Генрих Вёльфлин

Основные понятия теории искусств

OCR: А.Д.

Предисловие к третьему изданию

...Ничто так ярко не характеризует противоположность между старым искусством и искусством нынешним, как единство фор­мы видения в прежние времена и разнообразие этих форм сей­час. Кажется, что самые противоречивые представления способ­ны ужиться друг с другом так, как это никогда не случалось до сих пор в истории искусства. Мечтают о рельефной сцене и в то же время возводят постройки, рассчитанные на впечатление глубины. Пластически-линейное искусство так же значимо, как и живописное, оперирующее одними только зрительными впе­чатлениями. В каждом художественном листке мы видим осу­ществленными почти все возможности рисунка. Как незначи­тельны в сравнении с этим отдельные расхождения, наблюдаю­щиеся в прошлом! Только историческая в самом существе своем эпоха могла воспитать эту широту чувства. Но убыль силы со­временного искусства по сравнению с устремленной в едином направлении мощью прошлых эпох громадна. Прекрасной зада­чей научной истории искусства является сохранение живым хотя бы понятия о подобном единообразном видении, преодоле­ние невероятной путаницы и установка твердого и ясного отно­шения взгляда к видимому.

Вот в каком направлении лежит цель настоящей книги. Она занимается внутренней, так сказать естественной, историей искусства, а не проблемами истории художников. (Конечно, возможен случай, когда при изучении художественного развития отдельной личности мы наталкиваемся на те же закономернос­ти, каким подчинено развитие искусства в целом.) То, что в книге затронуты не все понятия истории искусств, выражено уже в заглавии. Но эта книга вообще не принадлежит к числу завершающих; она, скорее, нащупывает и кладет начало, и было бы желательно, чтобы как можно быстрее ее затмили более основательные монографии.

Г. Вёльфлин

Мюнхен, осень 1915 года

Предисловие к четвертому и пятому изданиям1

Я настроен достаточно оптимистически и верю, что выска­зываемые человеком дельные мысли с течением времени получа­ют признание; поэтому я считаю лишним прислушиваться ко всякому, кто держится другого мнения, и гнаться за его одобре­нием. Главное, чтобы книгу читали. Что в ней правильно — пустит корни, а ложное — которого избежать, по-видимому, невозможно — будет отмирать.

Однако дело обстоит иначе в случае, когда вещи понимаются совершенно превратно и поверхностное толкование искажает смысл книги. Тогда приходится выступать публично, потому что иначе одно ложное представление нагромождается на другое и делаешься ответственным за утверждения, с которыми у тебя нет ничего общего. Именно таково мое положение. В целом ряде последних работ по истории искусства — более или менее явно — мои «Основные понятия» оцениваются как некая опас­ность, угрожающая «единственно настоящей» истории искус­ства.

Красной тряпкой, вызывающей такое возбуждение, является прежде всего понятие «истории искусства без имен». Я не знаю, откуда я позаимствовал это слово: оно носилось в воздухе. Оно, во всяком случае, отчетливо выражает намерение изобразить нечто, относящееся к сфере внеиндивидуального. Тут начинают громко возражать: «Самое ценное в истории искусства есть все же личность; исключение субъекта означает безотрадное обедне­ние; история заменяется бескровной схемой и т. д.». Более то­порного понимания моих мыслей, кажется, невозможно приду­мать. Какой смысл в этих напыщенных восклицаниях, если никто не собирается сомневаться в ценности индивидуума! То, что я даю? вовсе не есть новая история искусства, предназначенная занять место старой: это не более чем попытка подойти к вещи с некоей новой стороны и тем самым найти для историчес­кого построения руководящие линии, которые гарантировали бы известную достоверность суждения. Удалась попытка или нет -не мне решать этот вопрос. Я лишь стремлюсь к цели, которая должна быть важной для всякого, кто считает, что задача истории искусства не исчерпывается установлением внешних фактов. Мне никогда не приходило в голову сводить историю искус­ства к истории форм видения, но все же я думаю, что необходи­мо пытаться уяснить общую форму созерцания известной эпохи, потому что без такого уяснения художественное произведение никогда не может быть оценено правильно. Без него все сводит­ся к блужданию в тумане. Примеров сколько угодно.

Неверно было бы думать, будто художественные средства были одинаково выразительны во все времена и что старое ис­кусство могло производить выбор с такой же свободой, как это делает современный человек, обозревающий все осуществленные до сих пор возможности. Я называю это наивной историей ис­кусства в противоположность критической.

Но тут раздается возражение: как можно говорить о сущес­твовании общих форм созерцания там, где уживаются рядом та­кие противоположности, как Грюневальд и Дюрер? На это я от­вечаю: почему же в искусстве дело должно обстоять иначе, чем в других областях исторической жизни! Естественно, что редки времена, когда всюду и без всякого исключения утверждается один тип, а не переплетаются различные направления. Эпоха кризисов, какой была, например, эпоха Реформации, неизбежно бывает полна разладов. И все же в каждом рисунке Грюневаль­да мы сразу же угадаем XVI столетие. Почему? Да потому, что в существенных своих чертах Грюневальд сходится с Дюрером. В своей книге я сделал попытку описать формы созерцания Нового времени со стороны их самых общих возможностей. Та­кая характеристика, я повторяю, не может заменить фактичес­кую историю, она только вспомогательная конструкция, мас­штаб, облегчающий проведение основных линий. Если кто-ни­будь считает своим долгом привлечь мое внимание к тому, например, факту, что в истории немецкого искусства ни в коем случае невозможно констатировать столь ясных линий развития, но течение истории постоянно направляется то в одну, то в дру­гую сторону, то вперед, то назад, — я выражаю свою призна­тельность за дружеское намерение поучить меня, однако должен заявить, что факт этот был мне известен и что он не имеет ни­какого отношения к делу.

Теперь обратимся к другому: к проблеме смены форм созер­цания. Всякое становление в этом мире связано с известными условиями и протекает внутри известных границ. В каждую данную эпоху возможно не все. Так, мышление развивается определенным образом, и мы различаем отдельные ступени мыс­ли — почему же искусство в своем созерцательном отношении к миру должно составлять исключение? Почему нельзя найти при­близительную формулу для подобных эволюций, неоднократно уже повторявшихся во все новых комбинациях? Конечно, мы не найдем точного совпадения, и основные понятия, вполне, мо­жет быть, подходящие для Нового времени, неприложимы talia qualia к какому-либо другому периоду, но это все же не препят­ствует снова и при всяком удобном случае поднимать вопрос о естественных условиях развития видения. Я никогда не держал­ся мнения, будто это развитие можно уподобить самостоятельно­му движению часового механизма. Нет никакой нужды распро­страняться о том, что видение не есть чисто механический акт, а обусловлено душевными качествами. «В каждой новой форме видения кристаллизуется новое содержание мира». Таким обра­зом, мне не сообщают буквально ничего нового, когда замечают мне, что видение охватывает всего человека.

Эволюция видения является началом «и обусловливающим, и обусловленным» в ходе истории. Безразлично, насколько высоко мы будем оценивать значение первого фактора: нельзя не при­знать, что он существует. Но, конечно, очень понятно, что исто­рик-повествователь питает отвращение к понятиям, запутываю­щим его построение. Между тем это вовсе не так опасно. В са­мом деле, кто станет требовать, чтобы по любому поводу под­нимались вопросы о «последних» причинах?

Достаточно, если всегда ощущается жизненность проблемы. Со временем, конечно, история изобразительного искусства должна будет опираться на дисциплину, подобную той, какой давно уже располагает история литературы в виде истории языка. Тут нет полного тождества, но все же существует известная анало­гия. В филологии же никто еще не считал, что оценка личности поэта терпит ущерб вследствие научно-лингвистических или общих формально-исторических исследований.

Что же касается вопроса: «история художников или история искусства?» — то он вековечен и будет задаваться до тех пор, пока существуют дарования преимущественно аналитические и дарования синтетические. Желательна была бы, конечно, равно­мерная одаренность, но такие случаи редки, и нужно быть до­вольным, если есть хотя бы взаимное понимание и не торжес­твует ограниченная односторонность. Уже Винкельман понимал развитие искусства как закономерный процесс, и в том же духе следует оценивать желание Якова Буркхардта располагать силой и досугом «для выражения живых законов формы в возможно ясных формулах» (письмо из Лондона 2 августа 1879 года) — желание, высказанное им в цветущую лору жизни при виде не­исчерпаемого мира форм, содержащегося в коллекциях Кенсингтонского музея. Излишне говорить, что каждый синтез до­лжен быть оправдан фактами. Но было бы признаком научного регресса, если бы подобные концепции не находили больше никакого понимания.

Г. В.