02.12.99

Вчера играли «Дядю Ваню» «без божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви». Зрительный зал молчал, как убитый, хотя вроде бы все было, как всегда. Я не могу сказать, что они были «без видений»

142

или без чувств. Пожалуй, они были без сочувствия, они были бездушны. Им было не жалко персонажей и зрителям было не жалко, не смешно. На спектакле был К. Хабенский. Он сказал: «Их понесло без ума, они не могли управлять собой и что-то проверять в своем поведении, в нюансах».

Возможно, причина в отсутствии актерского мышления в роли. В «Записках крепостного актера» М. С. Щепкин пишет про первого комика харьковской сцены Угарова: «Угаров был существо замечательное, талант огромный. Добросовестно могу сказать, что выше его талантом я и теперь никого не вижу. Естественность, веселость, живость, при удивительных средствах, поражали вас, и, к сожалению, все это направлено было бог знает как, все игралось на авось! Но если случайно ему удавалось попадать верно на какой-нибудь характер, то выше этого, как мне кажется, человек ничего себе создать не может. К несчастью, это было весьма редко, потому что мышление было для него делом посторонним (курсив мой. — Л. Г.), но за всем тем он увлекал публику своею жизнью и веселостью»¹.

Вот так, жизнью не обойтись, она возникает или нет, важно мышление, чтобы быть «характером» всякий раз, а не случайно попадая в него. И еще один пример, случай из практики Щепкина, который он рассматривает как свой промах: «Давали «Горе от ума», и в последней сцене, где Чацкий высказывает желчные слова на современные предрассудки... я, в лице Фамусова, одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова (курсив мой. — Л. Г.), что каждое его (Чацкого. — Л. Г.) выражение убеждало меня в его сумасшествии и я, предавшись вчуже этой мысли, нередко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удержался от смеха»².

03.12.99

Состоялось заседание Совета театральных педагогов СТД. Тема обсуждения: «Характер и характерность». Кроме педагогов, и режиссеров приглашен актер С. Г. Мигицко, выпускник Академии.

Он начал с того, что определил разницу Московской и Петербургской школ: «Москва — это "я в предлагаемых обстоятельствах", Петербург — "школа перевоплощения"». «Перевоплощение — это уйти от себя», — говорит актер. — «Это происходит не с первого момента пре-

143

бывания на площадке, а в процессе игры. Образ рождается при встрече со зрителем, постепенно я ухожу от себя к другой личности — персонажу, которого играю сегодня. Важна суть — про что я играю, я люблю или ненавижу, восторгаюсь или презираю... В пьесе я изучаю, что это за тип человека. Характер нужно пропустить через себя, характер это синтез, коктейль из наблюдений, из жизни, из удач, из неудач, из замечаний режиссера.

Характер — это не маска, он прирастает за спектакль, и после спектакля остается хвост его переживаний. В театре нужен психотерапевт, который помогал бы избавиться от "хвостов". Играешь неврастеника, нужно себя раскачать, раздражить, расшевелить. Я после "Любовника" не могу уснуть. Характерному артисту нужен точный анализ роли».

Вопрос: Чего Вы не дополучили, не добрали в институте?

Ответ: Я не добрал нутра.

После этого выступления началась дискуссия, зачинщиком которой стал В. В. Петров. В мастерской В. В. Петрова упражнение «Наблюдения» является излюбленным в обучении профессии, поэтому его взгляд и отношение к «перевоплощению» особенно интересны. Приведу несколько высказываний из его выступления. Лозунг, который висит в мастерской, — «Оставаясь самим собой, стать другим человеком».

B. В. Петров обратил внимание присутствующих на отзывчивость тела

C. Г. Мигицко во время выступления. «Тело является первым, на что отзывается актер. Анализ роли приводит к тому, что от жизни тела "отказываются". Мы учим действию, а воспитываем чувство через чувство. Научить действию нельзя, можно "внедрить" процесс набирания предлагаемых обстоятельств. Слово "перевоплощение" в материалистическом театре ушло, было заменено "безъóбразьем". Обучение творчеству начинается с "наблюдений". Характерность внутренняя и характерность внешняя. Иногда все начинается с внешней характерности, это "загородка", за которой можно спрятаться. За кривляние нельзя ругать, нужно дать ученикам откривляться. К внутренней характерности приходим постепенно. Любим использовать упражнения М. А. Чехова —"репетирование в окраске". В этом способе сразу включается чувство, а потом фантазируется причина чувства».

Отметим, что при декларативном упоре на жизнь тела, к внутренней характерности В. В. Петров приводит студентов через импульсивность чувства, через провокацию воображения, а, следовательно, мышления в роли. В этом смысле очень показательны его упражнения «на характер»

144

в работе непосредственно над ролью. Некоторые из них известны и применяются всеми, например, выписать все характеристики персонажа из пьесы. Но одно упражнение показалось мне очень важным: написать письмо другу от имени персонажа. Для этого, конечно, нужно выдумать себе друга, но самое главное — это слог, которым персонаж излагает свои мысли в письме. Слог — это язык, это способ думать, это мышление. Это трудное задание и очень важное.