03.10.99

В гостях у студентов нашей мастерской известный французский режиссер и педагог Жан-Пьер Венсан, который возглавляет крупнейший театральный комплекс «Театр Нантер-Амандье». Мы показали тренинг и несколько отрывков из разных спектаклей, в том числе сцены из «Дяди Вани» на французском языке. Венсану и присутствующим актерам его театра очень понравились все показы.

132

Режиссер говорит: для меня нет ролей, персонажей; есть только уникальная личность актера, ситуации автора и текст пьесы. Позиция интересная. Но... Смотрим их спектакль «Игра любви и случая» по пьесе Мариво. Во всем чувствуется стиль и культура: сценография, музыкальное оформление, разбор. Живых людей на сцене нет, на их игру можно с интересом смотреть долгое время, покоряясь общей культуре созданного, но сочувствовать им, волноваться за них невозможно.

На следующий день утром актеры и режиссер приходят к нам в аудиторию, чтобы услышать наше мнение об их спектакле. Само по себе это, конечно, уникально: известный режиссер, руководитель одного из крупнейших театров Европы интересуется мнением студентов и педагогов русской театральной школы. Мы ценим это и говорим самые теплые слова об их работе. Однако постепенно разговор переходит из комплиментарного русла в профессиональное, и начинают звучать очень важные существенные вопросы, сразу устанавливающие границу двух школ. Главный водораздел, как выясняется, — мышление и воображение в роли.

В. М. Фильштинский задает вопрос героине французского спектакля: «Что бы вы стали делать, если бы ваш возлюбленный ушел, но не¹ вернулся, как это написано в пьесе?» Ответ: «Я не задавала себе этот вопрос, зачем? Ведь у Мариво он вернулся». Мы: «Вот поэтому вы не испугались по-настоящему, когда он ушел». Она: «Конечно, я думала^-, что он не вернется». Думала, что не вернется, а не испугалась, значит воображение о будущем не включилось. Второй вопрос ей же: «Что общего между вами и вашей героиней?» Ответ: «Ничего». Вопрос: «Но ведь ваша героиня любит и вы, Кэролин, любили или любите, чтобы вы лично делали, если бы Ваш любимый ушел навсегда?» Ответ: «?..» Переводчики поясняют, что ее шокировал наш вопрос, он расценен как вмешательство в личную жизнь. Жюльен Ди Капуа, наш итальянский студент, потом резюмировал разницу школ так: «Им не свойственно наше выворачивание наизнанку в роли, соединение с собой, они не понимают, что на сцене можно жить». Интересно, что они прекрасно понимают слово-«оценка», что только подтверждает, что смысл этого элемента скорее важен как режиссерский инструмент.

15.10.99

Смотрели со студентами фильм о французском режиссере Филлипе Женти (Jenty). Это театральная труппа из Франции Stowaways, которая разъезжает по всему миру, отказавшись от постоянной театральной

133

площадки. Спектакли представляют собой зрелище, соединяющее актеров, кукол, «живые» предметы, «живое» пространство. Большое место в действии занимает соединение людей, пространства и кукол. Диалог между персонажем-ктером и куклой, которой управляет тот же человек. Я — актер-персонаж — веду диалог с куклой-персонажем, которой управляет моя рука. Безотносительно всего пафоса и смысла театра, декларированного в фильме режиссером, сразу могу сказать, что это прекрасный тренинг на раздвоение сознания «Я — не Я».

Смысл этих упражнений тот же, что в моих упражнениях на разделение тела на две половинки: ритмическое, физическое (жара—холод), действенное (одна рука любит, другая ненавидит). Вспомним упражнения, которые вынес из обучения для своей индивидуальной разминки один из наших выпускников, видимо, не случайно, он взял и это упражнение. Оно действенно.

Режиссер сформулировал пафос этого раздвоения иначе, на мой взгляд, достаточно умозрительно: «Искать живую сторону в своем мертвом — в кукле». Хотя мне кажется, что раздвоение сознания и полушарная дестабилизация, на которые направлены и наши упражнения, имеются в виду и здесь. Напомню, о сознательной полушарной дестабилизации как способе овладения особым состоянием сознания, называемом «вдохновение», говорил Ю. М. Лотман. Цитата приведена ранее, впрочем, повторим: «...При одновременной (то есть нормальной) работе обоих полушарий головного мозга имеет место определенное торможение активности каждого из них, между тем как выключение одного из полушарий стимулирует активность другого..., вероятно, это... отражает некоторую закономерность сознания. Состояние, именуемое вдохновение, равно как и другие психологические эффекты, свойственные творческому мышлению и творческой деятельности, возможно, связаны с целенаправленной дестабилизацией полушарной активности».¹ Главную миссию театра режиссер видит в излечении комплексов зрителей, очищении их восприятия до детских впечатлений. Он утверждает: «Театр должен достучаться до подсознания зрителей, сбивая рациональное осознание действительности, представленной ему. В театре зритель должен видеть сны, которые рождают разные ассоциации у разных зрителей, — каждый видит и понимает свое, связанное со своими комплек-

134

сами и личными установками. Таким образом театр воздействует на подсознание».

Как я поняла, главными средствами такого доступа к подсознанию являются:

1. использование мифов (виденный нами спектакль был основан на мифе об Эдипе и посвящен Эдипову комплексу) в современном контексте;

2. использование различных сценографических и технологических эффектов. Например, странные исчезновения и появления людей и кукол, преобразования — подмены одного другим, внезапная и непонятная (фокус!) трансформация пространства.

Что касается использования мифов, то это известное психотерапевтическое и театральное средство для вовлечения зрителей в некое особое восприятие, связанное с катарсисом. На эти темы написаны труды, как театроведческие, так и медицинские. Но! К сожалению, в этом спектакле использование мифа ушло на второй план, и не имеет того значения, которое придается режиссером. Почему?

На мой взгляд, из-за отсутствия главного участника театрального действа — настоящего актера, из-за отсутствия «жизни человеческого духа на сцене». Только она способна овладеть зрительским восприятием, взять его и вести за собой. Здесь зрительское восприятие формируется технологически. Мы все равно не верим в чудеса, мы только удивляемся ловкости фокусов, разгадываем, как это сделано. Удивления мало для снятия шор рационального познания и рационального восприятия, необходимо потрясение. Поверить способно только одно воображение, и подобраться к подсознанию способно только оно. А фокусы сознательны, и «удивляют» только сознание. Кстати, единственный Момент, который удивил по-настоящему, — соединение человека с куклой, их живой диалог.

Конечно, этого маловато для доступа к подсознанию, тем более, что последующий за этим фокус моментально переключил мое внимание на технологию. Снова захотелось разгадывать как он это сделал, впрочем, потом и это надоело. Потому что даже удачные зримые метафоры не связывались в общее содержание. Такой вид зрелища имеет право быть, но называться театром может только с тем же правом, как, скажем, «анатомический театр». Хотя у того больше возможностей для доступа к подсознанию, ведь непривычный человек, попавший сюда впервые, от страха, от ужаса, вероятно, попадает бессознательно в некое особое изме-

135

ненное состояние сознания. В театре все-таки необходим «его величество актер», а если этого нет, то нет и театра.

Есть еще один ракурс этой темы. Театр, в отличие от наркотика, должен воздействовать все-таки на так называемое коллективное бессознательное, которое включает в себя общую проблему, «общую боль зрительного зала», как говорил Г. А. Товстоногов. Естественно, что общей болью зрительный зал заражается через личные ассоциации, как и обозначил Ф. Женти задачу своего театра, но личные ассоциации в нашем случае возбуждаются в связи с общим, волнующим всех содержанием.