2. Сдвиги в формах изобразительных искусств

Когда в некой данной общей культуре изменяется доминирующая сверхсистема, то в этом же направлении меняются и все основные формы изобразительных искусств. Если на смену чувственной сверхсистеме приходит идеациональная, то чувственное искусство уступает место идеациональному искусству, и наоборот. Примером этого процесса являются переходы от одной доминирующей формы к другой в истории греко-римского и западного изобразительных искусств. Давайте взглянем на эти изменения не столько ради них самих, сколько для понимания природы современного кризиса в западном изобразительном искусстве.

История начинается с крито-микенского искусе гва, точнее, со знаменитой чаши Вафио, являющейся совершенным образцом изобразительного искусства и показывающей непревзойденное чувственное мастерство художника. Она дает нам превосходное импрессионистическое изображение приручения быка. Известно также, что последний период критомикенской культуры — период упадка чувственной формы.

Когда мы подходим к анализу греческого искусства VIII—VI веков до нашей эры, мы сталкиваемся с царством так называемого архаического золота или, точнее, с идеациональным искусством со всеми присущими ему характеристиками. Оно символично, религиозно, потусторонне. Оно не изображает предметы такими, какими они открываются нашему глазу, а использует геометрические и другие видимые символы невидимого мира религиозных ценностей.

Начиная с конца VI века до нашей эры мы наблюдаем упадок идеационального искусства во всех его проявлениях и генезис идеалистического искусства, которое достигает расцвета в V веке до нашей эры — во времена Фидия, Эсхила, Софокла и Пиндара. Это, вероятно, пример par excellence2* идеалистического искусства. Парфенон, как пример этого искусства, наполовину религиозен, наполовину эмпиричен. Из чувственного мира он получил только свои благородные формы и позитивные ценности. Это — идеализированное, типологическое искусство. Его портреты — великолепные типажи, реальные изображения данных индивидов. Оно не искажено ничем

См. подробнее мою книгу: Cultural and Social Dynamics. N. Y., 1937. V. l. Ch.

5—7

2 * В высшей степени (фр.).

439

низким, вульгарным или унизительным. Оно светлое, спокойное и величественное. Его идеализм выражается в отличном знании художником анатомии человеческого тела и знании средств воплощения этого знания в идеальной или совершенной форме: в изображенных человеческих персонажах, в их позах, в абстрактной трактовке типа человека. Мы не найдем ни конкретных портретов, ни уродства, ни прочих дефектов. Мы представлены бессмертным и идеализированным смертным; старики вновь молоды, дети изображены взрослыми; женщины демонстрируют меньше женственности и спрятаны в фигурах атлетов. Нет реалистического пейзажа. Позы и выражения лиц лишены всякого неистовства, начиная от сильных эмоций и кончая разрушающими страстями. Они спокойны и невозмутимы, как боги. Даже мертвые отражают эту спокойную красоту. Эти черты не есть результат каких-либо технических ограничений, а скорее желание художника избежать всего того, что могло бы нарушить идеальный порядок и гармонию идеалистического образа жизни. Наконец, это искусство было глубоко религиозным, морализирующим, поучающим, облагораживающим и патриотичным. Оно не было искусством ради искусства, а искусством, тесно связанным с другими ценностями: религиозными, моральными и гражданскими. Художник самоуничижал себя и растворял свою -индивидуальность в общности себе подобных: Фидий, Поликлет, Полигнот, Софокл были лишь primi inter pares'* в коллективной религиозной или гражданской общине. Они еще не стали, как художники чувственной культуры, профессионалами, целиком поглощенными искусством ради искусства, и поэтому свободными от любых гражданских, моральных и религиозных обязанностей. Короче говоря, это было искусство, великолепно сливающее небесное совершенство с благородной земной красотой, перемещающее религиозные и другие ценности с возвышенными чувственными формами. Его можно обозначить как "ценностное" искусство в противоположность "бесценностному" искусству эстетов-пуристов.

После V века до нашей эры волна чувственного искусства резко поднялась, а волна идеационального начала спадать. В результате этого идеалистический синтез разрушился и начиная приблизительно с III века до нашей эры и по IV век нашей эры длился период господства чувственной формы искусства. В течение первых веков нашей эры она вступила в пору своего расцвета, отмеченную реализмом и все возрастающим темпом имитации архаического, классического и других стилей. Этот же период явился свидетелем появления христианского идеационального искусства, которое шло в ногу с распространением христианской религии, ставшего в VI веке нашей эры господствующей формой искусства.

С наступлением IV века нашей эры чувственная форма греко-римской культуры претерпела сильное изменение. Хотя многие историки характеризуют это изменение как распад классического искусства, но более точно следует интерпретировать его как распад чувственной формы и как окончательную замену на новую доминирующую форму, а именно на христианское идеациональное искусство, которое господствовало с VI по конец XII века.

Величайшие примеры средневековой архитектуры — соборы, церкви — все они суть строения, посвященные Богу. Их внешний абрис, как-то: крестообразное основание, купол или шпиль — и фактически каждая

Первые среди равных (лат.).

440

архитектурная или скульптурная деталь символичны. Это воистину "Библия в камне"! Не менее религиозна и средневековая скульптура. Это снова и снова Ветхий и Новый завечы, застывшие в камне, глине или мраморе. Средневековая живопись также сверхрелигиозна — все то же художественное воспроизводство Ветхого и Нового заветов. Она почти целиком символична и духовна. В ней не предпринята даже попытка создать иллюзию трехмерной реальности в двухмерном измерении. В ней очень мало обнаженного тела, а если оно и есть, то изображение крайне аскетично. Полностью отсутствуют пейзажи, жанровые темы, реалистичные портреты, сатира, карикатура или комедия. Средневековая литература происходит главным образом из Библии. Это и ее комментарии, и молитвы, и жития святых, и другая религиозная словесность. Доля светской литературы незначительна. Если и используется греко-римская светская литература, то она в такой степени символически видоизменена и переинтерпретирована, что от Гомера, Овидия, Вергилия. Горация осталась лишь видимость. Лишь в XII веке вновь появляется светская литература в общеизвестном смысле слова. Вся окружающая реальность игнорировалась. Средневековая драма и театр представлены религиозными службами, процессиями и мистериями. Средневековая музыка представлена Амброзианскими. Грегорианскими и другими песнопениями со своими Kyrie eleison, Alleluia, Agnus Dei, Gloria, Requiem, Mass'* и им подобными религиозными песнями.

Все это искусство внешне просто, аскетично, традиционно и духовно. Для человека чувственной культуры, привыкшего к великолепию отделки, все это может показаться бесцветным и непривлекательным, лишенным технического мастерства, радости и красоты. Тем не менее когда становится понятно, что идеациональное искусство субъективно, погружено в сверхчувственный мир, то и оно покажается таким же импрессивным, как и любое из известных чувственных искусств. Идеациональное искусство этих веков неземное, великолепно и чрезвычайно последовательно выражающее свою сверхчувственность. Это —искусство человеческой души, наедине общающейся с Богом. Оно не предназначено ни для рынка, ни для прибыли, ни для славы, ни для известности, ни для чувственного наслаждения и ни для каких-либо других ценностей чувственной культуры. Оно было создано, как заметил Теофил, пес humane laudis amore, пес temporalis premii cupiditate... sed in augmentum honoris et gloriae nominis Dei2*.

Отсюда — анонимность искусства. Художники составляли гильдии. Всей коммуной строили соборы и церкви. Ведущие мастера не старались закрепить свои имена за своими творениями. За редким исключением мы не знаем имен создателей даже самых выдающихся соборов, скульптур и других шедевров средневекового искусства. Таковы были наиболее характерные черты средневекового искусства на протяжении VI—XII веков.

Эти черты не есть результат поверхностных впечатлений, а выявлены путем качественною и количественного анализа более чем ста тысяч средневековых и современных картин и скульптур, анализа сохранившейся средневековой литературы, музыки, большого количества архитектурных памятников и драматических произведений. Позднее будут

' * "Господи помилуй", "Аллилуйа", "Агнец Божий". "Слава", "Реквием", са" (греч. и лат.).

2 * "Не для прославления страстей людских, не для умаления алчности преходящей... а во возвеличение хвалы и славы имени Божия" (лат.). Теофил Пресвитер (X в.), автор знаменитых "Записок о разных искусствах".

441

приведены статистические данные этого анализа. Они ясно покажут идеациональный характер основных средневековых искусств, а пока продолжим краткую характеристику главных поворотов в искусстве, которые произошли в последующие века.

В конце XII века дают о себе знать первые признаки заката всех идеациональных изобразительных искусств, кроме музыки, упадок которой произойдет позднее. Изобразительные искусства проходят путь от идеациональной формы к идеалистической в течение всего XIII и начала XIV века. В некотором смысле все это напоминает греческое идеалистическое искусство V века до нашей эры. В обоих случаях искусство опирается на сверхчувственный мир, но все более и более начинает отражать благородные и возвышенные ценности реального мира, безразлично, относятся ли они к человеку и к гражданским институтам или к идеализированной красоте. В своем стиле оно объединяет высочайшее техническое мастерство художника чувственной культуры и чистое, благородное, идеалистическое Weltanschauung'*. В отношении чувственного мира это искусство высокоизбирательное; оно берет в нем только положительные ценности, типы, события, игнорируя патологические и негативные явления. Оно приукрашивает даже положительные ценности реального мира, никогда не изображая их такими, какими они действительно выглядят, или, другими словами, такими, какими они открываются нашим органам чувств. Это — искусство идеализированных типов, крайне редко индивидуализирующее личность или событие. Как и в греческом искусстве V века, портретная живопись стремится не к простому воспроизведению черт данного лица, а создает абстрагированное и благородное, весьма отдаленное, если оно вообще и есть, сходство с реальными чертами человека. В жанровой живописи отражаются только великие события. Ее герои — бессмертные и полубожественные существа, героические фигуры в своих деяниях или по своей трагедийности. Она как бы придает смертным бессмертие. Даже если она изображает смерть, то часто с открытыми глазами, как будто бы мертвые видят свет, не воспринимаемый нами; они также лишены признаков разрушения и, так сказать, физической смерти. Живопись ясна, спокойна, свободна от какой-либо фривольности, комедии или сатиры, сильных страстей или эмоций, всего того, что унижает достоинство, pathetique2* и мрачного. Это искусство лазоревки, которая в первый раз увидела красоту реального мира — весеннее утро, цветы и деревья, росу, солнечный свет, ласкающий ветер и голубое небо. Эти черты заметны во всех изобразительных искусствах, но в меньшей степени в музыке. Музыка еще остается главным образом идеациональной; только спустя около полувека она начинает приобретать благородные формы чувственной красоты идеалистической музыки.

Идеалистический период заканчивается в XV веке. Результатом продолжающегося заката идеациональной формы культуры и восхождения чувственной формы явилось господство чувственной культуры во всех изобразительных искусствах. Это господство все возрастает и с незначительными колебаниями достигает своего апогея и абсолютного предела в XIX веке.

' * Мировоззрение (нем.). 1 * Патетическое, трогательное, волнующее (фр.)·

442

Нам уже известны характерные черты роскоши чувственного искусства. Оно светское во всем и оттого стремится отразить чувственную красоту и обеспечить чувственное удовольствие и развлечение. Как таковое, это — искусство ради искусства, лишенное всяких религиозных, моральных или гражданских ценностей. Его герои и персонажи типичные смертные, а позднее ими становятся субсоциальные и паталогические типы. Его эмоциональный тон страстный, сенсационный, патетический. Оно отмечено возбуждающей и чувственной наготой. Это искусство пейзажа и жанра, портрета, карикатуры, сатиры и комедии, водевиля и оперетты; искусство голливудского шоу; искусство профессиональных художников, доставляющих удовольствие пассивной публике. Как таковое, оно создано для рынка, как объект купли и продажи, зависящее в своем успехе от конкуренции с другими товарами.

По внешнему стилю оно — реалистично, натуралистично, визуально. Оно изображает окружающую реальность такой, какой она открывается нашим органам чувств. В музыке оно представляет собой комбинацию звуков, которые или услаждают, или раздражают; достигается же это посредством чисто физических качеств, а не символами или трасцендентальным значением, стоящим за ними. В этом смысле оно отражает лишь поверхность явлений окружающего мира — их внешние формы, вид и звуки, вместо того чтобы проникать в трехмерную глубину живописных предметов и в суть лежащей за поверхностью действительности. Отсюда происходит иллюзорный характер этого искусства. Любое полотно чувственного искусства своим ракурсом и перспективой стремится создать иллюзию трехмерной реальности, хотя и средствами двухмерного пространства. Подобных приемов было достаточно и в скульптуре, и даже в архитектуре. Они стремились к показной пышности, отражая в большей степени внешней вид, а не саму субстанцию. Короче говоря, мы находим все эти характерные черты в развивающемся чувственном искусстве.

Для того чтобы понять существенную разницу между чувственным искусством и средневековыми идеациональным и идеалистическим искусствами, выработать ясную концепцию основных переходов в западных изящных искусствах и привести необходимые доказательства правильности вышеизложенного, давайте взглянем на суммарные статистические данные, взятые из моей книги "Социальная и культурная динамика"'*. Мои данные основаны на изучении более чем сотни тысяч картин и скульптур из восьми ведущих европейских стран с начала средних веков и вплоть до 1930 года. Этот срез, включающий значительно большую часть картин и скульптур, известных историкам искусства, а следовательно, более репрезентативен. Конечно же в деталях могут быть допущены некоторые неточности, однако существенные тенденции заслуживают доверия. То же касается и музыки, литературы, драмы и архитектуры. Выборка основана на схожей репрезентации хорошо известных образцов — музыкальных, литературных, драматических и архитектурных творений из этих же восьми европейских стран.

Существенная черта, отличающая идеациональное, идеалистическое и чувственное искусства, заключена в природе их тем: находятся ли они в сфере сверх чувственно-религиозной или в чувственно-эмпирической. Исходя из этой методологической посылки история европейского искусства может быть хорошо обрисована следующими цифрами.

' * Все статистические данные по флуктуации изобразительных искусств опубликованы П. Сорокиным в первом томе его "Social and Cultural Dynamics" (N. Y., 1937). '

443

Среди всех изученных картин и скульптур процент религиозных и светских картин по векам получается следующим:

Цифры убедительно свидетельствуют о том, что средневековая живопись и скульптура были преимущественно религиозными. Роль религиозного фактора начала снижаться лишь после XIII века и наконец становится совершенно незначительной в XIX и XX столетиях. Одновременно процент светских картин и скульптур, которые фактически отсутствовали в средние века, увеличивается с XIII века приблизительно до 90—96% от числа всех известных картин и скульптур XIX—XX веков.

Такая же ситуация наблюдается в музыке, литературе и архитектуре.

Средневековая музыка представлена Амброзианским, Григорианским и другими хоралами религиозного содержания. Почти на все 100% музыка была религиозной. В период между 1090 и 1290 годами появляется впервые светская музыка трубадуров, труверов и миннезингеров. С тех пор светская музыка неуклонно шла в гору. Среди ведущих музыкальных сочинений доля религиозных падает до 42% в XVII—XVIII веках, до 21% в XIX веке и, наконец, до 5% в XX веке. Процент же светских сочинений вырастает соответственно до 95% в нашем столетии.

Точно так же и в литературе в период с V по ? век почти нет светских шедевров. Произведения греко-римских поэтов и писателей настолько радикально изменены и подвержены столь сильной символической переинтерпретации, что у них осталось мало общего со своими оригиналами, и они скорее служат лишь своеобразным придатком религиозной литературы. В период с IX по начало XII века появляются несколько полусветских, полурелигиозных произведений, подобно "Heliand"'*, "Hildebrandslied"2*, "La Chanson de

' *"Хелианд" — памятник древнесаксонского эпоса начала IX в. Его тема — жизнь Христа. Евангелический рассказ сильно упрощен и германизирован. Сам же Христос изображен в облике германского вождя. Эпос служил популяризации христианства среди недавно обращенных саксов.

2 * "Песнь о Хильдебранде" — древнейшее произведение германской героической поэзии. Сохранился лишь фрагмент "Песни", случайно уцелевший на страницах обложки трактата богословского содержания начала IX в., который представляет собой копию более древнего оригинала. Историческая основа "Песни о Хильдебранде" — эпоха "великого переселения народов" — борьба основателя остготского государства в Италии Теодориха Великого (ок. 452—526 гг.) с Одоакром, низложившим в 476 г. последнего западноримского императора.

444

Roland"'*, "Le Pelerinage de Charlemagne"2*. Но лишь во второй половине XII века появляется истинно светская литература. Наконец, в словесности XVIII—XIX веков процент светских произведений поднимается до 80—90% в зависимости от того, какую страну мы изучаем.

В архитектуре средневековья фактически все выдающиеся творения представляли собой соборы, церкви, монастыри, аббатства. Они господствовали над городами и селами, воплощая творческий гений средневековой архитектуры. Напротив, в течение нескольких последних веков Нового времени подавляющее большинсгво архитектурных творений были светскими по своему характеру — дворцы правителей, особняки богачей, ратуши и другие городские административные здания, конторы, железнодорожные вокзалы, музеи, филармонии; оперные театры и т. п. Среди подобных строений и такие, как Empire States Building, Chrysler Building, Radio City3*, башни редакций столичных газет; среди них огромные соборы наших городов и вовсе затерялись.

Эти неоспоримые факты не оставляют никакого сомнения относительно идеационального характера средневековых изобразительных искусств и светской природы искусства последних четырех веков, особенно в XVIII—XX веках. Они показывают, как от века к веку происходило это изменение. Среди прочего они показывают, что темы, к которым обращалось искусство XIII века, оставались по преимуществу религиозными.

Другой важный аспект идеационального, идеалистического и чувственного искусства — их стиль: является ли он формальным и символичным или визуальным и чувственным. Изменения, происшедшие в этом русле, очерчены мною в следующих суммарных данных относительно доли каждого из стилей в европейской живописи и скульптуре в течение рассматриваемых веков.

' * "Песнь о Роланде" — памятник французского героического эпоса. Древнейшая редакция текста относится, по-видимому, к концу XI — началу XII в. В основе поэмы лежат исторические события VIII в. В 778 г. арьергард армии Карла Великого был уничтожен басками в Пиренейских горах. Среди погибших франков был и глава "бретонской марки" Роланд. В народной поэме эти события приобрели несколько иные очертания: баски заменены сарацинами, а одногодичный испанский поход Карла превращен в семилетнюю войну.

2 "Паломничество Карла Великого" (начало XII в.) — один из древнейших памятников французского героического эпоса, повествующий о путешествии Карла Великого (правил в 768—814 гг.) и его рыцарей в Константинополь. Подобно богатырям в народных песнях и сказках. Карл, как. впрочем, и его рыцари, похваляется перед женой своим могуществом и силой, а затем отправляется помериться силой с византийским императором Гугоном. В конце концов ему удается выполнить свои обещания благодаря силе святых реликвий, которые французы получили во время паломничества в Иерусалим.

3 Эмпаир Стэйтс Билдинг, Дом Крайслера, Радио-сити - крупнейшие небоскребы Нью-Йорка. Фирменный небоскреб компании Крайслер строился в 1928—1930 гг. и состоит он из 77 этажей. Эмпаир Стэйтс Билдинг — самый крупный небоскреб Нью-Йорка и Америки, строился всего 14 месяцев — с февраля 1930-го по апрель 1931-го; он занимае! центральное положение в городе, а его вершина стала популярной обсервационной точкой, откуда наблюдают панораму Нью-Йорка с высоты 102-го этажа

445

Следующая диаграмма иллюстративно суммирует наиболее значительные цифры, показывающие подъем волны чувственной формы искусства с 1200 по 1930 год. Она также дает информацию и по другим дополнительным характеристикам.

1100 1200 1300 1400 1500 1600 1700 1800 1900

446

Преимущественно Идеациональный (символический, иератический, формальный) стиль средневековья и в основном визуальный (чувственный) стиль последних пяти столетий налицо. В XIII—XIV веках идеациональное искусство уступает первенство сначала идеалистической, а уже после — чувственной форме. XX век характеризуется резким спадом визуально-чувственного стиля и заметным ростом экспрессивной манеры, нарушая тем самым наметившуюся с XIII по XIX век тенденцию.

С некоторыми модификациями подобные переходы происходили в других видах изящных искусств.

В литературе мы наблюдаем, как после XII века чисто религиозная, символичная литература сперва уступила место аллегорической словесности XIII—XIV веков, а затем — реалистической, натуралистической манере последних четырех столетий.

В музыке мы наблюдаем, как уменьшается доля простой и при этом возвышенной музыки хоралов и постепенно увеличивается доля музыки, богатой чувственными изысками. Этот процесс выразился, в частности, в замене неприукрашенной унисонной музыки хоралов полифонией, контрапунктом и фугой, гармонией и монофонией, сложными ритмами и динамическими контрастами, увеличением числа и разнообразия инструментов и другими технически усовершенствованными музыкальными средствами. Наконец, наш век вводит такие музыкальные инновации, как хроматическая гамма, атональность и какофония. Мы не должны забывать, что знаменитая римская школа времен св. Григория'* имела только семь певцов. Даже намного позднее, несмотря на всю роскошь католической Сикстинской капеллы, в ней было не более 37 певцов, и то это количество было сокращено до 24 во времена Палестрина (ок. 1565 г.)2*. Оркестра и инструментального сопровождения не было. Затем, шаг за шагом, качественно и количественно увеличивались хоровые и инструментальные средства. "Орфей" Монтеверди (1607 г.) был рассчитан на 30 инструментов; оркестры для исполнения музыки Баха, Люлли, Стамица были тех же размеров. Большинство известных симфоний XVIII века (от Моцарта до Бетховена) были рассчитаны на еще большее число инструментов — около 60. Симфонии XIX—XX столетий (от Берлиоза и Вагнера до Малера, Штрауса и Стравинского) предназначены для 100 и более инструментов. Таков путь качественной и количественной эволюции музыки в течение чувственных веков.

В архитектуре развитие шло в том же самом направлении — к чувственности: от романского и готического стилей к нарядной пламенеющей готике, к подражанию стилям Ренессанса, к пышному барокко и еще более незрелому ?????? и, наконец, в XIX веке — к непоследовательной, чрезмерно декоративной викторианской манере и волне подражаний готическому, романскому, мавританскому и другим стилям. Эти стили отмечены показной пышностью и нарядностью, утилитарностью и эклектичностью,. Лишь XX век, как мы увидим, подает первые признаки надежды, а именно надежды на интеграцию.

' * Григорий I — римский папа с 590 по 604 г , превративший некогда великий императорский Рим в Рим св. Петра, претендовавшего на главенство над всем христианским миром. При нем были канонизированы важнейшие догматы христианской религии и идеологии.

2 * Палестрина Джованни (1525—1594 гг.) — великий итальянский композитор, глава римской школы, был членом певческой коллегии Сикстинской капеллы. Творчество Палестрины было направлено на "чистку" музыкальной культуры от контрапунктических ухищрений полифонии, чтобы сделать ее доступной и не мешающей произношению слов текста.

447

Другие характеристики, которые демонстрируют те же переходы западных искусе гв от одной формы к другой, заключены в трансформации их тем и стилей. Обратимся к примеру духовно-аскетичной и чувственной атмосферы картин и скульптур. В средневековый период с VI по XIV век процент чувственных произведений колеблется от 0 до 0,8%. В последующие столетия он поднимается до 20,2% в XVII веке, 23,6% в XVIII веке, 18,4% в XIX веке и вновь понижается до 11,9% в XX веке — веке кризиса. Средние века не дали картин чувственного, сексуального характера; абсолютное большинство средневековых произведений высокодуховны и аскетичны. За последние три века, наоборот, процент преимущественно духовных картин резко падает до незначительной доли, а процент чувственных картин быстро поднимается, особенно в XVIII—XX веках. В средневековом воспроизведении обнаженной натуры процент эротизма равен нулю, за последние же столетия он поднимается до 21,3% в XVII веке, 36,4 в XVIII веке, 25,1 в XIX веке и 38,1% в XX веке. Вся схожая симптоматика явствует и из процентного соотношения для тем изученных нами картин и скульптур:

Те, кто желает получить более подробную статистическую информацию и некоторые дополнительные к ней штрихи, могут найти все это в моей книге "Социальная и культурная динамика" (Т. 1. Гл. 5—13). Для наших текущих целей вышеупомянутых статистических данных вполне достаточно, дабы вновь подтвердить наш тезис, касающийся тенденций развития западных изобразительных искусств от средневековой идеациональной формы к идеалистической форме XIII—XIV веков и, наконец, к чувственной форме периода XIV—XX веков.