Яблоков Е

Кроме "фельетончиков" шла, однако, работа и над крупными вещами. В 1924 году Булгаков заканчивает "Белую гвардию". В романе, во-первых, можно увидеть продолжение полемики по вопросу о вредоносности или благотворности "быта". Так, в стихотворении Маяковского "О дряни" (1920) одним из ключевых символов мещанского "вещизма" была канарейка: Маркс, вернее, его портрет "орет", что канарейкам пора посвертывать головы, ибо в них - страшная угроза коммунизму. Видимо, отнюдь не случайно на страницах романа булгаковский Лариосик появляется с клеткой в руках; как бы ведя заочный спор, он провозглашает: "Птица - лучший друг человека. Многие, правда, считают ее лишней в доме, но я одно могу сказать - птица уж, во всяком случае, никому не делает зла".

Но Булгаков идет дальше. Стихи Ивана Русакова в "Белой гвардии", не без оснований полагает М. Каганская, - "откровенная пародия на великую революционно-футуристическую поэму Маяковского "Облако в штанах""²³. То есть Булгаков отваживается воевать на территории противника²⁴:

БОГОВО ЛОГОВО

Раскинут в небе

Дымный лог.

Как зверь, сосущий лапу.

Великий сущий папа

Медведь мохнатый

Бог.

В берлоге

Логе

Бейте бога.

Звук алы

Боговой битвы

Встречаю матерной молитвой.

Конечно, булгаковский Русаков психологически имеет мало общего с Маяковским, но цель автора "Белой гвардии" ясна: на примере молодого поэта, который на глазах читателя избавляется от "бунтарства" и впадает в религиозный экстаз, Булгаков хочет показать наносность и искусственность футуристического богоборчества. Не забудем и о том, что прототипом другого персонажа "Белой гвардии", Михаила Семеновича Шполянского - идейного вдохновителя и искусителя подобных Русакову юнцов, был В. Шкловский²⁵, чьи работы служили для футуристов теоретической базой. Таким образом, под огонь пародии в романе попадали теоретик и "практик" футуризма.

Вскоре после "Белой гвардии" была написана повесть "Роковые яйца". Известно, что ряд сюжетных мотивов этой повести заимствован Булгаковым из произведений Г. Уэллса - "Машина времени", "Пища богов", "Остров доктора Моро" и др.²⁶ Особо следует подчеркнуть перекличку с уэллсовским рассказом "Остров Эпиорнис", где герой на необитаемом острове выводит из яйца реликтовую птицу, от которой приходится спасаться ему самому²⁷.

Интересно, что примерно та же сюжетная схема - непредсказуемые последствия, связанные с яйцом, - использована в серии "ростинских" плакатов под названием "О красном яичке", выпущенной в феврале 1920 года²⁸; подписи под плакатами принадлежат Маяковскому:

1. Происшествие чрезвычайно неясное:

снесено яичко, да не простое, а красное...

2. Дед бил-бил,

не разбил...

3. Баба била-била,

не разбила...

4. Мышка бежала, хвостиком махнула,

яичко упало.

5. И мышка едва лапки не протянула.

Разумеется, сказочка эта - политическая: на плакатах на самом "красном яичке" надпись - "РСФСР"; "дед" - это белогвардейский генерал, "баба" - Антанта, а "мышка" - польский пан. Но ведь и у Булгакова в повести явно присутствует политическая аллегория; и "яичко" тоже оказывается - не дай бог... Хотя сводить все к памфлету не следует. В "Роковых яйцах" различима уже и философская проблематика: "...эта повесть в действительности представляет собой вариацию на фаустовскую тему: человеку не следует узурпировать всемогущество Бога"²⁹. И если для Маяковского, при всем его декларируемом презрении к "интеллигенции", наука по существу заняла место религии (вспомним заклинания, обращенные к "большелобому тихому химику" в финале поэмы "Про это"), то Булгаков "с уважением относился к высоким научным традициям, но скептически - к рационализму науки и к предполагаемому золотому веку, который с этой новой наукой должен воцариться"³⁰.

В контексте нашей темы повесть "Роковые яйца" представляет особый интерес: это первое булгаковское произведение, на которое Маяковский "отреагировал", которое он заметил. Впрочем, заметил он, скорее всего, не собственно повесть, а первый и единственный в СССР полноценный прижизненный сборник Булгакова "Дьяволиада", вышедший в 1925 году, конфискованный цензурой, а затем выпущенный вторично в 1926-м. Вернувшись в конце 1925 года из-за границы, Маяковский в интервью корреспонденту газеты "Заря Востока" рассказал, как в одной из американских газет появилось сенсационное сообщение под заголовком "Змеиные яйца в Москве", в котором сюжет булгаковской повести пересказывался как реально случившееся событие. На афишах выступлений Маяковского - "Мое открытие Америки" (Москва, 1925, декабрь; Ленинград, 1926, январь - февраль; и др.), "Дирижер трех Америк (СШСА)" (Москва, 1925, декабрь) - есть пункт: "Змеиные яйца в Москве".

Выпадов против Маяковского в "Роковых яйцах", по-видимому, нет, а вот Мейерхольду слегка досталось: на страницах повести он... гибнет "при постановке пушкинского "Бориса Годунова", когда обрушились трапеции с голыми боярами". "В этом выпаде все по-булгаковски точно, все осмысленно: и насмешка над эксцессами авангардистского театра, и то, что знаменитый режиссер будто бы погиб при попытке "модернистски" истолковать классическое - пушкинское!- произведение"³¹. Булгаков соединил "трапеции", использовавшиеся Мейерхольдом при оформлении спектаклей "Мистерия-буфф", "Смерть Тарелкина", "Великодушный рогоносец", - и фразу, произнесенную режиссером перед слушателями ГЭКТЕ-МАСа 28 февраля 1924 года: "Дмитрий должен был непременно лежать на лежанке, непременно полуголый... даже тело непременно показать... сняв чулки, например, у Годунова, мы заставим иначе подойти ко всей трагедии"³². Вот откуда у Булгакова голые бояре на трапециях, которые до смерти зашибли Мейерхольда³³.

Маяковский Булгакову ответит - но не сразу, а года через три. Пока же он предпочитает спорить не посредством художественных форм, а устно, публицистически.

1926 год был отмечен несколькими значительными событиями в театральной жизни Москвы. Мейерхольд выпустил спектакль "Ревизор". МХАТ поставил пьесу Булгакова "Дни Турбиных" (первоначально называвшуюся "Белая гвардия"); Студия им. Евг. Вахтангова - "Зойкину квартиру".

"Ревизора" Булгаков видел, и с Мейерхольдом этот спектакль его не примирил. Л. Белозерская вспоминает: "Мы с М.А. были на генеральной репетиции и, когда ехали домой на извозчике, так спорили, что наш возница время от времени испуганно оглядывался. Спектакль мне понравился, было интересно. Я говорила, что режиссер имеет право показать эпоху не только в мебели, тем более если он талантливо это делает, а М.А. считал, что такое самовольное вторжение в произведение искажает замысел автора и свидетельствует о неуважении к нему. По-моему, мы, споря, кричали на всю Москву..."³⁴

Под "самовольным вторжением в произведение" Булгаков, вероятно, имел в виду то, что Мейерхольд, назвав спектакль "Ревизор", ввел в гоголевскую комедию ряд персонажей и сюжетных мотивов из других произведений Гоголя. Интересно, что не пройдет и пяти лет, как сам Булгаков поступит подобным образом: в 1930 году создаст инсценировку "Мертвых душ", включающую мотивы повестей "Рим" и "Невский проспект"; а в 1932 году - "мольериану" "Полоумный Журден" по мотивам нескольких комедий Мольера.

Несмотря на устойчивое негативное отношение Булгакова к "биомеханике", Мейерхольд на него, видимо, обиды не держал, отнесся к автору "Дней Турбиных" с интересом и сочувствием, содействовал тому, чтобы пьеса не была задержана цензурой; когда же разрешение было получено, даже письменно поздравил с этим Станиславского³⁵.

Мейерхольд предлагал Булгакову написать для его театра пьесу; однако отношения с ТИМом так и не завязались. Интересно, что и МХАТ в 1926 году делал попытки привлечь к сотрудничеству презиравшего этот театр Маяковского³⁶, но поэт для сотрудничества еще явно не "созрел". Выступление 2 октября 1926 года показывает, что для Маяковского оставались враждебными как политические позиции Булгакова, так и вся эстетика Художественного театра. В речи вновь звучат "тети Мани и дяди Вани", над которыми поэт издевался еще в "Мистерии-буфф", только теперь к прежним "дядям и тетям" прибавились новые, "белогвардейские" - из "Дней Турбиных".

Хотя "актеатры", на взгляд Маяковского, достойны "гильотины", он в принципе не сторонник политики запретительства по отношению к "нежелательным" в идеологическом смысле произведениям искусства. Поэт выступил "и за право театра ставить чуждые, скажем, ему, Маяковскому, пьесы, и за право публики на любую реакцию на них"³⁷. Но, конечно, идея политического "плюрализма" была Маяковскому глубоко чужда. И "Дни Турбиных" до самой смерти останутся для него символом поднимающего голову "старого мира". Недаром в стихотворении 1928 года "Лицо классового врага", в его первой части, новый советский буржуа - "буржуй-нуво" - описывается так:

На ложу

в окно

театральных касс

тыкая

ногтем лаковым,

он

дает

социальный заказ

на "Дни Турбиных" - Булгаковым³⁸.

"То обстоятельство, что "буржуй-нуво", нэпман-парвеню - один из главных и постоянных остро ненавидимых объектов булгаковской сатиры, осталось Маяковским незамеченным"³⁹. Так, не "опознал" Маяковский "своих" героев и в комедии Булгакова "Зойкина квартира": в это время он еще не видел, как, оттесняя недобитого "буржуя-нуво" и жирных высокопоставленных "гусей", проедающих народные червонцы, на авансцену выходит хорошо вооруженный человек в скромной полувоенной форме.

Булгаков это видел. А если бы даже и не наблюдал воочию, все равно: знал. И знал именно потому, что дышал воздухом литературы, которая многократно проигрывала этот сценарий: Великий Инквизитор вместо Христа. Маяковский же предпочитал дышать кислородом "искусства будущего", от которого кружилась голова и нереальной казалась опасность, нарисованная - в какой уже раз! - в замятинском романе "Мы". Теплые отношения единомышленников связывали Булгакова с Замятиным, и слово "мы" писатель воспринимал вполне по-замятински. А для Маяковского в середине 20-х годов еще вполне актуально "стоять на глыбе слова "мы" среди моря свиста и негодования для того, чтобы с радостью растворить маленькое "мы" искусства в огромном "мы" коммунизма"⁴⁰.

Вопрос о том, стоит ли растворять "я" в "мы", в числе прочих был поставлен Булгаковым в повести "Собачье сердце". Для нас интересны прежде всего источники центральной сюжетной линии этого произведения. Во-первых, здесь явно просвечивают общеизвестные блоковские мотивы: уже в самом начале образы "черного вечера" и "белого снега", ветра, сбивающего с ног даму (правда, отнюдь не "в каракуле"), мнимого "буржуя", бездомного пса вызывают отчетливые ассоциации с поэмой "Двенадцать"⁴¹. Конечно, вопрос о средствах "преображения" старого мира в новый для Булгакова не менее важен, чем для Блока.

Блоковский мотив всепобеждающей стихии, претворившийся в "Мистерии-буфф" в образ всемирного потопа, откликнулся в творчестве Булгакова темой стихии "улицы", врывающейся в отлаженный уютный быт и разрушающей его (в романе "Белая гвардия" и повести "Собачье сердце"). Метафоре потопа соответствует у Булгакова и метафора ковчега - "дома-корабля", который до определенного момента служит надежным пристанищем, однако начинает трещать под ударами стихии. В "Белой гвардии" ковчег, по-видимому, погибает; в "Собачьем сердце" до этого не доходит, хотя приступы "потопа" ощутимы и здесь (комичная сцена "наводнения", устроенного Шариковым⁴²).

Но образ бездомного пса в булгаковской повести встает еще в один ассоциативный ряд. А. Жолковский не без основания видит в числе прототипов Шарикова тот образ Маяковского, который был «сконструирован» самим поэтом в художественных и публицистических произведениях¹. Хорошо известны строки из финальной части поэмы «Про это»:

Я люблю зверье. Увидишь собачонку — тут у булочной одна — сплошная плешь,— из себя и то готов достать печенку. Мне не жалко, дорогая, ешь!

Горячая и несколько сентиментальная любовь Маяковского к животным отмечалась неоднократно. «Он говорил, что любит их за то, что они не люди, а все-таки живые, — вспоминала Л. Брик. — Мы его прозвали Щеном»². Достаточно открыть любое издание³ писем Маяковского — и видно, насколько обильно представлена в них «собачья» тема. Постоянные подписи под письмами — «Счен», «Щен», «Щенок» часто сопровождаемые изображением щенка; иногда рисунок заменяет подпись. Как мы помним, лирический герой поэмы «Люблю» «обучался азбуке с вывесок». Подобным же образом учится грамоте булгаковский Шарик⁴. Причем неглупый пес нахватался еще и вершков массовой культуры; уже на первых страницах в его речи звучит: «Нигде кроме такой отравы не получите, как в Моссельпроме». Цитируется не просто известный рекламный текст Маяковского, но текст, в начале 20-х годов являвшийся одним из лефовских лозунгов. (Теоретик ЛЕФа О. Брик называл эту рекламу лучшим из написанного Маяковским; автор же и в 1928 году, в автобиографии «Я сам», заявлял: «Несмотря на политическое улюлюканье, считаю «Нигде кроме как в Моссельпроме» поэзией самой высокой квалификации».) Но рекламные тексты Маяковского писались не только о Моссельпроме. Есть у него, например, реклама объединения «Мосполиграф»: может быть, и эту рекламу подсознательно усвоил пес, который, превратившись в «человека», пожелает стать Полиграфом Полиграфовичем Шариковым? Наконец, звучит в повести наименование еще одного промышленного объединения. «Проклятая Жиркость!» — ругает богатый пациент Преображенского продукцию этого треста, сделавшую зелеными его волосы. Вспомним, что в стихотворении «Юбилейное» поэт приглашает Пушкина заняться «агитками» и принять участие в рекламировании как раз этой самой продукции: «Я дал бы вам жиркость и сукна», — обещает Пушкину лирический герой Маяковского⁵. В «Собачьем сердце» Булгаков ведет полемику с Маяковским по кардинальным философским проблемам. «Своего профессора он назвал — Преображенский и заставил его издеваться над центральными идеями Маяковского: омоложением и бессмертием»⁶. Главная проблема булгаковской повести — проблема «нового человека», в каком бы смысле ни употреблялось это словосочетание. Отнюдь не случайно «этапы “псевдоочеловечивания” Шарика вписаны в промежуток от Сочельника до Рождества, с 24 декабря по 6 января»⁷. Э. Проффер так формулирует основную идею «Собачьего сердца»: человек не может быть настоящим богом — лишь пародией на божество⁸. Что касается Маяковского, то для него богоборчество и избавление от власти законов природы — постоянные мотивы. Например, во втором действии «Мистерии-буфф» есть эпизод, когда перед нечистыми появляется «самый обыкновенный человек» с «новой Нагорной проповедью», который говорит: «Царствие мое земное — не небесное». Этот новый мессия провозглашает: «Долой природы наглое иго!» Разумеется, идея человека — «царя природы» — неприемлема для автора «Собачьего сердца» ни в общефилософском, ни в социально-историческом плане. Перекличка булгаковской повести с «Мистерией-буфф» ощутима и в сцене обеда Преображенского и Борменталя, во время которого звучит монолог о разрухе: «Что такое эта ваша разруха? Старуха с клюкой? Ведьма, которая выбила все стекла, потушила все лампы? ...Когда эти баритоны кричат: «Бей разруху!», — я смеюсь». «Нетрудно догадаться, — пишет С. Фуссо, — что эти «баритоны» суть параноидально размноженный голос Маяковского»⁹; а «старуха с клюкой» перекочевала из «Окон РОСТА»: в одном из выпусков (1920, январь) имеются такие строки Маяковского:

...Дорога закрыта Разрухой! Как же быть нам с треклятой старухой?

Вслед за тем персонифицированный образ Разрухи появится в пятом действии «Мистерии-буфф», где звучит ее монолог:

Назад! Чего молотищами ухают? Назад! Кто спорит со мной, с разрухою? Здесь царствую я — царица разруха: я жру паровоз, сжираю машину. Как дуну — сдуну фабрику пухом. Как дуну — сдуну завод, как пушину.

И далее в том же духе. Поскольку в словах Преображенского возникает явно похожий образ разрухи, можно предположить, что булгаковский профессор хаживал не только в Большой, но и в Театр Мейерхольда. Но вряд ли, конечно, он порекомендовал бы идти туда Шарикову. Когда Преображенский советует тому сходить вместо цирка в театр, то, скорее всего, имеет в виду какой-нибудь «понятный» (вспомним очерк «Столица в блокноте»!) театр. Полиграф Полиграфович отказывается наотрез: цирк и только цирк. И в таком противопоставлении «цирка» «традиционному» театру, конечно, слышатся отзвуки полемики Булгакова с Мейерхольдом. Кроме того, появляется еще один штрих, заставляющий задуматься о «присутствии» Маяковского в «Собачьем сердце». Остро критическое суждение вчерашнего бездомного пса о храме Мельпомены: «Да дурака валяние... Разговаривают, разговаривают... Контрреволюция одна!» — и содержательно, и стилистически перекликается с уже цитированным прологом «Мистерии-буфф»: «...гнусят на диване тети Мани да дяди Вани». Даже основной музыкальный лейтмотив «Собачьего сердца» — напеваемая Преображенским мелодия из «Аиды» — выглядит как момент (скорее всего, случайный) полемики с Маяковским, который в 1918 году в «Открытом письме к рабочим» гневно заявлял: «С удивлением смотрю я, как с подмостков взятых театров звучат «Аиды» и «Травиаты»... Для Маяковского Большой театр был одним из главных оплотов «акстарья», и мимо этого Булгаков, конечно, пройти не мог. Может быть, и не случайно Шарик так ненавидит «милую Аиду»? Несмотря на значительные усилия (не только самого автора), повесть «Собачье сердце» опубликована не была. Однако уже к лету 1925 года она стала известна в литературных кругах. Поэтому М. Чудакова пишет, что «в тех огромных аудиториях, в которых выступал Маяковский, могли найтись слушатели, рассказавшие ему о новой повести Булгакова . «Собачий» сюжет должен был скорее всего вызвать у Маяковского интерес — собаки занимали особое место и в его жизни , и в творческой работе»¹⁰. В середине 20-х годов Булгаков и Маяковский явно осознавали себя антиподами. Однако судьба иной раз подстраивала им встречи в самых неожиданных местах. Например, Л. Белозерская вспоминала: «...мы оба попали в детскую книжку Маяковского «История Власа, лентяя и лоботряса» в иллюстрациях Н.А. Ушаковой. Полюбуйтесь: вот мы какие, родители Власа. М.А. ворчал, что некрасивый»¹¹. Но художница Ушакова иллюстрировала не только Маяковского. Например, она подарила Булгакову повесть А. Чаянова «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей». «Н. Ушакова, иллюстрируя книгу, была поражена, что герой, от имени которого ведется рассказ, носит фамилию Булгаков. Не меньше был поражен этим совпадением и Михаил Афанасьевич. Всё повествование связано с пребыванием Сатаны в Москве, с борьбой Булгакова за душу любимой женщины, попавшей в подчинение к Дьяволу»¹². По мнению Л. Белозерской, повесть Чаянова послужила стимулом к началу работы над «Мастером и Маргаритой»; а, как мы увидим в дальнейшем, «присутствие» Маяковского в последнем булгаковском романе выражено довольно явственно. С 1926 года в жизни Булгакова начинается «театральный период», и полемика с Маяковским переносится на театральные подмостки. В законченной весной 1927 года комедии «Багровый остров» пародийное начало одноименного фельетона было развито и усилено. В комедии пародировались произведения так называемого «левого фронта» — «Трест Д. Е.» по роману И. Эренбурга и «Рычи, Китай!» С. Третьякова, поставленные в ГосТИМе, пьесы В. Билль-Белоцерковского «Лево руля» (Малый театр) и «Шторм» (Театр им. МГСПС). Основная сюжетная линия «Багрового острова» напоминала историю лихорадочно-спешной постановки пьесы одного из лидеров ЛЕФа С. Третьякова в январе 1926 года: «Генеральная репетиция «Рычи, Китай!» в ТИМе стала одним из прообразов генеральной репетиции в театре Геннадия Панфиловича с теми же “английскими матросами” и с “установкой” на показ антиколониальной борьбы»¹³. Стало быть, вновь — вызов ЛЕФу. Правда, к тому времени, как спектакль «Багровый остров» вышел в Камерном театре (а вышел он только в декабре 1928 года), слова «ЛЕФ» и «Маяковский» уже перестали быть синонимами. И кто знает — возможно, реплика помощника режиссера у Булгакова: «Володя, крикни бутафору, чтобы в Арарате провертел дыру вверху и в нее огню! А ковчег скиньте!» — отнюдь не случайна. Декорация «Мистерии-буфф» больше не нужна «левому» театру. Но получилось так, что буквально через пару недель после премьеры «Багрового острова» Маяковский закончил работу над «феерической комедией». Как он сам писал: «...из-за границы домой попав, после долгих вольтов, Маяковский дома поймал «Клопа» и отнес в театр Мейерхольда». За обращение к «насекомой» теме Маяковский в глазах некоторых критиков оказался, между прочим, одного поля ягодой с... Булгаковым, в чьей пьесе «Бег» (1928) обыгрывался мотив «тараканьих бегов». Фельетонист «Вечерней Москвы» оценивал обе пьесы как совершенно чуждые современности, ужасаясь неразборчивости театров: «И не прочтешь без содроганья, какой репертуар готов: от тараканьих состязаний до замороженных клопов»¹⁴. Вспомним: в том же 1928 году Маяковский аттестовал Булгакова как автора для «буржуев-нуво». Но, внимательно вчитываясь в комедию «Клоп», обнаруживаешь: в ней звучит, скорее, согласие с автором «Багрового острова», а не только полемика с ним. Отметим вначале, что автопародийность, присутствовавшая в фельетоне «Багровый остров», не исчезла и в булгаковской комедии. Халтурщик Дымогацкий явно осознается автором, хотя бы отчасти, как автопортрет; недаром, узнав о запрещении своей пьесы, Дымогацкий восклицает: «Ночью звезды глядят в окно, а окно треснувшее и не на что вставить новое... Полгода, полгода я горел и холодел, встречал рассветы на Плющихе с пером в руках, с пустым желудком. А метели вьют, гудят железные листы... а у меня нет калош!..» И через несколько страниц вновь: «Чердак! Шестнадцать квадратных аршин, и лунный свет вместо одеяла. О вы, мои слепые стекла, скупой и жиденький рассвет...» Для персонажа сатирической комедии — монолог необычный; слушаешь — и кажется, что через мгновение раздастся: «Боги, боги мои...» Кстати, монологи Дымогацкого во многом предвосхищают то, что будет говорить Максудов — явно автобиографический герой «Записок покойника» («Театральный роман»). Но автопародийный элемент появляется и в «Клопе». Здесь Маяковский выражает «сниженное» отношение к собственным идеям начала 20-х годов. Тема воскрешения и связанный с нею образ зоосада («зверинца») явным образом пришли в комедию из поэмы «Про это», где лирический герой просился «к зверю в сторожа»¹⁵. Патетику сменила сатира: воскрешают отнюдь не пламенного поэта — размораживают «бывшего рабочего, бывшего партийца, ныне жениха»¹⁶; «зверь» оказался клопом. Романтическим мечтам приходил конец, но это не было еще полным разочарованием. Маяковский ответил в «Клопе» на более ранний булгаковский выпад — вспомнил эпизод «гибели» Мейерхольда в «Роковых яйцах». Фамилию Булгакова Маяковский в «Клопе» помещает в «словарь умерших слов»: «Бюрократизм, богоискательство, бублики, богема, Булгаков...» Но в то же время в комедии получили глубокое развитие мотивы «Собачьего сердца». «В пьесе Маяковского “Клоп” профессор размораживает» Присыпкина (т. е. оживляет — подобно тому, как профессор Преображенский “оживляет” Клима Чугункина в Шарикове). Он наблюдает стадии оживления и адаптации (как Борменталь наблюдает и фиксирует стадии “очеловечивания” Шарикова) — и в конце концов помещает Присыпкина в зоосад¹⁷, отказав ему в праве на отождествление с разумным существом и причислив к животным... Как и Шариков, Присыпкин оказывается “хуже” простого пса — от него “все собаки взбесились. Оно выучило их стоять на задних лапах. Собаки не лают и не играют, а только служат”  Реплика Присыпкина: “Воскресили... и издеваются!” — звучит как прямая цитата из Шарикова: “Разве я просил мне операцию делать?.. Ухватили животную, исполосовали ножом голову, а теперь гнушаются”. И тот и другой ощущают себя — хотя и по-разному — жертвами науки»¹⁸. Будучи во многом согласен с Булгаковым¹⁹, Маяковский все-таки расходится с ним в вопросе о том, следует ли считать Шарикова и Присыпкина угрожающей «нормой», или же это досадные исключения на фоне общего благополучия. «Между этими двумя чрезвычайно похожими персонажами — пропасть, ибо Маяковский считал, что типы, подобные Присыпкину, ещевстречаются в нашей действительности, а Булгаков был уверен, что типы, подобные Шарикову, уже в ней встречаются»²⁰. При этом финал «Клопа» внешне звучит даже более резко, нежели булгаковская повесть. Маяковский повторяет здесь прием Гоголя. Истерика Присыпкина: «Граждане! Братцы! Свои! Родные! Откуда? Сколько вас?! Когда же вас всех разморозили? Чего ж я один в клетке? Родимые, братцы, пожалте ко мне!» — явно восходит к реплике Городничего: «Чему смеетесь? — Над собой смеетесь!» Кстати, в «Клопе» Маяковский сделал жест, который, как кажется, призван был показать, что автор «Клопа» присоединяется к автору «Багрового острова» в любви к Гоголю. Булгаковский Кири-Куки, поминутно твердя: «Ужас, ужас, ужас», — фактически «переводит» реплику «просто приятной дамы» из «Мертвых душ»: «Оррёр, оррёр, оррёр!»²¹ — повторяя, кстати, и манеру гоголевской героини ни с того ни с сего вставлять в речь французские слова. Маяковский «подхватывает» игру. Его Эльзевира Ренесанс во время свадьбы, восторгаясь вальсом: «...ах, это просто петит истуар...» — явно повторяет реплику той же гоголевской дамы из той же сцены: «Ведь это история, понимаете ли: история, сконапель истоар...»²² Вероятно, «перекличку» с булгаковскими произведениями содержит и картина идеологически выдержанной «красной» свадьбы, которую рисует Присыпкину Баян: «Невеста вылазит из кареты — красная невеста... вся красная, — упарилась, значит; ее выводит красный посаженый отец, бухгалтер Ерыкалов, — он как раз мужчина тучный, красный, апоплексический, — вводят это вас красные шафера, весь стол в красной ветчине и бутылки с красными головками. Красные гости кричат «горько, горько», и тут красная (уже супруга) протягивает вам красные-красные губки...» Сопоставим с этим «красный луч», открытый профессором Персиковым, и «цыпляток» из «красного» инкубатора, справиться с которыми оказалось не под силу и Красной Армии. Вспомним также в «Роковых яйцах» эпизод, когда Персиков получает визитную карточку «сотрудника московских журналов — “Красный огонек”, “Красный перец”, “Красный журнал”, “Красный прожектор” и газеты “Красная вечерняя Москва”», а потом еще и «сатирического журнала “Красный ворон, издания ГПУ”». Ну, и, конечно, из того же ряда — «апоплексический» цвет булгаковского «багрового» острова, на котором белые до времени арапы достигают идеологической спелости... Обратим внимание и на то, что летом 1928 года Маяковским написано стихотворение под подозрительно «булгаковским» заголовком — «Красные арапы»: о советских служащих, членах партии, охваченных страстью игры в рулетку. Противоестественное, разностильное сочетание понятий в названии стихотворения — вполне в духе Булгакова; однако ни с фельетоном, ни с комедией «Багровый остров» это стихотворение, кажется, не имеет ничего общего: скорее, напоминает «Зойкину квартиру». Вполне в стиле арестованной повести «Собачье сердце» звучит сочиненная Маяковским на рубеже 1928 — 1929 годов шутливая миниатюра — подпись к дружескому шаржу, опубликованному в январе 1929 года в журнале «Чудак»: «Говорят — за изящную фигуру и лицо, предчувствуя надобность близкую, артиста Ильинского профессор Кольцов переделал в артистку Ильинскую». Игорь Ильинский играл роль Присыпкина в Театре Мейерхольда, и неудивительно, что автор «Клопа» «произвел» над ним операцию, подобную тем, что проделывал булгаковский виртуоз Преображенский, чьим прототипом явился именно «профессор Кольцов». Маяковский пишет этот забавный текст как раз тогда, «когда Булгаков, заглядывая в год предстоящий, видит в нем явственно гибель едва ли не всех своих пьес.  Так Маяковский вступил на глазах Булгакова на драматургическое поприще — в тот самый момент, когда под ногами Булгакова театральные подмостки сильней всего заколебались»²³. А. Смелянский называет «Багровый остров» «последней репликой Булгакова в театральной дискуссии 20-х годов»²⁴. Когда Маяковский в сентябре 1929 года заканчивал «Баню», имени Булгакова на театральных афишах уже не было. Как бы ни относился Маяковский к автору «Дней Турбиных», но три года назад он высказывался все-таки против запрещения этой пьесы. Теперь же цензурные мытарства придется испытать и самому автору «Бани»: комедия лежала в Реперткоме два с половиной месяца, и в итоге была написана эпиграмма, в которой у зловещего «рубаки» Саввы Лукича (чьим прототипом был Ф. Раскольников) появился не менее зловещий побратим: