширение ис­следований само по себе не способно сколько-нибудь радикально изменить сложившееся в науке положение; более настоятельной представляется сего­дня необходимость смены научных парадигм, в контексте которых осмысля­ются содержание и тенденции развития культуры.

Социальное проектирование как научная концепция представляет со­бой попытку ответа на изменившиеся потребности времени, на возникно­вение и сосуществование различных образов культурной деятельности. В этом подходе предоставляется возможность по-новому формулировать про­ектные задачи, всесторонне учитывая интересы «живого человека». Таким образом, методологические предпосылки социального проектирования вос­станавливают в законных правах значение личности, ее разнообразных ин­тересов, потребностей. Его демократическая, гуманистическая ориентация состоит в большей мере доверия к самоорганизации культурной жизни. В этом смысле социальное проектирование не претендует на роль творца-все­держителя, ограничиваясь функцией посредника, проводника идеальных моделей будущего в живую ткань современной культурной жизни.

Было бы слишком самонадеянным считать, что мы находимся в си­туации выбора и последнее слово еще за нами – в действительности мы находимся в ситуации «проживания» выбора, который осуществляется социальным временем.

Внешнему подходу к исследованию культуры социальное проектирова­ние противопоставляет как бы подход «изнутри», позволяющий понять за­коны гармонизации культурной жизни по мерке человеческой личности. И эта метаморфоза от внешнего к внутреннему не случайна. При всей ка­жущейся парадоксальности даже точным наукам для своего развития по­надобился подобный подход «изнутри», и Максвелл придумал «информаци­онного демона», а Эйнштейн  космического путешественника и земля­нина, сверяющих часы.

(В сб.: Социальное проектирование в сфере культуры: методологические проблемы. М., 1986.)

Выбранные места из переписки с аспирантом

Мне кажется, что мы не имеем права абстрагироваться от времени написания конкретной работы. Мы как-то забываем, что в авторитарном советском обществе пресекалось любое частное предпринимательство – Уголовный кодекс предусматривал наказание вплоть до крайней меры «социальной защиты». Мы все, служивые, были государственными крепостными. Как сказал век назад Н.Г. Помяловский «Не труд нас кормит – начальство и место кормит». А у начальства были свои «бзики». Так, в середине 70-х годов сижу я на коллегии Министерства культуры СССР и с удивлением слушаю, как министр культуры П.Н. Демичев, ностальгируя по клубам своего детства, призывает вкладывать в культурно-спортивные комплексы (КСК) гигантские, чуть ли не миллиардные, средства на пятилетку. Ничего не понимаю, так как все исследования показывали тогда востребованность специализированных учреждений культуры – эстрады, театров, музеев и т.д. – при полном равнодушии народа к клубной деятельности. Кто-то мне потом объяснил, что нашему министру не давали покоя лавры его французского коллеги Андре Мальро, который понастроил КСК в своей стране. Конечно, на следующий день во всех НИИ культуры заскрипели перья, описывающие острую необходимость этих самых КСК у нас. Впрочем, сколько-то комплексов, кажется, все-таки построили, хоть за это спасибо.

Другой «бзик», кстати, сохраняющийся до наших дней, идея «выравнивания» регионов страны по уровню «культурных услуг». Не понимаю и, видимо, никогда не пойму – почему? Не требуем же мы, чтобы везде были Гжель, Хохлома и Кубачи? Как раз наоборот, прекрасно, что здесь Гжель, там Хохлома, а там Кубачи, а где-то там – вятская игрушка. Это же естественно и нормально. Зачем нам строить театры там, где нет соответствующих традиций, культурной среды, эстетической потребности и т.д.? Но социальные нормативы требуют их открывать в городах с определенной численностью населения, независимо от всего остального. Убей меня, но это советская отрыжка единообразия всего со всем. Принцип самоорганизации, о котором я пишу в статье, тем и хорош, что обеспечивает культурное разнообразие за счет инициатив снизу. Как говорится, не человек для субботы, а суббота для человека. Но мы и сегодня живем в представлениях навязывания государством своих решений. Лучше было бы отдать все эти средства на поддержку новых, конкурентноспособных идей, пробивающихся снизу. Но власть не приемлет неопределенности, она ведь лучше нас с вами знает, что нам хорошо, а что плохо. И не в указ им опыт открытия Самаркандского театра оперы и балета в конце 60-х годов. Выстроили огромное здание на полторы тысячи мест, практически постоянно пустующее: в традициях мусульманской ментальности негоже публично лицезреть обнаженных гурий в балетных пачках. Я был там в 1981 году. За десять лет здесь сменилось столько же директоров, восемь или девять режиссеров, а оркестранты даже избили – то ли на репетиции, то ли на спектакле – дирижера. Такое вот оперно-балетное искусство…

Теперь объясните мне, как быть, если начальство, которое «нас кормит», яростный адепт выравнивания, а я – столь же яростный противник?

Легко было Тимирязеву протестовать против решений правительства: уволившись, он переходил из государственного университета в частный. А нам-то как быть? Вот и приходилось в статьях все аккуратно упаковывать в стилистические вензеля, в социально-одобренный текст. Пример тому – наша с Д. Дондуреем статья про социальные функции искусства. Моя идея была проста: у искусства нет имманентных ему социальных функций, они появляются только тогда, когда общество в целом и/или его подсистемы (военный, политический, экономический и прочие социальные институты) используют искусство как инструмент для достижения своих целей. И – все. Редактором сборника был тот самый научный перестраховщик, о котором я уже писал. Мы так упаковали ее в такое научное словоблудие, что я не могу сейчас заставить себя прочитать ее. Хоть убей, не могу. Конечно, обидно, но ведь времена не выбирают, не так ли? Будем радоваться, что хоть вашему поколению повезло.

Социология искусства: вызов будущего

Лет пятнадцать назад, в самый расцвет застоя, наш научный коллектив проводил исследование в одном областном центре России. Опрашиваемые, а это были директора, главные режиссеры и старшие методисты культпросветучилищ общим числом 186 человек, по нашей просьбе соотносили персоналии деятелей мировой культуры со сферой их творческой деятельности. Эта своеобразная игра принесла нам неожиданные результаты.

Оговорим, что наши респонденты заполняли опросные документы, как говорится, «всерьез». Судите сами: все опрошенные единодушно ответили, что Чайковский – композитор, Репин – художник, Горький – писатель, а Софи Лорен – актриса... Но дальше началось непонятное. Только 40% опрошенных отметили, что Ф.М. Достоевский – писатель, лишь пятнадцать человек знали, что Скрябин – композитор, и все споткнулись на М. Шагале и Н. Метнере.

Абсолютно аналогичная картина сложилась и по поводу драматургии. Все опрошенные знали, что «Ревизора» написал Н. Гоголь, 60% – что автор «Стряпухи»– А. Софронов, 40% – что «Иркутская история» принадлежит А. Арбузову, но только двенадцать человек (!) соотнесли «Жаворонок» с Ж. Ануем и все споткнулись на «Нахлебнике» И. Тургенева.

Попробуем без излишних эмоций разобраться в этой совсем непростой картине ответов, чтобы попытаться извлечь из нее уроки на будущее.

Незнание Шагала и Метнера, на первый взгляд, легко поддается рацио­нальной интерпретации, если учесть, что в культурной жизни 50-х – начала 70-х годов эти художники были своеобразными фигурами умолчания. Од­нако такое самоочевидное толкование никак не проясняет ситуацию с Тур­геневым и Достоевским: их книги в 70-х имели, если не миллионные, то, как минимум, многотысячные тиражи.

В чем тогда дело?

Вернемся еще раз к нашему исследованию и обратимся к ответам кон­трольной группы, в которую вошли двести студентов политехнического и сельскохозяйственного институтов этого же города. Знания студентов о деятелях искусства оказались намного точнее, чем у культпросветработников, хотя и на их карте мировой культуры белели пятна. Однако все опрошенные студенты знали, что Достоевский – писатель.

Разница эта объясняется тем, что студенты в школе, как говорится, «проходили» Достоевского, а взрослые кулътпросветчики, чье детство при­шлось на послевоенные годы сталинской реакции, – нет. За очень и очень редким исключением культурный мир человека сегодня формируется, в ос­новном, благодаря школе и массовым коммуникациям, прежде всего, – те­левидению и кинематографу. В силу очень многих причин (что есть отдель­ная и многопроблемная область социологического знания) значение совре­менной семьи в этом процессе можно, к сожалению, вынести за скобки. Са­мообразование же пока остается уделом очень немногих, таких, по данным социологов, всего 6-8% населения страны.

До 1985 г. эти и подобные им факты, даже пробившиеся в печать, не становились предметом концептуального осмысления судеб нашей культу­ры.

Социология, и в том числе социология искусства, получала статус со­циально одобренной науки только в случае, если данные исследований вно­сили лепту в широкий поток рапортабельно-благополучной информации о растущих и всевозрастающих победах и свершениях. Пути развития общества и науки об обществе в годы застоя все больше и больше расходились: художественная жизнь наша неуклонно двигалась к культурному Чернобылю, социология искусства вынужденно творила фантомный мир. Сон разума убаюкивал общество иллюзией беспроблемности, а оно оставалось в плену культурных стереотипов, идущих из XIX века. Особенно ярко это прояви­лось в вопросе восприятия искусства и в формировании оценок, критериев отношения к художественному произведению.

Сегодня, как и сто лет назад, господствует мнение, что настоящее (оно же – истинное, подлинное) искусство, каждое великое произведение при встрече с самым неподготовленным зрителем откроет ему красоту и гармонию мира и даже «выпрямит», как когда-то Венера Милосская «выпрямила» бедного земского учителя Тяпушкина в рассказе Г. Успенского. И, более того, оно обязано открыть ему красоту и гармонию, и обязано – «выпрямить»!

Однако беспристрастные исследования свидетельствуют (и это хорошо согласуется с элементарным здравым смыслом), что искусство резонирует только в унисон накопленному культурному богатству человека: если в его душе оргáн, то искусство способно творить богатый полифонический мир; а если одна струна, то она, единственная, и будет дребезжать. Но главное даже не в этом, а в том, что для абсолютного большинства людей при встрече с искусством музыка своей души всегда гармонична и приятна. Причем, те же исследования показывают, что за последние годы культурная поляризация общества все усиливается. Обделенные культурой беднеют еще больше, а богатые – еще более преумножают свои богатства.

На первый взгляд такая культурная дифференциация общества естест­венна и неизбежна. Действительно в любом социальном процессе есть свои неизбежные противоречия. Однако сегодня процесс культурной дифферен­циации зашел, на наш взгляд, так далеко, что мы постепенно становимся обществом взаимного эстетического снобизма.

Квазизритель, квазичитатель, квазислушатель отнюдь не считает себя культурно неподготовленным или культурно обделенным. Выводит в его душе свою непритязательную мелодию единственная струна, а о существовании других «струн» он просто не задумывается. Шагал и Дали, Прокофьев и Хиндемит, Платонов и Борхес, Вампилов и Беккет... да разве всех упомянешь – для него как бы еще не появлялись на свет.

Но при этой любой (в том числе и не самый культурный) зритель ку­пается в своем снобизме, «морщится, брезгует, привередничает» (О. Мандельштам). Это и не удивительно, потому что многолетние настойчивые пропагандистские усилия убедили зрителя, читателя, слушателя в простенькой интерпретации идеи «искусство принадлежит народу». А раз «принадлежит», то он этой собственностью и распоряжается по своему разумению.

На протяжения последних десятилетий табель о рангах в искусстве выстраивался по многообразным основаниям. Личные вкусы и эстетические пристрастия верхнего эшелона власти, культурная политика ведомств, мера популярности, наконец, и мера таланта... Разные сочетания, разные доми­нанты того или иного основания оценки, присвоения «ранга» – отдельная и увлекательная тема для социолога искусства. Сейчас же необходимо под­черкнуть, что реальное влияние художника на культурную жизнь страны, статус и «образ» самого художника начинает все больше и больше зависеть от масштабов его аудитории. Другими словами, если, скажем, сто лет назад итоги битвы во многом зависели от таланта полководца, то сегодня победу приносит исключительно число солдат его армии: таково расстояние, кото­рое отделяет «образ» художника столетней давности от нынешнего его «об­раза».

Массовый успех в искусстве понятие уже не количественное, работа­ющее, прежде всего, на коммерцию, оно становится решающим фактором в реальном, в том числе и статусном, социальном бытии искусства. Сегодня больший шанс не только на высокий «ранг», но и на выживание имеет не самый талантливый художник, а тот, кто лучше и полнее сумеет обслужить массовые эстетические ожидания.

Несколько огрубляя, скажем, что если раньше художественное творче­ство было более или менее успешной попыткой диалога с вечностью, то се­годня оно становится рассчитанным диалогом с публикой. Искусство не­умолимо втягивается в сферу действия «индустрии культуры», а это необра­тимо изменяет и модус его существования в обществе, и статус художника.

Борьба за успех имеет свою конкурентную логику, она требует от каж­дого художника лепки особого имиджа в понятной для массы знаковой системе. Что же, оглянемся окрест – как талантливо, с интуитивным проникно­вением в глубины массовой психологии лепят свой образ наши деятели искусства: А. Пугачева, В. Леонтьев, И. Глазунов и другие.

Сегодня мы живем в новой культурной данности, которая разительно отличается от предшествующей. Ее некоторым, весьма отдаленным анало­гом может служить культурный процесс в России в 1907–1917 годах. Однако, подчеркнем, что и тогда так и не были найдены механизмы интеграции талантливого художника в реальный культурный процесс. Художник чувствовал себя бастардом, незаконнорожденным сыном общества, и уходил в мир эстетических мечтаний. Гордиев узел этой ситуации разрубила революция.

Перестройка уже в наши дни столкнулась с новой данностью, когда художник стал заложником массовых эстетических ожиданий. Эта социальная ситуация творит новый культурный мир, к реалиям которого мы ни психологически, ни научно еще не готовы. И это понятно: жизнь изменяется быстрее, чем наши представления о ней. К этой культурной реальности можно относиться по-разному. Можно скорбеть, что необратимо девальвируется традиционный для России идеал «высокой» культуры, а можно приветствовать новую культурную ситуацию, видя в ней живительный, очищающий процесс демократизации культуры. Суть – не в оценках, а в новой роли искусства в нашей жизни.

Мы хорошо знаем, к чему привело огосударствление искусства, умно­женное на годы застоя. «К счастью, русское общество охранил от гибели за­стоя спасительный перелом. Из высших сфер правительства блеснули лучи новой, лучшей жизни, проронились в массу публики сначала тихие, потом явственные слова о свободе... Даль раздвигалась понемногу и открыла светлую перспективу будущего»¹. Эти, звучащие так остросовременно, слова сказаны И.А. Гончаровым 110 лет назад. Конечно, за столетие в нашей культуре многое изменилось, что-то ушло и, может быть, уже навсегда. Но один из выводов ищущей мысли писателя представляется чрезвычайно важным и сегодня: «Новое время – с новыми людьми и требованиями – предъявило свои неоспоримые права и оттеснило художника в сторону (...). Оно или они были бы непрочь оттеснить их и совсем с арены – как это часто бывает в борьбе – как опасных новому делу или новым делам соперников. Но это им, конечно, не удалось и никогда не удастся, пока общественная или вообще человеческая жизнь не решит исключить из себя такую органическую силу, как искусство, а этого она, конечно, никогда не решит»².

Искусство, разумеется, сохранится, но правда и в том, что искусство сегодня все больше оттесняется на периферию общественного внимания. И дело даже не в его неконкурентоспособности с хваткими кооператорами, энергичными индивидуалами и крепкими хозяйственниками. Ситуация много сложнее. Предлагаем одну из возможных ее интерпретаций.

Традиционная, укорененная в нас нашим культурным бессознательным святая любовь к высокому искусству (чем, признаемся, мы так гордимся перед расчетливыми иностранцами) есть историческое следствие неразвитого гражданского общества. «Поэт в России больше, чем поэт» еще и потому, что был он совестью и голосом безголосого, бесправного народа.

Сегодня гласность и демократизация, наши усилия по построения от­крытого гражданского общества создают новый мир, с принципиально другой системой и иерархией ценностей. Поклонимся нашему искусству: во многом именно оно предуготовило эту новую жизнь и продолжает работать на её «фундамент». Но сделав свое дело, оно уступает лидерство другим, более практичным, более скорым на конечные результаты (экономические, политические, организационные) видам деятельности. Что же, страна не может позволить себе роскошь оставаться вечным подростком в истории. Как Ахиллес невозможен в эпоху пороха и свинца, что справедливо подмечено К. Марксом, так и дорогие и милые нашему сердцу представления «ахиллесовых» времен постепенно уходят из нашего общественного сознания.

В наступающем новом укладе жизни нас ждет целый букет неожидан­ностей. Готовы ли мы сами, не теряя лица, изменяться вместе со временем? Какое место в этом новом социуме станет принадлежать интеллигенции? Сохранится ли в ней традиционный для нашей культуры общезначимый статус художника и искусства?

Эти и другие совсем непростые вопросы уже сегодня задает нам жизнь, а мы не только не знаем ответов, но даже еще и не начинали задумываться.

Если учесть все изложенное, становится понятным тот трагический – не побоимся этого слова – выбор, перед которым оказалась и социология искусства.

В течение многих десятилетий усилия нашей науки были устремлены на то, чтобы быть услышанной (хотя бы «для служебного пользования»). Сегодня она получила возможность говорить свободно, но думается, что по большому счету она оказывается неготовой к равноправному диалогу со временем.

Культурная реальность нашего времени оказалась нежданной и непро­гнозируемой для исследователей. Конечно, ученые – не ясновидцы, и даже при масштабных прогностических разработках им не дано уверенное знание перспектив культурного развития. Одна из возможных причин неудач заключается, на наш взгляд, в том, что объяснения происходящим инновациям ищутся, как правило, в самом культурном процессе.

Исследователи выявили множество эмпирических связей и факторов, хотя более значимым может оказаться влияние латентных, скрытых от нашего непосредственного взора, механизмов. Так, совокупность известных реалий современного культурного процесса дает основания выдвинуть гипотезу, что наблюдаемые культурные перемены, связаны, по-видимому, с изменением типа личности, всего духовного менталитета нашего времени.

Если согласиться с этим предположением, то перед исследователем встает сложная методологическая проблема интерпретации реалий и тен­денций социокультурного процесса. Бытующая иногда надежда, что растущее число эмпирических исследований способно приоткрыть нам хоть краешек истины безосновательна хотя бы потому, что цифры и факты сами себя не объясняют. Скажем больше, само восприятие эмпирических данных всегда зависит от теоретической готовности к их пониманию и осмыслению. Но, к сожалению, сегодня самое неразработанное звено в социологии – ее теория.

В общем виде можно вычленить четыре бытовавших (и еще бытую­щих) подхода к описанию культурных процессов.

Первый, достаточно распространенный описательный подход, заклю­чается в квазиобъективистской фиксации фактов и явлений культуры как данности. Образно его можно назвать «акынским», ибо как акын на верб­люде в бесконечной степи поет о том, что попадает ему на глаза, так и ис­следователь добросовестно и скрупулезно перечисляет разнородное множе­ство выявленных или ставших ему известными фактов. Но ведь не секрет: что позволено акыну, не дозволено исследователю.

Более распространенным является второй подход, который, возможно охарактеризовать как «рационализацию постфактум». Это обычный путь осмысления феноменов социальной реальности; не случайно К. Маркс от­мечал, что «размышление над формами человеческой жизни, а, следова­тельно, и научный анализ этих форм вообще избирает путь, противополож­ный их действительному развитию. Оно начинается post festum (задним числом), т.е. исходит из готовых результатов процессов развития»¹. Однако признание неизбежности такого подхода вовсе не отменяет его главного не­достатка: применяя его, мы объективно всегда отстаем от реальной жизни и происходящих в ней процессов.

Третий подход, к счастью, постепенно уходящий в прошлое, возможно охарактеризовать как научную интерпретацию «руководящих указаний».

Зависимость социальных дисциплин от «сильных мира сего» уже обусло­вило их современное положение на задворках науки. Утвердившийся в годы застоя «феномен РБИ» (рапортабельно-благополучной информации) прак­тически исчерпал кредит доверия к ней со стороны общества. Разумеется, соблюдая постулаты научной этики, ученый, как правило, не признает себя «адвокатом министерств» или других вышестоящих организаций, но суть дела от этого не меняется.

В четвертом подходе тоже есть своя рационализация, ее смысл – в ин­туитивно разделяемом исследователем принципе эквифинальности. Со­гласно этому принципу, введенному Л. фон Берталанфи, для определенного класса систем характерно стремление к некоторому заранее заданному со­стоянию. Для общественного развития это состояние понимается как цель стремлений. Разумеется, в доперестроечные годы все масс-медиа, все лекторы политпросвета и все плакаты неустанно напоминали нам об этой цели, недостижимой как линия горизонта.

В действительности мы, как правило, хорошо представляем, что нас не устраивает, но из этого вовсе не следует, что мы теоретически и, главное, инструментально, знаем, чего мы хотим и как этого добиться. Разумеется, гуманистические идеалы требует от исследователя проверять соответствие целей и используемых для их достижения средств, помнить о человеческом измерении культурного развития и других нравственных императивах. Это естественное условие научного познания, но самые распрекрасные гумани­стические и этические императивы лишь дополняют, но никак не заменяют собой систему научного знания. Без этой последней мы теряем привычные ориентиры целесообразного поведения. Другими словами, если отказаться от метода «руководящих указаний», то при любом другом подходе мы нуждаемся в теоретическом обосновании целей, и потому даже декларируемой сегодня целевой или программно-целевой подход нуждается в своей метатеории. Ведь еще недавно мы исходили из представлений, что будущее – это продолженное и улучшенное настоящее. Проекция в будущее наших современных представлений, сформировавшихся на опыте прошлого, не учитывает ни исторической обусловленности, ни исторической относительности господствующих сегодня научных парадигм. Даже общность взглядов на идеал как цель стремлений вовсе не означает ни его истинности, ни существования единственно возможного пути его реализации в социально-культурной практике.

Сегодня мы переосмысливаем прошлые представления и стереотипы. Мы уже знаем, что на смену централизации должна прийти децентрализа­ция, что монополизация уступит место разнообразию, что «полилог куль­тур» (А. Шнитке) лучше, чем самоуверенный монолог и т.д. Однако эти и некоторые другие представления еще не образуют стройной теоретической системы. В определенном смысле социологи – это авгуры ХX века, их предсказаниям верят, но сами они знают истинную цену своим словам. Видимо, это тоже закономерно, особенно если вспомнить мысль Ф. Энгельса, что окончательные истины в последней инстанции становятся в науке «с течением времени удивительно редкими»¹.

Действительно, наше представление об упорядоченном, стабильном мире уходит в прошлое. Мы вступаем в новый сложный мир нестабильных структур. Нам не дано предугадать, каким он будет. Наша задача – быть го­товым к нему научно и гуманистически. В конце концов, судьба культуры зависит не от оценок и представлений ученых, выбор происходит в реальном процессе бытия культуры.

Дифференциация и индивидуализация эстетических потребностей, из­менение статуса художника в общественной жизни и многое другое требуют смены научных парадигм, в которых осмысляются содержание и тенденции развития культуры. Испытанный ранее путь простого количественного расширения исследований сам по себе не способен радикально изменить сложившееся положение в науке, нужен прорыв в качественно иное новое мышление. Осуществится ли столь необходимый прорыв и как скоро – судить трудно, это зависит не только от абстрактной науки или конкретных исследователей, в еще большей мере он зависит от общества в целом, которое мучительно прощается с прошлым и трудно, очень трудно идет к своему будущему.

Во всяком случае именно уже наступившие перемены в культурной жизни общества дают надежду на появление в социологической теории новых концептуальных подходов к осмыслению тенденций художественной жизни общества.

(Сб.: Социология искусства в пространстве социального времени: итоги и перспективы. М., 1989.)

Выбранные места из переписки с аспирантом

В самом начале перестройки Вадим Борисович Ольшанский, один из «отцов-основателей» возрождения советской социологии в 60-е годы, задал мне вопрос: «Что тебя не устраивает в этой науке?». – «Многое, – ответил я. – Но главное – она бесчеловечна. А кому нужна наука для науки?» Вас, к счастью, миновала участь штудировать фолианты записных идеологов, мое поколение их изучало.

А еще была и советская практика – обслуживать ожидания министров и министерств. Думаю, что так было во всех отраслевых НИИ. Даже институты Академии наук зависели от мнения всевластного ЦК КПСС, я это знаю по своей работе в Центральном экономико-математическом институте АН СССР. Кто знает, как сложилась бы судьба талантливого экономиста С.С. Шаталина, если бы не перестройка. В предшествующие ей годы он фактически был выдавлен из экономической науки.

Естественно, что в этой ситуации разного рода руководители научных учреждений и их структурных подразделений объективно становились «адвокатами министерств». Пышно расцвел описанный в статье «феномен РБИ»: начальники получали именно ту «научную» информацию, которая соответствовала их представлениям. Но ведь наука – это поиск истины, вне зависимости от вкусов «сильных мира» сего.

Мне казалось, что в новой жизни все изменится, но, думаю, ошибался: законы бюрократической системы оказались более живучими и эффективными. Конечно, что-то меняется, но уж больно медленно. Создается впечатление, что мертвый хватает живого. Может быть, я ошибаюсь,. Поживем – увидим.

Сколько стоит искусство?

Для такой великой страны, как наша, мы живем неподобающе бедно. Любой финансист, независимо от занимаемой должности, считает культурную деятельность убыточной и уже при первых, самых отдаленных раскатах грядущей экономии недрогнувшей рукой урезает расходы на культуру. Но это еще не все, в запасе у него немало изощренных ухищрений, перекладывающих финансовую ношу на другие плечи — например, творческих союзов. А на самый последний случай есть проверенный путь всем давно понятного «упорядочения» или «совершенствования» чего-нибудь.

Посмотрим правде в глаза. Мы уже несколько лет яростно обличаем порочный принцип «остаточного финансирования», а он по-прежнему остается единственным способом расчета вложений в культуру. Более того, наше экономическое сознание настолько скособочено, что в последнее время на волне происходящих в стране хозяйственных преобразований уже раздаются призывы к переводу культуры и искусства на хозрасчет и самоокупаемость. И почему-то всегда в первую очередь достается театрам.

Уже дважды в нашей истории — в годы нэпа и после войны -— они становились жертвой хозрасчетных экспериментов, и каждый раз их число катастрофически сокращалось: в двадцатые годы — в восемь раз, после войны — в два раза. Секирой хозрасчета вырубались театральные традиции и культура страны, но, кажется, прошлый урок нам не впрок.

Когда за самоокупаемость театров ратуют финансисты, это грустно, но их ведомственные интересы в общем-то понятны. Но как быть, когда идею «коммерциализации рынка» сценического искусства настойчиво пропагандирует художественный руководитель МХАТа? Другой режиссер вообще предлагает лишить дотации все московские театры, кроме детских, Большого, Малого, МХАТа и Вахтанговского... Это ведь призыв не догнать, а сразу перегнать Америку: там, как и во всем мире, большинство театров получает субсидии; в США – поменьше, в Европе – побольше.

Казалось бы, нелегкий опыт нашей истории предостерегает нас от лихого дилетантизма, однако, вирус этой болезни, к сожалению, очень заразен. Легко походя давать шапкозакидательные дилетантские рекомендации о переводе московских театров на хозрасчет, что и позволил себе уважаемый М. Розовский. Да за такой лакомый совет ему наши финансисты памятник должны поставить!

Удивительно, как все-таки в нашем сознании все смещено и перевернуто. Неужели не понятно, что лиха беда начало, а дальше с театров перейдем на самоокупаемость хора им. Пятницкого, ансамбля И. Моисеева, «Виртуозов Москвы»... Да мало ли у нас дотационных оркестров, ансамблей, хоров, творческих коллективов?! Доколе же они будут испытывать наше долготерпение? И в Большом тоже невредно экономию навести: хор уменьшить, кордебалет сократить, оркестр фонограммой заменить... А почему нет — экономика должна быть экономной, как говорил один генсек, он же маршал, он же, по совместительству, писатель-лауреат.

С режиссерами солидарны и некоторые экономисты, разумеющие в коммерциализации целительный бальзам для ран нашего театра. Позволительно, однако, усомниться — способен ли такой хозрасчет хоть сколько-нибудь стимулировать живительный рост культурной среды, в которой сегодня существует искусство и которая, в конечном итоге, определяет его общее состояние. Формировали мы эту среду активно и целеустремленно. Среди наших свершений: бессмысленный эксперимент бездотационной работы театров после войны; снижение государственных субсидий на культуру в 1962—1964 гг.; конвейерно-поточный метод подготовки художников; мощные объятия административной системы, в которых задыхалось искусство, и неприспособленные для концертов залы с расстроенными роялями, напрочь забитые музейные запасники и многое другое аналогичное.

Как аукнулось, так и откликнулось — унижающим наше достоинство упадком художественной культуры общества. Самые щадящие расчеты показывают, что театр посещают не более десяти процентов населения страны, а музеи и концерты — и того меньше. Причем только десять-пятнадцать процентов зрителей театра, шесть-восемь процентов посетителей музеев и симфонических концертов можно отнести к художественно подготовленным. А сколько «мертвых душ» в залах при полном статистическом благополучии с продажей билетов? <…>

Как можно воспарять в хозрасчетные эмпиреи при таком низком уровне культурной среды? Неужели трубадуры коммерциализации не ведают, что творят, неужто не догадываются, что самые распрекрасные идеи, перенесенные механически в область искусства, способны выполнять лишь роль табуна троянских коней? Ведь еще древние римляне понимали: что позволено одному, в нашем случае — производству, не дозволено другому, в нашем случае — искусству.

Даже в экономике, например, Франции, где вовсю действует крутой (не в пример нашему) капиталистический хозрасчет, театры гарантированно получают дотацию — от государства, от местных властей, от фондов поддержки и других спонсоров. Попытку своего министерства культуры сократить в 1984—1988 гг. субсидии театрам на одиннадцать-двенадцать процентов Антуан Витез обозвал «культурным тэтчеризмом», который «означает замедленную смерть государственных театров, парализует творческую фантазию и творческий дух». Известный руководитель «Комеди Франсэз» знает, что говорит, но ведь нашим доморощенным экономистам Витез не указ, мы и сами с усами...

Наше сознание, отвергая реальность, живет иллюзиями.

Год назад на Эдинбургском фестивале наши выдающиеся мастера Г. Товстоногов и О. Ефремов соблазняли англичан прелестями хозрасчета и самоокупаемости. Можно представить себе искреннее удивление хозяев, ведущих нелегкую борьбу с правительством из-за дотаций. И это понятно — они защищают искусство художника от неизбежного риска, неожиданных ударов судьбы.

Там, в сетях капитализма, это все давно усвоили. На культурном форуме в Будапеште (1985 г.), когда делегация США, еще не перестроившись, вовсю изгилялась над нашей цензурой в искусстве, известный театральный деятель Франции М. Марешаль остудил их пыл, заметив, что, кроме политической, существует и финансовая цензура, что, в отличие от СССР, режиссеры на Западе ездят по стране с пустым чемоданом и просят деньги на постановку у фирм — это стыдно. Театр, закончил он, нуждается в понимании и поддержке государства.

Иногда говорят, что хозрасчет нужен, чтобы покончить с чересчур щедрым государственным расточительством в театре. Но это же чистой воды самообман! О каком расточительстве может идти речь, если даже сегодня, получая дотацию, десятки театров могут позволить себе истратить на новую постановку не больше, а иногда меньше одной тысячи рублей. На эти скромные деньги (случается, и на 350-500 руб.) театр должен умудриться и костюмы сшить, и обувь купить, и декорации построить, и мебель приобрести, и за фонограмму заплатить. Да-да, фонограмму, потому что за такие деньги гонорар композитору не заплатишь. Когда-то театры периферии славились открытием новых драматургических имен, теперь это безнадежно кануло в прошлое — из такой суммы авторские не наскребешь. Не потому ли они все, как по команде, выстроились в затылок богатым столичным театрам, дублируя их репертуар? Даже писать, честно говоря, обо всем этом, стыдно, но и молчать нет резона—это жизнь, а не расхожие столичные представления.

Приоткроем еще одну завесу умолчания: и без хозрасчета наш театр самый коммерциализированный из театров европейских социалистических стран. Там дотация компенсирует семьдесят-девяносто процентов расходов, у нас — около сорока; зато они показывают в год не более 220—240 спектаклей, а мы — 400–500, иногда 600. Не надо быть семи пядей во лбу, чтобы гарантировать: хозрасчет увеличит эту цифру вдвое. За примерами далеко ходить не надо. Как пишет М. Розовский, самоокупаемый театр-студия «У Никитских ворот» показал за полугодие в Москве и на гастролях 489 спектаклей. Это же примерно по три представления каждодневно, включая гарантированные КЗоТом советскому трудящемуся выходные и праздничные дни!

Приоткроем другую тайну. Наши эстетики долго и страстно обличали буржуазную массовую культуру, в упор не видя, что творится под носом, у себя дома. Мы очень долго и, признаемся, очень успешно гипнотизировали себя, но если очнуться от гипнотических чар, то окажется: по данным ЮНЕСКО, мы занимаем 28-е место в мире по уровню образования и культуры. Кто-то может успокаивать себя, что это, мол, не такой жуткий провал, как с детской смертностью (здесь мы, как стало недавно известно, на пятьдесят первом месте в мире), но сравнивать наши общественные беды — занятие совсем уж неблагодарное.

К сожалению, есть и другие, не менее красноречивые свидетельства нашего культурного оскудения: можно сослаться на падение нравственности в обществе, на нищенское положение большинства клубов и библиотек, на постыдное лимитирование подписки, но ограничимся только одним фактом: по данным Центрального экономико-математического института АН СССР, годовые расходы на культуру в семейном бюджете составляют у нас в среднем семь рублей, в том числе на кино — пять, а на все остальные культурные изыски — два рубля.

Вельможное равнодушие планирующих органов к культурному строительству уже обошлось нам очень дорого: разрушением памят­ников, устойчивым — из года в год — снижением посещаемости театров, пустующими (если исключить модные, престижные выставки) музеями. В большинстве стран мира симфонические концерты проходят в переполненных залах, только у нас оркестрантов больше, чем слушателей. А что касается любителей оперы, то они становятся постепенно исчезающим видом, скоро их можно будет заносить в Красную книгу.

Пока мы молчали о нашем киче, он себя победоносно утверждал. И не надо говорить о нем только в прошедшем времени: если внимательно посмотреть окрест себя, мы обнаружим всепроникающий кич — от так называемого дизайна до открыток, шоколадных, мыльных и прочих оберток. А разве то, что показывают в ряде хозрасчетных театров-студий, не кич? Есть среди них просто какие-то запредельные образования, которым и до школьного драмкружка далеко, но ведь существуют, больше того, зарабатывают немало. А как иначе, если они хозрасчетные, если бал в них правит не художник, а коммерсант?

В большом почете у такого коммерсанта система гарантийной продажи спектаклей: это обеспечивает верный доход независимо от реальной посещаемости. Вот и выкручивает он руки директорам клубов, озабоченным выполнением плана платных услуг.

Есть и другие пути добывания денег: пригласить напрокат модную рок-группу или известную эстрадную «звезду». Короче, способов немало. Мы не будем их перечислять, чтобы не вводить невинных еще руководителей студий во искушение.

Дело, разумеется, не в деньгах, а в долговременных социальных и культурных последствиях самоокупаемого искусства. По самой своей природе хозрасчет ориентирует художника на обслуживание, а не на развитие культурных потребностей. Опыт проводимого в стране театрального эксперимента показал: искусство склоняется перед экономическим интересом. В конкурентной борьбе за зрителя и доходы побеждает проверенный путь раздевания актрис. Только не надо передергивать и обвинять нас в замшелом ригоризме. Однако признаемся, что на театральных подмостках граница между искусством и неискусством на этом скользком пути и условна, и легкопроходима.

Зададимся нескромным вопросом: готовы ли самые признанные мастера нашего театра, широко рекламирующие самоокупаемость, работать завтра без дотации? Ответ настолько очевиден, что его не нужно ни комментировать, ни даже произносить вслух. Пропаганда самоокупаемости объясняется, скорее, другим: желанием большей самостоятельности в работе, унизительностью мелочной опеки. Это вполне закономерное желание, но зачем же насильственно обручать красивую идею самоуправления только с одним экономическим «женихом» — хозрасчетом? Здесь, как и в жизни, возможны варианты, причем варианты гораздо более предпочтительные.

Искусство не вмещается в хозрасчет, оно сопротивляется, но, будучи побежденным, перерождается в рыночный кич.

Ужас коммерциализации — не в приоритете экономических ценностей, а в господстве самодовольного культурного ширпотреба. Развитие культуры и искусства, их бытование в обществе заключают в себе не только экономический, но и более высший, духовный смысл. Но за все всегда приходится платить, за культуру — тоже. Нравственная обязанность нашего общества — развивать культуру, развивать искусство, развивать личность. Других механизмов защиты от манипулирования общественным мнением история не придумала. Поэтому-то все диктаторы нашего века начинали с методичного, расчетливого уничтожения культуры, искусства, интеллигенции. Ради нашего собственного достойного будущего мы остро нуждаемся сегодня в растущей государственной поддержке художественной культуры, в больших суммах субсидий на искусство.

Мы все уже по горло сыты экологическими последствиями бездарных решений и справедливо защищаем природу от бездумных посягательств. Экология культуры сегодня тоже нуждается в нашей защите, в том числе от дилетантских идей. Только усвоив это четко и твердо, можно идти дальше.

Во всех попытках единого, универсального решения для культуры нашей страны, будь то хозрасчет или дотация, есть сильный привкус старого мышления. Мы еще никак не можем вытравить из себя уравнительный идеал: стричь всех под одну гребенку.

От монополии единого, обязательного для всех порядка мы обязаны перейти к демократическому состязанию в культурном процессе множества жизнеспособных идей, существующих на самых разных экономических основаниях. Не предрешая окончательных решений, отметим уже очевидное сегодня.

Нужно сохранить за государством обязанность финансировать культуру и искусство. Эта помощь должна иметь целевой характер— на реализацию конкретных программ, принятых после гласного, демократического обсуждения.

Нужно ввести действенный общественный контроль за расходованием государственных средств, чтобы не было, как сегодня: одни — в любимчиках, другие — в загоне.

Нужна децентрализация финансирования культуры — эту ответственность должны взять на себя местные власти, которым лучше знать, что у них в культурном процессе нуждается в поддержке.

Нужна помощь общественности — через различные фонды, организации, творческие союзы и выборные советы.

Нужно дать право субсидировать культурную деятельность промышленным предприятиям, но не только им. Творческим начинаниям могут оказать поддержку кооперативы, и кто знает, может быть, со временем и обеспеченные граждане. Платил же К.С. Станиславский из своего кармана зарплату артистам студии на Поварской, где пробовал свои идеи бывший актер Художественного театра, подающий надежды режиссер Вс. Мейерхольд.

Короче, нужно дать «зеленый свет» социалистическому меценатству. Все, кому небезразличны судьбы нашей культуры, смогут тогда добровольно разделить с государством нелегкое финансовое бремя.

Всемерная поддержка возникающих в культуре инициатив — естественное условие ее саморазвития. Только при самоорганизации культурной жизни выживаемость зарождающихся начинаний оказывается зависимой от их творческих потенций, а не от волюнтаристских решений В этом смысле переход от «многоэтажной» системы управления к самоорганизации восстанавливает в своих исконных и суверенных правах значение творчества. Мы очень нуждаемся в творческой личности на каждом рабочем месте, это сегодня самый большой дефицит в стране.

Убыточные на первый взгляд вложения в культуру приносят стране гораздо больший доход, чем самая высокая норма прибыли: они формируют нового человека, новую атмосферу в обществе, что становится гарантом необратимости перестройки. Хозрасчет не способен в нынешних культурных условиях решить эту задачу. Мы привычно считаем социальной добродетелью сиюминутную отдачу, но в сфере духовной жизни нужна длинная история, чтобы возникла устойчивая традиция. Надо начинать уже сегодня, чтобы в очередной раз не опоздать.

Поэтому не надо никого агитировать за хозрасчет. Сам по себе это очень эффективный метод хозяйствования, но предстоит еще многое сделать, чтобы он с полной отдачей мог работать на благо культуры.

(Советская культура, 1988, 17 сент.)

Выбранные места из переписки с аспирантом

Вы пишете, что надо объяснить, почему была написана эта статья. Если 90-е сегодня характеризуются как «лихие», то 80-е были годами разбуженных надежд. Страна словно проснулась после долгих лет летаргического сна. Все стали проектировщиками новой счастливой жизни, включая власть. Не миновала радость сия и театра. Мы посчитали, что за один только год организационно-творческим проблемам театра было посвящено в три раза больше публикаций в прессе, чем за предшествующие десять лет. В июне 1986 г. Совмин СССР принимает решение о комплексном эксперименте в театре в 1987–1988 годах. В этом же году организуется СТД СССР, которому, видимо, как новой организации, надо было громко заявить о себе. Не знаю, как уговорили О.Н. Ефремова и Г.А. Товстоногова, но с подачи горе-экономистов они выступили трубадурами идеи хозрасчета и окупаемости в театре. При всем искреннем уважении к их таланту, я выступил против этой бессмысленной, пагубной для театров идеи и опубликовал в 1988 г. статью «Нужен третий путь» (она есть в сборнике, в разделе «Театр»). Мне казалось, что я закрыл тему. Однако, неожиданно для меня, О.Н. Ефремов опубликовал в «Советской культуре» статью, в которой более чем эмоционально заявил: «Если угодно, я за коммерциализацию рынка». Что сие означает – до сих пор не понимаю. Но известно: «нам не дано предугадать, как слово наше отзовется», какие такие решения примет власть, поддержанная авторитетом выдающегося режиссера. Поэтому пришлось отвечать по полной программе, пригласив для убедительности в соавторы Бориса Юрьевича Сорочкина, начальника планово-экономического и финансового управления Минкульта РСФСР, проработавшего в этой должности более сорока лет. В ней мы попытались показать актуальные направления реформирования театрального дела в стране. Вы пишете, что я – романтик, что часть предложений так и осталась втуне. Вы правы, их реализация требует развитого гражданского общества, а наш путь к нему – долгий и торный. Но что-то, все-таки, удалось: через пятнадцать месяцев решением Комиссии по совершенствованию непроизводственной сферы при Совмине СССР была реализована идея децентрализации финансирования культурной деятельности; есть закон о благотворительной деятельности.

Вообще, если попытаться осмыслить все принимаемые властью решения (в 1986, 1988, 1991 и 2006 годах), можно сделать вывод, что они направлены на постепенный демонтаж сталинской системы государственной организации и управления художественным процессом и переход к самоорганизации культурной жизни. Однако, к сожалению, делалось все это не системно и не умно. Естественным условием перехода к самоорганизации является система общественной поддержки искусства. Необходима благотворительность, нужны меценаты и спонсоры, без которых искусство не выживет. Вы пишете, что «этого нет, еще очень долго не будет. Или никогда. Менталитет не позволяет». Если Вы правы, то не только театры, все некоммерческие организации останутся просителями милостыни у государства. Это более чем грустная перспектива. Мы уже потеряли четверть века, когда надо было создавать мотивацию благотворительности. Понятно, что такая система еще не скоро укоренится в нашей стране ― нужна длительная история, чтобы в обществе сложилась подобная традиция. Нужен мощный пласт культуры, нужны достойные образцы и примеры, нужны усвоенные с детства нормы нравственности, чтобы граждане страны поняли свою ответственность за развитие культуры и искусства. Однако начинать надо уже сейчас, тем паче, что действующее законодательство РФ не препятствует благотворительной деятельности физических лиц. Так, в Налоговом кодексе РФ (часть вторая) в ст. 219 пункт 1 указывается, что граждане РФ могут отчислять 25% своей зарплаты (но не доходов от предпринимательской деятельности!) на нужды культуры и искусства, причем в этом случае размер их подоходного налога уменьшается на указанную сумму.

Для абсолютного большинства населения страны ― это «закрытая» статья. Об этой норме практически мало кому известно. Поэтому необходимо проведение энергичной пиар-кампании по пропаганде частного меценатства, выстроенной на конкретных, убедительных примерах, причем, исходя из закона общественного подражания, тон должна задавать элита ― известные, уважаемые граждане страны: президент, губернаторы, мэры, их супруги, «олигархи», руководители банков, финансовых групп и т.д. «Время еще есть, но времени в обрез», – как писала О. Берггольц.

P.S. А масштабность и благородство О.Н. Ефремова все-таки проявились: через несколько лет мы встретились на праздновании 200-летия Пензенского театра. Он поднял бокал и сказал тост, назвав меня рыцарем театра. Такие вот дела…

ЧТО ЗА ПОВОРОТОМ?

(Культурный процесс 90-х гг.: хозрасчет или аукцион?)

Культурная реальность последней трети XX века оказалась нежданной для исследователей. Конечно, ученые – не ясновидцы, и даже масштабные прогностические исследования не дают уверенного знания перспектив культурного процесса. Самый талантливый ученый, будь он даже семи пядей во лбу, не мог представить себе в конце 70-х годов, как повернется наша жизнь во второй половине 80-х. Надежно загнанная в подполье социальная энергия народа получила наконец-то возможность свободного легального выхода. Сегодня мы бурно обсуждаем «начала и концы», переосмысливаем пройденный путь, расстаемся со стереотипами, сформировавшимися еще в сталинскую эпоху. Этот очистительный процесс обновления затронул и культуру.

***

В наше перестроечное время, когда меняются многие базовые прин­ципы организации общественной жизни, важное место в дискуссиях заняла тема «искусство и рынок». И это закономерно: экономические отношения – весьма существенный аспект культурной деятельности. Мы становимся сви­детелями бурных пикировок в прессе, и уже кто-то обещает нам долгождан­ный экономический Эдем, а кто-то эсхатологически пророчествует о конце культуры. Появляются унтерпришибеевы от экономики, самоуверенно вы­писывающие «спасательные» рецепты искусству. Правда, рецепты у всех разные, даже взаимоисключающие, и уже это обусловливает необходимость объективного обсуждения проблемы «искусство и рынок».

Есть и другая причина. Мы, к сожалению, не имеем опыта демократического обсуждения крупных социальных программ. В этой ситуации эмоциональная логика может восторжествовать над самыми здравыми аргумен­тами. «Свобода тем страшнее, чем она новее,– писал хорошо разбирающийся в революциях А. де Токвиль.– Народ, никогда не слыхавший, чтоб перед ним рассуждали о государственных делах, верит первому встречному народному оратору»¹.

И, наконец, положение осложняется тем, что растущее давление нерешенных проблем требует безотлагательных, оперативных решений. Но, думается, слишком значима цена выбора, чтобы отдавать его на откуп эмоцио­нальной логике. Проблему «искусство и рынок» мы обязаны обсудить с подобающим тщанием и обстоятельностью.

...Как и по отношению ко всему народному хозяйству, все множество взглядов на экономические проблемы культуры можно свести к двум боль­шим группам – обозначим их для простоты «товарниками» и «бюджетни­ками».

В общем виде «товарники» – с теми или иными несущественными ню­ансами – защищают идею свободного рынка со всеми его неотъемлемыми атрибутами: вольными ценами, естественной смертью неконкурентоспо­собных коллективов, прямыми договорами между театрами по поводу гаст­ролей и т. д.

«Бюджетники» ратуют за сохранение государственного финансирования, обосновывая его необходимостью поддерживать экспериментальные, поисковые творческие начинания, создавать демократические условия приобщения населения к искусству и т. д.

При всей несхожести, а иногда принципиальной разнице указанные подходы объединяет общий недостаток, который можно было бы охаракте­ризовать как экономикоцентрический контекст рассуждений. Наши «товарники» и «бюджетники», как правило, игнорируют социально-культурные условия экономических отношений, привлекая в своих рассуждениях – для вящей убедительности – отдельные выигрышные аргументы; как, например, забота о конкурентноспособности искусства у «товарников» или радение о зрителе и творческом поиске у «бюджетников».

Во избежание возможных недоразумений отметим, что и названные, и множество других, неназванных, социально-культурных противоречий в художественном процессе страны еще ждут грамотного решения. Оттого, насколько правильным будет выбор, зависят и судьбы искусства, и судьбы культуры общества.

Отмеченное выше единство соперничающих мнений, на наш взгляд, не случайно. Все мы – дети своего времени, с укоренившимися стереотипами и, если угодно, предрассудками. Желаем мы того или нет, но в нашем отношении к жизни, в наших ценностях и рассуждениях отражается – в большей или меньшей степени – усвоенное в социальном опыте наше «коллективное бессознательное». Ведь ничем иным, например, нельзя объяснить тот сюрреалистический факт, что утвержденное в июне 1986 года Советом Мини­стров СССР положение о комплексном театральном эксперименте во многом дословно повторяет выдвинутый в 1906 году артистом Александринки Н.Ф. Арбениным проект театрального самоуправления. Н. Арбенин предлагал учредить выборный Совет артистов, который избирает на четыре года председателя – управляющего труппой. Совет должен был решать следующие вопросы:

«1. Выбор и установление репертуара.

2. Выработку художественного плана на каждый сезон с... распределением ролей.

3. Составление текущего репертуара. Изыскание способов, чтобы все члены группы имели работу... чтобы «молодые силы» пользовались необходимой практикой. Приглашение и увольнение артистов. Определял смету труппы и устанавливал оклады как при приемке артистов, так и при назначении им увеличенных окладов»¹.

Внимательный читатель, знакомый с положениями эксперимента, легко увидит, что за прошедшие 80 лет лишь несущественно изменялась лексика, но главное – суть, идеи – те же.

Наше «коллективное бессознательное» всегда влияет на наше мышление, но особенно явно – в переломное, как сегодня, время. Именно в силу этого мы просто обязаны рассмотреть хотя бы некоторые его проявления в выдвигаемых сегодня предложениях «бюджетников» и «товарников».

Главная идея «товарников» – краеугольный камень их платформы – «свободный» рынок.

Наше государственное сознание, сформировавшееся в недемократиче­ских, авторитарных условиях, видит в естественном проявлении законов «вольного» рынка спасительную панацею и для искусства. Штандарт «сво­бодного» рынка сплачивает энтузиастов, вовсю апеллирующих к чу­дотворному опыту развитых капиталистических стран. Что ж, самые неве­роятные мечтания никому не возбраняются при одном-единственном усло­вии – если они не осуществляются на практике.

«Свободного» – в нашем мечтательно-российском разумении – рынка при капитализме не существует. Профессор Манчестерского университета, экономист и социолог с мировой известностью, Теодор Шанин выговаривает советскому журналисту: «Меня смешит, когда у вас говорят о свободном рынке Запада. Где он? Его нет. Скажем, цены на молоко в Англии оп­ределяет правительство, а не рынок. У нас нет каждодневного, мелочного вмешательства в дела... но нет и свободного рынка»¹.

Мы далеки от мысли приписывать всем нашим доморощенным «то­варникам» сознательную дезинформацию художественной общественности – это было бы по меньшей мере неэтично. Когда некоторые известные ре­жиссеры чуть ли не молитвенно твердят о спасительном «рынке» – пусть их, не их это дело, их поприще – искусство. Но неужели так безграмотны их экономические советники и эксперты? Или не ведают, что творят?

Думается, что это безответственное групповое камлание о «свободном» рынке искусства в какой-то мере объясняется нашей бывшей и все еще сохраняющейся постыдной отчужденностью от мирового культурного процесса, тотальным незнанием реальной практики экономических отношений при капитализме.

Это – самоочевидно; менее очевидно, хотя и не менее значимо, влияние укорененной в традициях нашего «коллективного бессознательного» ориентации, что для поддержания порядка нужны варяги – не важно, будут ли это три бравых братца-молодца, миллиардные кредитные впрыскивания в экономику или – что сегодня особенно модно – спасительные идеи, перенимая которые мы наконец-то, как нам обещают, увидим небо в алмазах. Однако привьется ли идея, взлелеянная в лоне материнской социально-культурной среды, к стволу другой, своеобычной социальной структуры, как встретят эту «прививку» традиции культуры – отторгнут ли, мобилизовав все свои иммунные силы, или же, наоборот, усвоят и разовьют,– сама эта проблема концептуально не осмысляется. Но ведь самая распрекрасная идея совсем еще не целительный бальзам, ведь если бы тот или иной экономический механизм был универсален и нечувствителен к культуре, то, по-видимому, африканские страны, выбравшие тридцать лет назад путь капиталистической ориентации, были бы для нас уже недосягаемым образцом ведения хозяйства. Увы...

Историей своей страны мы заплатили слишком высокую цену за без­думное поклонение утопическим прожектам, стали народом-страстотерпцем, заложником идеи. Усвоить бы урок...

Вернемся, однако, к проблеме «искусство и рынок».

Энтузиасты-«товарники» дали нам яркие образцы праведного гнева против монополии государства – в том числе и финансовой – в сфере ис­кусства. Впрочем, сегодня это уже стало «общим местом»: все понимают, что только разнообразие есть условие выживаемости и развития искусства. Однако позволительно усомниться в громких антимонополистических дек­ларациях наших «товарников»: «вольный» рынок в том виде, в каком он ими сегодня предлагается, лишь переводит стрелки с рельсов государственной монополии на одноколейный путь другой – зрительской. Ведь «свободный», или «вольный», рынок искусства есть в конечном итоге всевластная моно­полия зрителей. Поэтому вполне логично во всех предложениях «то­варников» рефреном проходит мысль о «естественном зарождении и смерти» неконкурентоспособных творческих коллективов. Неконкуренто­способных, разумеется, с точки зрения зрителей, уровня их современного эстетического вкуса, художественных ориентации и культурных предпоч­тений. Ах, как мы любим быть пленниками слова! «Зритель всегда прав!» – да это такая же мифологема, как и навязчивая идея патриота-прогрессиста, требовавшего от былинного Потока-богатыря уважать «мужика вообще, что смиреньем велик!». Не будем поминать всуе великих реформаторов русской сцены, обратимся к ныне здравствующему главному режиссеру Саратов­ского академического драмтеатра А. Дзекуну: «Если существует альтерна­тива между государственным и коммерческим театром – я решительно вы­бираю государственный. Дотация – это хорошо. Она дает право не думать о том, что главный показатель творческого успеха – это количество зрите­лей»¹.

Впрочем, дело даже не в ответах. Предположим, что назавтра все мы проснулись в мире, в котором идеи наших «товарников» воплотились въявь. В этой экономикоцентристской реальности существует только искусство, прошедшее беспощадную рыночную селекцию. Вердикт о дееспособности того или иного направления в искусстве, художественной системы, творческой манеры и т. д. принадлежит единственно массовому спросу – это органичное условие рыночной выживаемости. Всего остального, что не удовлетворяет количественным и качественным критериям рыночного отбора, в этом «прекрасном новом» мире уже просто не существует.

Готовы ли мы сами жить в таком мире? Если нет, то закон нравственности в нас требует, как известно, не желать другим того, что мы не желаем себе.

«А как же на капиталистическом Западе? – предвижу удивление внимательного читателя.– Ведь там искусство существует все-таки в условиях рынка».

Ответ на этот вопрос имеет много граней. Начнем с простого.

Если то, что существует на Западе считать рынком, тогда наши «товарники» защищают что-то другое, что можно было бы назвать аукционной распродажей искусства.

Современный капиталистический рынок – сложная самонастраиваю­щаяся система со своей социально-культурной инфраструктурой, с реаль­ными механизмами защиты интересов как художника, так и самых разных общественных групп: богатых и бедных, молодых и старых, с очень и даже не очень развитым вкусом и т. д. Аукцион же подчиняется одной-единст­венной логике – покупает тот, кто может перебить цену и выложить больше.

Если внимательно присмотреться к широко разрекламированным предложениям комиссии по управлению СТД РСФСР о «вольных» театральных ценах, прямых гастрольных договорах между театрами и т. д., то невооруженным взглядом можно увидеть, что нам предлагаются (а иногда и навязываются) идеи аукционной распродажи искусства.

Театр, утверждал Томас Манн, превращает толпу в народ. Аукционная распродажа искусства разламывает театр на дорогостоящий клуб нуворишей и парвеню и эстетическую забегаловку для широких масс. Как всегда, за бортом остается интеллигенция. Впрочем, энергичными усилиями Гос­комцен ее уже успешно отлучают от книг, теперь, видимо, наступает очередь театра...

Рыночное искусство – в том виде, в каком оно сегодня существует на Западе,– бытует в ином пространстве социально-экономических измерений. Рассмотрим их на примере Западной Европы и США.

Идея государственного субсидирования искусства утверждалась в умах американцев нелегко. Против нее выдвигалось множество самых разных аргументов; социальных – «не может большинство платить за удовольствие меньшинства»; политических – «федеральные субсидии приведут к правительственному контролю над искусством», культурных – «поддержка неконкурентоспособных коллективов приведет к засилью серости в искусстве»; экономических – «если Метрополитен-опера не способна уложиться в свои доходы от частных взносов и от продажи билетов, то почему бы не дать ей обанкротиться, как любому другому предприятию, терпящему убытки?»¹

Тем не менее в 1965 году в CIIIA при Национальном совете поощрения и развития искусства был создан Фонд, располагающий 2,5 млн. долл., од­нако в 1975 году прямые субсидии федерального правительства на культуру составили уже 96 млн. долл. и продолжают расти. Отметим, что финанси­рование из федерального бюджета существенно уступает частной поддержке искусства. Так, в 1977 году фонды и корпорации в США выделили на развитие культуры и искусства 285 млн., а в 1988-м – уже около 1 млрд. долл². Удельный вес частного сектора в общей сумме пожертвований на искусство достиг 75–78 %. (В скобках отметим, что в США, как и во всех цивилизованных странах, предусмотрены весомые налоговые льготы гражданам и организациям, жертвующим на искусство.)

Ситуация в Западной Европе несколько иная – здесь существует дли­тельная традиция преимущественно государственного субсидирования искусства. В 1987 году общая сумма федеральных и местных расходов на культуру составила в ФРГ 1,5 млрд. долл. Во Франции ежегодные государ­ственные расходы на культуру в 1981–1986 годах равнялись примерно 1,6 млрд. долл. В 1989 году планируется их рост на 12 %, хотя весь бюджет страны увеличивается на 4,5%. В Швеции прямые государственные субси­дии на культуру – 400 млн. долл., а дотации местных властей – 537 млн. В Италии «Единый фонд зрелищных искусств» получил 680 млн. долл. на поддержку театров, кино и концертной деятельности. Как и в США, для поощрения частных субсидий широко применяются налоговые льготы. Это дает положительные результаты – так, в 1988 году французские фирмы пожертвовали на искусство 98,7 млн. долл., что в два раза больше, чем три года назад.

Достаточно специфична ситуация в Великобритании. При плановом росте бюджета Совета по искусству на 1988–1990 годы на 14,4 % теат­ральная общественность считает его недостаточным, так как ежегодный рост инфляции составляет 6 %. Кроме того, 42 % своих субсидий Совет выделяет коллективам по принципу – «фунт за каждый фунт частных дотаций». По этому поводу министр по делам искусства Ричард Люс заявил: «Чем больше они (театры. – Г. Д.) будут опираться на собственные силы, тем здоровее будет искусство».

Стремление кабинета тори экономить на искусстве отвергается абсо­лютным большинством художественной интеллигенции Европы и США. Артур Миллер дал интервью: «В случае, если Тэтчер захотела бы, что ма­ловероятно, узнать мое мнение по этому поводу, я сказал бы ей, что одного спонсорства недостаточно: без поддержки правительства не может процве­тать хорошее искусство»¹. А известный французский режиссер А. Витез оха­рактеризовал эту политику кратко и лапидарно – «культурным тэтчериз­мом»².

Возмущение деятелей искусства понятно: уровень расходов на куль­туру и искусство есть своего рода индикатор самотипизации общества, его гуманистического самоопределения.

Резюмируя изложенное, мы приходим к следующим выводам.

Во всех без исключения развитых капиталистических странах приз­нается необходимым государственное финансирование культуры и искусства, причем в большинстве из них за последние годы наблюдается рост ассигнований на искусство.

Наряду с государственным финансированием в обязательном порядке существует система общественной поддержки искусства: местные (земельные), общественные, корпоративные и индивидуальные субсидии искусству.

Льготная налоговая и продуманная социальная политика стимулирует фирмы, организации и частных лиц патронировать искусству.

Финансовая поддержка художественной деятельности не предполагает какого-либо давления или вмешательства в творчество, тем более вмешательства в его планирование, управление и т. д.

Обратим теперь взор к родным отечественным пенатам и спросим себя: «Есть ли сегодня у нас встроенные в экономику механизмы альтернативного финансирования искусства? Есть ли у нас укорененные традиции спонсорства и меценатства? Есть ли у нас хоть какие-то налоговые льготы предприятиям и гражданам, жертвующим на искусство?» Вопросы, увы, чисто риторические; даже кооперативам, согласно последнему указу (февраль 1989 г.), налоговые льготы представляются при переводе денег в «благотворительные фонды общественных организаций». Другими словами, если кооператив пожелает вдруг поддержать поиски театра-студии «Бедный Йорик», то деньги он должен перевести в СТД РСФСР, а уж там решат, что с ними делать и кому их дать.

Итак, исходные, стартовые условия для настоящего рынка у нас отсутствуют, будем надеяться – пока. Однако множество альтернативных источников финансирования искусства и налоговые льготы важное, но далеко не единственное условие капиталистического рынка. Есть и другие, не менее значимые.

Рынок немыслим без независимых экспертов (критиков), выносящих свои оценки по поводу тех или иных художественных явлений и несущих ответственность за эти оценки. Независимость экспертов обеспечивается их особым социальным статусом, соответствующими гонорарами и т. д. Можно ли нашу, социально ангажированную, обслуживающую «сильных мира сего» критику считать независимой? Есть ли у нас критики, способные обеспечить себе гарантированный прожиточный минимум, занимаясь этой профессией?

Вопросы можно продолжить, но ответы содержатся в них самих.

Нормальный рынок невозможен без оперативной, систематической, умно поданной информации. Положа руку на сердце признаемся: подробно ли информирует наша матушка-печать художественную общественность и просто читателей о новых, да и не очень новых, явлениях в искусстве? Можно ли сказать, что мы, как говорится, в курсе последних новинок культурного процесса страны – от Владивостока до Лиепаи? Господи, если вспомнить, что цикл производства в наших журналах длится долгих четыре месяца, ответ напрашивается сам собой.

Рыночные отношения строятся на взаимной порядочности, на верности слову – без этого элементарного условия нормальный рынок немыслим. И разве не там, при капитализме, за столетия развития рынка выработаны эффективные механизмы защиты от обмана, сговора, мафии, рэкета, не там ли приняты антитрестовские законы, ограждающие общество от монополии и монопольных цен? А у нас на самой простой рыночной модели – колхозном базаре – видно, как стоят насмерть, держа круговую оборону, продавцы, предпочитая гноить товар, но не сбивать цену. Видимо, мы станем первой в мире страной, пытающейся построить рынок в условиях тотального дефицита.

И, наконец, разве нормальный рынок не предполагает правового демократического государства? Можно возразить, что это необязательное условие, что многоукладная экономика и при авторитарном политическом режиме создает рынок, как было, например, при нэпе, но судьба такого рынка зависит единственно от воли и хотения административной власти, и это тоже немаловажный урок нашей истории.

Оставим в стороне обсуждение философских проблем свободы – это завело бы нас слишком далеко. Поставим вопрос по-другому: разве рынок возможен без свободного, не понуждаемого к деятельности ни директивными постановлениями, ни административными указаниями предпринимательства? Саморегулирование рынка достигается энергией деловых людей с раскрепощенной инициативой, людей, готовых к взвешенному хозяйственному риску. Но где сегодня, по большому счету, наши мыслящие свободно, без ог­лядки на «верха», профессиональные менеджеры, способные организовать если не успех, то, как минимум, зрительский спрос – спрос на тот или иной коллектив, обеспечить ему рекламу, нормальные условия для жизни и творчества на гастролях? У нас ежегодно меняется 20-25 % директоров театров, примерно еще треть служит в этой должности до пяти лет – откуда же им быть профессионалами? «Литгазета» уже рассекретила факт назначения директора тюрьмы на должность директора театра (номенклатура!), мы предадим гласности другой казус: один директор клуба в Ленинградской области (не в заштатном Пошехонье!) при переписи клубных площадок на вопрос «Размер зеркала сцены?» написал: «На сцене зеркала нет. Зеркало есть в моем кабинете. Его размеры – 60 х 90 см.».

Как вы думаете, уважаемый читатель, в условиях рыночной экономики, например в США, можно ли стать менеджером по признакам номенклатурного отбора? Или благодаря личным связям?

Рынок – даже капиталистический – эффективен при системе надежных социальных гарантий, а это проблема не только и не столько правовая, сколько культурно-гуманистическая.

Куда ни кинь, везде клин.

Цивилизованному человечеству известны три основных механизма регулирования изначально непростых, а зачастую просто конфликтных отношений в творческом коллективе. Это правовой, этический и экономический механизмы.

Правовой механизм существует (должен существовать!) в виде четко сформулированных юридических норм, регулирующих права и обязанности работников. Увы, когда знакомишься, например, с должностными инструкциями в сфере культуры, то воочию убеждаешься, что «юридический кретинизм» отечественных нормотворителей – это надолго. В наших текстах нормальному человеку никогда не понять, где кончается власть директора и начинается епархия главного режиссера. Почему это так делается: по безгра­мотности, или сознательно, или подсознательно – не мне судить.

Вот и в документах театрального эксперимента министерское Положение о худсовете противоречило постановлению Совмина. Почему? По недомыслию? Или в тайной надежде вбить клин между людьми?

Тотальное отсутствие юридической культуры привело к тому, что в наших творческих коллективах правовые нормы сведены до уровня бытовых отношений. Соответственно и результат – группировки, склоки, интриги, закулисье.

Тем большая нагрузка ложится на другой механизм – этический, ведь «этика артиста,– утверждал А.Д. Попов,– неотделима от его технологии». Напомню, что К.С. Станиславский попытался даже – в начале 30-х годов – сформулировать этический кодекс поведения артиста. Можно предположить, что Константин Сергеевич ужаснулся растущей безнравственности в обществе, которая, несомненно, отражалась и на театре. Но в начале 30-х годов проклевывались еще только первые цветочки, полновесные ягодки созрели потом, когда был окончательно перебит становой хребет нравст­венности в стране. Мог ли он в самом страшном сне предположить, как стенка на стенку пойдут друг на друга артисты МХАТ, да и не только МХАТ. И что сегодня осталось от его призыва: «друг друга щадить»? Кто сегодня помнит об этом?

Остается последний механизм регулирования отношений – экономический.

Во всех проектах и постановлениях он выступает как универсальная палочка-выручалочка наших бед. Логика нехитрая: от нашей бедности – вот начнем зарабатывать много, тогда и наступит полное счастье.

Что говорить, действительно надо зарабатывать больше, особенно артистам: с той нищенской зарплатой, которая есть сегодня, жить сколько-нибудь достойно невозможно. Ведь если государство, по большому счету, ведет себя по отношению к артисту экономически неэтично, то почему мы должны ждать от артиста другого поведения? Позволительно, однако, усом­ниться, что один экономический механизм способен обеспечить взлет культуры и искусства в нашей стране. Скажем больше: надежда единственно и только на экономические радости может привести – в нашей культурной ре­альности – к черной дыре культуры.

Только совместное действие всех трех механизмов дает надежду на лучший исход, недаром Иисус утверждал, что «всякий дом, разделившийся сам в себе, не устоит».

Из трех точек опоры мы выбрали одну и убеждаем всех, что это очень даже удобно и надежно так стоять. Впрочем, нет, не одну, точнее было бы – две. Вторая точка опоры – это новый, нами придуманный механизм регулирования отношений в творческом коллективе, наш, если так можно выразиться, вклад в мировую цивилизацию. Наш доморощенный и, как признают в приватных беседах руководители, самый эффективный механизм – поездка за рубеж. Самый надежный способ ущучить недовольных – вычеркнуть из списка.

Вот ведь как сплелась административная власть с экономическими отношениями, не разделить. Одну голову отрубишь – на ее месте вырастают новые две.

Или не так?

Перечень вопросов слишком длинен, чтобы его продолжать. И так уже очевидно, что призывы «товарников» к рыночному искусству в наших современных условиях есть очередная безответственная мифологема. Причем не безобидная. То, что некоторые известные деятели театра уже охотно разглагольствуют о рынке, даже настаивают на «коммерциализации рынка» (?) искусства, может иметь далеко идущие, пагубные последствия для сценического искусства. «Рынок» искусства отнюдь не безобидный, модный лозунг. Рынок требует соответствующей социально-культурной инфраструктуры, и ее надо начинать терпеливо строить. Подчеркнем, терпеливо, но не торопливо, ибо за темпы искусственного забегания вперед любому обществу приходится расплачиваться. И пусть нам будут памятным уроком трагическое «раскрестьянивание» страны как результат сплошной коллективизации; постыдная производительность труда и экологическое варварство как результат ускоренной индустриализации; повальная неграмотность и девальвация аттестата зрелости как следствие ускоренного всеобщего среднего образо­вания. Еще Гегель предупреждал о «мстящих силах» природы, и мы на своем печальном опыте видим, что в социальных вопросах форсированный выигрыш оборачивается, как правило, проигрышем.

Впереди много, ох как много работы. И не надо выдавать желаемое за действительное, объявляя, что нам уже заранее все известно.

Переход к рынку затруднителен главным образом потому, что экономические отношения неразрывно вплетены в ткань социальных отношений. И если еще можно попытаться декретировать переход к экономическим методам хозяйствования, то изменение социальных отношений и исторически сложившегося «коллективного бессознательного» – долгий, архисложный и во многом непрогнозируемый процесс.

Сегодня наши государственные деятели прямо связывают выживание страны с развитием новых форм экономической деятельности – арендой, подрядом, кооперативами. Но воспитанное веками уравнительное сознание наших граждан уже требует принародного линчевания законно(!), легально разбогатевших инициативных людей. И это в ситуации, когда наша ковыляющая на двух костылях экономика никак не способна удовлетворить потребности честных советских миллионеров. А что начнется, когда социальное неравенство будет «весомо, грубо, зримо» демонстрировать себя из витрин, когда в продаже появятся чемоданы из натуральной крокодиловой кожи с бриллиантами и за ними выстроится очередь, как это было уже в США?

Господи, представить — и то страшно!

Вот почему, знакомясь с различными проектами организации социалистического рынка, все время пребываешь в законном недоумении. Мышление наших экономистов так хитро, по-советски, устроено, что в своих проектах они учитывают самые микроскопические требования экономической науки, а такие труднопреодолимые громады, как коллективное бессознательное с уравнительными тенденциями, имущественное неравенство, приводящее к социальному напряжению, отсутствие культурных механизмов гармонизации общественных противоречий и многие другие наши социаль­ные и культурные феномены легко и просто выводятся за рамки экономических рассуждений. «Все будет хорошо, потому что должно быть хорошо!» – с такой нехитрой логикой мы пытаемся перейти к новым экономическим отношениям в стране. Однако своей многострадальной историей мы уже научены опытом и хорошо знаем, что отнюдь не все дороги ведут к Храму.

Прежде чем идти дальше, надо разобраться с тем, что уже было, например, с социально-культурными основаниями сталинской экономики.

Совершенно уверен, что проводимая Сталиным (и не только им) политика уравнения всех в неравенстве не только не противоречила, наоборот, на определенном этапе она отвечала глубинным ожиданиям нашего коллективного бессознательного. Попытки объяснить сталинский триумф придворными интригами, тотальным террором, густой опоясавшей всю страну сетью концлагерей – это далеко не вся правда. Ведь народ не безмолвствовал, наоборот, были и громко славящие (очень много), были и официальные «сек­соты» (тоже в немалом количестве), были и добровольные доносчики (этих тоже хватало). «Человеческий материал», как выражались в 20-е годы, у нас разный, и не надо вслед XIX веку преувеличивать его «богоносные» свойства.

Сегодня мы чересчур упрощаем проблему, объясняя торможение перестройки государственно-партийной бюрократией, не желающей добровольно сдавать укрепленные бастионы власти. Но бюрократия может прекрасно паразитировать и на кооперативной, и на частной собственности, опыт капиталистических стран – наглядный тому пример. Дело, видимо, не столько в бюрократах, сколько в нас самих, в нашей социальной и культурной истории.

Мы входим в систему рыночного хозяйства, мы сами выбрали этот путь, и надо без всяких романтических иллюзий отдавать себе отчет, что мы входим в запутанный лабиринт и заранее точно не знаем, есть ли из него выход. Ссылки, что другие успешно прошли этот путь, не могут быть утешением: каждый получил такой лабиринт, какой заслужил. Поэтому есть полный резон если не согласиться, то хотя бы прислушаться к мнению академика С.С. Шаталина: «Говоря совершенно честно, мы еще не знаем, что такое социалистический рынок. Поэтому задача наладить его в СССР кажется нам похожей на изобретение вечного двигателя»¹.

И все же будем хорошо информированными, но оптимистами.

С учетом изложенного попытаемся хотя бы вкратце обозначить, от «какого наследства мы отказываемся» в сфере управления культурной деятельностью, и наметить основные принципы ее функционирования в будущем.

Как известно, административно-командная система управления в сфере искусства зиждется на нескольких основополагающих принципах: централизации, монополизации, тотального контроля за содержанием художественной деятельности, экономической несвободы и тщательного, мелочного планирования всех аспектов работы: творческой, производственной, финансовой. Искусство всегда связано с неопределенностью – как в художественном поиске, так и в модусе его социального бытования.

Административная система отрицает неопределенность, ставя во главу угла его величество План. Отсюда выполнение плановых заданий оказывается более важным, сущностным, нежели художественный и социальный результат творческой деятельности.

Яркий, самобытный талант, не принимающий или не соблюдающий эти нормируемые «правила игры», системе неугоден. Располагая мощными официальными каналами формирования общественного мнения, она предает художника коллективному остракизму, вытесняя его на самую далекую периферию отечественной культуры или – зачем нам правду скрывать – за рубеж. Иерархия талантов в «табели о рангах» в искусстве выстраивается по крите­риям целесообразности административной системы: в лидеры выходит энергичная посредственность, обладающая специфическим талантом – быть послушным функционером. Их творческая импотенция тщательно камуфлиру­ется и подменяется энергичным утверждением в культурном процессе одобренных системой социальных добродетелей, как, например, разоблачением «очернительства» (как будто в жизни одни сплошные праздники!), непримиримой борьбой с «чуждым влиянием» (как будто у соседей ничему хорошему нельзя поучиться!), агрессией против авангарда и самовосхвалением собственных творений как «искусства любимого народом» (как будто народ дал им право решать за него!).

Властно-бюрократическая система обеспечивает свое выживание, допуская к публичному исполнению лишь «одобренное и допустимое». Она узурпирует право устанавливать границы художественной свободы, а это возможно лишь при отлаженной практике тотального контроля над всем процессом художественного творчества.

Для театрального творчества идеи государственного регулирования «допустимого и одобренного» были сформулированы еще в переломном для судеб страны 1927 году, когда, открывая Всесоюзное совещание по вопросам театра, зав. агитпропотделом ЦК ВКП(б) В.Г. Кнорин (позже репрессированный) утверждал: «Если творчество того или иного писателя... подвергается только последующему контролю советской цензуры, издательства и общественного мнения, то в театре весь творческий процесс находится в тес­нейшей зависимости от того, в чьих руках находятся театральные помещения и те капитальные ресурсы, без которых художественная постановка немыслима... Это делает наши позиции к старому театральному мастерству гораздо более выгодными и их использование гораздо более возможным, чем в области литературы»¹.

Действительно, «более выгодные» позиции административно-команд­ного управления использовались на практике с «более возможно» высоким кпд запретительных мер не только в театральном мире, но и во всем худо­жественном процессе страны. Бдительность и подозрительность власти к художнику, несправедливые даже для далекого 1927 года, были уже явным анахронизмом в 60-80-е годы, но во многом именно эти идеи определяли практику отношений органов управления с деятелями искусства.

При господстве административной системы подлинное искусство ютится в Зазеркалье, а в художественном процессе идет расширяющаяся цепная реакция имитации искусства. Это, естественно, отражается на тенденциях его социального функционирования, но система приходит на помощь своему детищу: через послушную критику, щедрую экономическую поддержку, присуждение званий, наград и премий при одновременном запрещении неугодного ей искусства.

Развитая административно-командная система уничтожает разнообразие в культурном процессе, которое является главным условием его саморазвития. В силу этого господство административной системы приводит к застою, и тем самым пик ее власти становится одновременно условием перехода к новой системе управления.

Как правило, новая система управления является альтернативой предшествующей и выстраивается как зеркально (полярно) противоположная ей. Так было в СССР при переходе от «военного коммунизма» к нэпу, в Венгрии – в 1968 году, в Китае – в 1984-м. Аналогичный процесс, при всей непоследовательности, наблюдается и в нашей стране.

Рассмотрим сущностные характеристики этой новой модели и возможные социальные последствия ее применения. Каковы ее основные характеристики?

Очевидно, что на смену административно-командной системе управления должна прийти система самоуправления.

Концепция самоуправления имеет несколько уровней – от самоуправления в масштабах региона до отдельного объединения, предприятия и творческого коллектива.

Децентрализация управления в свою очередь означает усиление тенденций муниципализации – передачу прав местным, вплоть до городских, органам власти. Естественно, что муниципализация возможна только в случае децентрализации финансирования. Сегодня, как и в период от Февраля к Октябрю, наши надежды на развитие культуры и искусства в стране связаны с идеей децентрализации, делегирования прав управления и финансирования местным органам власти. Вне всякого сомнения, потенциал этой идеи имеет большое будущее. Однако мы обязаны рассматривать ее не в абстрактно-отвлеченном виде, но в контексте реального состояния нашей культуры. И тогда невольно вспоминается здравый скепсис русской интеллигенции к поспешным попыткам ее повсеместного утверждения: «Возлагая все заботы об искусстве... на городские самоуправления, мы не должны забывать печальной русской действительности. Наши муниципалитеты, при каком угодно способе выборов, не дадут сразу же того просвещенного большинства, кото­рое сумеет принять к сердцу нужды искусства. Городские «хозяева» на Руси, особенно в первое время, не застрахованы от самых вопиющих ошибок. С годами все образуется... но все же могут быть допущены в отдельных случаях такие разрушения, которых не вознаградить ничем»¹.

Децентрализация – увлекательная тема для исследователя, здесь есть что обсуждать и прописывать, но мы ограничимся лишь фиксацией самого явления как возможной социально-конфликтной проблемы. Разумеется, надо ставить старые нерешенные вопросы и отвечать на них по-новому, но поиск ответов будет происходить не за письменным столом, а в самой жизни.

Децентрализация управления предполагает демонтаж структуры ад­министративно-командной системы. Последняя будет стремиться сохранить рычаги власти через, например, установление так называемых научно-обос­нованных нормативов, системы тарифов и т. д., но это в действительности мина замедленного действия под процесс демократизации культурной жизни страны.

Муниципализация в наших условиях чревата на первых порах неожи­данностью решений, так как у нас нет опыта демократического сосущество­вания и принятия решений. Возможна ситуация «переноса произвола» высшего уровня в средний. Чтобы избежать этого, не дать права окончательного решения о судьбах культурного процесса далеким от искусства людям, необ­ходимо создание общественных комиссий (ассоциаций) городов с пред­ставителями художественной и научной интеллигенции, членов творческих союзов и граждан, озабоченных экологией культуры в своем регионе (городе). В противном случае судьба искусства может оказаться в руках, как говорили в довореволюционной России, «лабазников», равнодушных и к искусству, и к художнику.

Таким образом, главным условием бытования новой модели будет пе­реход к экономическим методам регулирования художественной деятель­ности. Важней­шее место в ней будет принадлежать хозрасчетным отноше­ниям.

Можно уверенно предполагать, что на смену бюджетному финансиро­ванию придет принцип самоокупаемости творческих коллективов. Однако в таком варианте самоокупаемость, как мы уже подчеркивали, не означает прибыльной деятельности только за счет собственных доходов. Эти последние могут складываться за счет добровольных поступлений от фондов, организаций, союзов и т. д. Отсюда появляется необходимость юридически закрепить права на социалистическое меценатство. Вообще, усиление роли экономических методов управления будет объективно выдвигать задачу поиска спонсоров и профессиональной подготовки менеджеров в области искусства. Опыт показывает, что важное значение в новых условиях будут иметь кредитные отношения, до сих пор мало или практически не используемые.

Возможно, не будет преодолен соблазн облагать налогом прибыльно работающие коллективы, так, во всяком случае, было при нэпе. Особо следует опасаться тирании местных налогов, что существенно усложнит борьбу с несправедливым налогообложением. Очевидно, уже сейчас необходимо продумать вопрос о прямых и косвенных экономических льготах для творческих объединений, например при формировании их материально-техниче­ской базы. В любом случае станет необходимым формирование резервного (страхового) фонда, чтобы уменьшить меру неопределенности в художественном творчестве.

Переход к экономическим методам деятельности объективно потребует развития маркетинга – изучения рынка. Наряду с пропагандой искусства встанет задача изучения конъюнктуры и спроса населения, выявление «зон дефицита» эстетических потребностей. Это будет стимулировать социологические и социально-психологические исследования аудитории искусства. Результаты исследований должны будут лечь в основу долгосрочной стратегии, направленной на стимулирование спроса и формирование эстетических потребностей населения. В этой ситуации изменится роль художественной критики – она должна стать и «полпредом» зрителей, и защитником эстетических ценностей новых, поисковых, художественных явлений.

Господство экономических отношений восстанавливает в своих законных правах хозяйственную инициативу, творческий риск. Естественно, что в практике художественной деятельности на смену гарантированной работе придет договорная система отношений. Очевидно, что в этом случае возникнет рынок предложения «рабочей силы», а проще – в новой системе объективно возможна безработица.

Отсюда вытекает:

а) Необходима «биржа» труда, видимо, функционирующая в виде информационно-поисковой системы на машинных носителях.

б) Нужна организация, ответственная за деятельность этой биржи, своего рода аналог Центрпосредрабиса, который способствовал трудоустройству работников искусства в 20-е годы.

в) Следует продумать вопрос о социальных гарантиях работникам, находящимся в творческом простое.

г) Необходимо решить правовые вопросы, открыв путь для формирования самостоятельных трудовых коллективов, вплоть до подрядных, арендных и кооперативных.

Важным способом регулирования экономических отношений в новой ситуации станет ценообразование. Рано или поздно цены на культурные блага и услуги будут ориентироваться на «вольный рынок», что повлечет их резкий рост. Так, уже сегодня цена билета в Московском театре Ленком составляет шесть руб. Посреднический кооператив продает билеты на спектакли театра-студии «У Никитских ворот» за восемь руб., а Молодежный досуговый центр установил на концертах А.Б. Пугачевой в Караганде цену билета в двенадцать руб.

Чтобы как-то демпфировать негативные социальные последствия этого галопирующего роста цен, необходимо:

– обеспечить льготные цены для малоимущих групп населения, в том числе в виде абонементной системы;

– продумать систему организации зрителей, добиваясь для отдельных групп трудящихся права на приобщение к культуре путем перечисления средств из соцкультфондов предприятий.

Скачкообразный рост цен (а в Венгрии за последние пять лет они выросли в пять-восемь раз) приведет к изменению социального состава публики со своими специфическими запросами и эстетическими предпочтениями. В силу этого неизбежно изменение репертуара – в сторону усиления коммерческого, развлекательного начала.

Эксплуатация неразборчивых зрительских ожиданий вызовет – особенно на первых порах – гнев чопорной публики и ярость критики. Это важнейшая культурологическая проблема – готовность нашей интеллигенции принять новые рыночные «правила игры» в искусстве. Сколь бы возвышенными или хозрасчетными мотивациями ни обосновывать культурную или эстетическую необходимость поворота художника к реальным ожиданиям массового зрителя, в общественном сознании господствует традиционно сложившееся представление о «священной» миссии искусства в России. «Поэт в России больше, чем поэт» потому, что поэт, писатель, художник, актер, композитор всегда был выразителем народной правды, его духовной идеи.

Суть обсуждаемой проблемы – в культурной аутентичности общества. Исторически так сложилось, что в нашей стране именно искусство являлось важнейшим механизмом интеграции индивида (личности) в культуру, в социум. Отсюда понятно, что исконное неприятие рынка есть в действительно­сти отказ от аутентичности, которое достигается ценностями рыночного ис­кусства. За этим, в снятом виде, существует более глубинная и фунда­ментальная идея о культурной автохтонности народа: «мы – другие».

Совсем не случайно, что наиболее распространенной является культурная норма, согласно которой художник творит ради идеи, а не ради денег. Сама идея могла трансформироваться; будь то служение Богу, посвящение лиры народу, достижение светлых идеалов коммунизма – не это важно, более важен примат духовной идеи. И как бы ни убеждал поэт своих сограждан, что «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать», все же общественное сознание не признает искусства как торжища, вдохновение и коммерция принципиально разведены по разным полюсам. Художник творит по вдохновению, а коммерция осуществляется в каком-то мифологизированном пространстве без участия художника, а если он и присутствует, то лишь какой-то бесплотной Дантовой тенью. Не только в брежневские, но и в самые рассталинские годы самые верноподданные художники-царедворцы всемерно поддерживали и укрепляли образ творца, далекого от меркантильных интересов.

Сегодняшние попытки некоторых публицистов заручиться поддержкой общественности, уличив живописных и литературных генералов в незаслуженно высоких сверхдоходах, приводят, как правило, к обратным результатам. Общественность отторгает эти рациональные аргументы, интуитивно чувствуя в них попытку нарушения табуированной культурной нормы: «нам это неинтересно, не надо копаться в грязном белье, лучше обсуждать проблемы творческие».

Традиционная система общественных ожиданий, базирующаяся на идее культурной аутентичности, слишком важный фактор, чтобы им можно было пренебречь. Нужна длительная история, продуманные усилия и, конечно же, яркие художественные достижения, чтобы интегрировать образ художника, ориентированного на рынок, в новую культурную норму.

При демонтаже административной системы на смену неповоротливым стабильным коллективам – ее законнорожденным детищам – придет множество новых форм малых мобильных объединений. Судя по всему, возникнут смешанные, совместно с зарубежными коллегами, коллективы. Возрастающая конкурентная борьба за зрителя, за «выживаемость» будет способствовать росту профессионализма творческих работников. Можно предполагать, что художественная жизнь начнет ориентироваться на широкую эксплуа­тацию модных «звезд», в том числе иностранных.

Мышление административной системы зиждется на идее управления творческим процессом. Отдавая экономические рычаги управления местным органам власти, она постарается оставить в своих руках вожжи идеологического и нормативного регулирования. Памятуя об этом, творческие союзы должны уже сегодня самоопределиться в широком круге профессиональных творческих проблем. В частности, вопросы разрешения конфликтов в коллективах, материального поощрения, заработной платы следует решать, не откладывая на будущее.

Новые хозрасчетные условия деятельности способны восстановить значение таланта, яркой самобытной творческой личности в художественном процессе страны. Можно, однако, предположить, что выросшие в системе норм и представлений административной системы деятели искусства отнесутся к новой модели на первых порах неоднозначно. Это неизбежный этап, и к нему тоже надо быть готовым.

Понятно, что переход к новым условиям деятельности – длительный и сложный процесс. Быстрых побед на этом нелегком пути не предвидится – выросшие в материнском лоне государственной централизации искусства творческие работники не горят энтузиазмом перейти к новым условиям работы, и это тоже реально.

Хотим мы того или нет, но в нашей истории прослеживается четкая закономерность: суммы государственных ассигнований на культуру всегда жестко зависели от экономического благосостояния страны. Сегодня одни экономисты сравнивают нашу экономику с самолетом, находящимся в пике, другие считают, что самолет – в беспорядочном штопоре, который еще надо перевести в пике, но все озабочены одним – хватит ли времени успеть хоть как-то выровнять полет? Единственное, что нам остается,– быть информиро­ванными оптимистами, хотя предпринимаемые судорожные попытки изменить курс особых надежд для этого пока вроде бы не дают.

Необходимо понять, что мы есть как страна, как общество сегодня, каковы наши притязания и реальные возможности. Директор Национальной библиотеки конгресса США Д. Биллингтон сказал в интервью «Литгазете»: «...вы, Россия, удивительная страна. Вы умудряетесь болеть болезнями высокоразвитых и слаборазвитых стран одновременно». Попробуем расшифровать его мысль применительно к нашему искусству.

Как граждане высокоразвитой страны (а как иначе?!), мы выросли в представлениях о приличествующем нашей стране высоком искусстве, на меньшее мы никак не согласны. Однако художественные притязания никак не подкрепляются нашей слаборазвитой экономикой – мы занимаем 74 место в мире по произведенному национальному доходу в пересчете на душу населения. Если честно, то ситуация трагическая или очень близкая к ней. Конечно, не в деньгах счастье, и можно согласиться с В.П. Погожевым, ко­торый сто лет назад писал: «Театральная реформа 1882 года ясно показала, что талант создать рублем нельзя». Это – правда, но В.П. Погожев был человек умный и продолжил: «...но опыт той же реформы никого не разубедил в том, что рубль всегда остается для большинства талантов верным дви­гателем на пути развития и труда»¹.

Сегодня наш неконвертируемый рубль все ниже и ниже падает в цене и на внутреннем, и на мировом рынке, причем и такого обесцененного рубля стране хронически не хватает, как известно, дефицит госбюджета на 1989 год составляет фактически 100 млрд. рублей. Переход к хозрасчету в этих условиях единственно разумный, хотя и долгий, путь спасения нашего искусства. Как мы постарались показать, на этом пути искусство подстерегают соблазны аукциона.

Нетерпение сердца у идеологов «аукционного искусства», сулящих нам и искусству скорый экономический рай, или деланное, или, что вероятнее, от безграмотности. Складывается впечатление, что для некоторых из них главное – изловчиться и успеть прокукарекать первым, пораньше, а там – пусть хоть солнце не всходит.

Признаемся честно, сегодня исследователь поставлен в нелегкую ситуацию научного и нравственного (к сожалению, эти два понятия приходится разделять) выбора. Наше насквозь мифологическое сознание нетерпеливо жаждет нормальных человеческих условий «здесь, теперь и немедленно». Искушение слишком велико, а историческая память, увы, чересчур коротка, чтобы быть уверенным во взвешенном, хорошо продуманном выборе. Мы всегда оправдывали все – и в том числе разрушительные для страны – соци­альные эксперименты невозможностью ожидания, загоняли «клячу истории»: «время, вперед!». К чему это привело – общеизвестно.

...Среди множества способов лечения недугов есть и такой: если у больного нарушены функции головного мозга, врачи вынуждены делать ему фронтальную лоботомию. Боль проходит, но человек забывает прошлое, не думает о будущем и живет только настоящим. Нравственный долг исследователя – устоять перед соблазном фронтальной лоботомии исторической памяти. Своим сегодняшним выбором мы несем ответственность за прошлое и будущее. По самой этимологии слово «культура» означает долгий, нелегкий труд по возделыванию и отбору. Культурное развитие – это процесс, в котором прыжки «из царства необходимости в царстве свободы» заканчиваются трагической «великой пролетарской культурной революцией».

В культуре все зависит от естественного хода Ее Величества Эволюции. Поэтому будем терпеливы, рассчитывая силы на длинную марафонскую дистанцию, в конце которой эстафетную палочку культуры понесут дальше наши потомки.

(Современная драматургия, 1989, № 5.)

Выбранные места из переписки с аспирантом

Вы зря иронизируете по поводу «социалистического меценатства».

Приведу пример из жизни. В 1968 г. меня вызвали в ЦК КПСС на встречу с зам. зав. отделом культуры этой организации Г.П. Бердниковым. Он прочитал наш отчет о социально-экономическом состоянии театров РСФСР. В нем мы показали, что за 1958–1967 годы количество гастрольных спектаклей увеличилось в 147 раз! На один гастрольный день приходилось пять-шесть представлений. Н.П. Акимов писал, что театр превращается в «эстетическую забегаловку». В ходе беседы Бердников говорит мне (воспроизвожу текст буквально): «Вы правильно показали, что мы хищнически эксплуатируем театр. Но вы понимаете, что у нас нет другого выхода». Я, беспартийный, внутренне остолбенел от такой откровенности и цинизма, но возразил: «Как нет? Мне говорили, что директор автозавода Лихачев готов поддерживать театры из своей прибыли…». Он перебил меня: «Запомните, Г.Г., этого не будет никогда!».

Поразмышляем: разве Лихачев родом не из той же страны, что и наши олигархи, и мы с вами? Разрешили бы ему – дал бы, уверен. Так что надежда есть, но делать надо, как я уже писал, умно и системно. И еще – никогда не говори никогда. Вот и Г.П. Бердников ошибся – еще при советской власти, в 1989 году, некоммерческим организациям было разрешено получать средства от меценатов и спонсоров.

Чемоданов с бриллиантами пока в продаже нет, но я прочитал, что большинство строящихся в мире морских яхт покупают российские олигархи. Романтики, однако, манит их ветер странствий…

Современный культурный процесс: вызов будущего

Вы видите, что уже изменяется мировая

сцена: надо или снять с себя маску, или

каждому играть свою роль.