анализы

“Тихий Дон” начинается изображением мирной довоенной жизни казачества. Дни хутора Татарского проходят в напряженном труде. На первый план повествования выдвигается семья Мелеховых, типичная середняцкая семья с патриархальными устоями. I мировая война прервала трудовую жизнь казачества. Шолохов с большим мастерством описывает ужасы войны, калечащей людей и физически, и нравственно. Казаки устали от войны. Они мечтают о ее окончании, но они еще не знают, какую трагедию братоубийственной войны им придется пережить в скором будущем. 

Верхне-Донское восстание предстает в изображении Шолохова как одно из центральных событий гражданской войны на Дону. Причин мятежа было много. Красный террор, неоправданная жестокость представителей советской власти на Дону в романе показаны с большой художественной силой. Многочисленные расстрелы казаков, чинимые в станицах, — убийство Мирона Коршунова и деда Тришки, который олицетворял собой христианское начало, проповедуя, что всякая власть дается Богом, действия комиссара Малкина, отдававшего приказы расстреливать бородатых казаков. Шолохов показал в романе и то, что Верхне-Донское восстание отразило народный протест против разрушения устоев крестьянской жизни и вековых традиций казаков, традиций, ставших основой крестьянской нравственности и морали, складывавшейся веками. 

В образах-типах, созданных Шолоховым, обобщены глубокие и выразительные черты русского народа. Среди персонажей романа притягательным, противоречивым, отражающим всю сложность исканий и заблуждений казачества является Григорий Мелехов. Он находится в самом тесном единстве и связан как со своей семьей, так и с казаками хутора Татарского и всего Дона, среди которых он вырос и вместе с которыми жил и боролся, постоянно находясь в поисках правды и смысла жизни. Мелехов не отделен от своего времени. Он не просто общается с людьми и участвует в событиях, но всегда размышляет, оценивает, судит себя и других. Мир Григория — народный мир, он никогда не отрывал себя от своего народа, от природы. В огне боев, в пыли походов он мечтает о труде на родной земле, о семье. Завершает Григорий свое хождение по мукам возвращением в родной хутор Татарский.орий свое хождение по мукам возвращением в родной хутор Татарский. Бросив оружие в Дон, он спешит вновь к тому, что так любил и от чего так долго был оторван. Финал романа имеет философское звучание. Шолохов оставил своего героя на пороге новых жизненных испытаний. Какие ждут его пути-дороги? Как сложится его жизнь? Писатель не дает ответа на эти вопросы, а заставляет читателя задуматься над сложнейшей судьбой этого героя. 

Важное место в призведении занимают женские образы. Здесь и мать Григория Ильинична, и Аксинья, Наталья, Дарья, Дуняшка, Анна Погудко и другие. Писатель показывает их трудолюбие, огромную роль в жизни семьи. 

В действие романа “Тихий Дон” вообще вовлечен очень широкий круг людей, представителей самых разных социальных прослоек. Оно начинается с изображения жизни в казачьем хуторе Татарском, захватывает помещичью усадьбу Листницких, переносится на места развернувшейся мировой войны — в Польшу, Румынию, Восточную Пруссию, в Петроград, Новочеркасск, Новороссийск, в станицы Дона. 

Шолохов — непревзойденный мастер художественного слова, он умело использует тот язык, которым говорит казачество. Перед читателем зримо встают и главные герои, и эпизодические персонажи. Пейзажные зарисовки свидетельствуют о страстной влюбленности художника в природу Донского края. Пейзаж у Шолохова очеловечен, он выполняет самые различные идейно-художественные функции; помогает раскрыть чувства, настроения героев, передать их отношение к происходящим событиям. 

Работая над эпопеей “Тихий Дон”, Шолохов исходил из философской концепции о том, что народ является основной движущей силой истории. Эта концепция получила в романе глубокое художественное воплощение: в изображении народной жизни, быта и труда казачества, в изображении участия народа в исторических событиях. Шолохов показал, что путь народа в революции и гражданской войне был сложным, напряженным, трагичным. При вручении ему Нобелевской премии за роман “Тихий Дон” Шолохов говорил о величии исторического пути русского народа

Булгаков.мастер и маргарита.

Впечатление достоверности рассказа о событиях двухтысячелетней давности обеспечивается в романе Булгакова правдивостью критического освещения современной действительности, при всей гротескности авторских приемов. Разоблачительный пафос романа признается как несомненная нравственно-художественная ценность его. Но тут нужно заметить, что (как ни покажется то обидным и даже оскорбительным для позднейших исследователей Булгакова) сама тема эта, можно сказать, открыта и закрыта одновременно уже первыми критическими отзывами на роман, и прежде всего обстоятельными статьями В.Лакшина (Роман М.Булгакова "Мастер и Маргарита" // Новый мир. 1968. №6) и И.Виноградова (Завещание мастера // Вопросы литературы. 1968. №6). Что-либо новое сказать вряд ли удастся: Булгаков в своем романе дал убийственную критику мира недолжного существования, разоблачил, высмеял, испепелил огнем язвительного негодования до necplusultra (крайних пределов. – ред.) суетность и ничтожество нового советского культурного мещанства. Оппозиционный по отношению к официальной культуре дух романа, а также трагическая судьба его автора, как и трагическая первоначальная судьба самого произведения, помогли вознесению созданного пером М.Булгакова на труднодосягаемую для любого критического суждения высоту. Все курьезно осложнилось и тем, что для значительной части наших полуобразованных читателей роман "Мастер и Маргарита" долгое время оставался едва ли не единственным источником, откуда можно было черпать сведения об евангельских событиях. Достоверность булгаковского повествования проверялась им же самим – ситуация печальная. Посягновение на святость Христа само превратилось всвоего рода интеллигентскую святыню. Понять феномен шедевра Булгакова помогает мысль архиепископа Иоанна (Шаховского): "Одна из уловок духовного зла - это смешать понятия, запутать в один клубок нити разных духовных крепостей и тем создать впечатление духовной органичности того, что не органично и даже антиорганично по отношению к человеческому духу" [9]. Правда обличения социального зла и правда собственного страдания создали защитную броню для кощунственной неправды романа "Мастер и Маргарита". Для неправды, объявившей себя единственной Истиной. "Там все неправда", – как бы говорит автор, разумея Священное Писание. "Я вообще начинаю опасаться, что путаница эта будет продолжаться очень долгое время". Правда же открывает себя вдохновенными прозрениями Мастера, о чем свидетельствует с несомненностью, претендующей на безусловное доверие наше, – Сатана. (Скажут: это же условность. Возразим: всякая условность имеет свои пределы, за которыми она безусловно отражает определенную идею, весьма определенную). Роман Булгакова посвящен вовсе не Иешуа, и даже не в первую очередь самому Мастеру с его Маргаритой, но – Сатане. Воланд есть несомненный главный герой произведения, его образ – своего рода энергетический узел всей сложной композиционной структуры романа. Главенство Воланда утверждается изначально эпиграфом к первой части: "Я часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо" Сатана действует в мире лишь постольку, поскольку ему дозволяется то попущением Всевышнего. Но все, совершающееся по воле Создателя, не может быть злом, направлено ко благу Его творения, есть, какой мерой то ни меряй, выражение высшей справедливости Господней. "Благ Господь ко всем, и щедроты Его на всех делах Его" (Пс.144, 9). В этом смысл и содержание христианской веры. Поэтому зло, исходящее от дьявола, преобразуется во благо для человека, благодаря именно Божьему попущению. Господнему произволению. Но по природе своей, по дьявольскому изначальному намерению оно продолжает оставаться злом. Бог обращает его во благо – не Сатана. Поэтому, утверждая: "Я творю добро", – служитель ада лжет. Бес лжет, но то в природе его, на то он и бес. Человеку же дана способность распознать бесовскую ложь. Но сатанинская претензия на исходящее от Бога – воспринимается автором "Мастера и Маргариты" как безусловная истина, и на основании веры в дьявольский обман Булгаков и выстраивает всю нравственно-философскую и эстетическую систему своего творения.ИдеяВоланда уравнивается в философии романа с идеей Христа. "Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом, – поучает свысока дух тьмы глуповатого евангелиста, – что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп" [10]. Не высказывая прямо, Булгаков подталкивает читателя к догадке, что Воланд и Иешуа суть две равновеликие сущности, правящие миром. В системе же художественных образов романа Воланд и вовсе превосходит Иешуа – что для всякого литературного произведения весьма существенно. Но одновременно читателя подстерегает в романе и страннейший парадокс: несмотря на все разговоры о зле, Сатана действует скорее вопреки собственной природе. Воланд здесь – безусловный гарант справедливости, творец добра, праведный судия для людей, чем и привлекает к себе горячее сочувствие читателя. Воланд – самый обаятельный персонаж романа, гораздо более симпатичный, нежели малохольныйИешуа. Он активно вмешивается во все события и всегда действует во благо – от наставительных увещеваний вороватой Аннушке до спасения из небытия рукописи Мастера. Не от Бога – от Воланда изливается на мир справедливость. НедееспособныйИешуа ничего не может дать людям, кроме абстрактных, духовно расслабляющих рассуждений о не вполне вразумительном добре да кроме туманных обещаний грядущего царства истины. Воланд твердой волей направляет деяния людей, руководствуясь понятиями вполне конкретной справедливости и одновременно испытывая к людям неподдельную симпатию, даже сочувствие.И вот важно: даже прямой посланник Христа, Левий Матвей, "моляще обращается" к Воланду. Сознание своей правоты позволяет Сатане с долей высокомерия отнестись к неудавшемуся ученику-евангелисту, как бы незаслуженно присвоившему себе право быть рядом с Христом. Воланд настойчиво подчеркивает с самого начала: именно он находился рядом с Иисусом в момент важнейших событий, "неправедно" отраженных в Евангелии. Но зачем так настойчиво навязывает он свои свидетельские показания? И не он ли направлял вдохновенное прозрение Мастера, пусть и не подозревавшего о том? И он же спас рукопись, преданную огню. "Рукописи не горят" – эта дьявольская ложь привела когда-то в восторг почитателей булгаковского романа (ведь так хотелось в это верить!). Горят. Но что спасло эту? Для чего Сатана воссоздал из небытия сожженную рукопись? Зачем вообще включена в роман искаженная история Спасителя? Давно уже сказано, что дьяволу особенно желательно, чтобы все думали, будто его нет. Вот то-то и утверждается в романе. То есть не вообще его нет, а не выступает он в роли соблазнителя, сеятеля зла. Поборником же справедливости – кому не лестно предстать в людском мнении? Дьявольская ложь становится стократ опаснее. Рассуждая об этой особенности Воланда, критик И.Виноградов сделал необычно важный вывод относительно "странного" поведения Сатаны: он не вводит никого в соблазн, не насаждает зла, не утверждает активно неправду (что как будто должно быть свойственно дьяволу), ибо в том нет никакой нужды. По булгаковской концепции, зло и без бесовских усилий действует в мире, оно имманентно миру, отчего Воланду остается лишь наблюдать естественный ход вещей. Трудно сказать, ориентировался ли критик (вслед за писателем) сознательно на религиозную догматику, но объективно (хотя и смутно) он выявил важное: булгаковское понимание мира в лучшем случае основано на католическом учении о несовершенстве первозданной природы человека, требующей активного внешнего воздействия для ее исправления. Таким внешним воздействием, собственно, и занимается Воланд, карая провинившихся грешников. Внесение же соблазна в мир от него не требуется вовсе: мир и без того соблазнен изначально. Или же несовершенен изначально? Кем соблазнен, если не Сатаной? Кто совершил ошибку, сотворив мир несовершенным? Или не ошибка то была, а сознательный изначальный расчет? Роман Булгакова открыто провоцирует эти вопросы, хотя и не дает на них ответа. Додумываться должен читатель – самостоятельно.В.Лакшин обратил внимание на иную сторону той же проблемы: "В прекрасной и человеческой правде Иешуа не нашлось места для наказания зла, для идеи возмездия. Булгакову трудно с этим примириться, и оттого ему так нужен Воланд, изъятый из привычной ему стихии разрушения и зла и как бы получивший взамен от сил добра в свои руки меч карающий" [11]. Критики заметили сразу: Иешуа воспринял от своего евангельского Прототипа лишь слово, но не дело. Дело – прерогатива Воланда. Но тогда... сделаем вывод самостоятельно... Иешуа и Воланд – не что иное, как две своеобразные ипостаси Христа? Да, в романе "Мастер и Маргарита" Воланд и Иешуа – это персонификация булгаковского осмысления двух сущностных начал, определивших земной путь Христа. Что это – своеобразная тень манихейства?Но как бы там ни было, парадокс системы художественных образов романа выразился в том, что именно Воланд-Сатана воплотил в себе хоть какую-то религиозную идею бытия, тогда как Иешуа – и в том сошлись все критики и исследователи – есть характер исключительно социальный, отчасти философский, но не более. Можно лишь повторить вслед за Лакшиным: "Мы видим здесь человеческую драму и драму идей. /.../ В необыкновенном и легендарном открывается по-человечески понятное, реальное и доступное, но оттого не менее существенное: не вера, но правда и красота" [12Разумеется, в конце 60-х годов весьма соблазнительно было: как бы отвлеченно рассуждая о евангельских событиях, касаться больных и острых вопросов своего времени, вести рискованный, щекочущий нервы спор о насущном.Булгаковский Пилат давал богатый материал для грозных филиппик по поводу трусости, приспособленчества, потворствования злу и неправде – то звучит злободневно и до сих пор. (К слову: не посмеялся ли Булгаков лукаво над будущими своими критиками: ведь Иешуа вовсе не произносил тех слов, обличающих трусость, – они примыслены ничего не понявшими в его учении Афранием и Левием Матвеем). Понятен пафос критика, взыскующего возмездия. Но злоба дня остается лишь злобой. "Мудрость мира сего" не способна оказалась подняться до уровня Христа. Его слово понимается на уровне ином, на уровне веры.Однако "не вера, но правда" привлекает критиков в истории Иешуа. Знаменательно само противопоставление двух важнейших духовных начал, на религиозном уровне не различаемых. Но на низших-то уровнях смысла "евангельских" глав романа невозможно осознать, произведение остается непонятым. Разумеется, критиков и исследователей, стоящих на позициях позитивистски-прагматических то и не должно смущать. Религиозного уровня для них и нет вовсе. Показательно рассуждение И.Виноградова: для него "булгаковскийИешуа – это на редкость точное прочтение этой легенды (т.е. "легенды" о Христе. – М.Д.), ее смысла – прочтение, в чем-то гораздо глубже и вернее, чем евангельское ее изложение" [13].Да, с позиции обыденного сознания, по человеческим меркам – неведение сообщает поведению Иешуа пафос героического бесстрашия, романтического порыва к "правде", презрения к опасности. "Знание" же Христом Своей судьбы как бы (по мысли критика) обесценивает Его подвиг (какой-де тут подвиг, если хочешь – не хочешь, а чему суждено, то и сбудется). Но высокий религиозный смысл совершившегося ускользает таким образом от нашего понимания. Непостижимая тайна Божественного самопожертвования - наивысший пример смирения, приятие земной смерти не ради отвлеченной правды, но во спасение человечества – конечно, для атеистического сознания то суть лишь пустые "религиозные фикции" [14], но надо же признать хотя бы, что даже как чистая идея эти ценности гораздо важнее и значительнее, нежели любой романтический порыв.Легко просматривается истинная цель Воланда: десакрализация земного пути Бога Сына – что и удается ему, судя по первым же отзывам критиков, вполне. Но не просто заурядный обман критиков и читателей замыслил Сатана, создавая роман об Иешуа – а ведь именно Воланд, отнюдь не Мастер, является истинным автором литературного опуса об Иешуа и Пилате. Напрасно Мастер самоупоенно изумляется, как точно "угадал" он давние события. Подобные книги "не угадываются" – они вдохновляются извне. И если Священное Писание – Боговдохновенно, то источник вдохновения романа об Иешуа также просматривается без труда. Впрочем, основная часть повествования и без всякого камуфляжа принадлежит именно Воланду, текст Мастера становится лишь продолжением сатанинского измышления. Повествование Сатаны включается Булгаковым в сложную мистическую систему всего романа "Мастер и Маргарита". Собственно, название это затемняет подлинный смысл произведения. Каждый из этих двух выполняет особую роль в том действе, ради которого Воланд прибывает в Москву. Если взглянуть непредвзято, то содержание романа, легко увидеть, составляет не история Мастера, не литературные его злоключения, даже не взаимоотношения с Маргаритой (все то вторично), но история одного из визитов Сатаны на землю: с началом оного начинается и роман, концом его же и завершается. Мастер представляется читателю лишь в 13 главе, Маргарита и того позднее по мере возникновения потребности в них у Воланда. С какой же целью посещает Воланд Москву? Чтобы дать здесь свой очередной "великий бал". Но не просто же потанцевать замыслил Сатана.Н. К. Гаврюшин, исследовавший "литургические мотивы" романа Булгакова, доказательно обосновал важнейший вывод: "великий бал" и вся подготовка к нему составляют не что иное, как сатанинскую антилитургию, "черную мессу"[15]. Под пронзительный крик "Аллилуйя!" беснуются на том балу присные Воланда. Все события "Мастера и Маргариты" стянуты к этому смысловому центру произведения. Уже в начальной сцене – на Патриарших прудах – начинается подготовка к "балу", своего рода "черная проскомидия". Гибель Берлиоза оказывается вовсе не нелепо случайной, но включенной в магический круг сатанинской мистерии: отрезанная голова его, украденная затем из гроба, превращается в потир, из которого в завершение бала "причащаются" преобразившийся Воланд и Маргарита (вот одно из проявлений антилитургии – пресуществление крови в вино, таинство навыворот). Бескровная жертва Божественной Литургии подменяется здесь жертвой кровавой (убийство барона Майгеля).На Литургии в храме читается Евангелие. Для "черной мессы" надобен иной текст. Роман, созданный Мастером, становится не чем иным, как "евангелием от Сатаны", искусно включенным в композиционную структуру произведения об анти-литургии. Вот для чего была спасена рукопись Мастера. Вот зачем оболган и искажен образ Спасителя. Мастер исполнил предназначенное ему Сатаной.Иная роль у Маргариты, возлюбленной Мастера: в силу неких особых присущих ей магических свойств она становится источником той энергии, которая оказывается необходимой всему бесовскому миру в определенный момент его бытия, – ради чего и затевается тот "бал". Если смысл Божественной Литургии – в евхаристическом единении со Христом, в укреплении духовных сил человека, то анти-литургия дает прибыток сил обитателям преисподней. Не только неисчислимое сборище грешников, но и сам Воланд-Сатана как бы обретает здесь новое могущество, символом чего становится изменение его внешнего облика в момент "причащения", а затем и полное "преображение" Сатаны и его свиты в ночь, "когда сводятся все счеты".Перед читателем, таким образом, совершается некое мистическое действо: завершение одного и начало нового цикла в развитии запредельных основ мироздания, о которых человеку можно дать лишь намек – не более того.Таким "намеком" становится роман Булгакова. Источников для такого "намека" выявлено уже множество: здесь и масонские учения, и теософия, и гностицизм, и иудаистические мотивы... Мировоззрение автора "Мастера и Маргариты" оказалось весьма эклектичным. Но главное – антихристианская направленность его – вне сомнения. Недаром так заботливо маскировал Булгаков истинное содержание, глубинный смысл своего романа, развлекая внимание читателя побочными частностями. Темная мистика произведения помимо воли и сознания проникает в душу человека – и кто возьмется исчислить возможные разрушения, которые могут быть в ней тем произведены?

Лесков. Левша.

"Сказ о тульском косом левше и стальной блохе" Лескова, включенный в программу по литературе для 6 класса, наряду с ранними повестями Гоголя и рассказами Зощенко, по сей день остается не только высшим достижением сказа как жанра, но и подлинной парадигмой, то есть порождающим образцом для текстов этого жанра. Точно так же и для аналитиков жанра "Левша" является обычным демонстрационным объектом, причем в качестве основной приметы жанра традиционно называют ориентацию на "манеру выражения конкретного рассказчика", и по точке видения, и по языку намеренно удаленную и отделенную от авторского и/или литературно-нормативного стиля (Горшков); в случае Лескова это удаление иллюстрируется прежде всего лексическими средствами, использованными автором.Но что заставляет Лескова ставить между собой и своей историей фигуру рассказчика? Достаточно ли привычное объяснение, по которому главной задачей автора "Левши" было прославление мастерства русского народа, его творческих способностей? И какова вообще была эта самая задача автора? Вообще - о чем этот сказ?Как нам представляется, идеологическая структура данного текста несколько более сложна, что проявляется на самых разных уровнях художественной реальности: сюжетном, композиционном, языковом. Обнаружить эту сложность мы и попытаемся.Прежде всего отметим наличие в тексте не одного, но двух заглавных героев: блохи и левши. Означает ли их соседство в названии какое-либо функциональное равенство в тексте? На наш взгляд, да. Это обнаруживается уже из сопоставления тех перемещений героев, которые, собственно, и составляют внешний сюжет, оболочку описываемых событий. Блоха перемещается из Англии в Петербург, затем из Петербурга в Тулу, а затем снова в Петербург, и, наконец, возвращается на родину, где ее сюжетное существование благополучно прекращается. Левша перемещается из Тулы в Петербург, из Петербурга в Англию, из Англии в Петербург, и лишь последнее возвращение - из Петербурга в Тулу - оказывается для него невозможным. Таким образом, оба героя покидают родное пространство, чтобы оказаться сначала в некотором промежуточном месте (в обоих случаях таковым оказывается Петербург), а затем отправиться в чужое пространство. Их пребывание там временно: они должны вновь отправиться в промежуток, который оказывается для них единственным путем на родину.Но помимо сугубо пространственных движений герои сказа проявляют и активность иного рода, а также сами становятся объектами чужой активности. И в этих эпизодах также обнаруживается принципиальное сходство в последовательности сюжетных мотивов. Прежде всего, и блоха, и левша по сути представляют, манифестируют свое родное пространство на своеобразном соревновании в мастерстве, причем в качестве главного арбитра этого соревнования выступает император - сначала Александр Павлович, затем Николай Павлович. Мотив соревнования англичан и туляков возникает уже в эпизоде с удивительным пистолетом, тульское происхождение которого демонстрирует Платов. При этом участие героев в соревновании связано с некоторой загадочностью: блоха столь незаметна, что императору сначала кажется, что перед ним ничего нет, а работа тульских мастеров так тонка, что император не замечает изменений в блохе; включению же героев в соревнование сопутствует эпизод состязания в хитрости между Платовым и англичанами или туляками.Каждому из героев удается одержать временную победу в соревновании, что приводит их к необходимости покинуть родное пространство и переместиться сначала в Петербург, в котором они проходят через больший или меньший период забвения (о блохе забывают из-за смерти Александра, левшу же "забывает" Платов, так что Николаю приходится специально спрашивать о судьбе своего поручения), а затем в пространство героя-антагониста. В этом чужом пространстве каждый из героев обретает некий секрет (незаметные подковы у блохи, тайна сохранности нарезки ствола винтовок у левши), который вынуждает их вновь отправиться в Петербург. В конечном счете этот секрет становится гибельным для героев: механика блохи выходит из строя, а левша спивается в ходе питейного пари с "полшкипером", пытающимся таким образом вызнать, что за секрет везет на родину левша. Как нам кажется, эти совпадения, необъяснимые "естественной логикой повествования", образуют достаточное основание сравнения, позволяющее рассматривать блоху и левшу как со- и противопоставленных героев. Каковы же основные отличия между ними?Первое из них наиболее очевидно: блоха - автомат, сложное устройство, созданное человеком по определенному плану и расчету и полностью ему подчиненное. Левша же - человек, обладающий собственной волей и чувством собственного достоинства (правда, весьма своеобразным: он протестует только против тех побоев, которых, по его мнению, не заслужил); его дар не запланирован кем-то, но стихиен. Но это отличие, как представляется, обусловлено другим различием героев: они представляют различные культуры, являются продуктами различных цивилизаций, и блоха просто наилучший представитель машинной европейской цивилизации, тогда как левша - лучший образец цивилизации российской. Наиболее явным образом это различие цивилизаций обнаруживается во время пребывания левши в Англии, в эпизодах "соблазнения" левши.Европейская цивилизация, в том виде, как она представлена родным пространством блохи - Англией, есть цивилизация механическая и математическая, цивилизация, основанная на числе и цифре, расчете и планировании, цивилизация инструментов и машинного производства. Русская цивилизация - цивилизация, основанная на слове и букве ("Наша наука простая: по Псалтирю да по Полусоннику, а арифметики мы нимало не знаем"), даре и вдохновении, цивилизация личного умения и ремесла ("Мы люди бедные и по бедности своей мелкоскопа не имеем, а у нас так глаз пристрелявши"). Даже сходные болезни - например, белая горячка полшкипера и левши - лечатся у европейца при помощи "гуттаперчевой пилюли", то есть технического приспособления, тогда как русскому необходим врач "из духовных", "потому что те в этих примерах выросли и помогать могут". При этом европейская цивилизация вовсе не бесчеловечна: работники их заводов и фабрик живут куда лучше тульских мастеров, а "полшкипер", пытаясь спасти в Петербурге своего товарища по путешествию, говорит: "У него… хоть и шуба овечкина, так душа человечкина". Собственно, единственным аргументом левши, объясняющим его выбор в пользу русской цивилизации, оказывается то, что он приспособлен именно к этой жизни, и другая культура навсегда останется для него чуждой; все же прочие его возражения больше походят на отговорки. Его верность родине иррациональна не только по причинам, но и по проявлениям: на вполне законный упрек англичан, что незнание тульскими мастерами "хоть четырех правил сложения" привело к порче механизма блохи, левша отвечает: "Об этомспору нет, что мы в науках не зашлись, но только своему отечеству верно преданные".Такова "наивная культурология" рассказчика, для которого европейская цивилизация чужда, экзотична, а объяснения левши кажутся вполне убедительными. Мерой чуждости изображаемого рассказчиком пространства могут служить пресловутые "народные этимологии": в английских эпизодах мы находим 29 различных слов (некоторые - несколько раз; в данном случае повторения не учитывались), которые обычно интерпретируют как попытку рассказчика семантизировать непонятные иноязычные слова; впрочем, в ряде случаев мы имеем простое искажение слов, не связывающее полученную лексему с каким-либо русским корнем: "мерблюзьимантоны", "кавриль", "бюстры"; в других случаях искажаются вполне "русскоязычные" слова: "двухсестная", "стирабельная (дощечка)", "Твердиземное море", или "непонятное" объясняется не менее непонятным, поскольку тоже заимствованным: "грандеву", "плезирная трубка". В петербургских эпизодах обнаруживается только шесть таких лексем; кроме того, 18 раз повторяются лексемы, впервые появившиеся при изображении Англии: "мелкоскоп", "верояции", "нимфозория". Наконец, в тульских эпизодах - только две лексемы: "свистовой" (повторяется трижды; заметим, что этимологизация и здесь избыточна: вряд ли для народного языкового сознания XIX века внутренняя форма слова "вестовой" была так уж затемнена) и "тугамент". Таким образом, количество "экзотизмов" убывает по мере приближения персонажей к родному пространству рассказчика и нарастает по мере удаления.Но в какой мере Лесков идентифицируется с этой позицией рассказчика? Чтобы ответить на этот вопрос, мы можем использовать другой лингвистический материал. Дело в том, что разговорная, "сказовая" манера речи рассказчика создается Лесковым не столько лексическими, сколько синтаксическими средствами: так, первая глава "Левши", безусловно, "сказовая", однако мы находим в ней только один "этимологизм" - "водка-кислярка" - и только в конце. Что же это за средства?Основным способом создания иллюзии разговорной речи у Лескова в данном тексте является постановка глагола-сказуемого (или какой-либо его части, если сказуемое составное) в конец синтагмы - простого или части сложного предложения. Так, уже в первом абзаце из пятнадцати сказуемых двенадцать занимают в своих синтагмах абсолютную постпозицию; во втором - семь из тринадцати; и далее процентное соотношение может меняться (иначе текст стал бы интонационно монотонным), однако преобладание синтагм с постпозитивными сказуемыми остается правилом для всего текста, кроме двух случаев. Это правило нарушается в последней главе, где Лесков комментирует "пересказанную" им цеховую легенду: постпозитивных сказуемых там только 4 из 14, причем только одно из них - глагольное (кроме того, усложняется синтаксис; вместо доминирующего паратаксиса "разговорного" текста начинает доминировать гипотаксис, появляются и различные осложняющие обороты). Но есть и еще одно место, где сквозь ткань сказовой речи вдруг начинает просвечивать речь автора, по стилю более соответствующая этнографическому очерку: это последние абзацы шестой и первый абзац седьмой главы. Так, в двух последних абзацах шестой главы соотношение постпозитивных и непостпозитивных сказуемых еще сказовое - 5 к 3, однако уже появляются деепричастный и подчиненный ему причастный оборот; кроме того, слово "нация" написано орфографически верно, тогда как в речи рассказчика и персонажей оно транскрибируется Лесковым как "нацыя". В первом же абзаце седьмой главы постпозитивных сказуемых всего 7 из 40, причем 5 сконцентрированы в последних предложениях, где восстанавливается разговорная нарративнаяманера.Чем можно объяснить такой разрыв в выдержанной стилистике лесковского сказа? В шестой и отчасти седьмой главеЛесков рассказывает о паломничестве, которое совершают тульские мастера перед тем, как приступить к выполнению своего замысла - паломничестве в Мценск Орловской губернии, то есть почти что на родину самого автора. Выходит, принцип "Чем роднее пространство, тем менее "выдумана" речь" может быть распространен и на автора. Лесков просто не мог доверить голосу придуманного им "старого сестрорецкого рабочего", "легенда" которого (в конспиративном смысле этого слова) была им так тщательно отработана в тексте, явно недоступную тому, но чрезвычайно дорогую для знатока русской иконописи и почему-то очень важную для сказа информацию о "мценскомНиколе".Чем же она так важна? Прежде всего, отметим, что само изображение паломничества к национальной святыне должно бы, если следовать нашей логике зеркального сюжета, иметь параллель в описании Англии. И такая параллель есть: в качестве "аглицкой" святыни выступают кунсткамеры, образующие, подобно Мценску в родном пространстве автора и рассказчика, особое место в пространстве чужом. Отметим, что именно посещение Александром и Платовым кунсткамер открывает во второй главе тот "рог изобилия", из которого сыплются лесковскиеэтимологизмы. Кроме того, сакральный характер этого пространства подчеркивается нахождением в нем статуи "Аболонаполведерского" (несомненный отклик на полемику, отразившуюся в двух поэтических обращениях к античной статуе - пушкинском, упрекающем буржуазную чернь в экономическом отношении к прекрасному, и некрасовском, воспроизводящем ту же мысль, но устами весьма неприятного персонажа; оригинальность ситуации в том, что Лесков делает эту статую символом именно буржуазной цивилизации), а также заменой слова "пирамида" словом "керамида", обозначающим половую плиту храма, служащую одновременно надгробием для внутрихрамовогозахоронения.Еще одна связь "мценского Николы" с текстом сказа - тезоименитство с этим заступником "защитника русского народа" императора Николая I. Таким образом, этот государь окончательно превращается в "родного", противопоставляясь "западному" Александру Павловичу.Наконец, еще один смысл изображения паломничества туляков - демонстрация их особой "духовной компетентности", сопровождающейся комментарием о славе туляков как знатоков религии, причем славой этой они обязаны не только своему знанию религиозного искусства, но и экономической успешности на духовном поприще: "…Если кто из них посвятит себя большему служению и пойдет в монашество, то таковые слывут лучшими монастырскими экономами, и из них выходят самые способные сборщики". Таким образом, мотив соревнования между "рассудочной" Англией и "духовной" Россией возвращается в экономическое (и затем военное) поле.Итак, на первый взгляд лингвистические данные подтверждают версию о тождестве идеологических позиций автора и рассказчика: для Лескова, как и для "старого рабочего", Тула - пространство родное, Николай - защитник, а победа над Англией - желательный исход сюжетного конфликта. Таким образом, Лесков выступает, как и рассказчик, в качестве носителя славянофильских по сути своей представлений, левша становится славянофильским героем, а блоха - разумеется, героиней "западнической".В том, что Лесков всю свою жизнь искренно любил Россию, равно как и в непростом его отношении к западникам, сомневаться не приходится. Но вот некоторые особенности сюжета сказа, обрисовки чужого и родного пространств заставляют нас усомниться в возможности столь уж лобового прочтения сказа."Наивная культурология" рассказчика на самом деле ничуть не наивна и по происхождению своему вполне славянофильская. Однако в ней недостает одного весьма существенного для славянофильской идеологии момента: идеализации "исконной" русской цивилизации. Как уже говорилось, верность левши родине абсолютно иррациональна: ничто в его быту, в его существовании не оправдывает его ностальгии. С другой стороны, изображение европейской цивилизации также не вполне ортодоксально с точки зрения славянофила: машинный и буржуазный характер существования англичан не мешает им видеть в человеке человека и ценить его в полную меру, невзирая на ранги и сословия.Противостояние европейской и русской цивилизаций не носит со стороны англичан насильственного характера (вплоть до упоминания о Крымской войне): они лишь "склоняют" представителей России к себе, действуют хитростью и экономическими средствами; "насильственный" характер, приписываемый Данилевским "германо-романской цивилизации", проявляется, таким образом, весьма необычно (кстати, о "романском" компоненте: следует ли считать случайным, что все три этимологизма-имени собственных в английских эпизодах - "Аболонполведерский", "Канделабрия" и "Твердиземное море" - связаны со Средиземноморьем, то есть с PaxRomana? Кроме того, вызывает вопрос и сам маршрут из Англии в Петербург через "Твердиземное" море).Наконец, своеобразным преломлением славянофильской идеологии становится финал истории левши: смерть его, которой объясняется будущее поражение России, происходит в Петербурге, "промежутке", отмеченном как чертами "родного" пространства, так и присутствием "чужих". При этом внешне поражение левши вписывается в каноны наивных представлений об отношениях доброго царя и немцев-предателей ("Кисельвроде", Клейнмихеля - еще один кивок в сторону Некрасова), окружающих престол и не допускающих до царя голоса правды. Однако подлинной причиной смерти мастера становится отсутствие у него "тугамента" (этакая вариация на тему "русской идеи" судьбоносного слова в "очужденном" пространстве Петербурга-государства), а в этом-то как раз виноват "наш" Платов, игнорирующий формальности (Платову вообще на всем протяжении сказа достается функция неудачливого защитника: все персонажи, которых он пытается защитить - Александр Павлович, блоха, Левша - все же претерпевают необратимые и губительные для них изменения). Так что трагический финал сказа можно рассматривать как результат (вполне славянофильского) недоверия к попытке "привить русскому дичку" европейскую культуру.Итак, можно ли считать, что "Левша" - сказ о губительности инородного влияния, разрушающего "русскую духовность"? Откровенно говоря, весьма неожиданный вывод относительно текста будущего автора "Загона". Неожиданный - и неверный. Пожалуй, мы до сих пор неизменно пытались использовать для решения своих вопросов неподходящий инструмент: описание формальных особенностей лесковского текста дало нам более чем достаточно данных о материале, из которого сложен сказ (материале как языковом, так и идеологическом), но не позволяет увидеть конструкцию, сложенную из этого материала. Между тем появление этого, как и других лесковских текстов, связано с определенными условиями и должно было решить определенные конкретные задачи. Попытаемся реконструировать эти задачи.Для этого сначала обратим внимание на вопрос об отношении рассказчика к императорам. Неизменно негативное восприятие Лесковым фигуры "Николая Палкина", равно как и непосредственное знание бывшим киевским чиновником, отвечавшим в начале 50-х годов за рекрутский набор, подлинных причин поражения России в Крымской войне, не вызывают сомнения. Почему же вдруг этот далеко не наивный человек доверяет свою историю голосу "наивного патриота", видящего в Николае I защитника русского народа?Как нам кажется, ответом на этот вопрос служит дата создания сказа. Он написан в апреле-мае 1881 г - через полтора-два месяца после убийства Александра II. Мы вряд ли можем считать случайным сходство в ситуациях воцарения Николая I и Александра III, сопряженных со "смятением" и последующим взрывом верноподданнических и патриотических эмоций, сопровождающим ответные репрессии. Не имея возможности проверить это предположение, мы все же считаем возможным допустить, что пресса 1881 года, по известной русской традиции, была переполнена материалами литераторов и журналистов, которые "в надежде славы и добра" глядели вперед без боязни, кто утешаясь, а кто и восхищаясь "параллелью". Этот патриотический бум поддерживался известной декларацией, составленной Победоносцевым. В таком случае сказ Лескова - если не пародия, то во всяком случае реплика в этом многоголосье: реплика, на первый взгляд, из общего хора не выделяющаяся: "западный" император посрамлен (в чем сам же виноват, потакая непатриотам, хотя об этом тактично умалчивается), а "наш" вот-вот послужит к вящей славе отечества. Правда, эту идиллическую картину портит упоминание о позорно проигранной войне, но на это есть "наивное" объяснение: император в том не виноват, вредители-придворные до него просто не допустили левшу-народ, который все бы поправил.Между тем для самого Лескова это возможность напомнить о том, чем обернулись эти самые "надежды славы и добра" через тридцать лет. Его позицию правильнее сформулировать так: не торжество России любой ценой нужно стране, но развитие замечательных способностей русского народа, развитие, сопряженное с просвещением и (в том числе) следованием по пути, пройденном европейцами, но не с отказом от собственного лица, "души человечкиной" - вот цена подлинного торжества России. И главная опасность здесь - не столько внешние враги, пытающиеся любой ценой уничтожить Россию, сколько внутренние неразумные доброхоты, закрывающие глаза на недостатки родины, равно как и неразумные доброхоты, присваивающие родине лишь внешний лоск чужой культуры, но забывающие о значимости отдельной человеческой жизни, то есть о ценности, на которой эта чужая культура основана.Именно таково объяснение наших затруднений: позиция Лескова по происхождению действительно "славянофильская", однако это славянофильство, серьезно скорректированное с учетом исторического опыта России XIX века - опыта, знающего как пагубность межеумочных реформ, так и не меньшую опасность закостенения в "официальной народности". Лесков и вправду на стороне левши и рассказчика - но не в их идеологии, не в их образе жизни, а в их душевном строе, в их желании жить лучше - но жить на родине, быть родине полезным - но с пользой для себя.Итак, фигура рассказчика в "Левше" конспиративна в самом прямом смысле этого слова. Она призвана как оправдать некоторые особенности лесковской позиции, так и скрыть ее существенную оппозиционность по отношению к государственной политике, да и доминирующему в момент создания сказа общественному настроению. Этим и объясняется позднейшее устранение "легендарной" (в уже отмечавшемся конспиративном смысле слова) фигуры рассказчика из текста сказа - устранение неполное, выразившееся лишь в удалении предисловия, сообщавшего о существовании этого самого рассказчика, тогда как некоторые детали, работавшие на "легенду", сохранились в тексте, превратившись в "темные места".