3. Современный кризис в западных изящных искусствах

Итак, мы вплотную подошли к анализу современного кризиса в изобразительных искусствах Запада. В чем его смысл и каковы его симптомы? Уже был дан общий ответ касательно природы кризиса: он заключается в разрушении чувственной формы, которая господствовала в течение последних пяти столетий. Во второй половине XIX и в начале XX века чувственное искусство достигло стадии зрелости и с этого момента постепенно становится бесплодным и внутренне противоречивым. Эта все возрастающая бессодержательность делает искусство все более и более стерильным и, следовательно, отвращает от него. Его все возрастающие внутренние противоречия усиливают присущий ему дуализм и разрушают его единство, то есть самую его природу.

Достижения нашего чувственного искусства. Давайте совершим краткий экскурс в период его Blutezeit'* и в период возрастающей слабости

расцвет (нем.).

448

его последнего этапа — декаданса. Воистину западное чувственное искусство изобилует выдающимися достижениями.

Чисто с технической стороны оно более совершенно, чем чувственное искусство любого другого века и культуры. Наши мастера искусства остаются непревзойденными во владении техническими средствами. Они могут имитировать примитивное искусство, искусство Фидия или Полигнота, готических соборов и египетских пирамид, Рафаэля и Микеланджело, Гомера и Данте, Палестрина и Баха, греческого и средневекового театра. Вдобавок ко всему современное искусство достигло chefs-d oeuvre'*, неведомого предшествующим периодам.

Количественно наша культура создала творения искусства, беспримерные и по своему объему, и по своему размеру. Наши здания сделали карликовыми самые огромные строения прошлого; лилипутскими кажутся старые оркестры и хоры по сравнению с оркестрами и хорами нашего времени; то же самое можно сказать и о романах и поэмах. Результат — наше искусство описывает жизнь масс с невиданным до сих пор размахом. Оно проникает во все аспекты социальной жизни и влияет на все продукты цивилизации — от прозаических инструментов и орудий (подобно ножам, вилкам, столам и автомобилям) до домашней обстановки, одежды и многого другого. Если раньше музыка, картины, скульптуры, поэмы и драмы были доступны только избранному меньшинству, которому посчастливилось оказаться в той комнате, где исполняли музыку, выставляли картины или скульптуру, читали поэму или разыгрывали драму, то в настоящее время почти каждый может наслаждаться симфониями, исполняемыми лучшими оркестрами; драмами, разыгрываемыми лучшими актерами; литературными шедеврами, опубликованными тысячными тиражами и проданными за приемлемую миллионам цену или доступными во множестве библиотек; картинами и скульптурами в оригинале, выставленными в музеях и размноженными в бесчисленном множестве отличных копий, и т. п. и т. д. С минимальной затратой энергии каждый может оказаться наедине с любым предметом искусства. Это искусство вошло в повседневную жизнь современного человека, найдя отражение в колере и линиях его автомобиля, в цвете и форме его одежды, в изгибе линий его обуви и стола, в мельчайших аксессуарах его ванной комнаты. Социально-культурные предметы, проданные даже в дешевых магазинчиках, не есть чисто предметы потребления, они включают в себя большую долю чувственной красоты. Вместо того чтобы быть редким искусственным растением, выращенным только в нескольких "яслях" малой группой художников и доступным нескольким счастливчикам, красота и искусство стали рутинной принадлежностью всей западной культуры, оказывающей влияние на каждую деталь нашего жилища, на каждый дюйм улиц и магистралей, парков и на все другие стороны нашей социально-культурной жизни. Это бесспорно немалое достояние. Оно означает всестороннее приукрашивание всей жизни и культуры человека.

Другим значительным достоинством нашего искусства является его бесконечное многообразие — типичная черта любого чувственного искусства. Оно не ограничено каким-либо одним стилем или сферой, как искусство всех предшествующих эпох. Оно так богато своим разнообразием, что на любой вкус можно найти встречное предложение. Примитивное, древнее, египетское, восточное, греческое, римское, средневековое, классическое, романтическое, экспрессионистическое,

449

' * шедевр, совершенство (фр.).

импрессионистическое, реалистическое и идеалистическое, искусство Возрождения, барокко, ??????, визуальное и осяза гельное, идеациональное и чувственное, кубистское и футуристское, старомодное, религиозное и светское, консервативное и революционное — все эти стили наравне друг с другом присутствуют в нашем искусстве. Оно как энциклопедия или гигантский универмаг, где каждый может найти все, что он ищет. Такое разнообразие, да еще в таком широком ассортименте, не знало ни одно чувственное искусство прошлого. Это конечно же уникальное явление. И оно заслуживает скорее похвалы, чем хулы.

Наконец, чувственное искусство, высказывающее уважение к ценностям своих величайших творений, не нуждается в апологии Баха, Моцарта и Бетховена, Брамса, Вагнера и Чайковского, и нет необходимости приносить извинения композиторам предшествующих эпох. То же касается Шекспира, Гете и Шиллера, Гюго и Бальзака, Диккенса, Толстого и Достоевского; строителей могущественных небоскребов; выдающихся актеров и наиболее именитых художников и скульпторов от Ренессанса до наших дней. Любой мастер нашего чувственного искусства столь же искусен в своей области, как и любой мастер предшествующих периодов и культур.

Во всех этих отношениях современное искусство обогатило культуру и в значительной степени облагородило самого человека.

Недуги нашего чувственного искусства. Но рядом с этими великолепными достижениями наше чувственное искусство заключает в себе самом вирусы распада и разложения. Эти патологические вирусы суть врожденные. Пока искусство растет и развивается, они еще неопасны. Но когда оно истрачивает большую часть запаса своих истинно творческих сил, они становятся активными и обращают многие добродетели чувственного искусства в его же пороки. Этот процесс обычно приводит к аридной стерильности его последней фазы — декаданса, а затем — к разрушению. Уточним это положение. Во-первых, функция давать наслаждение и удовольствие приводит чувственное искусство на стадию разрушения оттого, что одна из его базовых социально-культурных ценностей низводится до простого чувственного наслаждения уровня "вино — женщины — песня". Во-вторых, пытаясь изображать действительность такой, какой она открывается нашим органам чувств, искусство постепенно становится все более и более иллюзорным, не отражающим суть чувственного явления, то есть ему суждено стать поверхностным, пустым, несовершенным, обманчивым. В-третьих, в поисках пользующегося большим успехом чувственного и сенсационного материала как необходимого условия стимуляции и возбуждения чувственного наслаждения искусство уклоняется от позитивных явлений в пользу негативных, от обычных типов и событий к патологическим, от свежего воздуха нормальной социально-культурной действительности к социальным отстойникам, и, наконец, оно становится музеем патологий и негативных феноменов чувственной реальности. В-четвертых, его чарующее разнообразие побуждает к поиску еще большего многообразия, что приводит к разрушению гармонии, единства, равновесия и превращает искусство в океан хаоса и непоследовательности. В-пятых, это многообразие вместе со стремлением дать людям больше наслаждений стимулирует все возрастающее усложнение технических средств, что, в свою очередь, приводит их к логическому завершению, а это — вред. наносимый внутренним ценностям и качеству изобразительных искусств В-шестых, чувственное искусство, как мы видели, — это искусство, создаваемое для публики профессионалами. Такая специализация сама

450

по себе благо, однако она приводит на последних стадиях развития чувственной формы к отдалению художника от его репрезентативной общности — фактор, от которого страдают и те и другие, да и сами изобразительные искусства.

Таковы внутренние достоинства чувственного искусства, которые в процессе своего развития все больше превращаются в его же пороки, а это в результате ведет к разрушению искусства. Рассмотрим подробнее каждый из этих недугов.

Искусство Греции до III века до нашей эры и искусство средних веков никогда не опускалось до уровня развлекательного и потребительского. Художником, как и публикой, оно воспринималось или как олицетворение платоновского идеала абсолютной красоты, или как олицетворение абсолютной ценности Бога. Оно не было отчуждено от религиозных, моральных, познавательных и социальных ценностей. Оно было неразрывно связано со всеми другими фундаментальными ценностями: с Богом, истиной, добром и величием абсолютной красоты. Как таковое, оно никогда не было пустой оболочкой для "искусства ради искусства". Оно было величественным, спокойным, поучительным и облагораживающим, религиозным и идеалистическим, интеллектуально, морально и социально вдохновляющим. Оно полностью игнорировало негативное начало в человеке и мире, который его окружает. Ничего грубого, вульгарного, унижающего человеческое достоинство или патологического не находило в нем места. Его темами были благороднейшие тайны этого и потустороннего мира; его героями и персонажами, как мы видели, были главным образом святые, боги и полубоги. Без специальных на то намерений оно возносило человека и его культуру до недосягаемых высот, увековечивая мертвых, облагораживая рутинное, приукрашивая посредственное, идеализируя всю человеческую жизнь. Это было олицетворение абсолютных ценностей в отношении эмпирического мира.

Сам художник как бы творил, дабы процитировать вновь и вновь известное высказывание Теофила: "Nee humane laudi amore, пес temporalis premu cupiditate... sed in augmentum honoris et gloriae nominis Dei'"*. Его творчество для него самого выступало службой, обращенной к Богу и человечеству, исполнением его религиозного, социального, морального и художественного долга.

Таков был дух искусства Фидия (Парфенон) и средневековых соборов. Таковым он оставался до XVIII—XIX веков, воплощенный в произведениях Баха, Бетховена и их confreres2* по музыке и другим областям искусства.

Приближаясь к современному состоянию, мы приходим в шок от того контраста, с которым сталкиваемся. Искусство постепенно становится товаром, произведенным в первую очередь для продажи, мотивированным humane laudis amore et temporalis premii cupiditate; ради релаксации, потребительства, развлечения и удовольствия, для стимуляции усталых нервов и сексуального возбуждения. Кого сейчас, кроме маленькой кучки старомодных чудаков, интересует искусство, которое не развлекает, не доставляет удовольствия, не возбуждает и не расслабляет, как цирк, как внимание очаровательной девушки, как стакан вина или хорошая еда?! Но ведь оно обслуживает рынок, а потому не может игнорировать его запросы. А поскольку большая часть этих запросов

' * См. примечание на с. 441. 2 * собратья, коллеги (фр.).

451

вульгарна, то и искусство само не может избежать вульгаризации. Вместо того чтобы поднимать массы до собственного уровня, оно, напротив, опускается до уровня толпы. Так как ему приходится развлекать, возбуждать и расслаблять людей, то как это искусство может избежать сенсационности, не стать постепенно все более и более "потрясающим", экзотичным и патологичным? Оно вынуждено фактически пренебрегать всеми религиозными и моральными ценностями, так как они редко бывают "развлекательными" и "забавными", подобно вину и женщинам. Поэтому оно все более и более отстраняется от культурных и моральных ценностей и постепенно превращается в пустое искусство, эвфимистично названное "искусством ради искусства"; оно аморально, десакрализовано, асоциально, а еще чаще — безнравственно, антирелигиозно и антисоциально, всего лишь позолоченная раковина, с которой можно поиграть, позабавиться в минуты расслабления.

Как коммерческий товар для развлечений, искусство все чаще контролируется торговыми дельцами, коммерческими интересами и веяниями моды. Но любой товар на рынке относительно недолговечен. И если современному художнику не хочется голодать, ему не следует создавать вечные ценности, независимые от прихотей и капризов времени. Он неизбежно тем самым становится рабом рыночных отношений, "производящим" свои "товары" в угоду спроса. Такая атмосфера чрезвычайно неблагоприятна для создания истинных и вечных ценностей. Она ведет к массовой продукции преходящих "хитов" и недолговечных "бестселлеров". Подобная ситуация творит из коммерческих дельцов высших ценителей красоты, принуждает художников подчиняться их требованиям, навязываемым вдобавок через рекламу и другие средства массовой информации. Эти дельцы, навязывающие свои вкусы публике, влияют тем самым и на ход развития самого искусства. Как бы уважительно мы ни относились к честному бизнесмену, мы вправе все же скептически относиться к его способностям как arbiter elegantiarum'*. Чаще все-таки, если и не всегда, он не совсем компетентен в этих вопросах.

Как чистое средство развлечения, современное искусство, естественно, переходит в иной статус. Из царства абсолютных ценностей оно опускается до уровня производства ценностей товарных. Неудивительно, что к нему по-иному начинают относиться и публика, и сами художники. Искусство становится всего лишь приложением к рекламе кофе, лекарств, бензина, жвачки и им подобным. Это суждение нередко высказывается на радио, в газетах, рекламой и телевидением. Однако сомнительны не только художественные ценности текущего момента, но даже величайшие творения мастеров настоящего времени опускаются до уровня этакого придатка. Каждый день мы слышим избранные темы Баха и Бетховена, но как приложение к красноречивой рекламе таких товаров, как масло, банковское оборудование, автомобили, крупы, слабительные средства. Они становятся всего лишь "спутниками" более "солидных" развлечений, таких, как пакетик воздушной кукурузы, стакан пива или виски с содовой и льдом, свиная отбивная, съеденная во время концерта или на выставке.

В результате божественные ценности искусства умирают и во мнении публики. Граница между истинным искусством и чистым развлечением стирается: стандарты истинного искусства исчезают и постепенно заменяются фальшивыми критериями псевдоискусства. Таковы первые признаки разрушения искусства, художника и самого человека, заключенные

' * арбитр изящного, законодатель общественных вкусов (лат.).

452

в развитии чувственного искусства. Второй недуг чувственного искусства проявляется в его тенденции становиться все более и более поверхностным в отражении и воссоздании самого чувственного мира. Как мы видели, оно стремится отразить мир таким, каким он открывается нашим органам чувств. При этом оно не подразумевает какую-нибудь сверхчувственную ценность за чувственными формами. Оно существует или исчезает в зависимости от способности отражать и воспроизводить этот чувственный мир как можно правдивее. Такая функция искусства обязательно ограничивает его, главным образом поверхностными явлениями. Художник или скульптор, чья цель воспроизвести данный пейзаж, жанровую сценку или человека с максимальным чувством иллюзорности, — скорее художник, посвятивший себя внешней форме, а не сути явлений. К примеру, школа импрессионистов конца XIX века дает нам лишь иллюзию того, как выглядит данный объект в данный момент, или то впечатление, которое производит на нас быстро меняющаяся поверхность предмета. Любой художник такого типа неизбежно ограничивается не просто внешними проявлениями объекта, а его образами в некий данный момент, так как из-за непрекращающейся игры света и теней поверхность предмета постоянно меняется.

С соответствующей корректировкой все сказанное можно повторить и применительно к другим изящным искусствам чувственной формы. Они редко обладают способностью схватить суть явления. Успех чувственной музыки зависит от внешних ценностей, то есть комбинации звуков. Вне звуков не существует никакой чувственной ценности, к которой можно апеллировать. Чувственная литература — это вновь "бихевиористическое отражение" поверхностной психологии, поверхностных событий и персонажей. Любой представитель чувственного искусства, таким образом, обречен изображать лишь поверхностные сферы изображаемых явлений. В этом отношении оно является близнецом фотографии. Не случайно это искусство развилось как раз в то время, когда чувственное искусство Запада стало декадентским и импрессионистским. Как и фотография, чувственное искусство может "сфотографировать" любой объект или явление чувственного мира в его мгновенном внешнем проявлении. Неудивительно, что фотография, будучи более простой, дешевой и механической, вытеснила с рынка многие виды чувственного искусства.

В период поступательного роста и даже в период зрелости чувственное искусство, пока оно еще касается вечных ценностей, чрезвычайно избирательно в отборе предметов и событий, которые могут быть изображены или воссозданы. Оно сознает, что не все в чувственном мире достойно отображения. Оно все еще выбирает более существенные ценности и явления в качестве своих тем. В этом смысле искусство еще не отделено от религии, этики, гражданских ценностей и науки. Оно помнит свое божественное происхождение и свою великую миссию. На ранних ступенях развития оно хоть и отражает поверхность чувственных явлений, но отбирает в первую очередь те из них, которые важны и аспекты которых приближают к пониманию сути явлений. Чувственное искусство ранних ступеней еще не целиком поверхностно и плеонастично. К несчастью, основные цели чувственного искусства — развлекать, доставлять удовольствие, возбуждать или расслаблять людей, а потому ему не суждено было долго находиться на этой стадии развития. Основные чувственные ценности из-за многократного повторения стали терять свою прелесть и новизну, становились скучными и банальными. Без новизны же искусство теряет свою развлекательную ценность. Чтобы сохранить привлекательность, искусство

453

вынуждено в подобных условиях со все возрастающей скоростью переходить от одного объекта, события, стиля, модели к другим. Действительно, трудно уловить адекватно нечто единое, основное в своих темах, которые становятся всего лишь скользящими тенями, схваченными объективом камеры, при этом наведенной с головокружительной скоростью. Продукты такой камерной съемки становятся неизбежно все более поверхностными, случайными и мгновенными снимками действительности. А отсюда — все прогрессирующая поверхностность чувственного искусства на поздних ступенях развития периода разрушения.

Правда, к этому тупику можно прийти и по-иному. Для того чтобы успешно "продаваться" на рынке, чувственному искусству приходится поражать публику, быть сенсационным. На ранних стадиях его нормальные персонажи, нормальные позитивные события и нормальный, хорошо отлаженный стиль обладают очарованием новизны. Но со временем его темы, повторяясь неоднократно, становятся привычными и банальными. Они теряют свою способность волновать, стимулировать, возбуждать. Поэтому искусство приступает к поиску экзотичного, необычного, сенсационного. Вместе с постоянно меняющимися капризами рынка это приводит на поздних ступенях развития к искусственному отбору тем и персонажей. Вместо типичных и существенных тем оно выбирает такие анормальные и пустые темы, как преступный мир, сумасшедшие, нищие, "пещерные люди" или "шикарные женщины". Эта концентрация на анормальных, искусственных и случайных явлениях делает природную поверхность чувственного искусства еще более очевидной, а отражение объективной реальности более обманчивым, пустым и извращенным. Именно этой ступени достигло в настоящее время наше чувственное искусство. Оно стало подобным лодке без весел, которую швыряет из стороны в сторону переменчивый ветер капризных требований рынка и бесконечные поиски сенсационного. Оно достигло состояния кривых зеркал, которые отражают только тени мимолетных и случайных явлений. Таков второй недуг нашего чувственного искусства — тоже врожденный по своей природе, как и первый.

Описанный выше недуг ведет, в свою очередь, к третьему: к болезненной концентрации чувственного искусства на патологических типах людей и событиях. Как уже было отмечено, героями и нормативными персонажами греческого и средневекового искусства были главным образом Бог, языческие божества, полубоги, святые и благородные герои — носители фундаментальных положительных ценностей. Темами, которые изображало это искусство, были: тайны царства Бога; трагедии жертв рока, подобно Эдипу; подвиги таких полубогов и героев, как Прометей, Ахилл, Гектор, святых средневековья или короля Артура и его рыцарей. В этом искусстве не было места ни посредственным, ни субсоциальным типажам. Прозаические повседневные события человеческой жизни и в особенности негативные и патологические аспекты попросту игнорировались. А если некогда и вспоминали о монстрах, дьяволах, порочных личностях или негативных явлениях жизни, то лишь для того, чтобы сильнее оттенить позитивные ценности. И греческое искусство до III века до нашей эры, и искусство средних веков придавали бессмертие умершим, избегали всего прозаического и посредственного, а также всего негативного и патологического. Это было высокоизбирательное искусство в отношении фундаментальных ценностей царства Бога, природы или социально-культурной жизни человека. Это было искусство, прославляющее человека, возвышающее человека и поднимающее его до уровня сына Бога или бессмертных и полусмертных героев. Оно напоминает ему о его божественной природе и о значимости его миссии на земле.

454

Переходя от средних веков к более близким нам временам, мы видим, как ситуация изменяется. Возвышающие и идеализирующие направления искусства начинают исчезать и постепенно заменяются их противоположностями. Когда мы подходим к искусству наших дней, контраст становится уже шокирующим. Как и современная наука и философия в своих низменных проявлениях (см. об этом следующую главу), современное искусство делает бессмертных смертными, освобождая их от всего божественного и благородного. Более того, оно игнорирует почти все высокое и благородное в самом человеке, в его социальной жизни, культуре, садистски заостряя внимание на всем посредственном и в особенности негативном, патологическом, антисоциальном и получеловеческом. В музыке, литературе, живописи, скульптуре, театре и драме "герои" избираются из прозаических, патологических или негативных типажей. Все это имеет место и по отношению к событиям, которые они изображают. Домохозяйки, фермеры и рабочие, бизнесмены и торговцы, стенографистки, политики, доктора, юристы и министры, детективы, преступники, гангстеры и "прохиндеи", жестокие, вероломные, лжецы, проститутки и любовницы, сексуальные извращенцы, ненормальные, шуты, уличные мальчишки или искатели приключений — таковы "герои" современного искусства во всех его проявлениях. Даже тогда, когда, как исключение, современный роман, биография, историческое произведение выбирают себе благородную или героическую тему (будь то Вашингтон, Байрон или некий святой), то они начинают, в соответствии со своим основным психоаналитическим методом, "развенчивать" своего героя.

Так, в области музыки основные "герои": комедианты, шуты, убийцы ("Петрушка", "Паяц"), контрабандисты и проститутки ("Кармен"), беременные женщины и их любовники ("Песни Гурре"), соблазненные женщины ("Фауст"), урбанизированные "пещерные мужчины" и "пещерные женщины" ("Весна священная"), сумасшедшие ("Император Иоанн"), романтичные разбойники ("Роберт — дьявол"), экзотичные и эротичные типы, представленные Манон, Таис, Саломеей, Сапфо, Исламеей, Тамарой, Аидой, не говоря уже о многих первоклассных операх, сюитах и других музыкальных произведениях. Еще более вульгарные, отрицательные и патологические герои музыкальной комедии и opera bouffe'*. Музыка XIX—XX веков превращается постепенно из возвышенной и героической в посредственную и патологическую. Мои статистические исследования показывают, что с 1600 по 1920 год среди ведущих музыкальных произведений число сатиро-комических и жанровых сочинений увеличилось с 24 в XVII веке до 106 в XIX веке, а число героических произведений соответственно уменьшилось со 123 до 63.

Еще более заметен патологический крен в литературе, живописи и скульптуре. В этих сферах "героями" стали Баббиты, извращенные и психически нездоровые характеры Хэмингуэя и Стейнбека, Чехова и Горького, д'Аннунцио и т. п., состоящие из сумасшедших и преступников, лжецов и подлецов, отщепенцев рода человеческого, рассыпанные среди посредственностей. Преступники и детективы нашей "релаксируюшей" литературы и "триллеров" как бы созданы для того, чтобы вновь подчеркнуть эту мысль. В области драмы большинство персонажей в произведениях Чехова, Горького и 0'Нила психически ненормальные и извращенные отщепенцы или же попросту откровенные преступники, а в лучшем случае — обыкновенные посредственности.

опера-буфф, комическая опера (фр·)·

455

Еще более потрясает патология и вульгарность, превалирующая в современных кинофильмах. Рецепт любого сценария очень прост. Девушка из "неплохого" общества влюбляется в гангстера, который старается убедить ее, что он герой, а вовсе никакой не гангстер. Или, если роли поменялись, — проститутка, заманивающая в ловушку малолетнего "отпрыска" из высшего света. В обоих случаях "дух" один и тот же. Статистические исследования показывают, что от 70 до 80% всех предлагаемых публике фильмов сосредоточены на преступлениях и сексуальной любви.

Ту же тенденцию демонстрируют современные американская и европейская живопись и скульптура. Их основные персонажи не Бог, святые или истинные герои, а шахтеры, фермеры, рабочие, бизнесмены, хорошенькие девушки с соблазнительными изгибами тела, преступники, проститутки, уличные мальчишки и т. д. Изображаемые события: либо привычные дела нашей повседневной жизни, либо этакое экзотическое или патологическое. В редких случаях действительно благородных сюжетов, подобно "Христу" или "Адаму" Эпштейна, предмет изображения низведен до уровня полупещерного человека. Даже в такой, казалось бы, специализированной области, как портретная живопись, около 88% известнейших произведений мастеров XX века посвящены представителям низших классов, буржуазии, в то время как только 9% средневековых портретов имели дело с этими "классами" людей, остальные изображали представителей правящих семейств, аристократии или высшего духовенства.

В добавление к сказанному все области современного искусства демонстрируют преувеличенную склонность к сатире и карикатуре

— стиль малоизвестный в средние века. Все и вся — от Бога до Сатаны

— высмеивается и унижается. Мы искренне наслаждаемся таким унижением, которое стало главенствующим в торговле множества слабопрестижных журналов и других периодических изданий. Более того, наше искусство сексуально неуравновешенное, извращенное, а подчас и садистское. Секс и любовь извращаются насмешливыми припевами (как в эстрадных шлягерах "Мы целуемся, и ангелы поют" или "Небеса могут и подождать; рай — здесь"), которые оскверняют самые хранимые моральные и религиозные ценности.

Обобщая, можно сказать, что современное искусство — преимущественно музей социальной и культурной патологии. Оно сконцентрировано в полицейских моргах, в убежищах преступников, на половых органах, оно действует главным образом на уровне социального дна. Если мы признаем, что это искусство правдиво изображает человеческое общество, то человек и его культура обязательно потеряют наше уважение, а тем более восхищение. Покамест оно искусство поношения и унижения человека, оно подготавливает почву для своей же собственной гибели как культурной самоценности. Четвертый недуг: многообразие чувственного искусства постепенно приводит его ко все возрастающей непоследовательности и дезинтеграции. Какую смесь разнородных стилей, моделей и форм оно показывает: от имитации архаичных, примитивных, классических, романтических стилей до самых причудливых современных. Взятое в целое, оно представляет собой рудиментарный комплекс, лишенный единства и гармонии. Но так как любое искусство, достойное этого имени, должно быть интегрированным, то эта дезинтегрированная агломерация неизбежно является бессвязной. Еще более серьезна его внутренняя, или духовная, бессвязность. Музыкальное сочинение, представляющее из себя смесь из Григорианских хоралов, произведений Палестрины, Моцарта, Вагнера, Стравинского, перемешанное

456

с джазовыми ритмами, посвистываниями эстрадных певцов, есть попурри, лишенное выразительного единства. То же можно сказать и о литературном произведении, составленном из стилей Данте, Золя, "Романа о Розе", Шекспира. Причина такой неоднородности, пронизывающей почти все наше современное искусство, без труда обнаруживается в многообразии манер и стилей. Чем богаче это многообразие, тем труднее его ассимиляция и объединение в единый, постоянно выразительный стиль.Только гений может добиться такого единства.

Феноменология этого процесса высвечивается еще более отчетливо в искусстве кубистов, футуристов, пуантилистов, дадаистов и других "сверхмодных" направлений. Как мы увидим позже, эти направления несут в себе протест против чувственного искусства внешнего проявления, против его акцента на чувственном наслаждении и удовольствии, и в то же время содержат в себе попытку представить суть вещей в их трехмерной реальности и сделать искусство более фундаментальным. И сколь трагически они терпят фиаско в попытке достичь этой достойной похвалы цели! Дадаистская картина или кубистская скульптура вместо того, чтобы давать материальную субстанцию предмета, демонстрируют просто искаженный и бессвязный хаос поверхностей, противоречащий нашему нормальному зрительному и слуховому восприятию. В действительности, мы никогда не увидим предметы на картинах "Скрипка" или "Игрок на лютне" Пикассо такими, какими он их изображает. Более того, мы можем симпатизировать многим современным композиторам в их протесте против снижения музыки до уровня приятно стимулирующего средства пищеварительных процессов. И снова мы встречаемся с неразберихой резких, бессвязных звуков, неприятных, не стимулирующих и не выражающих какую-либо основную идею, единство или ценность. Художник, обладающий богатым ассортиментом технических средств в своем распоряжении, не способен правильно их использовать, поскольку эти средства довлеют над ним, а не наоборот. И так обстоит дело во всех других сферах изобразительного искусства, за возможным исключением архитектуры, которая и сейчас продолжает срывать "оковы" Викторианской безвкусицы и бесформенности.

Эта бессвязность еще сильнее акцентируется волной имитаций, единообразно появившихся на последних стадиях развития чувственного искусства. Чем более декадентским оно становилось, тем больше появлялось подражаний, тем быстрее становился темп последовательных фаз этого процесса. Так как истощается творческий потенциал, то и чувственное искусство все чаще и чаще опирается на изощренную имитацию стилей, начиная с примитивного и архаического искусства и кончая классическим, идеациональным, идеалистическим, романтическим, неоклассическим, неоромантическим стилями, в зависимости от предпочтений художника и требований рынка. Так было в греко-римском мире в первые четыре века нашей эры, так же обстоит дело и с нашим декадентским искусством. Мы имитировали и продолжаем имитировать египетскую, китайскую, греческую, римскую, мавританскую, романскую и готическую архитектуру. Мы имитируем искусство примитивных племен Африки и Австралии, архаизмы египетскою, китайского, персидского, центрально-американского и многих других стилей. В особенности мы имитируем искусство негров, крестьянства всех стран, геральдическое искусство средневекового дворянства, иератическое искусство древнего Египта, классическое искусство Греции и искусство Возрождения. Такой поток изощренных имитационных стилей превращает современное искусство в космополитический музей, репрезентирующий все безграничное многообразие стилей и направлений. Эта бессвязность, как

457

мы уже отметили, сама по себе является симптомом разрушения современного чувственного искусства.

Наконец, разрушение проявляется и во все возрастающем подчинении качества количеству, внутреннего содержания и гения техническим средствам и приемам Так как чувственному искусству приходится быть сенсационным, то оно добивается этого эффекта и количественно, и качественно. Когда же оно не может опереться на свое качественное превосходство, оно обращается к количественному. Отсюда — болезнь колоссальности, столь типичная для греко-римского искусства декадентского периода и для теперешнего искусства. Мы конструируем высоченные здания и хвалимся буквально тем, что они самые большие. Мы создаем громадные хоры и оркестры; а чем больше — тем лучше. Книга, проданная en masse'*, считается шедевром; пьеса, которая не сходила со сцены дольше всех, принимается за самую лучшую. Наши кинокартины задумываются с размахом и обеспечиваются роскошными аксессуарами. Это верно и по отношению к нашей скульптуре и монументам, нашим всемирным ярмаркам и радиоцентрам. Объем наших ежедневных газет часто превышает труды всей жизни известных мыслителей. Человек, имеющий самый большой доход; колледж с самым большим количеством студентов; эстрадный или радиоартист, имеющий самую большую аудиторию поклонников; фонографическая запись или автомобиль, проданные самым большим тиражом; проповедник или профессор, собравший самую большую аудиторию слушателей; исследовательский проект, затребовавший самые большие затраты; короче говоря, материальная или нематериальная ценность, которая есть самая большая в каком-либо отношении, по этой причине становится самой лучшей. Поэтому, увеличивая число подобных примеров, мы хвалимся тем, что обладаем самым большим числом школ и колледжей, самым большим числом выпущенных кинокартин и опубликованных книг, самым большим числом музеев, церквей, пьес и т. п. По этой же причине мы гордимся массовым художественным и музыкальным образованием.

Вот один из вариантов хвастливого изречения: "В Англии только два университета, во Франции их четыре, а в одном только штате Огайо — 37 колледжей".

Такая количественная мания величия обычно идет во вред качеству Чем больше и разнообразнее масса материала, тем труднее ее обработать и тем труднее интегрировать ее в единую устойчивую гармонию. Колоссальность неизбежно ведет к ухудшению качества. В то же время, акцент на размерах означает выбор пути наименьшего сопротивления. Любой может взгромоздить массу на массу, количество на количество, но только гений с максимальной экономией средств может создагь шедевр. Отсюда — внутренняя пустота наших самых громоздких творений. Современные соборы лишены истинного религиозного духа. Наши университеты выпускают мало или вообще не выпускают истинно гениальных людей. Искусство наших радиоцентров и театров чрезвычайно вульгарно и посредственно. Несмотря на массовое художественное образование, не появились ни Фидий, ни Бетховен, ни Гете, ни Шекспир. То, что все-таки появилось, состоит главным образом из эстрады, джаза, желтой прессы, желтой литературы, желтого кинематографа и живописи! Спустя несколько коротких недель наши лучшие бестселлеры навеки забываются. То же можно сказать о песенных "хитах" на неделю и киноуспехе. Поначалу кажется, что все напевают

во множестве, целиком (фр.).

458

мелодию или посещают "шоу", но это ненадолго: до тех пор, пока их не затопит навсегда поток новинок. Таким образом, ведут колоссальности не только приносит в жертву качественное превосходство, но и разрушает то искусство, в которое он вторгается.

Разрушение вызывается стремлением нашей культуры подменить цели средствами, гениальность автора техникой. Декадентские периоды, в искусстве ли они, науке, религии или философии, отмечены подменой целей средствами, таланта — специальной тренировкой в мастерстве. Ученые этого периода говорят главным образом о научной технике исследования, хотя сами редко производят что-нибудь выше среднего уровня; критики и художники говорят о технике оркестровки, исполне^ ния, написания, живописи. Техника исполнения становится альфой и омегой искусства. Художники стремятся прежде всего продемонстрировать мастерство владения ею и особенно показать свои собственные художественные изобретения. Отсюда — церебральный характер музыки и живописи, созданных в соответствии с законами одобренного способа. Это и приводит к посредственности исследований. Отсюда — стремление к техническим tours de force'*, как свидетельству высшего мастерства. Отсюда — техническая виртуозность религии и философии. Возрастающая скудость художественных, научных, религиозных и философских достижений — возмездие за обожествление технических средств. Чем больше внимания техническим средствам, тем больше пренебрежения к фундаментальным, базовым, конечным ценностям. Мы. кажется, забываем, что техника — это всего лишь средство, а не цель творческой работы. Мы должны помнить, что гений сам создает свой собственный метод. В руках слабоумного техника может создать только слабоумное. В руках мастера от Бога техника производит шедевр. Таким образом. само сосредоточение на технике, а не на творческих конечных ценностях — признак несостоятельности гения. Техника механистична по своей природе. Ведь многих можно обучить механическим операциям. Но это автоматически не приводит к chefs-d'oeuvre2*. Воистину наше техническое мастерство обратно пропорционально способности создавать гениальные и долговечные шедевры.

Профессиональный характер чувственного искусства, хоть и благо при определенных условиях, оборачивается на стадии разрушения настоящим недугом. Когда искусство, подобно идеапиональному и идеалистическому, сущностно коллективное, то и именитые художники — повторим вновь — primi inter pares3* в своем сообществе. Таким путем достигается личный контакт общества и его художников, которые являются представителями культуры данного общества. Соответственно, нет и большой пропасти между ценностями общества и ценностями художников; нет и большой опасности трансформации искусства в выражении личных капризов или в псевдоценности изолированной индивидуальной фантазии художника. Искусство, как органическая часть культуры такого общества, выполняет очень важную культурную функцию. Оно не отделено от других фундаментальных социетальных ценностей: будь то истина и добро, патриотические и гражданские добродетели или сама вечная красота. Но когда искусство становится профессионализированным, художник отделен от публики, приобретая полную свободу от контроля проповедуемых ценностей, тогда ситуация уже чревата опасностью кризиса. Вместо того чтобы произрастать из недр культуры, ' * проявление силы (фр.).

1 * шедевр (фр.)·

3 * первые среди равных (лат.).

459

такое искусство поддерживается лишь неустойчивой фантазией одного художника. Почва неглубокая, неустойчивая и сухая. Иногда она и создает гениальное произведение, но чаще, если не всегда, на ней произрастают поверхностные, пустые, гротескные псевдоценности. Зависимость профессионального художника от рынка, как мы видели, ведет к тому же результату. Художник, который помпезно провозглашает свою мнимую независимость, фактически становится детищем коммерческого бизнеса или босса, и тогда ему приходится отвечать их требованиям, какими бы вульгарными они ни были.

Повторю вновь, профессионализм в искусстве приводит к унификации тех, кто создает музыку, шоу, картины, литературу и искусство вообще. Такая унификация совпадает с эпохой разрушения чувственной культуры. Так было в Греции, где в III—II веках до нашей эры возникли различные союзы, подобно Дионисийским ассоциациям и союзам странствующих музыкантов. То же происходит и на современном Западе, где развиваются схожие союзы, стремящиеся контролировать скорее высокие заработки и творческую деятельность каждого отдельного художника. Вместо того чтобы заниматься священной деятельностью, бескорыстной службой Богу и последователям, эти организации были чисто политическими и экономическими по своей природе: их цель — улучшение экономических условий профессиональных деятелей искусств, в особенности средних слоев и званий. Экономико-политические цели все более и более вытесняли на задний план цели эстетические. Союзы становятся чем-то вроде политической фракции, возглавляемой лидерами, неизвестными в художественном мире и совершенно неспособными понять культурную и эстетическую миссию искусства. В конечном итоге это приводит к искусственному контролю над художниками и их творческой деятельностью со стороны невежественных политиканов, к недооценке художественных ценностей как таковых, к подавлению всего того, что противоречит пристрастиям боссов. Таким образом, вместо того чтобы благоприятствовать развитию искусств, эти ассоциации душат их. Мудрено ли, что период господства в Греции и Риме профессиональных союзов Аполлона и Диониса в культурном отношении был совершенно стерильным. Неудивительно, что и в наше время мы наблюдаем, как невежественные политиканы художественных союзов подавляют деятельность большинства выдающихся художников, музыкантов, скульпторов и поощряют посредственные и низкопробные ценности и "творения" псевдохудожников, подчиненных им.

Протест против чувственного искусства. Эти последствия спонтанно генерированы чувственным искусством в процессе его развития. Все это также определенные симптомы его возрастающей дезинтеграции. В настоящее время эти симптомы настолько определенны, что они составляют подлинное memento mori'*, предвещающее гибель современного чувственного искусства. Так оно становится все более и более бессвязным, подражательным, количественным и стерильным; неудивительно, что его упадничество рождает усиливающийся дух протеста. Такой протест разразился в конце XIX века, после заката школы импрессионистов в живописи, скульптуре и других областях изящных искусств. Импрессионизм; как мы видели, представляет собой конечную границу развития чувственного искусства. Его лозунгом было отражение поверхности чувственной реальности, какой она предстает нашим органам

помни о смерти (лат.).

460

чувств в данный момент. Сюжет был совершенно несуществен. Важно было создать иллюзию внешности человека, абрис пейзажа или изображаемого предмета. Таким образом, один и тот же пейзаж, так как он выглядит по-разному в разное время, может стать темой серии различных картин. Во всех отношениях школа импрессионистов представляет крайний предел чувственного искусства, основанного на мимолетных впечатлениях от чисто поверхностных явлений. Дальнейшее развитие в этом направлении невозможно.

После короткого периода расцвета импрессионизм стал подвергаться нападкам враждебной критики. На его место пришли кубисты, футуристы, пуантилисты, дадаисты, конструктивисты и прочие "исты" не только в живописи и скульптуре, но и в других областях изобразительных искусств. Будь то в живописи и скульптуре, в архитектуре, музыке, в литературе или драме, модернисты открыто выступали против упаднического чувственного искусства. Они отказывались воспроизводить только видимую поверхность предметов так, как это делает чувственное искусство. Они протестуют против импрессионистической фотографичности, стремясь скорее выразить суть явления, внутренний мир или характер человека, основополагающие черты неодушевленного предмета и тому подобное. То, что они стремятся воспроизвести, — это реальность, трехмерная материальность, что находится за видимой оболочкой. Отсюда идут их кубические поверхности и другие технические ухищрения, столь непривычные ощущениям человека. Повторюсь, они восстают против искусства, низведенного до уровня инструмента наслаждения и развлечения. Поэтому их музыка так противоречит привычному слуху. И их литература так неприятна и неудобоварима читателю, привыкшему к чувственной литературе. Поэтому эксцентрична и непонятна их скульптура. Короче говоря, модернизм расходится со всеми основополагающими характеристиками разрушающегося чувственного искусства. Протест этот фундаментальный и относительно успешный. Модернизму отпущена судьбой сравнительно долгая жизнь. Его можно видеть в любом музее, можно услышать почти на любом концерте; он прочно вошел в "плоть" и архитектуры, и литературы, и драматургии. Большинство ведущих композиторов — Стравинский, Прокофьев, Хиндемит, Онеггер, Шенберг, Берг и Шостакович — модернисты. В живописи и скульптуре пропорции модернистских произведений выросли с нуля в XVIII веке до 2,8% в XIX веке и до 35,5% только лишь за период с 1900 по 1920 год. Схожая ситуация наблюдается и в других областях изобразительного искусства. Столь успешная революция сама по себе — достаточное свидетельство дезинтеграции чувственного искусства. Вместе с другими симптомами она подтверждает глубокую серьезность нашего кризиса.

Означает ли это, что модернизм есть новая, органичная форма искусства Запада, которой суждено господствовать последующие десятилетия и столетия? Такой диагноз вряд ли правомерен. Более точным было бы следующее заключение: современное искусство — это один из переходов от дезинтегрирующего чувственного искусства к идеациональной или идеалистической форме. Как таковой, модернизм лишь революционный vis-a-vis'* доминирующей чувственной форме. В нем еще не определились какие-либо ясные цели, тогда как его негативная программа очевидна, как, впрочем, ясной бывает негативная программа

визави, напротив, лицом к лицу (фр.).

461

любой революции до того, как появляется положительная программа. Если стиль модернистского искусства совершенно отстранен от стиля чувственного искусства, то его содержание по-прежнему остается полностью чувственным. Модернизм пытается отобразить что-либо сверхчувственное или идеалистическое. Мир, с которым он имеет дело, в основе своей материалистичен. Модернистское искусство стремится изобразить не Бога, а материю во всей ее трехмерной реальности. Его протест не во имя Бога или какой-либо другой сверхчувственной ценности, а во имя материального мира, против призрачной поверхностной материалистичности чувственного искусства. В этом отношении современное искусство чрезмерно научно. Оно в некоторой степени схоже с коммунизмом или фашизмом в политике. Коммунизм и фашизм в высшей степени материалистичны. Они превозносят экономические факторы или факторы типа "раса и кровь" до уровня Божественного. В этом смысле они наследники банкиров, стяжателей, финансовых и промышленных магнатов, только еще более практичные, чем все они, вместе взятые. С другой стороны, они протестуют также и против чувственной капиталистической системы не только потому, что она материалистична и практична, но и потому, что она недостаточно реалистична, вверяя роскошь, комфорт, богатство и власть меньшинству, вместо того чтобы даровать все это многим.

Коммунисты и фашисты в политике — аналоги модернистов в изобразительном искусстве. Обе группы протестуют против господствующей чувственной политико-экономической или художественной системы, но обе они, по существу, чувственные. Соответственно, ни одна из групп не составит будущую политико-экономическую или художественную систему. Они главным образом разрушители, а не творцы. Они процветаю г только в условиях, специфических для переходного периода. Наделенное разрушительной силой модернистское искусство слишком хаотично и извращено, чтобы быть опорой постоянной художественной культуры. Но как вестник протеста против чувственной превалирующей формы, это движение очень важно исторически. Нравится ли нам это или нет, но чувственное искусство уже выполнило свою миссию. После заката идеациональной культуры средних веков оно вдохнуло новую жизнь в искусство Запада, производило в течение четырех столетий значительные ценности и развивало уникальные художественные стандарты; и, наконец, исчерпав свои творческие возможности, вместе со всей системой чувственной культуры начало проявлять признаки возрастающей усталости, стерильности, извращенности и упадка. Разложение идет сейчас в полную силу. Ничто не может остановить его. На смену ему непременно придет искусство другого типа — идеациональное или идеалистическое, которые сами в свое время уступили место чувственному искусству шесть-семь столетий назад. Мы должны быть благодарны ему за громадное обогащение сокровищницы человеческой культуры, но не должны воскрешать то, что уже мертво. "Le roi est mort! Vive le roi!'"* После мук и хаоса переходного периода рождающееся новое искусство — возможно, идеациональное — увековечит в новом облике неувядаемый elan2* человеческой культуры.

' * "Король умер! Да здравствует король!" (фр.). 1 * порыв, стремление (фр.).

КРИЗИС В СИСТЕМАХ ИСТИНЫ: НАУКА, ФИЛОСОФИЯ И РЕЛИГИЯ