Характеристика жанров

АЛЛЕМАНДА

Аллеманда

(франц. allemande, букв. - немецкая; итал. allemanda, англ. almand, almain) - старинный танец. Время возникновения точно не установлено. Как бытовой и придв. танец А. появилась в Англии, Франции и Нидерландах в сер. 16 в.; к этому времени относятся и самые ранние сохранившиеся записи и издания. Позднее распространилась и в др. европ. странах. Муз. размер чётный, темп умеренный, мелодика плавная, закруглённая, начало без затакта. Обычно состояла из 2, иногда из 3-4 частей. Нередко соединялась с более быстрым 3-дольным танцем (трипль, куранта и др.). В Германии до нач. 17 в. танец типа А. именовался Deutscher Tantz, Tantz, Ballett, после 1609 назв. "А." стали применять и нем. композиторы. В 17 в. А. вошла в сольную (лютневую, клавирную и т.п.) и орк. сюиту в качестве 1-й части (иногда ей предшествовали "Sinfonia" или "Sonata"). Постепенно утратила песенно-танц. черты, стала богато разработанной торжеств. вступит. пьесой в медленном темпе, часто с затактом.

И. С. Бах. Аллеманда из 3-й "Английской сюиты" для клавира.

При этом для нем. А. характерными стали полифонизированный склад, "хрупкая, серьёзная и хорошо разработанная гармония" (Маттезон), для франц. А. - орнаментика, свобода мелодич. развёртывания, для итал. А. - гомофонный склад, напевность. В 30-е гг. 18 в. вышла из употребления.

Во 2-й пол. 18 в. под названием А. распространился новый нем. танец в размере 3/4 и темпе быстрого вальса. Он появился вначале в Швабии, затем приобрёл популярность во Франции (Париж) и в Чехии.

БАЛЛАДА

Баллада(франц. ballade, прованс. balada, от позднелат. ballo - танцую) - первоначально у романских народов одноголосная танц. песня, ведущая происхождение от нар. хороводных песен (в Италии - ballata). В 12-13 вв. наряду с рондо и виреле представляла собой один из важнейших муз.-поэтич. жанров иск-ва трубадуров и труверов. Имела строфич. строение, при исполнении каждой строфы чередовались соло и хор.

В эпоху Возрождения Б. приобрела лирич. характер; сложилась её полифонич. разновидность. Наиболее развитые образцы полифонич. Б. (музыки и текста) создал во Франции Гильом де Машо. Итал. полифонич. Б. отличалась большой близостью к нар. иск-ву. В 15 в. Б. теряет прежнюю популярность; со стороны музыки во Франции она сближается с шансон.

Параллельно происходила эволюция нар. Б. - гл. обр. в Англии, где она, постепенно утрачивая связь с танцем, превратилась в повествоват. песню, исполнявшуюся попеременно соло и хором. Тексты таких Б. разнообразны - политич., сатирич., любовно-лирич., с элементами фантастики, характерными темами странствий, приключений и др. Нар. В. в виде сюжетно-повествовательных песен типичны для фольклора различных стран ("разбойничьи" песни на Руси, укр., венг., нем. Б. и др.).

В сер. 18 в. началось возрождение жанра Б. в проф. европ. иск-ве. Сборники шотл. нар. баллад Т. Перси (1765) и В. Скотта (1802-03) привлекли внимание нем. поэтов эпохи Просвещения и раннего романтизма (И. В. Гёте, И. Г. Гердер, Ф. Шиллер, Г. А. Бюргер), к-рые создавали собственные поэтич. Б. Эти произв. сразу же перекладывались на музыку для пения с сопровождением фп. Мн. поэтич. Б. послужили основой для вок. баллад (напр., Б. "Ленора" Бюргера положена на музыку И. Ф. Кирнбергером, Й. Ф. Рейхардтом, И. Андре, И. Р. Цумштегом). Расцвет вокальной Б. связан с австр. и нем. музыкой эпохи романтизма, прежде всего с творчеством Ф. Шуберта ("Лесной царь", 1815). Во многих его Б. проявляются характерные черты романтич. Б. - соединение реального и фантастического, живописного и драматического. Контрастность эпизодов, получавших в более ранних Б. несколько иллюстративную трактовку, сочетается у Шуберта с динамикой сквозного развития. Шуберту принадлежит и ряд строфич. Б. в нар. духе. Одновременно с Шубертом Б. создаёт К. Лёве, позднее - Р. Шуман, Ф. Лист, И. Брамс, X. Вольф. Хоровые Б. писали Ф. Мендельсон ("Первая Вальпургиева ночь"), Р. Шуман и др.

В рус. музыке Б. также связана с романтич. поэзией (первые рус. Б. созданы А. А. Плещеевым на сл. В. А. Жуковского, затем появились баллады А. Н. Верстовского, А. Е. Варламова, М. И. Глинки). Разнообразное претворение жанр Б. получил у М. П. Мусоргского ("Забытый"), А. П. Бородина ("Море"), Н. А. Римского-Корсакова ("Гонец"), А. Г. Рубинштейна ("Баллада"), П. И. Чайковского ("Корольки").

Вок. Б. стала одной из форм сольного пения в опере (Р. Вагнер, Ш. Гуно, М. И. Глинка, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский).

В эпоху муз. романтизма сложилась инструментальная Б. Эпическая повествовательность соединяется в ней с остродраматическим, нередко сюжетным развитием, яркий лиризм - с картинной живописностью. Четыре баллады Ф. Шопена для фп. составляют вершину инстр. Б. В шопеновских Б. использованы одночастные свободные (смешанные) формы, насыщенные драматич. развитием. Известны также фп. баллады Ф. Листа, Э. Грига, И. Брамса, А. К. Лядова, баллада Г. Форе для фп. с оркестром, Б. и полонез А. Вьётана для скрипки и фп. и др.

В совр. музыке существуют разл. виды Б. Сольные и хоровые баллады Л. Яначека тесно связаны с чеш. фольклором, образами нар. жизни, нередко получающими остродраматич. трактовку. X. Эйслер в политич. балладах на сл. Б. Брехта отказывается от традиц. балладной формы "сквозного" муз. развития - они представляют собой краткие монологи и диалоги, сжатые драматич. сценки.

В сов. музыке жанр Б. часто получает героич. или героико-эпич. трактовку ("Баллада Витязя" из симф. кантаты "На поле Куликовом" Шапорина, "Героическая баллада" Бабаджаняна для фп. с оркестром и др.).

Термин "Б." иногда применяется в соединении с обозначением др. жанров, указывая на определённые черты содержания произв. (соната-Б. Н. К. Метнера для фп., симфония-Б. Н. Я. Мясковского, концерт-Б. А. К. Глазунова для виолончели с оркестром).

БАРКАРОЛА

Баркарола (итал. barcarola, от bаrса - лодка; франц. barcarolle, нем. Barkarole) - первоначально песня венецианских гондольеров (наз. также гондольерой), "песня на воде". Для нар. Б. типичны размер 6/8, мягкое, "колеблющееся" движение мелодии, монотонный ритмич. рисунок сопровождения, ассоциирующийся с ударами вёсел, покачиванием лодки на волнах, минорный лад. Характер Б. - лирич., нередко с оттенком меланхолии или светлой мечтательности.

В 18 в. Б. стала жанром проф. музыки; особое распространение получила в 19 в. В таких Б. нек-рые типические признаки нар. Б. иногда отсутствуют (например, используются мажорный лад, размер 12/8, 3/4 и т. п.).

Начиная с оперы "Венецианский праздник" А. Кампра (1710), Б. применялась в операх гл. обр. итал. и франц. композиторов - Дж. Паизиелло, Ф. Герольда ("Цампа"), Ф. Обера ("Немая из Портичи", "Фра-Дьяволо" и др.), Дж. Россини ("Вильгельм Телль"), Ж. Оффенбаха ("Сказки Гофмана") и др. Б. как жанр камерн. вок. музыки представлена в творчестве Ф. Шуберта ("Баркарола", "Любовное счастье рыбака"), Ф. Мендельсона-Бартольди, М. И. Глинки ("Уснули голубые"). Имеются и хоровые Б. - у Ф. Шуберта ("Гондольер"), И. Брамса (в "Двадцати романсах и песнях для женского хора", ор. 44). Мн. Б. написаны для фп. Из них особенно выделяется Б. ор. 60 Ф. Шопена - пьеса, приближающаяся к жанру поэмы. Б. создали также Ф. Мендельсон-Бартольди (пьесы из "Песен без слов", ор. 19 No 6, ор. 30 No 6, ор. 62 No 5), П. И. Чайковский (Б. из "Времен года"), А. К. Лядов (ор. 44), С. В. Рахманинов (ор. 10 No 3, для фп. в 4 руки - ор. 11 No 1, для 2 фп. - ор. 5 No 1), Г. Форе (13 Б.), Б. Барток и др. В основе нек-рых Б. - подлинные нар. мелодии. Напр., "Гондольера" Ф. Листа из фп. цикла "Венеция и Неаполь" основана на мелодии опубликованной итал. композитором Порукини нар. Б., к-рую ранее обработал Л. Бетховен в своих "24 песнях разных народов"

БОЛЕРО

Болеро (испан. bolero) - испан. нар. танец. По нек-рым источникам, создан ок. 1780 танцовщиком Себастьяном Сересо.

Темп движения умеренный. Б. танцуют в сопровождении гитары и барабана, танцующие поют и отбивают на кастаньетах сложные триольные ритмы. Б. состоит из 5 частей - Paseo, Traversias, Diferencias, Traversias, Finale. Каждая часть Б. завершается неожиданными остановками. Первая часть - хореографич. изображение прогулки. В импровизационной по характеру средней части (Diferencias) танцующие поочерёдно демонстрируют своё искусство. Особенной сложностью отличаются "полётные" движения мужчин. Существуют разл. варианты Б. В Андалусии это сольный или парный танец, проходящий в умеренно быстром движении; в Кастилии распространено Б.-сегидилья, отличающееся более медленным движением; в Леоне Б. исполняется парами в 3 ряда; на Балеарских островах - двумя женщинами и мужчиной. В 1-й пол. 19 в. Б., обычно исполнявшееся в Испании в дни нар. праздников на улицах и площадях, переходит на сцену. Ф. Барбьери вводит Б. в сарсуэлу "Премьера артистки". Интерес к Б. начинает проявляться и за границей. Обработки нар. Б. имеются у Л. Бетховена ("Песни разных народов", тетр. 1, NoNo 19 и 20). Б. включается в оперы и балеты - "Слепые из Толедо" Мегюля, "Прециоза" Вебера, "Чёрное домино", "Немая из Портичи" Обера, "Бенвенуто Челлини" Берлиоза, "Лебединое озеро" Чайковского, "Коппелия" Делиба и др., вдохновляет композиторов на создание многочисл. песен и романсов ("Победитель", "О, дева чудная моя" Глинки, "Оделась туманами Сиерра-Невада" Даргомыжского, "На бой быков смотреть пошли" Делиба), а также инстр. произв. ("Болеро" для фп. ор. 19 Шопена, болеро "Puerta de Tierra" для фп. Альбениса, "Болеро" для оркестра Равеля, и др.).

БУРЕ

Буре (франц. bourree, от bourrer - делать неожиданные скачки; итал. buora, borea, англ. borry, borre) - старинный франц. нар. танец. Предположительно возник в провинции Овернь в сер. 16 в. В разл. р-нах Франции бытовали Б. 2-дольного и 3-дольного размера с острым, часто синкопированным ритмом. Во 2-й пол. 16 в. Б. проник в Париж, в 17 в. стал придв. танцем. Для придв. Б. характерны чётный размер (alla breve), быстрый темп, чёткий ритм, затакт в одну тактовую долю. В сер. 17 в. Б. вошёл в инстр. сюиту в качестве предпоследней части. Ж. Б. Люлли ввёл Б. в свои сценич. произв. (балет "Переодетая любовь", 1664; опера "Фаэтон", 1683). В 1-й пол. 18 в. Б. - один из популярных европейских танцев. В оперной музыке Б. широко использовали А. Кампра, А. Детуш, Ф. Рамо, в инструментальной - Г. Муффат, Г. Ф. Гендель, И. С. Бах.

И. С. Бах. Бурре I из 2-й "Английской сюиты" для клавира.

В конце 19 в. в связи с неоклассицистскими тенденциями в художеств. творчестве возродился нек-рый интерес к Б.

БЫЛИНА

Былина - жанр рус. эпич. песен-сказаний. Термин "Б." - литературоведческий; введён И. П. Сахаровым в 1839; нек-рые исследователи- литературоведы (А. М. Астахова) считают его народным. На рус. Севере Б. и историч. песни называются "стбрины". Б. повествуют о значит. обществ. событиях далёкого прошлого, гл. обр. 11-16 вв., отличаются монументальностью художеств. образов и форм. Самые ранние известные записи Б. относятся к 17 в. Первый рукописный сб. Б. с напевами - сб. Кирши Данилова датируется прибл. сер. 18 в. (26 приведённых в нём текстов Б. опубликовано в 1804, 1-е издание сборника с нотными записями относится к 1818). Всего опубликовано до 2500 былинных текстов, нередко совпадающих по сюжетам, к-рых насчитывается св. 100; публикаций музыки Б. значительно меньше.

Большинство Б., сохранённых устной традицией крестьянства, принадлежит к т. н. "киевскому" (или "Владимирову") циклу, истоки к-рого восходят ещё к Киевской Руси. В центре этих героич. песен - образы богатырей Ильи Муромца, Добрыни Никитича, Алёши Поповича и др.; в нек-рых песнях воплощена мощь рус. народа, мечтавшего о гос. единстве и независимости родины в эпоху феод. раздробленности. Новгородские Б. воспевают певца-гусляра Садко, бунтаря Василия Буслаева и др. Известна Б. и о богатыре-земледельце Микуле Селяниновиче. Наряду с Б. героическими особую группу составляют т. н. "скоморошины". В прошлом Б. пелись по всей Руси. К концу 19 в. они сохранились гл. обр. на рус. Севере (Заонежье, Пинега, Мезень, Печора, побережье Белого моря и др.). В средней полосе России в это время встречались лишь единичные образцы Б. Своеобразные разновидности Б. сложились на юге России, особенно у донских и терских казаков.

Северным Б. свойственна одноголосная (сольная) традиция исполнения, южным - многоголосная (хоровая). Юж. Б. относят к жанру Б. условно, т. к. они имеют не столько повествовательный, сколько лирич. характер. По композиции, поэтич. стилю и музыке они родственны широкораспевным донским протяжным песням, в к-рых каждому тексту отвечает особый напев. Сольная (реже ансамблевая) традиция органично претворяет особенности эпич. повествования - неторопливую, размеренную декламацию- сказывание. Былинные напевы речитативного склада тесно связаны со структурой стиха и строфы Б. Наибольшее распространение получили напевы однострочные, т. е. соответствующие одной строке стиха:

Существуют также напевы двухстрочные и (реже) трёхстрочные (напр., в Заонежье), к-рые наиболее полно отражают структуру поэтической строфы. Их последняя мелодическая фраза повторяется столько раз, сколько требуется по логике текста, т. о. оттеняются смысловые грани повествования:

"Жил Святослав...". Напев И. Т. Рябинина, нотация А. С. Аренского. Хрестоматия "Русское народное музыкальное творчество" (Москва, 1958).

Степень речитативности и песенности былинных напевов может быть различной. Преобладают секундовые и терцовые мелодические ходы, обычно укладывающиеся в диапазон кварты или сексты, часто со срединной каденцией на II ступени лада. При многократном повторении напев импровизационно варьируется, следуя логическим акцентам текста; наиболее устойчивы начало и окончание мелодии. В сев.-рус. Б. могут быть выделены 3 типа напевов: 1) однострочные напевы при 12-14-сложном стихе с тремя основными ударениями ("полный эпич. размер" по А. Л. Маслову), бытующие на Мезени и Печоре; 2) речитативные напевы-скороговорки "скоморошьего" размера (8-11-сложный стих с двумя осн. ударениями); 3) напевы, близкие к песенным и связанные с многогол. складом, характерные для печорской традиции.

В Б. сольной традиции напевы не закреплены за определёнными текстами. На один-два напева сказитель может исполнить весь свой былинный репертуар. Имеются даже напевы, единые для целого района (напр., на Печоре). Они не воплощают образы текста, но помогают их восприятию, сосредоточивая внимание слушателя на содержании Б.

Среди сев.-рус. сказителей Б.: И. Т. и Т. Г. Рябинины, М. Д. Кривополенова, В. П. Щеголёнок, А. М. и М. С. Крюковы. Обработки Б. постоянно включались в сб-ки рус. нар. песен для пения с сопровождением фп., составлявшиеся крупнейшими рус. композиторами - М. А. Балакиревым, Н. А. Римским-Корсаковым и др. Б. входит в оркестровую обработку К. А. Лядова "Восемь русских народных песен". Б. оказали большое влияние на рус. классич. и сов. музыку, способствуя развитию в ней эпич. начала (опера "Садко", творчество А. П. Бородина, А. К. Глазунова, Ю. А. Шапорина, С. С. Прокофьева и др.). Рус. и сов. композиторы широко использовали в своих сочинениях сюжеты и мелодии Б. (оперы "Снегурочка", "Борис Годунов", Фантазия на темы И. Т. Рябинина для фп. с орк. Аренского, Симфония-былина "Илья Муромец" Глиэра, "Эпическая поэма" Галынина, "Былина про Ленина" Попова, "Северные сказы" Трамбицкого, "Былина про Илью Муромца и Идолище поганое" Мокроусова и др.).

ВАЛЬС

Вальс (франц. valse, от нем. Walzer, от walzen - выкручивать ногами в танце, кружиться; англ. waltz, итал. valzero) - парный танец, основанный на плавном кружении в сочетании с поступательным движением; один из самых распространённых бытовых муз. жанров, прочно утвердившийся в проф. музыке европ. стран. Муз. размер трёхдольный (3/4, 3/8, 6/8). Темп умеренно-быстрый.

Назв. "В." появилось в 70-х гг. 18 в. как обозначение нар. крестьянского танца нек-рых областей Юж. Германии и Австрии (то же что лендлер, или "нем. танец").

С нач. 19 в. В. - самый популярный во всех слоях европ. общества танец. Развитие В. особенно интенсивно проходило в Вене. Расцвет венского В. связан с творчеством Й. Ланнера, И. Штрауса-отца, а позднее его сыновей Йозефа и в особенности Иоганна, прозванного "королём вальса". И. Штраус-сын развил излюбленную вальсовую форму своего отца и Ланнера, состоявшую обычно из 5 В. ("Walzerkette" - "цепь вальсов") с интродукцией и кодой, обогатил В. со стороны ритмики, гармонии, инструментовки. Для вальсов И. Штрауса характерно небольшое укорочение первой доли при исполнении, постепенное ускорение темпа при переходе от интродукции к собственно В. Наиболее известны его В.: "Прекрасный голубой Дунай", "Сказки Венского леса", "Весенние голоса". Кроме венского В., были распространены разл. варианты франц. В., состоявшего из трёх частей разл. темпа и в размере не только 3/4, но и 3/8, 6/8. Широко популярны В. франц. композитора Э. Вальдтейфеля. В 20 в. появляется новый вид В. - В.-бостон, пришедший в Европу из Сев. Америки в 20-х гг. (наз. также англ. В., медленный В., см. Бостон).

Ранний В., мало отличавшийся от лендлера, или "немецкого танца", нашёл претворение в музыке венских классиков (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен). Ф. Шуберт, импровизировавший свои В. во время танцев, дал первые образцы поэтизации жанра, нередко превращая В. в лирич. миниатюру. Форма шубертовских В. - простая двухчастная или (реже) трёхчастная - типична для ранних В. Такие В. часто объединялись в серии, сюиты. Традиции Шуберта в области В. были продолжены Р. Шуманом ("Бабочки" и "Карнавал" для фп.) и И. Брамсом (16 вальсов для фп. в 4 или 2 руки, ор. 39, "Вальсы любви" и "Новые вальсы любви" для вокального квартета, а также для фп. в 4 руки).

Тенденция к превращению В. в крупное конц. инстр. произведение, заметная уже в вальсах И. Н. Гуммеля ("Танцы для зала Аполлона" - "Tдnze fьr die Apollosale" для фп. - с трио, репризой и кодой, ор. 31, 1808), впервые находит полное выражение в "Приглашении к танцу" ("Aufforderung zum Tanz") К. M. Вебера (1819). Преодолевая сюитность, Вебер на основе В. создаёт развёрнутую пьесу с интродукцией и кодой, проникнутую единой поэтич. идеей. Эта тенденция нашла отражение и в венских вальсах И. Штрауса-сына. Вальсы Ф. Шопена, Ф. Листа приближаются к поэмным жанрам романтич. музыки, сочетая в себе лирико-поэтич. выразительность с элегантностью и блеском, иногда виртуозностью.

В. проникает во многие виды инстр. и вок. музыки. В симфонии он иногда занимает место менуэта ("Фантастическая симфония" Берлиоза, 5-я симфония Чайковского). В опере, помимо массовых танцевальных сцен ("Фауст", "Евгений Онегин"), В. используется как основа сольных вок. эпизодов ("Ромео и Джульетта" Гуно, "Травиата" Верди, "Богема" Пуччини и др.). В. широко применяется в балетах (Л. Делиб, П. И. Чайковский), в оперетте, особенно венской (И. Штраус-сын), позднее в музыке для кино.

Характерные черты В. - лиризм, изящество, пластичность в сочетании с типичной ритмической формулой обнаруживаются во многих темах произведений композиторов 19 в. (Ф. Шопена, И. Брамса, Дж. Верди, П. И. Чайковского и др.). Такие темы позволяют говорить о вальсовости как их жанровом признаке.

Жанр В. получил развитие во мн. нац. муз. школах (вальсы Э. Грига для фп., "Грустный вальс" - "Valse triste" Я. Сибелиуса и др.); особое значение он приобрёл в рус. музыке - от ранних опытов любительского и бытового музицирования (вальс А. С. Грибоедова для фп., рус. бытовой романс) до классич. образцов поэтически обогащенного симф. и концертного В. (М. И. Глинка, П. И. Чайковский, А. К. Глазунов, А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов).

В симф. творчестве П. И. Чайковского В. служит обобщённым поэтизированным выражением представлений о красоте, ценности жизни. Эта традиция развивается в вальсах С. С. Прокофьева ("Пушкинские" В., опера "Война и мир", балет "Золушка" и др.).

В музыке 20 в. жанр В. иногда используется для воссоздания атмосферы прошлого - с оттенком идиллия, любования или же в юмористич., иронич., гротесковом преломлении (Г. Малер). К типу вальсов Штрауса возвращаются Р. Штраус (опера "Кавалер роз"), М. Равель (хореографии, поэма "Вальс", представляющая собой образец драматизации жанра). К пародийному использованию В. прибегают И. Ф. Стравинский ("Петрушка", "История солдата"), А. Берг ("Воццек"), Д. Д. Шостакович ("Катерина Измайлова"),

ГАВОТ

Гавот (франц. gavotte, от прованс. gavoto, букв. - танец гавотов, жителей области Овернь во Франции) - старинный франц. нар. танец. По-видимому, развился из 2-й части бранля. Вначале был хороводным танцем. Отличит. черты Г.- умеренный темп движения, чётный размер 4/4 или 2/2. начало с затакта в две четверти или половинную длительность, членение по двутактам, завершающимся на сильном времени, и чёткая ритмич. пульсация. Г. нередко трёхчастен; 2-я часть более простого строения, иногда её образует мюзет пасторального характера; затем повторяется 1-я часть. Музыка Г. светлая, изящная, порой с наивно-пасторальным, иногда и с торжественным оттенком. Известен с 16 в. В 17 в. стал придв. танцем, приобрёл грациозный и жеманный характер. Люлли ввёл Г. в балет и в оперу; представлен он и в операх Рамо. Г. проникает в др. европ. страны, входит в инстр. сочинения крупной формы, становится постоянной сост. частью танцев, инстр. сюиты, где обычно следует за сарабандой, изредка предваряет её (сюиты Баха, Генделя и др.).

И. С. Бах. Гавот из 3-й партиты для скрипки соло.

Как франц. придв. бальный танец вышел из употребления около 1830, сохранился в провинции и деревнях (особенно в Бретани). В рус. музыке высокохудожеств. образцы Г. создали П. И. Чайковский, А. К. Глазунов, в 20 в. - С. С. Прокофьев (Г. из "Классической симфонии" и др..

ГАЛОП

Галоп (франц. galop, от франкск. wahl-hlaup - кельтская рысь, wala-hlaupan - хорошо бежать; нем. Galopp, Galopade, Galoppwalzer) - бальный танец 19 в., исполняющийся в стремительном скачкообразном движении.

Для Г. типична чётко очерченная мелодия, сопровождающаяся простейшими аккордами тоники, доминанты, субдоминанты; в аккомпанементе "отбиваются" четверти, часто и восьмые доли. Форма Г. обычно сложная трёхчастная с одним, иногда двумя трио. Как правило, имеется вступление из неск. тактов одного аккомпанемента (иногда и перед трио). Часто Г. даются характерные названия.

Ф. Шуберт. "Грацкий галоп" для фп.

Г. возник, по-видимому, в Германии, где первоначально наз. Hopser или Rutscher. Ок. 1820 появился во Франции, откуда и распространился по всей Европе как бальный танец, применялся также в опере, оперетте, балете. На балах и в балете обычно был заключительным массовым танцем. Нередко в виде Г. обрабатывались популярные мелодии. Широкой известностью пользовались галопы Й. Ланнера, К. Черни, И. Штрауса-отца, И. Штрауса-сына, Ф. Обера, Ж. Оффенбаха (из оперетты "Орфей в аду"), Э. Вальдтейфеля. Высокохудожеств. образцы Г. создали Ф. Шуберт, Ф. Лист (Большой хроматический галоп), М. И. Глинка, П. И. Чайковский ("Спящая красавица", Пролог, No 3, вариация феи Виолант и др.).

ГАЛЬЯРДА

Гальярда – старинный итальянский танец с прыжками, умеренно быстрого движения, трехчастного размера. В XVI веке была распространена во Франции, но еще более популярной стала в Англии. Занимала большое место в инструментальной, особенно в лютневой, музыке. Гальярда исполнялась обычно после медленного торжественного танца – паваны. Эти два контрастирующих танца составляли основу оркестровой сюиты. Гальярды и паваны Джона Дуаленда являются блестящими образцами этого жанра.

ГИМН

Гимн (др.-греч.) — торжественная песнь, восхваляющая и прославляющая кого-либо или что-либо (первоначально — божество).

Слово не имеет ясной этимологии. Античность связывала его с глаголом ткать (др.-греч.), понимая гимн как «сотканную» песнь. В те времена всякое произнесение слов метафорически понимали как ткацкий процесс, как соединение слов в речевую «ткань». Но фактов греческого языка недостаточно для объяснения этимологии слова гимн. П. Шантрен возводит его происхождение к догреческим или негреческим истокам, ссылаясь на такие слова, как дифирамб, элегия, лин, являющимися негреческими по происхождению, которые указывают на разные виды ритмически произносимых текстов, в дальнейшем переходящих в песнь.

Религиозный гимн.

Гимн встречается в сакральной поэзии многих народов и генетически восходит к молитве. Основными элементами простейшей молитвы являются призывание (invocatio) и магическая формула (carmen). Соответственно элементарные компоненты гимна — эпиклеза, то есть священное имя, и просьба. Третьим элементом структуры гимна обычно считают ареталогию, или эпическую часть (pars epica).

В индийской поэзии гимны к богам являются не только древнейшим памятником художественного слова вообще, но занимают огромное место и в литературе позднейших эпох — как санскритской, так и на средне- и новоиндийских языках (так наз. «стотра»); место богов в буддийской литературе заменяет, разумеется, Будда, в джайнской литературе — Джины, в поэзии позднейших магометанских мистиков — образ единого божества.

Не меньшее значение имеют гимны в древних литературах средиземноморского культурного круга: египетские и вавилонские гимны к богам поражают иногда яркостью образов и эмоциональным подъемом. По тематике и стилю к вавилонским гимнам близки древнееврейские гимны к Яхве, частью собранные в Псалтыри, частью разбросанные по другим (повествовательным) книгам Библии.

На Ближнем Востоке арабская литература в отношении распространения и значения гимнической поэзии сильно контрастирует с персидской. Религиозная лирика у арабов вообще развивалась слабо. Только в XIII в., в эпоху экономического и политического упадка и падения светской культуры, большую известность получает гимн-касыда Бусири в честь Мухаммеда («Бурда» — «Плащ Пророка») и мистические суфийские гимны Омара ибн-аль-Фарида.

Несравненно богаче и художественнее гимны персидских суфиев. Эти гимны (лучшие — Джалаледдина Руми, XIII в.), проникнутые пантеистической символикой, экстатическими и эротическими мотивами, исполняются на радениях дервишей. Суфийский символизм окрасил с XII в. и всю светскую персидскую (потом и турецкую) лирику, так что обыкновенно нельзя провести границы между простой любовной песнью и мистико-пантеистическим гимном (напр. у Хафиза, Саади и др.).

Своеобразны формы гимнов на Дальнем Востоке. Китайская поэзия, наряду с собственно гимнами, содержащими обращения к небу и восхваление предков, располагает близкой к гимнам формой од (дая и лоя — большие и малые оды), в которых описаны подвиги основателей древних династий. Эти оды дают богатый исторический материал в эпическом изложении. Некоторые из них, по-видимому, могли служить боевыми песнями.

В поэзии Греции и Рима гимны к богам занимают сравнительно незначительное место; обязательное включение гимна в композицию трагедии (как и в древнеиндийской драме) свидетельствует о культовом происхождении этого жанра. В древнегреческом гимне — в отличие от чисто лирического пафоса восточных гимнов — иногда наблюдается преобладание эпического элемента, превращающего порой гимн в чисто фабульное повествование («Гомеровские гимны»). С другой стороны, в греческой поэзии представлена чуждая восточной поэзии форма приуроченного к общественным деятелям и празднествам гимна — энкомии, эпиникии, — связанного с именами Ивика, Пиндара, Симонида, Вакхилида.

Из гимнических гекзаметрических циклов сохранились гимны Гомера, Каллимаха, Орфические гимны, гимны Прокла, Синесия, из мелики периода классики и эллинизма — лишь отдельные произведения.

Христианская гимнография.

Эпоха раннего христианства, отражающая мистические настроения экономически и политически упадочной Римской империи, характеризуется расцветом гимнической поэзии. Особенно стойкой и продуктивной является эта форма в Византии, где выступают такие крупные гимнические поэты, как Иоанн Дамаскин и Роман Сладкопевец. (См. также гимнология и гимнография). Через Византию форма гимна, вместе с христианством, проникает в славянские (церковные) литературы. Некоторые из латинских гимнов (амвросианские гимны, гимны Пруденция), вошедшие в дальнейшем в культовый обряд католической церкви, оказали огромное влияние на развитие не только религиозной, но и светской лирики позднейшего средневековья Запада. Творчество гимнов сперва на латинском, позднее и на народных языках, проходит через все средневековье; эсхатологические настроения эпохи находят себе выражение в торжественной мрачности «Dies irae», тогда как расслоение духовенства и появление вагантов порождает пародическую форму гимнов (гимны вагантов-голиардов к Бахусу и вину).

Новые мотивы в тематику гимнов вносит Возрождение — гимн св. Франциска Ассизского к «брату Солнцу». Городская буржуазия, выступающая в реформационных движениях, использует форму религиозного гимна на народном языке как форму агитационной литературы, переделывая старые католические гимны для выражения протестантской идеологии.

Гимн Лютера «Ein feste Burg» становится боевой песнью немецких протестантов; с пением гимнов шли сражаться и войска Кромвеля. Экономическая депрессия Германии после 30-летней войны и вызванный ею расцвет религиозных и мистических настроений порождают последнюю сильную волну гимнической поэзии (Ангелус Силезиус, Пауль Герхардт, Пауль Флеминг и др.). (См. также антем.) Изживание литературной формы сказывается (как и в позднейшем творчестве пиетизма и теизма XVIII в.) в обращении частью к формам народной песни (имевшем и воспитательную цель — борьбу с любовной песней), частью же к формам светской эротической поэзии (пастораль). В лит-ре XIX в. форма религиозного гимна является уже мертвой формой — достоянием немногочисленных эпигонов (Герок).

Литературный гимн.

В начале XIX в. романтики пытаются воскресить форму гимна как эмоционально насыщенной (патетической) и метрически свободной лирической формы — «Гимны к ночи» (нем. Hymnen an die Nacht) Новалиса; подражание этой форме Гейне — нем. «Ich bin das Schwert, ich bin die Flamme» — представляет уже подлинное «стихотворение в прозе». В Англии гимны Новалиса переводил Джордж Макдональд.

Национальный гимн.

Песня, являющаяся одним из видов национальных символов, наряду с флагом и гербом.

Использование религиозного гимна как боевой песни порождает явление так называемого «национального гимна» — торжественной песни нерелигиозного содержания, исполняемой при всех официальных случаях. Некоторые из произведений этого рода являются отражением националистических («Die Wacht am Rhein», «Deutschland, Deutschland uber alles», «Rule Britannia») и революционных («Марсельеза») настроений, тогда как другие — образцы продукции так называемой «придворной» поэзии («God save the King»).

Первым широко известным в Европе национальным гимном является британский «God save our Lord the King» («Боже, храни короля»). До сих пор он не является официальным государственным гимном (то есть его никогда не утверждал законом король или парламент). Затем в подражание ему появились гимны других европейских государств. Первоначально большинство из них пелись на музыку британского гимна (например, российский «Боже, Царя храни!», американский «My Country, 'Tis of Thee», гимн Германской империи «Heil dir im Siegerkranz», швейцарский «Rufst du mein Vaterland» и другие — всего около 20 гимнов). После того, как гимны стали утверждаться монархами либо парламентами, почти каждый гимн получил собственную мелодию. Но гимн Лихтенштейна — песня «Oben am jungen Rhein» — до сих пор поётся на музыку английского гимна.

7 октября 2006 года в центре Грозного более 60 тысяч человек, взявшись за руки, одновременно спели Гимн России. Акция была посвящена дню рождения Президента России Владимира Путина. Участниками акции был побит мировой рекорд по количеству людей, одновременно исполнивших государственный гимн какой-либо страны.

Корпоративный гимн.

Корпоративный гимн — песенное произведение, используемое компанией и являющееся составляющей корпоративной культуры. Использование гимна позволяет внести в корпоративные события эмоциональный и идеологический заряд, влияющий на формирование мыслей и настроений коллектива.

ГОПАК

Гопак (от укр. гоп — восклицание, произносимое во время танца; отсюда же глаголы гопати — топать, гопкати — прыгать) — национальный украинский танец.

Танцуют гопак в украинских национальных костюмах. Танец пляшется энергично, основными движениями танца являются пляска вприсядку, пробежки, широкие, высокие прыжки со взмахами ногами. Иногда в танце используются боевые сабли украинских казаков.

История

Гопак впервые появился в казачьем поселении Запорожская Сечь и представлял собой комплекс воинских упражнений. Он объединял в себе все необходимые элементы рукопашной схватки.

Гопак на сцене

в операх

* «Майская ночь» Римского-Корсакова

* «Сорочинская ярмарка» Мусоргского

* «Мазепа» Чайковского

* «Запорожец за Дунаем (опера)» Гулак-Артёмовского

* «Энеида» Лысенко

в балетах

* «Конёк-Горбунок» Пуни

* «Тарас Бульба» Соловьёва-Седого

* «Гаянэ» Хачатуряна

* «Маруся Богуславка» Свечникова

ГРИГОРИАНСКИЙ ХОРАЛ

Григорианский хорал – общее наименование одноголосных богослужебных песнопений католической церкви. Название связанно с именем Григория I призванного Великим. Источником текстов Григорианского хорала служила библия. В соотвецтвии с предписанием о недопущении женщин к участию в богослужебном пении песнопения исполняли только мужчины.

ДЖИГА

Джига, или жига (англ. jig, итал. giga, фр. gigue) — старинный танец британского, точнее ирландского (по другой версии итальянского) происхождения, получивший позже распространение во Франции. Наиболее популярен данный танец в Ирландии и Шотландии.

Музыкальный размер 6/8, 9/8 или 12/8; темп от медленного до очень быстрого (в зависимости от разновидности), состоит как правило из 2х равных частей, но нередки исключения.

У Баха и Генделя этот танец получил полифоническую художественную обработку, писался в форме фуги и составлял часть сюиты. В XII веке жигой называлась маленькая скрипка, на которой играли танцы; один из которых и получил своё название от этого инструмента.

Слип (The Slip Jig) или хоп (The Hop Jig) джига в настоящее время исполняется исключительно женщинами, однако приблизительно до 1950 года по данному танцу проводились соревнования и среди мужчин, и парные. Слип джига, танцуемая на 9/8, является наиболее изящным и грациозным танцем, исполняемым в мягкой обуви и выдвинутым на первый план в шоу 'Riverdance'.

Сингл-джига (The Single Jig) в настоящее время исполняется как light dance (без ударов или звука) на 6/8 и в редких случаях на 12/8.

Дабл-джига (The Double Jig) может исполняться как light dance (в мягкой обуви), так и в жесткой обуви с отбиванием ритма. Если она исполняется в жесткой обуви, то иногда она относится к The Treble Jig, или The Heavy Jig, или The Double Jig, которые исполняются на 6/8.

The Heavy Jig - единственная из них, которая исполняется исключительно в жесткой обуви, так что танцор может особенно оттенить танец звуком и ритмом.

ДУХОВНЫЙ КОНЦЕРТ

Духовный стих – жанр русского народного песенного творчества. Сюжеты восходят к образно – поэтическим представлениям христианства. Духовный стих передавался главным образом устно, носителями его были по преимуществу полупрофессиональные сказители – калики перехожие. В письменной фиксации получил некоторое распространение у старообрядцев. Подобно другим песенно повествовательным жанрам (баллада, былина, исторические песни). Выделяют три основные группы напевов. Напевы записаны в районах устойчивой эпической традиции, практически не отличаются от былинных. Напевы стихов, распевавшихся нищими, основываются на малозначительных и почти не развивающихся попевках. Наибольший интерес представляют напевы лирических стихов, распространенный прием у старообрядцев. Излюбленные их сюжеты – “Плач Иосифа”,”Хождение Богородицы”.

КАНТ

КАНТ (от лат. cantus — пение, песня) — вид старинной хоровой или ансамблевой песни a cap. Возник в XVI в. в Польше, позднее — на Украине и в Белоруссии, со 2-й полов. XVII в. — в России, получив распространение как ранний вид городской песни; к началу XVIII в. — излюбленный жанр домашней, бытовой музыки. Сначала Кант — песня-гимн религиозного содержания (см. Псальма), позднее проникается светской тематикой: появляются Канты лирические, пасторальные, застольные, шуточные, походные и др. В петровскую эпоху были популярны панегирические Канты, так наз. виваты; исполнялись хорами певчих во время празднеств и триумфальных шествий, в сопровождении пушечной пальбы, фанфар и колокольного звона. Стилевые признаки Канта: куплетная форма, подчиненность музыкального ритма стихотворному, ритмическая четкость и плавность мелодии; преимущ. 3-гол. склад с параллельным движением 2-х верхних голосов; бас нередко мелодически развит; встречается имитация. В Канте присутствует естественность соотношения мелодии и гармонии, уравновешенность гармонических функций — субдоминанты, доминанты, тоники.

КАПРИЧЧИО

Каприччио (итал. Capriccio, также каприс, фр. caprice) — произведение академической музыки, написанное в свободной форме.

Несмотря на то, что это жанровое обозначение в ходу по меньшей мере с XVI века, твёрдого его определения не существует. Антуан Фюретьер в своём «Всеобщем словаре…» (опубл. 1690) определял каприс (в любом виде искусства) как «произведение, в котором сила воображения имеет больший вес, чем следование правилам искусства». Применительно к музыке подразумевалась при этом возможность нарушения строгих правил контрапункта — на это указывают, в частности, замечания Джироламо Фрескобальди в предуведомлении к cборнику своих каприччос (1624). В эпоху классицизма жанр каприччио принадлежал обыкновенно к инструментальной музыке, хотя к середине XVIII века название стало использоваться и для каденций, особенно сочиняемых самими композиторами, — в этом отношении важными прецедентом стали каденции-каприччио Пьетро Локателли к его 12 скрипичным концертам (1732). Поскольку такие каденции носили виртуозный характер, на некоторое время акцент в жанровом обозначении «каприччио» сместился в сторону технической трудности сочинения, — в этом смысле наиболее показательным образцом являются знаменитые 24 каприса для скрипки соло Николо Паганини.

К XIX веку в использовании термина исчезли всякие остатки обязательности, и произведения с жанровым обозначением «каприччио» могут носить любой характер в отношении объёма и инструментального состава: в частности, появились Блестящее каприччио для фортепиано с оркестром Феликса Мендельсона (1832), Блестящее каприччио на тему арагонской хоты (позднее просто «Арагонская хота») Глинки (1845), Итальянское каприччио Чайковского (1880), Испанское каприччио Римского-Корсакова (1887), Каприччио для фортепиано с оркестром (1929, собственно полноценный трёхчастный концерт) Стравинского и т. д.

КОЛЫБЕЛЬНАЯ

Колыбельная песня. От франц. berceuse, нем. Wiegenlied, Schlummerlied, англ. lullaby - песня, служащая для убаюкивания ребёнка, распространённый жанр народной песенности многих народов. Для К. п. характерны спокойное, замедленное движение, повторы попевок и ритмич. фигур. С кон. 18 в. вошла в проф. вок. лирику (один из первых образцов принадлежит И. Ф. Рейхардту, 1798), при этом для передачи убаюкивания, укачивания стали широко использоваться возможности фп. аккомпанемента (остинатные фигуры и др.). Большой популярностью пользуется К. п., приписывавшаяся В. А. Моцарту, в действительности же написанная в кон. 18 в. комп. Б. Флисом (р. в 1770). В числе авторов К. п. для голоса с сопр. фп. - Ф. Шуберт, И. Брамс, X. Вольф, А. А. Алябьев, М. И. Глинка, М. П. Мусоргский, П. И. Чайковский и др. К. п. нашла применение и в опере ("Псковитянка", "Сказка о царе Салтане", "Садко", "Кащей Бессмертный", "Золотой петушок" Римского-Корсакова, "Мазепа" Чайковского, "Тарас Бульба" Лысенко, "Мадам Баттерфляй" Пуччини и др.). В 19 в. появляется и инстр. К. п., прежде всего для фп., как правило, в размере 6/8. Она приобретает разл. формы - от простой и непритязательной лирич. пьесы до свободной фантазии, дающей опоэтизированное претворение образов К. п. и использующей всё богатство средств фп. Одним из наиболее выдающихся образцов такой трактовки жанра является К. п. (Berceuse, op. 57) Шопена, в к-рой мелодия, звучащая на повторах остинатной гармонико-ритмич. формулы в левой руке, богато расцвечивается орнаментальными узорами. К. п. для фп. в 2 и 4 руки создали также И. Брамс, Э. Григ, Ф. Лист, К. Сен-Санс, М. Регер, К. Дебюсси, М. А. Балакирев, А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский, А. С. Аренский и др.; К. п. для скрипки и фп. написал М. Равель. К. п. для симф. оркестра имеются у Ф. Бузони, А. К. Лядова ("Восемь русских народных песен" для орк.), И. Ф. Стравинского (балет "Жар-птица").

КОНЦЕРТ

Концерт (итал. concerto от лат. concertus) — музыкальное сочинение, написанное для одного или нескольких инструментов, с аккомпанементом оркестра, с целью дать возможность солистам выказать виртуозность исполнения. Концерт, написанный для 2-х инструментов, называется двойным, для 3-х — тройным. В таких Концертах оркестр имеет второстепенное значение и только в отыгрываниях (tutti) получает самостоятельное значение. Концерт, в котором оркестр имеет большое симфоническое значение, называется симфоническим.

Концерт состоит обычно из 3-х частей (крайние части — в быстром движении). В XVIII веке симфония, в которой многие инструменты местами исполняли соло, называлась concerto grosso. Позднее симфония, в которой один инструмент получал более самостоятельное значение в сравнении с другими, стала называться symphonique concertante, concertirende Sinfonie.

Слово Концерт, как название музыкального сочинения, появилось в Италии в конце XVI ст. Концерт в трёх частях явился в конце XVII ст. Итальянец Арканджело Корелли считается основателем этой формы Концерта, из которой развились в XVIII и XIX ст. К. для разных инструментов. Наибольшей популярностью пользуются Концерты скрипичные, виолончельные и фортепианные. Позднее Концерты писали Бах, Моцарт, Бетховен, Шуман, Мендельсон, Чайковский, Давыдов, Рубинштейн, Виотти, Паганини, Вьетан, Брух, Венявский, Эрнст, Сервэ, Литольф и другие.

Небольших размеров концерт, в котором части слиты, называется концертино.

Классическим концертом называется также публичное собрание в залах со специальной звуковой акустикой, в котором исполняется ряд произведений вокальных или инструментальных. Смотря по программе, Концерт получает название: симфонического (в котором исполняются преимущественно оркестровые произведения), духовного, исторического (составленного из произведений разных эпох). Концерт называется также академией, когда исполнителями, как соло, так и в оркестре, являются перворазрядные артисты.

в Концерте есть 2 «соревнующиеся» партии между солистом и оркестром, это можно назвать соревнованием.

КОНТРДАНС

Контрданс (франц. contredanse, от англ. countrydance, буквально — деревенский танец), народный английский танец. Возник в 17—18 вв. Позднее как бальный танец получил распространение в др. европейских странах, в 19 в. слился с кадрилью. Вначале состоял из одной фигуры, затем из 5—6. Характерные музыкальные размеры 2/4, 6/8. Первые музыкальные обработки К. сделал Дж. Плейфорд в танцевальном сборнике "Английский танцевальный учитель" (1651). Как музыкальная форма К. представлен в творчестве В. А. Моцарта, Л. Бетховена, П. И. Чайковского и др.

КРАКОВЯК

Краковяк (польск. krakowiak) — двухдольный польский нар. танец. Возник в Краковском воеводстве, но быстро распространился по всей Польше, первонач. в шляхетской среде, затем и в крест. быту. Хотя истоки К. восходят к 14 в., наиб. значение он имел в нач. 19 в. в период утвержд. самобытности польской нац. культуры. На раннем этапе носил характер торжеств. воинского шествия, впосл. приобрел подвижность и острую синкопированность ритмики. Классик польской музыки Юзеф Эльснер (1769—1854) неоднокр. использ. жанр К. в операх, в 1803 создал Рондо a la Krakowiak для фп. Такое же назв. дал своему Большому конц. рондо для фп. с орк. (op. 14) Ф. Шопен (1828; в это время Шопен учился в Варшаве у Эльснера). Многочисл. образцы К. имеются в творчестве польских композиторов К. Курпиньского, С. Монюшко, З. Носковского и др. Великолепный К. создан М. И. Глинкой в "польском акте" оперы "Жизнь за царя".Краковяк (польск. Krakowiak) — быстрый танец польского происхождения в 2/4; форма двухколенная, мелодия оживлённого характера, часто имеет акцент на второй восьмой в такте, которая синкопируется с третьей. Ритм острый, с частыми синкопами. Исполняется весело, темпераментно, с горделивой осанкой.

Возник среди жителей Краковского воеводства (краковяков). В XIV веке получил распространение в шляхетской среде. В старину краковяк танцевали только мужчины, позднее — мужчина в паре с женщиной. В XIX веке был популярным бальным танцем.

Краковяк, получив художественную обработку, применяется в балетной музыке и оперной музыке, например в опере «Жизнь за царя» М. И. Глинки, «Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева и других произведениях. Музыкальная форма использована Ф. Шопеном в «Рондо а ля краковяк» для фортепиано с оркестром.

КУРАНТА

Куранта (франц. courante) - французский придворный танец. Распространился в Европе. Вначале музыкальный размер 2/4, затем - трехдольный.

(франц. courante, буквально — бегущая), 1) в конце XVI — начале XVII вв. придворный танец итальянского происхождения (2-дольный); позднее итальянский и французский 3-дольный танец. 2) 2-я часть инструментальной сюиты (в 3-дольном размере).

КУРАНТА — танец, распространенный в XVII—XVIII вв.; исполнялся в оживленном темпе, со сложными фигурами, что отражалось в затейливо-узорной музыке этого танца (французское courante — бегущая, текущая); размер 3/4 или 3/2. В сюитах XVIII в. (И. С. Бах, Г. Ф. Гендель) куранта составляла обычно II часть.

ЛАМЕНТО

Ламенто - (итал. lamento, буквально - жалоба, плач);в 17-18 веках : ария скорбного, жалобного характера. Применялась в опере, особенно в Италии. Обычно располагалась непосредственно перед переломом в драматическом действии. Типичными для ламенто , были нисходящее движение мелодии, использование диссонансов, определённые ритмические формулы. В 18-19 веках ламенто писались в виде инструментальных прелюдий и интерлюдий.

ЛЕЗГИНКА

Лезгинка - народный танец горских народов Кавказа. Имеет много разновидностей. Музыкальный размер преимущественно 6/8.Лезгинка – красивый, старинный кавказский танец. Столь грациозный, и в тоже время, с четкими и резкими движениями и выпадами танец, не похожий ни на один другой, демонстрирующий дух и мужество исполнителя. Лезгинка - это самый известный и популярный среди всех танцев народов Кавказа.

Лезгинка завораживает и вместе с тем заводит своим ритмом и разгорающейся атмосферой всех танцующих и наблюдающих. Сколько лет этому танцу точно не знает никто, но определенно можно сказать точно, что лезгинка представляет собой прообраз древних ритуальных танцев на Кавказе. Несомненно, этот танец по атмосфере можно сравнить с боевым настроем воинов перед сражением, настолько в нем сильная энергетика. Совокупность мягкого и грациозного девичьего танца, при перемещениях на медленных темпах и скоростных и заряжающих ритмов мужского не могут оставить равнодушным никого.

Лезгинка это, преимущественно, мужской танец. Сложно представить себе, чтобы где-то на мероприятии или свадьбе лезгинку танцевали одни девушки, а в свою очередь, танец без участия представительниц прекрасного пола, где танцуют только мужчины – это обычное дело.

Стоит отметить, что женская лезгинка достаточно ограничена по количеству движений и перемещений сравнительно с мужской, если рассматривать общепринятый свадебный вариант танца.

Бытует мнение, что лезгинка, изначально была танцем воинов, которые таким образом настраивались и заряжались перед сражением. Но, как бы там ни было, на сегодняшний день, лезгинка – это целый культ, который «исповедуют» тысячи и сотни тысяч человек во всем мире.

Лезгинку танцуют все народы Кавказа, часть тюркских народов в регионах центральной и восточной части России, в Израиле…

Родиной лезгинки по праву считается республика Дагестан, где впервые и появилось данное название этого удивительного и столь почитаемого на Кавказе танца, а дагестанская лезгинка, в свою очередь, самая зрелищная и интересная для зрителя любого возраста и пола.

Интересно то, что лезгинку танцуют везде, и даже, совершенно без повода. Для этого танца, достаточно минимального количества инструментов для аккомпанемента, а порой, обходятся элементарным барабаном или даже простыми хлопками рук(!), которыми отбивают ритм.

Определенно можно сказать одно: лезгинка это в первую очередь танец, который показывает силу, ловкость и умения танцующих, и только потом – это танец для души и удовольствия. Демонстрация мужественности танцующих мужчин, а также красоты и грации девушек – вот основная особенность лезгинки, делающая ее настолько уникальным и удивительным танцем.

ЛЕНДЛЕР

Лендлер (нем. Landler) — народный австрийско-немецкий танец (парный круговой). Музыкальный размер 3/4 или 3/8. По некоторым данным, название идет от местечка в Верхней Австрии – Ландль. Слово «лендлер» так же переводят как «деревенский танец» (от нем. Land - сельская местность, деревня).

Мелодии лендлеров существовали уже в 17 в. Лендлер можно считать предшественником дойча («немецкого танца») и вальса, но лендлер исполнялся медленнее вальса и имел несколько иное построение. Для него типично чередование восьмитактовых и шеститактовых фраз.

Большую популярность танец приобрёл во 2-й половине 18 в. Темы, напоминающие «лендлер» встречаются у многих австрийских и немецких композиторов, включая Моцарта, Брукнера, Малера и др.

Нар. парный круговой танец. Размер 3/4 или 3/8, темп умеренный, движения с прыжками. Распространён в Австрии (особенно в Штирии) и Юж. Германии (Баварии). Слово «Л.» часто переводят как «деревенский танец» (от нем. Land - сельская местность, деревня), что вполне соответствует его происхождению и бытованию, однако, вероятно, оно связано с назв. местности в Австрии - Ландль (Landl).

Под назв. «Л.» к нач. 19 в. объединялись мн. разновидности нар. австр. и нем. танцев, известных по хореографич. описаниям с 16 в. Варианты Л., отличающиеся друг от друга танц. рисунком и инстр. сопровождением (две скрипки, две скрипки и бас, духовой ансамбль), встречаются в разных областях Австрии, Юж. Германии, Швейцарии и соответственно имеют разл. названия. Одна из разновидностей Л. (Oberlandler) характеризуется переменным размером (2/4-3/4). В проф. музыке первые образцы Л. известны с 17 в. Большую популярность танец приобрёл во 2-й пол. 18 в., использовался венскими композиторами (В. А. Моцарт - 6 Landlerische fur 2 Violinen und BaЯ К. 606); часто фигурирует в их произв. под назв. «немецкий танец». Закрепилась характерная форма - два 8-тактных периода с повторением каждого. В таком же виде и под тем же назв. Л. встречается и у Ф. Шуберта; для его Л. характерны распевы по звукам аккордов осн. гармонич. функций, напоминающие тирольские jodeln, что связано, очевидно, с практикой пения при исполнении некоторых разновидностей Л. В сериях шубертовских танцев наметился переход от энергич., бодрого Л. с акцентами и замедлениями (чаще всего на 3-й доле такта) к более лиричному, плавному и гибкому по мелодич. рисунку вальсу 19 в.

В музыке 19-20 вв. темы в характере Л. встречаются у мн. австр. и немецкий композиторов. Нек-рые миниатюры из «Бабочек» Шумана, вальсов ор. 39 Брамса напоминают Л. Претворение Л. характерно для мн. симфоний А. Брукнера и Г. Малера (напр., 2-я часть 1-й симфонии Малера «Im Landlertempo»). В произв. Малера с помощью Л. изображается патриархальный образ жизни народа (нередко с иронич. окраской).

ЛИТУРГИЯ

Литургия (греч. «служение», «общее дело») — главнейшее христианское богослужение у православных, католиков и в некоторых других церквах, в котором совершается таинство Евхаристии.

Основные песнопения его ведут историю с глубокой древности. Как повествуют некоторые дошедшие до наших дней церковные предания и документы, уже в I веке существовало антифональное пение, евхаристическая молитва; чуть позже были введены другие духовные песни и молитвы: «Святый Боже…» — с 438, Символ веры — в 510, «Единородный Сыне…» — с 536, «Да исполнятся…» — с 620, «Достойно есть…» — с 980 и т. д.

Литургическая символика.

Проблема восприятия литургического действа по своей сложности и необъятности является предметом отдельной богословской дисциплины — т. н. литургического богословия. Семантически наиболее сложна Евхаристия, но и вся структура организации богослужения многопланова. В вечно длящемся евхаристическом действии Сам Христос является одновременно и Божеством, которому возносится Жертва, и самой Жертвой, приносимой за грехи мира и Архиереем (жрецом) приносящим Жертву[2]. Вся же Евхаристия выражает земную жизнь Христа. Так, первая часть Литургии — Проскомидия — это рождение Христа в Вифлееме, воплощение Слова (Логоса); Малый Вход — выход Его на проповедь; Великий Вход — страсти и крестная смерть; поставление Даров на престоле — положение Иисуса во гроб и т. д.

Топографический символизм.

Сам храм, где происходит богослужение, его архитектура и убранство являются образом трансцендентного и имманентного мира. По учению Иоанна Геометра (X век), храм есть «подражание вселенной», то есть он является литургическим образом мира, близким к мимитическому подобию. В храме сконцентрированы «все красоты вселенной». Земля, море, воздух, планеты и звезды явлены в пространстве храма, в его архитектуре, облицовке и росписях. Здесь потустороннее является в посюстороннем, трансцендентное становится имманентным, смысл сходит во всякий предмет, здесь снимается противоречие между духовным и материальным, небо спускается на землю, Бог становится человеком, воплощается в мире. «Если существует некоторое слияние противоположностей всего мира, дольнего и горнего — оно здесь». По учению патриарха Германа, церковь является земным небом, вообще все внутреннее пространство храма — увеличение степени значимости с запада на восток и снизу вверх,— весь внутренний его интерьер мистически являет, в структуре т. н. «топографического символизма», реальности высшего духовного порядка. Так, по учению отцов Церкви, конха является Вифлеемской пещерой и, одновременно, по Герману, местом погребения Христа (по Софронию Иерусалимскому — гробом Господним); жертвенник является яслями Христа, Его гробом и, одновременно, небесным жертвенником. Своды алтаря и потолок храма — образы двух уровней неба; лампады и свечи — образы вечного Света; стихарь — образ плоти Христовой; архиерей — образ Господа, иереи — духовные чины, диаконы — ангелы, и т. д.

Церковь земная и небесная.

Изображения храма также включаются в литургическое действо, мистически являя единение неба и земли. Так, по Симеону Солунскому, «священные изображения» Спасителя, Богоматери, святых и апостолов на алтарной преграде (иконостасе) означают «и пребывание Христа на небе со своими святыми, и присутствие его здесь, среди нас». Таким образом, по учению св.отцов, вся Церковь, земная и небесная, участвует в Литургии. При этом и сами участники Литургии изображают небесные силы в их «великом и страшном» служении, о чём поется в Херувимской песне: «Мы, херувимов тайно изображающие…».

Все эти «изображения», литургические образы, не являясь по сущности архетипом, по своей антиномической природе обладают его силой. Литургическим образом является и сама словесная часть Литургии, которая не случайно облечена в напевно-мелодическую форму. «Мне кажется,— писал св. Григорий Нисский,— что философия, проявляющая себя в мелодии, есть более глубокая тайна, чем об этом думает толпа». Ту же мысль высказывает и св. Иоанн Златоуст: «Ничто так не возвышает душу, ничто так не окрыляет ее, не удаляет от земли, не освобождает от телесных уз, не наставляет в философии и не помогает достигать полного презрния к житейским предметам, как согласная мелодия и управляемое ритмом божественное песнопение».

Литургия как воспоминание.

Литургическая символика тесно связана с пониманием богослужения как «воспоминания»

(анамнезиса). Св. Дионисий Ареопагит, поясняя литургическое священнодействие, говорит, что оно совершается «в Его воспоминание». Но это особое, вневременное воспоминание, не подчиняющееся логике бытия. В нём вспоминают и прошлое, и настоящее, и будущее, как уже бывшее и вечно длящееся, то есть это воспоминание, выходящее за пределы антиномии «литургического времени», преодолевающее и этим снимающее её. Так в «анамнезисе» (часть центральной евхаристической молитвы) литургии, приписываемой св. апостолу Иакову, брату Господню, «вспоминают» «второе и славное и страшное Его пришествие, когда Он придет со славою судить живых и мертвых и воздать каждому по делам его». Так же и в Литургии св. Иоанна Златоуста, в евхаристической молитве, «вспоминают» «вся еже о нас бывшая: крест, гроб, тридневное воскресение, на небеса восхождение, одесную седение, второе и славное паки пришествие.». Не только отдельные молитвы и части Литургии, но и внутреннее устройство храма имеет «напоминательное» значение. Так, по патриарху Герману, «алтарь указывает на второе пришествие Его, когда Он придет со славою судить живых и мертвых».

Литургическая символика не только многопланова, но и динамична, она меняется в процессе богослужения: антиномичность литургических образов простирается не только на онтологическую сферу, но и на временную. Так, дискос с положенными на нём частицами просфоры в Проскомидии выступает как образ Церкви небесной и земной и, одновременно, изображает Вифлеемский вертеп. Стоящий на голове диакона при Великом Входе, он означает распятого Христа, а снятие тела Иисуса с креста изображается снятием дискоса с головы диакона.

Максим Исповедник в своем «Тайноводстве» различает в литургической символике общее, более широкое значение каждого элемента, и его частные смыслы. Так, Церковь в общем плане является «образом и изображением Бога», а в частном плане — ибо она состоит из святилища и собственно храма, «наоса» — образом мысленного, ноэтического и чувственного мира, а также — образом человека и, кроме того, души, как состоящих из духовной и чувственной частей. Малый вход вообще означает первое пришествие Христа, а в частности — обращение неверующих к вере и т. п.

Другие литургии.

Термину Литургия для определения главного публичного богослужения (как правило, евхаристического) отдавалось также предпочтение (вместо названия Месса) богословами лютеранской Реформации XVI в. Этим имелось в виду подчеркнуть правильность общинного характера такого богослужения в христианской Церкви, в противоположность практике служения римокатолических «частных» месс — которые служились священником в уединении, а также «шептанных» римокатолических месс, при которых хотя миряне возможно присутствовали, однако вся месса тихо произносилась священником без какого-либо их (или хора) участия. Название Литургия сохраняется для названия главного богослужения у лютеран. Такое лютеранское богослужение, в своей традиционной форме, в общем следует порядку обрядов до-тридентской римокатолической мессы, с включением дополнительно 5-10 гимнов и исключая элементы, неприемлемые для лютеран с точки зрения вероучения, а именно:

* не проводятся процессии Тела и Крови Христовых — поскольку принятие Евхаристии, а не поклонение её видам, почитается в лютеранстве единственным установленным Христом, а посему единственно богоугодным, назначением содержащих Тело и Кровь Христовы причастных видов (освященных хлеба и вина);

* основательно пересмотрен офферторий (имеет аналогию с Великим Входом в литургии Восточной Церкви), дабы удалить из него элементы, могущие дать впечатление о принесении в Таинстве Причастия жертвы Богу со стороны людей (церковнослужителя), по причинам см. ниже;

* удален канон мессы, поскольку из него следует, что со стороны и от лица собственно человека при Евхаристии осуществляется (либо «возобновляется») принесение жертвы (officium) Богу за грехи живых и усопших (или по иному поводу) — тем временем как, согласно лютеранству, единовременная и вседостаточная жертва за грехи была принесена Христом на кресте, а в Евхаристии Христос, посредством выступающего в Его лице (in persona Christi) церковнослужителя, дает людям Причастие Своих Тела и Крови — в качестве Своего благодеяния (beneficium) и средств наделения причастников божественной благодатью Св. Духа (instrumenta sive media Spiritus Sancti).

Чины лютеранских литургий исторически восходили по своей структуре к одной из двух отличных традиций — немецкой либо шведской, однако уже на раннем этапе возник довольно широкий спектр местных особенностей. После упадка в лютеранской богослужебной практике под влиянием рационализма и пиетизма в XVIII—XIX вв., в сер. XIX — нач. XX в. в лютеранстве многих стран (в том числе Российской империи) развивалось движение «литургического возрождения», способствовавшее возобновлению в лютеранском богослужении утраченных прежде элементов «кафолической» литургической преемственности Западной Церкви. Кроме того, в нач. XX в. вероисповедные критерии лютеранства были приложены на Зап. Украине для лютеранской редакции литургии Иоанна Златоуста — результатом чего стал лютеранский обряд литургии славяно-византийского происхождения.

МАЗУРКА

Слово Мазурка произошла от masurek, мазуры - это жители Мазовии. Для танца характерны быстрый темп, трёхдольный размер. Ритмика довольно своеобразна, акценты, порой резкие, на второй или на второй и третьей доле, бывают даже на всех трёх долях. Мазурка - эмоционально богатый жанр, она может сочетать удаль, стремительность и задушевность. На определённом этапе развития слилась с обереком - менее подвижным и более лирическим танцем, переняв некоторые его черты.

Мазурка входила в цикл польских крестьянских танцев 17 века, так называемый "сельский бал". В цикле танцы чередовались по принципу медленно-быстро, порой в них развивалась одна единственная тема.

Мазурка привлекала внимание польских и не только композиторов. В дошопеновский период к ней обращались Эльснер (в 1803 году написал два "Rondo a la Mazurek") и его ученики, Курпиньский, Огиньский, Шимановская, ученики Баха, Телемана. Позже - Монюшко, Венявский, Желеньский. В русской музыке - Глинка (знаменитый польский акт "Ивана Сусанина"), Скрябин и другие.

Целую эпоху в развитии жанра составляют мазурки Шопена. Он расширил выразительные возможности, объединив черты различных танцев (мазур, куявяк, оберек). Замечательные по мастерству, рассчитанные на концертное исполнение, произвдения очень разнообразны по характеру. Многие из них напоминают весёлые деревенские танцы. Особую группу составляют мазурки лирические, в большинстве случаев в них композитор передаёт настроения, навеянные разлукой с родиной. К группе бальных,

МАДРИГАЛ

Мадригал (итал. madrigale, от лат. matricale — песня на родном (материнском) языке) — небольшое музыкально-поэтическое произведение, обычно любовно-лирического содержания; первоначально одноголосная песня на итальянском языке. Мадригал получил развитие в эпоху Раннего Возрождения (XIV век) в поэтическом творчестве Ф. Петрарки, Дж. Боккаччо, Франко Саккетти, у композиторов Якопо Болонского, Франческо Ландини и других. В эпоху Позднего Возрождения (XVI век) мадригал — многоголосная вокальная пьеса (обычно для 4 или 5 голосов), как правило, в строфической форме. Позднее мадригал был распространён как стихотворный жанр (например, в русской дворянской поэзии XVIII—XIX веков), содержащий комплимент лицу, которому посвящается мадригал (см. например стихи Пушкина к Гончаровой).

Согласно другой версии, слово «мадригал» происходит от итальянского mandra — стадо, или провансальского mandre — пастух и представлял собой пастораль, часто с лирико-эротическими коннотациями.

Для истории мадригала чрезвычайно характерны неустанные искания новых приемов письма, нового мелодизма, новых гармоний, не только как собственно технических новшеств, но как более гибких и богатых выразительных средств. Вокальные партии мадригалов, следуя за поэтической строкой, отнюдь не сводились при этом к простому скандированию текста (как это было у французов в их «размеренной музыке»): композиторы стремились, передавая образный смысл поэзии, избегать ритмической монотонии и развертывать мелодию гибко, свободно, чтобы она не противоречила стихотворному ритму, но и не просто «отбивала» его в музыке. Мелодическое начало в многоголосии со временем приобрело в мадригале несколько иное значение, чем оно имело в традиционных полифонических формах. Мадригалисты сначала стремились выделить мелодию то одного, то другого голоса в ее интонационно характерных фразах, отдавая ей главное место и умеряя действие остальных голосов. Затем заметно возросла роль верхнего голоса как господствующего в ансамбле. Далее ведущий голос драматизировался, обретя индивидуальные экспрессивные интонации, присущие театральному монологу. В ряде случаев это побуждало даже поручать при исполнении мелодию мадригала певцу, который "украшал" ее по своим возможностям и вкусу, тогда как остальные голоса исполнялись инструментами. Это новое чувство мелодии в многоголосии требовало не массивного хорового звучания, а гибкого, интонационно чуткого ансамбля. Поэтому советский исследователь прав, когда настаивает не на хоровой, а на камерной, ансамблевой природе итальянского мадригала (См. об этом: Дубравская Т. Мадригал (жанр и форма). - В кн.: Теоретические наблюдения над историей музыки. с. 113-114). При этом нужно, однако, учитывать, что и многие хоры XV-XVI веков были бы в наших глазах камерными ансамблями, поскольку в их составе сплошь и рядом находилось семь, десять, двадцать певцов.

Примерно около середины XVI столетия в среде итальянских мадригалистов начались поиски новых хроматических звучаний, что проявлялось, естественно, как в движении мелодий, так и в гармонических последовательностях. Особенно много внимания посвятил этой проблеме в теории и на практике Николо Вичентино. Годы его учения прошли в Венеции, он сам называл себя учеником Вилларта (следовательно, прошел основательную полифоническую школу), работал одно время в капелле д'Эсте в Ферраре, вероятно, в папской капелле в Риме, в конце жизни находился в Милане. Между 1546 и 1572 годами были опубликованы пять книг его мадригалов (из них сохранились лишь первая и последняя). В 1555 году вышла его теоретическая работа "Древняя музыка, примененная к современной практике". В связи с выдвинутыми в ней идеями и собственным композиторским опытом Вичентино называл себя "изобретателем новой гармонии" (как сказано в заглавии пятой книги его мадригалов). Хотя сам автор аргументировал свои положения ретроспективно теоретическими соображениями (ссылками на понимание хроматизма у древних греков), его произведения свидетельствуют о поисках новых средств выразительности в преодолении традиционных рамок диатоники. Это сказалось у Вичентино прежде всего в интонационном строе мадригалов и мотетов, что сообщило им особый звуковой оттенок. Однако оригинальность звучаний, резко ощутимая поначалу, в итоге приводит к новой монотонии. Вичентино следует античному пониманию хроматических тетрахордов (сверху вниз ми - до-диез - до-бекар - си-ля - фа-диез - фа-бекар - ми) и проводит это движение по всем голосам пятиголосного сочинения. Возникают причудливые, странные звучания: голоса идут то по полутонам, то по малым терциям... Композитор мечтал также возродить античный энгармонизм, для чего проектировал создание особого инструмента ("аркиорган").

МАРШ

Марш (франц. marche, нем. Marsch, итал. marcia), музыкальный жанр, служащий для обеспечения синхронного движения большого числа людей (движение войск в строю, различного рода шествия). М. отличаются строго размеренным темпом, чётким ритмом. Обычно они выдержаны в размерах 2/4, 4/4, и 6/8. Для М. типична трёхчастная репризная форма (см. Музыкальная форма). Музыка крайних частей, как правило, носит бодрый, мужественный, активный характер, средняя часть (трио) выделяется своей напевностью. Распространение М. получил в армии, являясь одним из главных жанров военной музыки. Помимо организации движения войск, М. призван вселять в воинов бодрость, поднимать их боевой дух. Основные разновидности военного М. — строевой, походный и встречный М. Особую разновидность представляет похоронный, или траурный, М. Уже на относительно раннем этапе развития М. вышел за пределы выполнения чисто прикладных задач и стал также жанром сценической (опера и балет), бытовой и концертной музыки. Это привело к расширению его формы, усложнению выразительных средств, обогащению содержания. М. встречаются в операх Г. Ф. Генделя, К. В. Глюка, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Л. Керубини, Г. Спонтини, Ш. Гуно, Дж. Мейербера, Р. Вагнера, Дж. Верли, Дж. Пуччини, М. И. Глинки, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, С. С. Прокофьева и других, среди инструментальных сочинений И. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Мендельсона, Р. Вагнера, Р. Штрауса, Э. Грига, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Глазунова и других. Яркие образцы траурного М. имеются у Л. Бетховена, Ф. Шопена, Г. Малера. Развивая лучшие традиции маршевой музыки, советские композиторы внесли большой вклад в её развитие. В числе авторов советских военных маршей — С. А. Чернецкий, Н. П. Иванов-Радкевич, В. С. Рунов, Ю. А. Хайт, А. И. Хачатурян, В. М. Блажевич и другие. Концертные марши написали М. М. Ипполитов-Иванов, Р. М. Глиэр, С. Н. Василенко, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович и другие.музыкальная композиция с четким ритмом, предназначенная для сопровождения и организации движения людей. Типичные размеры марша: 2/4 и 6/8. Медленные марши иногда пишутся в размере 3/4. Темп вырьируется в зависимости от длительности и быстроты движения - от 60 шагов в минуту в маршах прусской армии 18 в. до 120 шагов в минуту в современных американских и до 140 во французских маршах. Типичная черта марша - присутствие ритмического (ударного) инструмента. В древнегреческих трагедиях ритмический аккомпанемент сопровождал выходы актеров на сцену. В конце 16 в. солдаты армии императора Максимилиана маршировали под аккомпанемент флейты и барабана; этот обычай позаимствовали и французы. Другая ранняя форма марша появляется в театральных пьесах и операх 18 в., сопровождая выходы и уходы актеров со сцены. Много замечательных сценических маршей создано такими оперными композиторами, как Ж.Б.Люлли, Ж.Ф.Рамо, Г.Ф.Гендель и К.В.Глюк. Современные военные марши с их характерным ритмическим рисунком появились в европейской музыке не ранее 18 в. Типичный для современных маршей ритм вместе с употреблением тарелок и большого барабана был принесен в Европу янычарами турецкой армии. Со временем именно этот тип марша, с более подчеркнутым, чем в старом европейском марше, ритмом, стал преобладать в военной, а к 20 в. - и во всей маршевой музыке. Современный военный марш пишется обычно в трехчастной форме с кратким вступлением, первым коленом, вторым коленом и контрастным трио, за которым повторяются два первых раздела. Концертные марши более старого типа могут иметь несколько более свободную форму. Примером служат два марша Моцарта - медленный и торжественный "Марш жрецов" из Волшебной флейты и быстрая и веселая ария-марш "Мальчик резвый" из Свадьбы Фигаро. Особые виды марша представляют торжественные траурные марши (например, похоронный марш из фортепианной сонаты, ор. 35 Шопена) и марши-шествия (например, хор пилигримов из Тангейзера Вагнера). Маршевые ритмы и приемы инструментовки повлияли на другие жанры; так, многое в раннем джазе идет от уличных маршей Нового Орлеана.Марш — (итал. marcia, фр. marche, от marcher — идти) — род музыки, сопровождающей или рисующей стройные размеренные движения людей, преимущественно войска. Одной из важных функций военных маршей вплоть до конца XIX века являлась синхронизация шага наступающих колонн. Марш пишется в четыре четверти или 2/4 в двухколенном или коленном складе, с трио. Ритм должен быть ясный, простой и энергичного характера. В зависимости от скорости движения, марш получает разные названия. Церемониальный марш, в 4/4 медленнее скорого марша, который пишется в 2/4 или в 4/4 alla breve. Похоронный марш имеет одинаковые движения с церемониальным или еще более медленные. Марш — один из главных элементов военной музыки. Похоронный марш пишется в миноре, а трио в мажоре; другие марши пишутся в мажоре.

МЕНУЭТ

Менуэт (франц. menuet, от menu — маленький, мелкий), французский танец. Происходит от народного танца провинции Пуату. Со 2-й половины 17 в. становится придворным танцем, затем распространяется по всей Европе как бальный (в России появился на ассамблеях Петра I). М. исполнялся плавно, торжественно, движения строились в основном на поклонах и реверансах. Музыкальный размер 3/4. На протяжении 18 в. М. видоизменяется: ускоряется темп, усложняются движения, танец приобретает черты жеманной изысканности. Ранние образцы М. имеются в операх-балетах Ж. Б. Люлли, в клавирной музыке Ф. Куперена и др., в увертюрах к ораториям Г. Ф. Генделя, в его же оркестровых и инструментальных сюитах, а также у И. С. Баха. В. А. Моцарт внёс в М. черты лиризма и мужественной энергии. Постепенно М. превращается в скерцо (окончательно у Л. Бетховена), к концу 19 — началу 20 вв. встречается редко (у К. Дебюсси, М. Равеля, Г. Форе, П. И. Чайковского, С. С. Прокофьева и др.).

КАЧЧА

Качча – жанр итальянской светской вокальной музыки имитационного характера, возникший в XIV веке, в котором мелодия распевалась на 3 голоса. В каччах изображались картины охоты (отсюда и их название: итал. Качча – буквально охота, погоня), а также бытовые жанровые сценки. Два верхних голоса обычно излагались каноном (таким образом достигалось ”преследование” одним голосом другого), нижний голос оставался свободным.

КОЛЯДКИ

(от латинского Calendae - календы), древние обрядовые песни. Распространены у индоевропейских народов, в том числе у славянских. Пелись под Новый год, на Рождество. Содержат древние магические и христианские мотивы, величание хозяев, пожелания богатства, здоровья, хорошего урожая, девушкам - счастливого брака. Украинское колядование описано в повесть Н.В. Гоголя "Ночь перед Рождеством".

КОЛЯДКА

Колядка (от лат. Calendae - первый день каждого месяца) - обрядовые песни у народов индоевропейской языковой семьи, в т. ч. у славян, с пожеланиями богатства, здоровья и пр. Исполнялись на рождество.КОЛЯДКИ — святочные народные песни К. широко распространены у украинцев, в меньшей мере у белоруссов, у русских встречаются сравнительно редко и то большей частью в виде так наз. «виноградья», т. е. в виде величальных песен с традиционным припевом: «виноградье, красно-зелено мое» (колядки у русских повидимому вытеснены вследствие особо сильной борьбы с ними церкви и правительства). Соответствия восточно-славянским К. встречаются в фольклоре всех других славянских да и многих других европейских народов. Особенно близки и по сюжетам и по форме к славянским К. колядки румынские, называемые colinda, ср. чешское и словацкое название песен — koleda, словинское kolednica, coleda, сербское — koleda, kolenda, албанское — kolendu. Как теперь считается бесспорно установленным, все перечисленные названия песен восходят к названию греко-римского праздника нового года — calendae. Название новолетия у многих народов было перенесено на праздник рождения христианского бога (болгарское — колада, коляда, коленде, французское — tsalenda, chalendes, charandes, провансальское — calendas) или на канун этого праздника (русское, украинское, белорусское — коляда). Подробное сличение новогодних и святочных празднеств новоевропейских народов с праздниками греко-римскими обнаруживает не только сходство названий, но и совпадение отдельных моментов обрядов, увеселений и пр. Разбираясь в сложном комплексе святочных обрядов и песен новоевропейских, в частности восточно-славянских, этнографы и фольклористы вскрывают элементы, восходящие у многих народов к явлениям традиционной аграрной магии и местных культов, элементы, заимствованные из греко-римской культуры как в эпоху дохристианскую, так и позднее, в причудливом сочетании «языческого» и христианского.

Яркими выражениями так наз. продуцирующей первобытной аграрной магии, правда при этом часто уже не осознаваемой современным крестьянством, являются многочисленные обряды, долженствующие изображением сытости и довольства вызвать урожай, приплод, счастливый брак и богатство.

Христианская церковь очень сильно боролась с подобными остатками язычества как путем прямых запрещений, так и конкуренцией, т. е. организацией своих торжеств и церемоний или вкладыванием христианского смысла в истолкование традиционных народных обрядов. В VI в., при Юстиниане, празднование январских календ было перенесено церковью на весь святочный цикл от рождества (25 декабря) по крещение (6 января). Это обстоятельство должно было сильно содействовать смешению обрядов разных циклов, а также сопровождающих обряды песен. Новогодние обряды, гадания и песни, вызывающие урожай, с праздника нового года стали все больше переноситься как на рождественский сочельник, так и на крещенский вечер. Отсюда уже отсутствие строгого деления рождественских святочных К. и новогодних «щедривок» на Украине, первоначально различавшихся и по содержанию, и по форме (типические размеры украинских К. — 10-сложный стих с делением на два пятисложных полустишия, а «щедривок» — 8-сложный стих с четырехсложным полустишием).

Указанные явления в области истории смешения культов и обрядов сказались во всей полноте на истории развития обрядовых песен-К. и родственных им щедривок.

Церковно-христианские моменты в содержании и бытовании естественно первоначально должны были преобладать в песнях рождественских, а не новогодних. Христианские К. в значительной мере питались церковными источниками, приближаясь и в напевах (напр. в Румынии и на Украине) к церковным псалмам, распеваясь церковными братствами, напоминающими средневековые рождественские организации (calendae, calandsgilden, fratres calendarum).

Каковы основные сюжетные мотивы К.? Обстоятельный анализ образов украинских (наиболее разнообразных и многочисленных) К. произвел А. А. Потебня. Связи с балканскими К. (румынскими, греческими, сербскими) установил Александр Николаевич Веселовский.

Очень многие К. и щедривки, в полном соответствии с первоначальным аграрно-магическим смыслом новогодних и святочных обрядов, имеют своим назначением в «величании» хозяина и членов его семьи при помощи словесных образов вызвать представления об урожае, богатстве, приплоде и браке. Поэтическое слово, как во многих других случаях в фольклоре, выполняет ту же магическую функцию, как и сопровождаемый им обряд (см. Заговоры, Гадания). Ввиду многовековой давности К. и щедривок в земледельческой крестьянской среде большинство образов связано с хозяйственными заботами крестьянства, берется из хозяйственного обихода и природы деревни. Однако в соответствии с магической функцией песни, исполнители ее стремятся к созданию образов, идеализирующих реальную бытовую жизнь крестьянина. Стремясь, например, в песне выразить пожелание богатства или заклинание его, крестьянские певцы, естественно, не довольствуются описанием привычного деревенского быта, а рисуют картины роскошной жизни вышестоящих социальных групп: князей, бояр, купцов. При этом надо предполагать, что здесь мы имеем дело не только с поэтической идеализацией крестьянскими поэтами мужицкого быта, а и с воспроизведением по традиции песен или отдельных образов, созданных в поэтическом творчестве самих господствовавших классов, подобно тому, как в крестьянской свадебной обрядности мы также встречаемся и с поэтической творческой идеализацией и с заимствованиями напр. из боярского быта и боярской поэзии. Во многих К. несомненно сохраняются образы и картины княжеско-дружинного и боярско-феодального строя. Наконец примитивные аграрно-магические, исторические и реально-бытовые элементы переплетены с чертами церковного песенного и легендарного творчества в его народной переработке. Здесь находим и мотивы библейских и апокрифических сказаний (картины рождества Христа, поклонения волхвов, странствия Христа, элементы апокрифических рассказов о крестном древе и его целебных свойствах, апокрифический рассказ о проклятии Христом и Богородицей осины и терна и т. д.). Во многих К. видно явное приспособление христианских легенд и мифов к потребностям аграрной магии. В одной, распространенной во многих вариантах К., рассказывается, «как сам милый господь волики гонит, пречистая дева есточки носит, а святый Петро за плугом ходит». Эта К., подобно тому, как это часто наблюдается в заговорах (см.), вводит в эпическую часть образы богов и святых, чтобы придать еще большую магическую силу поэтической формуле. В иных случаях удается, при сравнительном анализе вариантов, с полной очевидностью вскрыть постепенность церковно-христианских напластований на первичные традиционно-поэтические образы. Во многих К. рассказывается о посещении хозяина святыми гостями, от к-рых зависит и дальнейшее счастье и благополучие человека; в других вариантах «гостейки» лишены христианских одежд: это — солнце, месяц и дождь, доставляющие радость и природе и людям. Солнце, месяц и дождик часто вступают друг с другом в спор, кто из них выше (важнее) других; и спор разрешается в пользу дождя, самого желанного гостя для земледельца

Развитие эпической части в К. способствовало легкому проникновению в них мотивов из других самых разнообразных фольклорных жанров: эпических песен, в частности былин, сказок, духовных стихов, заговоров, загадок, лирических, свадебных и др. обрядовых песен. Это создает особое значение материала К. для фольклористич. исследований.

МЕССА

Месса (франц. messe, от позднелат. missa), принятое католической церковью название литургии. Порядок проведения и состав М. складывались в течение многих веков; фиксации они подверглись в основном на Тридентском соборе (1545—63). 2-й Ватиканский собор (1962—65) внёс изменения в М. (разрешив, например, вести службу не только на латинском, но и на местных языках). Песнопения, неизменно входящие в данное богослужение, составляют т. н. "обычную мессу" (missa ordinarium). Названия этих песнопений определяются начальными словами текста: Кирие, Глориа, Кредо, Санктус и Бенедиктус, Агнус деи. Первоначально песнопения М. были одноголосными, основой их служил григорианский хорал. Впоследствии, с развитием многоголосия, появляются композиторские полифонические обработки песнопений М. и целые "обычные" М., полностью написанные одним композитором на традиционный текст. Различали торжественную М. (missa solemnis) и короткую М. (missa brevis), состоявшую, как правило, из 2—3 первых песнопений "обычной" М. В эпоху Возрождения М. являлась самым монументальным жанром музыкального искусства. М. писали Дж. Данстейбл (Англия), Г. Дюфаи, И. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. Лассо (Нидерланды), Палестрина, А. Вилларт, Дж. Габриели (Италия), Т. Л. де Виктория (Испания). В более поздний период классические образцы М. создали И. С. Бах (месса h-moll), В. А. Моцарт, Л. Бетховен (2 М., 2-я — "Торжественная"), Л. Керубини, Ф. Шуберт, Ф. Лист, А. Брукнер и др. Заупокойная траурная М. — см. Реквием.

Месса — музыкальное произведение, которое представляет собой собрание частей католической литургии латинского обряда, тексты которой положены на музыку для одноголосного или многоголосного пения, в сопровождении музыкальных инструментов или без, для музыкального сопровождения торжественного богослужения в Римско-католической церкви и протестантских церквях высокого направления, например, в Церкви Швеции.

Мессы, представляющие собой музыкальную ценность, также исполняются вне богослужения на концертах, более того многие мессы позднейшего времени специально сочинялись либо для исполнения в концертном зале, либо по случаю какого-либо торжества.

Уже с XIV века многоголосные церковно-музыкальные композиции создавались главным образом на основе неизменяемых частей мессы. Первая авторская месса на полный текст ординария была написана Гийомом де Машо — Месса Нотр-Дам (Messe de Notre Dame) — ок. 1350 года. К концу XIV века музыка к 6 частям ординария заняла главенствующее положение в иерархии музыкальных жанров. Среди месс этого периода преобладают мессы на Cantus firmus. Автором первой мессы на единый cantus firmus для всех частей считается английский композитор Джон Данстейбл, а вершиной развития таких месс было творчество Жоскена Депре (ок. 20 месс), который также был одним из первых, кто использовал прием пародии.

В XVI веке заимствованная музыка в мессе перемешивалась с сочиненной заново, тем самым образуя тип мессы-пародии. Писались они большинством композиторов позднего Возрождения, в т.ч. Палестриной, Лассо и др. Тогда же получили распространение иные типы - каноническая месса и месса-паравраза, основанные на свободном использовании григорианских напевов. В XV—XVI веках сложилась также органная месса, где вокальные части чередуются с частями исполняемыми на органе, позднее органные мессы предполагали солирующую роль органа в сопровождении, но есть также органные мессы, где вокальные части вовсе заменены органными обработками, например, Органная месса И.С. Баха.

В XVII—XVIII веках было усилено концертное начало: расширилась роль сопровождающего пение оркестра, появились облигатные инструментальные партии, исполнение некоторых фрагментов поручалось солирующим голосам, в итоге сложилась т.н. месса-кантата, в которой отдельные части мессы, в основном длинные Gloria и Credo делятся на несколько частей.

В эпоху венских классиков важную роль отвели различным симфоническим методам развития, а в эпоху романтизма большое внимание уделялось оркестровке. Мессы сочинялись также на протяжении XX века, основываясь как на традициях, так и на новых течениях в музыке.

Современная история

В 1996 году шведским композиторов Фредриком Сикстеном была написана «Месса в стиле джаз», на шведском языке, которая в 1998 году была исполнена на богослужении в шведской церкви в Венерсборге. Видеозапись мессы была показана на шведском телевидении и получила много положительных отзывов в прессе.

В 2006 году в Евангелическо-лютеранской церкви Финляндии была впервые совершена месса под аккомпанемент тяжёлой металлической музыки, подобные богослужения получили название Металлическая месса (фин. Metallimessu) и стали проводиться в разных финских церквях, собирая массы людей.

Структура мессы

Основной структурой музыкальной мессы является ординарий — неизменяемый текст латинского католического богослужения, который состоит из следующих частей:

Kyrie eleison — Господи, помилуй, Gloria in excelsis Deo — Слава в вышних Богу, Credo — Верую, Sanctus — Свят, Benedictus — Благословен, Agnus Dei — Агнец Божий.

Большинство месс написано на эти латинские тексты, но есть также мессы, написанные на тексты в переводе на другие языки.

Богослужение, во время которого исполняется музыкальная месса, т.е. все части ординария полностью поются, — Торжественная месса или Высокая месса («Высокая месса» — в протестантском направлении Высокой церкви). Если неизменяемые части мессы не поются, а полностью или частично читаются, такое богослужение — Тихая месса или Низкая месса.

Состав исполнителей

Состав исполнителей мессы долгое время определялся эпохой, предписанными церковным руководством (заказчиком) указаниями, канонами и традициями, но мог быть и по желанию самого композитора, поэтому мессы по своему составу весьма разнообразны. До XIX века мессы писались исключительно для мужчин, высокие партии в которых исполнялись мальчиками (дискант, альт) или мужчинами-контратенорами, а также кастратами, что важно учитывать при аутентичном исполнении.

МЕССА

МЕССА (от лат.-посылаю, отпускаю. ) Центральный обряд суточного богослужебного цикла католической церкви, в котором, как правило,важная роль отводится музыке. Месса- служба аналогична православной литургии (прототип обряда-евангельский эпизод Тайной вечери). Месса состоит из ординария (разделы, текст которых должен звучать ежедневно) и проприя (разделы, текст которых меняется в течении года в зависимости от праздника. Текст мессы обычно поется (Missa solemnis, или cantata, высокая, торжественная месса), но в некоторых случаях читается (Missa bassa, или lekta,-низкая месса.) Основные разновидности мессы-Реквием (заупокойная служба-Missa pro defunctis).Краткая месса (Missa brevis,включает только Kyrie и Cioria,принята в немецкой протестантской службе).Музыкальное оформление мессы складывалось в практике григорианского пения. В средние века мессе предоставлены все виды григорианского хорала:речитатив и псалмодия, антифонное (интроит и коммунио) и респонсориальное ( градуал, аллилуйя, офферторий) пение. Композиторы нидерландской школы которые писали мессы-Г. Дюфаи, Окегем, Я.Обрехт,Жоскен Депре. Композиторы венской школы- Й.Гайдн, В.А.Моцарт, Бетховен. Романтики-К.М.Вебер, Ф.Шуберт, Ф.Лист, С.Франк,А.Брукнер).

КОЛЯДКА

Обрядовая календарная песня у народов индоевропейской языковой семьи, в том числе у славян, с пожеланиями богатства, здоровья. Исполнялась на Рождество. Особенности колядок: текст поздравительный или величальный. На короткий напев его называют напев-формула-поются разные тексты, поет чаще хор в унисон, но иногда возникает двухголосие. Небольшой звуковой объем напева-может быть в пределах терции, квинты, незаполненной сексты. Лад основан на опевании устоя неустойчивыми звуками, отстоящими на секунду, на кварто-квинтовых интонациях зова, призыва, возгласа, приветственного обращения, чаще лад бесполутоновый. Лады состоят из варьирующихся попевок, так называемых трихордов.

МЮЗЕТ

французский старинный народный танец,разновидность гавота. Был чрезвычайно популярен во Франции в 17-18вв. Исполнялся в быстром темпе под аккомпонемент мюзета(волынки), отсюда происходит и название танца.

НОВЕЛЕТТА

(литературный термин, обозначающий вид реалистического рассказа)-название инструментальной пьесы. Под непосредственным воздействием литературного творчества Шуман вводит название «новелетта» для обозначения фортепианной пьесы повествовательного склада, но иного типа, чем баллада:более психологически насыщенной, лишенной фантастических элементов и не столь ярко драматической. Новелетта Шумана состоит из ряда разнохарактерных эпизодов, один из которых многократно повторяется.

НОКТЮРН

распространившееся с конца 17в. название пьес лирического, мечтательного характера, исполнявшихся ночью на открытом воздухе. В основе ноктюрна лежит обычно широкая, певучая мелодия, навеянная ночной тишиной, ночными образами. Жанр ноктюрна как пьесы для фортепиано создан ирландским композитором Джоном Филдом. Широкое развитие этот жанр получил у Ф. Шопена. Его знаменитые ноктюрны для фортепиано стали образцом этого жанра, который подолжали развивать в своем творчестве Г.Форе и А.Скрябин.

ПАВАНА

старинный бальный танец медленного темпа, двухчастного размера. Появился в Италии, в 16-17вв. получил распространение во всех европейских странах в качестве церемониального торжественного танца.

ПАССАКАЛЬЯ

песня, позднее танец испанского происхождения, первоначально исполнявшийся на улице в сопровождении гитары при отъезде гостей с празднества. В 17 в. Пассакалья получила распространение во многих европейских странах, и исчезнув из хореографической практики, стала одним из ведущих жанров инструментальной музыки. Ее определяющие черты: торжественно-траурный характер, медленный темп, трехдольный метр, минорный лад, особенности композиции(одна из разновидностей полифонических вариаций на basso ostinato). Для пассакальи типично первоначальное одноголосное изложение темы в басу. Тема старинной пассакальи, как правило, развернутая, часто в форме предложения или периода, начинается с третей доли такта, опирается на устойчивые ступени лада, иногда хроматизированная. В 17в.и 1-ой половине 18в. композиторы создавали пассакалью как самостоятельную пьесу(А.Резон,Д.Букстехуде и др.), а также включали их в произведения других жанров:в оперу(«Коронация Поппеи» Монтеверди; «Дидона и Эней» Перселла, «Ацис и Галатея» Люлли). В сюиту(Дж. Фрескобальди, Ф.Куперен), в скрипичный концерт(А.Вивальди). Вершиной в развитии жанра является грандиозная пассакалья и фуга до-минор для органа И.С.Баха. Особую роль жанр пассакальи, как носитель Эпико-трагедийного начала играет в творчестве Д.Д.Шостаковича( опера «Катерина Измайлова», восьмая симфония, первый концерт для скрипки и оркестра).

ПАСТОРАЛЬ.

Пастораль была популярна в придворном искусстве 17-18вв. в Италии и Франции. В средневековье пассакалья связана с творчеством трубадуров и труверов. Жанр: 1)опера,пантомима или балет( а также их отдельные сцены), сюжет которых связан с идеализированным изображением сельской жизни, природы.2)вокальное или инструментальное произведение (пьеса) пасторального характера, рисующее картины природы или сцены сельской жизни. Вокальные пасторали простираются от мадригала до сольной песни с сопровождением фортепиано. Инструментальные пасторали нередко ведут свое происхождение от рождественского музицирования римских пиффераций, осущесвлявшегося в память о вифлеемских пастухах из христианской легенды. В других случаях они передают представление о галантной пастушеской жизни. С течением времени сложились характерные черты инструментальной пасторали-плавное, спокойное движение мелодии, часто удваиваемой в терцию, выдержанные звуки (бурдон) в басу сопровождения, воспроизводящие звучание народной волынки,ритм сицилианы (размер 6,8;12,8;)

ПЕСНЯ

наиболее распространенный жанр вокальной музыки, а также общее обозначение поэтического произведения, предназначенного для пения или распевной речитации. Жанровая классификация песни может производиться по разным признакам:словесного и музыкального содержания (песни революционные, патриотические, лирические, сатирические, маршевые, танцевальные и т.д.), социального функционирования (крестьянские, городские, бытовые, военно-строевые и т. д.), фактуры и исполнительного состава (одно-и многоголосные, сольные и хоровые, с инструментальным сопровождением и без него).Музыкальная форма песни связана со структурой и содержанием поэтического текста. Самая распространенная-куплетная форма. Композиторы которые обращались к жанру песни-Ф.Шуберт, Р.Шуман, Й.Брамс, Г.Малер, Р.Штраус (Австрия и Германия); Г.Берлиоз, Ш.Гуно, Ж.Массне, Г.Форе ( Франция); А.А.Алябьев, М.И.Глинка, А.С.Даргомыжский, А.П.Бородин, м.П.Мусоргский, П.И.Чайковский, С.В.Рахманинов (Россия).

ПЛАЧ

Плач — один из древних литературных жанров, характеризующийся лирико-драматической импровизацией на темы несчастий, смерти и т. п. Может оформляться как в стихах, так и в прозе. Стилистика плача использована, в частности, в некоторых текстах Библии — одна из книг Ветхого Завета целиком представляет собой образец жанра («Плач Иеремии»), — а также в гомеровских поэмах.Плач получил широкое распространение в традиционной русской обрядовой и бытовой народной поэзии. Примерами плачей в древнерусской литературе являются знаменитый плач Ярославны в «Слове о полку Игореве», плач московской княгини Евдокии над телом Дмитрия Донского. В «Житии зырянского просветителя Стефана Пермского», написанном Епифанием Премудрым, есть ряд текстов, по жанру относящихся к данной категории: «Плач пермских людей», «Плач пермской церкви» и «Плач и похвала инока списующа». Известны плачи, написанные русскими авторами XVII века, в частности анонимный «Плач о пленении и конечном разорении Московского государства» (1612) и «Плач и утешение» по поводу смерти царя Федора Алексеевича, написанные поэтом Сильвестром Медведевым.

ПОЛОНЕЗ

Полонез (польск. polonez, фр. polonaise, от фр. polonais — польский) — торжественный танец-шествие в умеренном темпе, имеющий польское происхождение. Исполнялся как правило в начале балов, подчёркивая торжественный, возвышенный характер праздника. В полонезе танцующие пары двигаются по установленным правилами геометрическим фигурам. Музыкальный размер танца — ?.

Происхождение. Возникший в Польше около XV века под именем «ходзоный» (польск. chodzony) сперва полонез был исключительно свадебным танцем. Затем, несколько видоизменившись, он сделался непременным атрибутом любых народных торжеств. Именно величественный полонез открывал танцы на любом народном празднике.

Часто размеренный и плавный полонез перемежался другими народными танцами, такими как мазурка или оберек: веселящаяся молодёжь, сделав несколько фигур полонеза, без ведома музыкантов ускоряла темп и переходила к более быстрым танцам. Оркестр в таких случаях следовал за танцующими. Затем, устав от быстрых и сложных движений мазурки или оберека, молодежь также внезапно вновь переходила на полонез. В результате часто полонез не только начинал, но и заканчивал танцы, как бы обрамляя их.

Во всех областях Польши народный полонез танцевали с припевками. Спевший самый красивый куплет получал право вести танец. Его, в свою очередь, мог сменить через несколько фигур новый победитель.

Полонез был одним из самых любимых поляками народных танцев. Его сравнительно незатейливую хореографию крестьяне старательно украшали дополнительными деталями. Например, в XVI—XVII веках девушки танцевали ходзоный в венках. Идя одна за другой, девушки тайком поглядывая на юношей, следовавших за ними. Затем девушки снимали венки и дарили их юношам, которые им нравились и своим возлюбленным, и только после этого составляли пары танца. Юношей и девушек сменяли семейные пары. Молодым людям в таких случаях не разрешалось танцевать с замужними женщинами или вдовами.

Полонез в музыке

Музыкальная форма полонеза получила широкое распространение. Образцы полонеза встречаются в сюитах и партитах И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, в произведениях В. А. Моцарта, Л. Бетховена, К. М. Вебера, Ф. Шуберта; широкое развитие этот музыкальный жанр получил в творчестве Ф. Шопена. Полонезы писали М. К. Огинский (им, в частности, создан один из самых известных полонезов — «Прощание с Родиной»), О. А. Козловский, К. Курпинский, Г. Венявский, З. Носковский, Л. Ружицкий и др. В опере полонез использован М. И. Глинкой («Жизнь за царя»), Н. А. Римским-Корсаковым, П. И. Чайковским («Евгений Онегин»), М. П. Мусоргским («Борис Годунов») и др.

Известны многочисленные торжественные инструментально-хоровые композиции-полонезы. Большое количество полонезов на стихи Г. Р. Державина было написано О. А. Козловским, в том числе знаменитый полонез «Гром победы, раздавайся».

В Польше полонез получил распространение и в духовной музыке. Многие популярные польские колядки, исполняемые в костёлах на Рождество, имеют форму полонеза, например: «В яслях лежит» (польск. «W zlobie lezy»), «Ныне в Вифлееме» (польск. «Dzisaj w Betlejem»), «Рождается Бог» (польск. «Bog sie rodzi»). Среди музыковедов встречается мнение, что религиозные тексты этих колядок были положены на музыку существовавших задолго до того народных танцев.

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА

Симфоническая поэма (нем. symphonische Dichtung) — жанр симфонической музыки, выражающий романтическую идею синтеза искусств. Симфоническая поэма представляет собой одночастное оркестровое произведение, допускающее различные источники программы (литература и живопись, реже — философия или история; картины природы). Симфонической поэме свойственно свободное развитие музыкального материала, сочетающее различные принципы формообразования, чаще всего сонатность и монотематизм с цикличностью и вариационностью.

Возникновение симфонической поэмы как жанра связывается прежде всего с именем Ференца Листа, создавшего 13 произведений этой формы в 1848—1858 гг. В качестве непосредственного предшественника Листа называют Феликса Мендельсона, прежде всего его увертюру «Гебриды» (1830—1832).

После Листа в этом жанре работали многие другие композиторы — М. А. Балакирев, Х. фон Бюлов, Дж. Гершвин, А. К. Глазунов, А. Дворжак, В. С. Калинников, М. Карлович, С. М. Ляпунов, С. С. Прокофьев, С. В. Рахманинов, А. Г. Рубинштейн, К. Сен-Санс, Я. Сибелиус, А. Н. Скрябин, Б. Сметана, Й. Сук, З. Фибих, С. Франк, П. И. Чайковский, М. К. Чюрлёнис, А. Шёнберг, Э. Шоссон, Д. Д. Шостакович, Р. Штраус, Дж. Энеску и другие.

«Поэма» для скрипки с оркестром Э. Шоссона также написана под влиянием жанра симфонической поэмы.

«Хореографическая поэма» «Вальс» М. Равеля представляет собой симфоническую поэму, предполагающую возможность сценического воплощения.

Наиболее радикальное переосмысление жанра симфонической поэмы предложил Д. Лигети в Симфонической поэме для 100 метрономов.

Влиянию симфонической поэмы подверглись в своем развитии и другие жанры — симфония, концерт, поэма, соната.

ПРЕЛЮДИЯ

Прелюдия (от лат. prae… — перед и лат. ludus — игра) — короткое музыкальное произведение, не имеющее строгой формы. В период зарождения, прелюдии всегда предшествовали более длинному, сложному и строго оформленному произведению (отсюда название), но впоследствии композиторы стали писать прелюдии и как самостоятельные произведения. В прелюдиях часто встречается остинато, в целом прелюдии по стилю похожи на импровизацию.

История

Первыми прелюдиями были произведения для лютни эпохи Возрождения. Это были короткие вступления, предшествовавшие крупным пьесам. Лютнисты часто играли прелюдии, чтобы проверить настройку инструмента или акустику помещения перед выступлением. В XVII веке во Франции начали появляться клавишные прелюдии: в качестве вступлений к частям клавесинной сюиты использовались прелюдии, в которых длительности нот оставались на усмотрение исполнителя. Первым композитором, использовавшим такой жанр, стал Луи Куперен, после него клавесинные прелюдии без обозначения длительностей писали многие композиторы до первой половины XVIII века. Среди них были Жан Анри Д’Англьберт, Элизабет Жаке де ля Герр, Франсуа Куперен и Жан Филипп Рамо, первое опубликованное произведение которого было именно прелюдией. Последние такие прелюдии датируются 1710-ми годами.

Развитие формы прелюдии в Германии XVII века привело к появлению многочастных прелюдий, похожих на клавирные токкаты Иоганна Якоба Фробергера или Джероламо Фрескобальди. В прелюдиях северо немецких композиторов, таких как Дитрих Букстехуде или Николай Брунс, сочетались свободная импровизация и части, написанные по строгим канонам контрапункта (обычно это были миниатюрные фуги). Вне Германии такую модель прелюдии использовал Авраам ван-дер-Керкховен, один из наиболее известных голландских композиторов той эпохи. Южно- и центрально немецкие композиторы не следовали такому способу построения прелюдий, и их произведения оставались импровизационными, включая лишь небольшие элементы контрапункта или вовсе обходясь без него.

В течение второй половины XVII века немецкие композиторы начали писать двойные произведения, объединяя прелюдию (или токкату) с фугой в той же тональности. Одним из первых таких композиторов был Иоганн Пахельбель, хотя прелюдии и фуги И. С. Баха более многочисленны и пользуются большей известностью сегодня. Органные прелюдии Баха крайне разнообразны, в них прослеживается как северо немецкое, так и южнонемецкое влияние.

Иоганн Каспар Фердинанд Фишер (ум. 1746) был одним из первых немецких композиторов, перенёсших французский музыкальный стиль конца XVII века на немецкую клавирную музыку, заменяя стандартную увертюру на прелюдию без длительностей нот. Сборник Фишера «Ariadne musica» — это цикл клавирных произведений, состоящий из прелюдий с фугами; прелюдии здесь разнообразны и не подчиняются какой-то общей модели. Этот цикл стал предшественником более известного цикла И. С. Баха, «Хорошо темперированного клавира», состоящего из двух томов, содержащих по 24 прелюдии и фуги. Прелюдии Баха также разнообразны, некоторые напоминают танцы эпохи Барокко, а некоторые содержат двух- или трёхголосный контрапункт.

«Хорошо темперированный клавир» оказал влияние почти на всех значительных композиторов последующих эпох, многие из них написали свои циклы из 12 или 24 прелюдий, которые располагались, как и у Баха, по тональностям. Фредерик Шопен написал цикл из 24 прелюдий без фуг (Op. 28), освободив, таким образом, прелюдию от её изначального предназначения вступительной пьесы. С тех пор многие композиторы писали прелюдии как самостоятельные произведения: особенно большое влияние на последующих композиторов оказали два тома импрессионистских прелюдий Клода Дебюсси.

Форму прелюдий использовали и некоторые композиторы XX века, когда сочиняли «сюиты», навеянные музыкой Барокко. Такими были прелюдии Мориса Равеля (цикл «Могила Куперена», 1914—1917) и Арнольда Шёнберга (сюита для фортепиано Op. 25, 1921—1923).

Известные циклы прелюдий

И. К. Ф. Фишер — Ariadne musica, 1702, 20 прелюдий и фуг в 19 тональностях.

И. С. Бах — два тома «Хорошо темперированного клавира», 1722 и 1744. Каждый том содержит по 24 прелюдии и фуги в 12 основных мажорных и 12 минорных тональностях, по прелюдии и фуге на каждую клавишу фортепиано.

Л. ван Бетховен — 2 прелюдии, Op. 39; каждая проходит через все мажорные тональности.

Ф. Шопен — 24 прелюдии, Op. 28, по одной на каждую употребительную мажорную и минорную тональности.

К. Дебюсси — два тома по 12 прелюдий, 1910 и 1913. В конце каждой прелюдии стоит её название, в то время как перед ней стоит только римское число, указывающее её номер.

С. В. Рахманинов — прелюдия Op. 3 № 2, 10 прелюдий Op. 23 и 13 прелюдий Op. 32: всего 24 прелюдии, среди них всемирно известная прелюдия до-диез минор.

А. Н. Скрябин — 24 прелюдии, Op. 11 и многочисленные более короткие циклы прелюдий.

П. Хиндемит — Ludus Tonalis, 1940: прелюдия, 11 интерлюдий и 1 постлюдия, перемежающиеся с 12 фугами.

А. Гинастера — цикл из 12 «Американских прелюдий» (Doce Preludios Americanos), 1946.

Задерацкий, Всеволод Петрович — цикл из 24 прелюдии и фуг, 1937

Д. Д. Шостакович — цикл из 24 прелюдий и фуг, 1951, и более ранний цикл из 24 прелюдий для фортепиано.

РАПСОДИЯ

Рапсодия - в музыке обозначает произведение в свободной форме на основе народных мелодий. Жанр рапсодии близок жанру фантазии, поэмы.

В Древней Греции рапсодами называли певцов-сказителей, которые слагали эпические поэмы и исполняли их нараспев. Одним из них был Гомер, а одними из античных рапсодий были его «Илиада» и «Одиссея».

Затем, в 19 веке, венгерский композитор и пианист Ференц Лист создал инструментальные рапсодии – фортепианные сочинения на народные темы. Листу принадлежит 19 «Венгерских рапсодий» с использованием цыганских мотивов, а также «Испанская рапсодия» (до Листа жанр фортепианной рапсодии был утвержден X.Ф.Д. Шубартом (1786), В.Р. Галленбергом (1802), В.Я. Томашеком (1813), Я.В. Воржишеком (1814)). Также рапсодии для фортепиано есть у младшего современника Листа - Иоганнеса Брамса, позднее – у Сергея Рахманинова. В то же время, ещё при жизни Листа, в продолжение темы фортепианных рапсодий возник и развился жанр оркестровой рапсодии или рапсодии для оркестра с солирующим инструментом. Эти рапсодии также писались на основе народных тем. Авторы рапсодий для оркестра - Антонин Дворжак, Александр Глазунов, Джордже Энеску, Морис Равель и др., для солирующего инструмента с оркестром – Иоганнес Брамс (+ хор), Эдуар Лало, Сергей Рахманинов, Сергей Ляпунов, Джордж Гершвин и др.

Русский композитор Сергей Рахманинов написал рапсодию на тему одного из каприсов Никколо Паганини. В рок-музыке жанр рапсодии новаторски был применен в творчестве английской рок-группы «Queen» – была создана первая в истории длинная песня в эфире (~ 6 минут) и первый в истории видеоклип «Богемская рапсодия» («Bohemian Rhapsody»).

Примеры рапсодий в классической музыке:

Лист – «Венгерские рапсодии» (19, 1847-1885) – для фортепиано, с использованием цыганских тем; «Испанская рапсодия» (1863) – для фортепиано

Иоганнес Брамс – «Рапсодия для соло-альта, мужского хора и оркестра» (на текст И.В. Гёте, 1869), Рапсодии для фортепиано

Антонин Дворжак – «Славянские рапсодии» (три, 1878) – для оркестра

Эдуар Лало – «Норвежская рапсодия» (1879) – для скрипки и оркестра

Александр Глазунов – «Восточная рапсодия» (1889) – для оркестра

Сергей Рахманинов – «Русская рапсодия» (1891) – для фортепиано, «Рапсодия на тему Паганини» (1934) – для фортепиано с оркестром

Джордже Энеску – 2 «Румынских рапсодии» (1901) – для оркестра

Морис Равель – «Испанская рапсодия» (1907) – для оркестра

Сергей Ляпунов – «Украинская рапсодия» (1907) – для фортепиано с оркестром

Джордж Гершвин – «Рапсодия в стиле блюз» («Rhapsody in Blue», 1924) – для фортепиано с оркестром

Сергей Прокофьев – «Уральская рапсодия» (из балета "Сказ о каменном цветке", 1951)

Кара Караев – «Албанская рапсодия» (1952) – для оркестра

Арам Хачатурян – «Концерты-рапсодии» (триада) – для скрипки (1961), для виолончели (1963), для фортепиано (1968)

Примеры рапсодий в рок-музыке:

Группа «Queen» – «Богемская рапсодия» («Bohemian Rhapsody», 1975)

Речитатив (итал. recitativo, от recitare - декламировать; франц. recitatif, нем. Rezitativ, англ. recitative) - род вок. музыки, осн. на стремлении приблизиться к естеств. речи. Однако это неизбежно носит условный характер, т. к. свободное интонирование речи не может быть точно воспроизведено в системе фиксированного муз. строя и регулярного ритма (см. Интонация). Основные интонации речитатива являются муз. аналогией наиболее характерных и устойчивых речевых интонаций (напр., вопроса, восклицания, обращения и пр.). Подобно своим речевым прообразам, они сочетают в себе черты типовые и индивидуальные, отражая не только общий характер речевого высказывания, но часто и очень тонкие эмоц. оттенки. Фразировка и ритмика Р. определяются синтаксич. структурой текста и распределением речевых акцентов. Тематич. повторность, симметрия не характерны для Р.

В. А. Моцарт. "Свадьба Фигаро", действие 2-е, No 14 (recitativo secco).

К. В. Глюк. "Армида", действие 5-е, сцена 4-я (recitativo accompagnato).

П. И. Чайковский. "Мазепа", действие 1-е. No 5.

РИГОДОН

Ригодон – старинный провансальский танец в двудольном размере, в бодром быстром ритме. В период правления Людовика XIV стал придворным больным танцем веселого темпераментного характера.

РОМАНС

Романс— вокальное сочинение, написанное на небольшое стихотворение лирического содержания, преимущественно любовного

История романса

Романс развился из Песни; - это произведение новейшего времени. Он появился и сформировался в XV век и XIX веках. В Россию романс пришёл из Испании и вскоре приобрёл национальные черты. Появился жанр русского романса, который быстро стал популярен на волне веяний романтизма. На его основе в первой половине XIX века ведущими российскими композиторами создаётся жанр цыганского романса, впоследствии доработанный и доведённый до высокого уровня самими цыганами.

В России более всего популярна такая разновидность русского романса, как городской романс, авторский по способу создания, но фольклорный по способу бытования.

Черты вокального романса

По форме романс схож с песней; как и последняя, он пишется в коленном складе, но в нём необязательна та квадратура, та чётность тактов, которые преследуются в песне. В романсе допускаются отступления в виде так называемых расширений или вставок, переходов от одного колена к другому. Вокальная партия романса должна иметь ясное и рельефное мелодическое очертание и отличаться певучестью. Рефрен, или припев, в романсе чаще всего отсутствует. Хотя бывают и исключения, как , например, произведение А.С. Даргомыжского "Старый капрал" - романс с припевом в форме куплетной песни. [1]. В романсе следует обращать внимание больше на передачу общего настроения текста, чем на подробную иллюстрацию его деталей. Интерес должен главным образом лежать в мелодии, а не в аккомпанементе.

Романс пишется для пения с аккомпанементом одного инструмента, преимущественно фортепиано и относится к разряду камерной музыки, хотя некоторые романсы аккомпанируются оркестром.

Основные жанровые признаки романса

Содержание романса не выходит за пределы лирики. Текст посвящён некоему переживанию, обычно любовному.

Романс характеризуется только одним лирическим настроением. Однако спектр эмоциональных состояний в романсе настолько велик, что каждый исполнитель и слушатель имеет возможность выбрать наиболее близкое ему.

В связи с тем, что романс обычно выражает любовное переживание, он либо имеет, либо подразумевает адресата, а следовательно, изначально диалогичен в самом своём содержании.

Наличие двух героев порождает одно из самых важных качеств романса — его интимность, камерность.

Романс как вокально-поэтический жанр представляет собой трёхгранную структуру, в которой одинаково значимы слово, музыка и речь.

Композиторы романсов

Шуберт Франц, Роберт Шуман,Феликс Мендельсон,Иоганнес Брамс,Гуго Вольф,Эдвард Хагеруп,Жюль Масснел, Шарль Гуно,Моцарт, — лучшие представители романса на Западе. Из русских композиторов замечательные образцы в этом роде дали Алябьев, Варламов, Гурилёв, Верстовский, Михаил Иванович Глинка, Александр Сергеевич Даргомыжский, Александр Сергеевич,Рубинштейн,Кюи, Цезарь Антонович,Пётр Ильич Чайковский,Римский-Корсаков,Булахов,Сергей Васильевич Рахманинов,Георгий Васильевич Свиридов,Николай Карлович Метнер,Борис Прозоровский.

Романс в опере

Романс встречается и в операх (например, романс Рауля в первом действии «Гугенотов»).

Инструментальный романс

Форма романса перешла и в инструментальную музыку под названием «romance sans paroles» (= «song without words», «Lied ohne Worte», «песня без слов»): это — пьеса в коленном складе с преобладающим мелодическим значением. Такие романсы пишутся для фортепиано (см. Мендельсона) или для какого-нибудь другого сольного инструмента, с аккомпанементом.

САРАБАНДА

Сарабанда - испанский танец, сочиненный в конце XVI стол. Вследствиенеобузданного и соблазнительного характера, С. была изгнана со сцены.Танцевали ее с сопровождением гитары или пения с флейтой и арфой.Позднее этот танец перешел во Францию в переработанном виде, получивболее благородный и величественный характер. Темп в обновленной С.медленный, счет в 3/4, форма двухколенная (каждое колено в восемьтактов). Повторения колен были варьированы, вследствие чего С. имелаодну или две вариации или так назыв. doubles. С. сопровождаласькастаньетами. И. С.

Сальтаре?лло , реже сальтаре?лла (итал. saltarello, от saltare - прыгать) — жанр итальянской танцевальной и инструментальной музыки, распространённый в XIV и XVI веках; начиная с конца XVIII века возродился как народный танец (существует и поныне).

Первые нотированные образцы сальтареллы датированы концом XIV века (три одноголосные пьесы с названием saltarello в лондонском кодексе итальянского происхождения: GB-Lbm Add. 29987). В XVI-XVII веках сальтареллы стали жанром многоголосной инструментальной музыки и нередко входили в сюиты танцевальной развлекательной музыки; сохранились многие сальтареллы, написанные для лютни и клавишных инструментов (напр., Винченцо Галилея).

САЛЬТАРЕЛЛА

Сальтарелла с XVIII века и поныне (на римском карнавале; также популярен в провинциях центральной Италии) - парный народный танец, который пишется в размере 6/8 или 2/4 с триолями из восьмых на каждую четверть, в двухколенном складе, с повторениями.

Ф. Мендельсон использовал мелодии двух сальтарелл в финале своей «Итальянской симфонии». Г. Берлиоз использовал сальтареллу в увертюре «Римский карнавал» и в сцене карнавала в своей опере «Бенвенуто Челлини».

Серенада (франц. serenade, от итал. serenata, от sera - вечер; нем. Serenade, Stдndchen). Песня, представляющая собой обращение к возлюбленной. Истоком такой С. является вечерняя песня трубадуров (serena). Вок. С. была широко распространена в быту юж. романских народов. Она предназначалась для исполнения в вечернее или ночное время под окном возлюбленной; певец обычно сам аккомпанировал себе на лютне, мандолине или гитаре. Со временем подобного рода вок. С. вошла в оперу (серенада Дон Жуана из одноим. оперы Моцарта, серенада графа из оперы "Севильский цирюльник" Россини и др.), вместе со своей разновидностью - песней в честь возлюбленной, прославляющей её достоинства,- стала жанром камерной вок. музыки. Широко известны шубертовские "Вечерняя серенада" ("Stдndchen") на текст Л. Рельштаба (его "Утренняя серенада" во многом представляет тип "утренней песни" - см. Альборада), С. на текст Ф. Грильпарцера (для соло контральто, жен. хора и фп.); серенады имеются и среди песен Ф. Шуберта, не носящих этого названия (напр., песня "К Сильвии" - "An Sylvia"). В последующее время С. для голоса и фп. создавали Р. Шуман, И. Брамс, Э. Григ, М. И. Глинка ("Я здесь, Инезилья", "Ночной Зефир", "О дева чудная моя"), А. С. Даргомыжский ("Ночной зефир"), П. И. Чайковский ("Серенада Дон Жуана") и др. композиторы.

СИЦИЛИАНА

Сицилиана (итал. siciliana, буквально — сицилийская), получившая распространение с конца 17 в. родственная пасторали инструментальная или вокальная пьеса в размере ⁶/₈ или ¹²/₈, частое ритмом , обычно в миноре. Происхождение С. из Сицилии не установлено. Вокальные С. часто входили в итальянской оперы и кантаты; быстрые нередко имели танцевальный характер, сближаясь с жигой. Чаще встречались медленные С. — как вокальные (оперы Г. Ф. Генделя), так и инструментальные (Г. Ф. Гендель, И. С. Бах, В. Ф. Бах и др.). Воссоздающие жанр С. произведения создавались и позднее (И. Гайдн, В. А. Моцарт и др.). Наиболее распространённые размеры: , ,

• Характерный ритмический рисунок:

• Характерен минорный лад

Сицилиана использовалась в творчестве А.Скарлатти, Г.Генделя, И. С. Баха, позже — в операх Г.Доницетти, Дж. Верди, П.Масканьи и других.

Скерцо (итал. scherzo, буквально — шутка), 1) в 16—17 вв. в Италии распространённое обозначение одноголосных и многоголосных вокальных пьес на тексты шуточного, игривого характера. 2) Инструментальная пьеса, близкая к каприччо. Нередко включалась в инструментальную сюиту, а с конца 18 в. вошла в сонатно-симфонический цикл — симфонию, сонату, квартет и т. п., иногда концерт, в которых заняла место прежнего менуэта — как правило, 3-й части цикла. Для С. типичны размер ³/₄ или ³/₈, быстрый темп, свободная смена музыкальных мыслей, вносящая элемент неожиданного. Подобно бурлеске, часто связано с выражением юмора — от весёлой шутки до мрачного, зловещего гротеска. Обычно С. пишется в репризной трёхчастной форме с трио более спокойного характера. Классический тип С. утвержден Л. Бетховеном; в последующее время крупнейшими мастерами С. как части сонатно-симфонического цикла были Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон и А. Брукнер на Западе, П. И. Чайковский, А. П. Бородина рус. музыке, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев и Д. Д. Шостакович — в советской. В эпоху музыкального романтизма С. вновь возродилось и в виде самостоятельной музыкальной пьесы. В числе авторов таких С. для фортепиано — Р. Шуман, Ф. Шопен, И. Брамс, М. А. Балакирев, П. И. Чайковский и др., для оркестра — Ф. Мендельсон, П. Дюка, М. П. Мусоргский и др.

Скерцо (scherzo) - пьеса игривого, шутливого, а иногда причудливогохарактера, в скором темпе; пишется в форме песни с трио. У позднейшихкомпозиторов, напр. у Шумана, С. заключает в себе два трио. Когда в С.одно трио, последнее пишется в тональности по квинтовому направлениювниз от главной тональности, в которой пишется песнь. В форме песни сдвумя трио, первое трио пишется в тональности по квинтовому направлениювверх, а второе трио - по квинтовому направлению вниз от главной темы.Порядок чередования частей в последней форме следующий: песнь, 1-е трио,повторение песни, 2-е трио, повторение песни. В С. песнь пишется в 3/4,трио - в 3/4 или 2/4. Трио часто отличается от песни более спокойнымхарактером. С. имеет в конце коду . С. встречается в числе четырехотделений сонаты, квартета, симфонии; в этих формах оно следует илипосле первой части, или после второй. Со времени Бетховена С. сталозаменять в них менуэт. С. пишется и отдельно, не составляя частибольшого сочинения. В таком случае С., как самостоятельная пьеса,получает более развития, в особенности в смысле введения больших ходов,связующих части С.

СКЕРЦО

Ске́рцо (итал. scherzo — буквально «шутка») — часть симфонии, сонаты, квартета или самостоятельная музыкальная пьеса в живом, стремительном темпе, с остро характерными ритмическими и гармоническими оборотами, в трёхдольном размере.

Первоначально — небольшая инструментальная пьеса, скерцо с начала XIX века заняло прочное место в симфонии и сонате, вытеснив оттуда менуэт, но вместе с тем стало развиваться и как самостоятельный жанр. С этого времени присутствует в большинстве традиционных симфоний как одна из средних частей (не начало и не финал).

Бесчисленные скерцо демонстрируют всевозможные оттенки музыкального юмора. Сложился целый комплекс приёмов, способный передавать такого рода замыслы: шутливые переклички мотивов, пребрасываемых из регистра в регистр или от одного инструмента к другому, всякого рода неожиданности — «сюрпризы», подача каких-либо простых явлений в необычном, кажущемся странным освещении или же их излом, смещение и т. д.

Скерцо плодотворно развивалось и вне сонатно-симфонического цикла. К высшим достижениям относятся четыре скерцо Шопена, содержание которых шире и серьёзнее обычно скерцозного.

Впоследствии скерцо приобрело минорную окраску.

Известные скерцо:

• Фридерик Шопен. Скерцо № 1 си минор, скерцо № 2 си-бемоль минор, скерцо № 3 до-диез минор, скерцо № 4 ми мажор.

• Поль Дюка. Скерцо «Ученик чародея» для оркестра.

• Александр Лядов. Скерцо № 1, Скерцо № 2 для оркестра.

• Феликс Мендельсон. Скерцо из музыки к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», оп. 61.

• Пётр Чайковский. Скерцо из симфонии № 6 (часть 3, Allegro molto vivace).

• Дмирий Шостакович. Скерцо № 1, Скерцо № 2 для оркестра.

СПРИНГДАНС

Спрингданс (также — спрингар, спринглейк, от норв. springe — прыгать) — популярный норвежский крестьянский танец, получивший название в связи с особенностью его исполнения — вприпрыжку. Близок шведскому народному танцу полска. Характерные признаки спрингданса: 3-дольный музыкальный размер; оживленный и постепенно ускоряющийся темп. Ритмика танца отличается капризностью, резким смещением акцента с сильной на вторую или третью доли такта; типично также сочетание триольного и пунктирного ритмических рисунков. Прихотливой ритмической организации соответствуют затейливая мелизматика, изобретательные мелодические фигурации, которые свойственны импровизационной манере норвежских скрипачей. В профессиональную музыку проникает в XIX веке.

Примеры: — Григ Норвежские танцы для фп.; Спрингданс из цикла «Лирические пьесы» для фп. СПРИНГДАНС, спрингар, спринглейк (от норв. springe - прыгать), - норвежский крестьянский танец. Получил название в связи с особенностью его исполнения - вприпрыжку. Муз. размер трёхдольный, темп оживлённый и постепенно ускоряющийся к концу танца. Спрингданс. Из издания: Sandvik О. М. "Folkemusikk Gudbrandsdalеn" (Oslo, 194"). Ритмика танца отличается резким смещением акцента с сильной на вторую или треть" доли такта, сочетанием триольного и пунктирного ритма. Прихотливой ритмич. организации соответствуют затейливая мелизматика и мелодич. фигурации импровизац. характера. С. широко претворён в творчестве Э. Грига.

ТАМБУРИН

Тамбурин – от французского оживленный танец провансальского происхождения в двухдольном метре. Его название связанно с использованием тамбурина в качестве сопровождающего инструмента. Наибольшее распространение получил в 18 веке во Франции, однако он перетерпел здесь значительные изменения. В 17-18 веках танец, нередко вводился в оперы ( А. Кампра, Ж. Ф. Рамо, А.Третри).

ТАНГО

Танго (исп. tango) — старинный аргентинский народный танец; парный бальный танец свободной композиции, отличающийся энергичным и четким ритмом.

Изначально получил развитие и распространение в Аргентине, затем стал популярен во всем мире.

Ранее танго был известен как танго криольо (tango criollo). Сегодня существует много танцевальных стилей танго, в том числе аргентинское танго, уругвайское танго, бальное танго (американского и международного стиля), финское танго и старинное танго. Аргентинское танго зачастую рассматривается как «аутентичное» танго, поскольку оно ближе к изначально танцевавшемуся в Аргентине и Уругвае.

Музыка и танцевальные элементы танго популярны в деятельности, связанной с танцами, гимнастикой, фигурным катанием на коньках, синхронным плаванием и др.