Токката

        (итал. toccata, букв. - прикосновение, удар, от toccare - касаться, трогать; испан. tocar, франц. toucher).         1) В эпоху Возрождения - праздничная фанфара для дух. инструментов и литавр (существует поныне в виде дух. туша). Самое раннее сохранившееся упоминание относится к 1393. Назв. такой Т. произошло от "ударов" (итал. tocco) литавр, к-рые в старинной музыке применялись вместе с трубами. К этой традиции примыкают краткие фанфарного типа вступления к операм и балетам 17 в., также называвшиеся Т. (напр., в "Орфее" Монтеверди, 1607).         2) Виртуозная муз. пьеса для клавишных инструментов (клавир, орган), в 16 в. - и для лютни. Впервые обозначение "Т." применил Ф. да Милано в "Intavolatura di liuto" (1536) по отношению к четырём лютневым пьесам, к-рые не были традиционными для того времени переложениями вок. музыки, а были написаны специально для инструмента. В дальнейшем Т. - сочинения для клавишных инструментов, а само назв. объясняется старинными музыкантами как "прикосновение, или удар по клавишам" (М. Преториус, "Syntagma musicum", т. 3, 1619).Т. занимает важное место в историч. процессе обособления органных и клавирных жанров как специфич. области инстр. музыки.         Ранняя клавишная Т. имела функцию вступления. По описанию М. Преториуса, это - "прелюдия, которую органист импровизирует на органе или клавичем-бало до того, как приступит к мотету или фуге". Т. применялись в богослужении подобно интонациям (см. Интонация, VI) и преамбулам для установления тональности следующих за ними напевов. Иногда Т. публиковались вместе с интонациями (Т. в "Intonationi d'organo" А. и Дж. Габриели, 1593); первое издание - орг. токкаты С. Бертольдо (1591). К самым ранним образцам относятся также токкаты А. Падовано (посм. изд. 1604). Один из важнейших источников - трактат Дж. Дируты "Il Transilvano" (1-я часть - 1593), содержащий в качестве примеров орг. импровизаций и иск-ва диминуирования Т. разных авторов (Дируты, Габриели, Л. Луццаски, А. Романини и др.). В отличие от др. инстр. жанров 16 в., напр. ричеркаров и канцон, опиравшихся на вок. музыку, в ранних Т. заметно стремление отойти от традиц. вок. стиля и представить возможности специфически клавишного, пальцевого иск-ва. Большинство Т. начинается аккордовыми последованиями (многие - тремя-четырьмя "ударами" одного аккорда); их сменяют пассажные разделы. Имитации почти не применяются, возникая в основном при передаче пассажей из одной руки в другую. Главный принцип изложения - колорирование аккордов с помощью трелей, мелодич. и гармонич. фигурации по формулам диминуирования (см. Диминуция, 3). Фактура в целом - гомофонного "этюдного" типа. Реже встречаются Т., отмеченные явным влиянием вок. стиля.         В творчестве К. Меруло (2 книги Т., 1598 и 1604) утверждается Т., основанная на чередовании пассажных и имитац. разделов, близких ричеркару, что намечает будущий цикл Т. с фугой. "Токкатный" стиль Меруло отличается нестереотипностью колорирования, мелодич. и ритмич. изобретательностью. Сходная форма - в токкатах Я. П. Свелинка (при жизни не изданы), оригинальных по фактуре и широко представляющих ричеркарную имитац. технику (имитации в увеличении, обращении), ставших образцом для северонем. композиторов 17 в. - С. Шейдта, Г. Шейдемана, И. А. Рейнкена и др. Шейдту принадлежит T. "super In te Domine speravi" (в "Tabulatura nova", т. 2, 1624), представляющая обработку в специфич. токкатной фактуре и с применением сложных полифонич. приёмов (включая стретты, вертикально-подвижной контрапункт) 1-й фразы указанного в её названии хорала. Впоследствии хоральная обработка - один из типов нем. Т. (нем. Versett-T., встречается у Ф. Муршхаузера в "Octitonium...", 1696; у Готлиба Муффата в "72 Versetl sammt 12 Toccaten", 1726).         Значит. роль в истории Т. сыграл Дж. Фрескобальди, к-рый ввёл в Т. новый, "эффектный" стиль, выработайный в современной ему вок. музыке. Смелые и выразит. гармонии его Т., особенно таких, как Т. "con durezze e ligature" и близких ей, муз.-риторич. приемы, сквозные полифонии, формы восходят к мадригалам нач. 17 в., как и специально разъясненная им в предисловиях к собств. сочинениям манера исполнения, подчеркнуто импровизационная, требующая темповых изменений соответственно характеру музыки ("Играть, не соблюдая такта - так же, как исполняются мадригалы, - сообразно чувствам или смыслу слов"). Токкаты Фрескобальди в "Fiori musicah" - трех т. н. орг. мессах (1635) - не содержат типичной токкатной виртуозности. В этом сборнике представлены два типа Т. Первый из них - Т. с обозначением avanti, к-рые рассматриваются как краткие вступления к мессам и особо примечательным ричеркарам (хроматическому и "загадочному", с дополнит. голосом, к-рый, по словам автора, надо не играть, а петь). Образующееся последование Т. и ричеркара можно рассматривать как прообраз циклов Т. и фуга, прелюдия и фуга. Др. тип - Т. per l'elevatione, предназначенные для муз. сопровождения одного из важных моментов мессы; это самостоят. пьесы большого художеств. значения, очень выразительные по муз. языку и развитые в композиц. отношении (Т. cromatica, напр., состоит из прелюдийного раздела и ричеркара).         Виртуозная Т. представлена у Фрескобальди в сб. "Toccate e Partite" (2 книги, 1615 и 1627). Усложнение исполнит. техники сказывается, в частности, в появлении педальной партии в нек-рых Т., содержащей более или менее длительные орг. пункты. Примечание "sopra i pedali e senza" указывает, что эти пьесы могут быть исполнены и без педали. Т. в прелюдийной функции встречается в сочетании с канцоной ("T. e Canzona"). Такое сочетание (хотя и в несколько ином виде), а также композиц. план этого цикла с прелюдийной "вставкой" в канцону были восприняты последователями Фрескобальди.         Фрескобальди оказал влияние на развитие Т. в Италии, Австрии и юж. Германии. Воздействие тематизма и принципов формообразования его Т. заметно в токкатах М. Росси (1637), И. Фробергера (ок. 1647), Георга Муффата (1690), Б. Паскуини (1704), И. Керля (посм. изд. 1704). В их творчестве получила распространение Т., основанная на многократном сопоставлении прелюдийных и фугированных разделов, с большой фугой в конце. Форма в целом - контрастно-составная (термин В. В. Протопопова), иногда - с репризным обрамлением, с чертами канцоны (при интонац сходстве различных по метру тем в фугированных разделах). Встречаются также T "этюдного" типа, без значит. имитационных разделов (Керль). Своеобразной фактурой выделяются токкаты Росси и особенно Керля; у последнего, наряду с принятой в Т. мелкой фигурацией, появляются скачки, октавная техника, ломаные аккорды, данные в разнообразном ритмич. оформлении (T. "tutta de salti" и др.), предвосхищающие нек-рые приемы фп фактуры Л. Бетховена и Р. Шумана. Применение педали в токкатах Керля ограничивается длит. орг. пунктами в традиции Фрескобальди. Этой же традиции придерживается И. Пахельбель в своих 12 Т.         В токкатах Д. Букстехуде (сходных по существу с его циклами прелюдий и фуг) композиц. принципы, восходящие к токкатам Фрескобальди, сочетаются с полифонич. приемами северонем. школы. Примечательно наметившееся в них обособление токкатно-прелюдийных и фугированных разделов по типу контрастно-составных форм. Свойственные его Т. ораторский пафос, драматизм, богатство фантазии, виртуозная фактура (сложная педальная техника) подготавливают нек-рые стороны баховского орг. стиля.         Во 2-й пол. 17 в Т. превращается в самостоят. конц. жанр, утрачивая свою прикладную (литургич.) функцию. С кон. 17 в. она входит в светские циклич. произв. (см., напр., сюиту для клавесина А. Польетти).         Кульминац. пунктом развития старинной Т. и обобщением всех её историч. тенденций явилось творчество И. С. Баха, Т. к-рого отличаются небывалым прежде размахом формы, значительностью и глубиной содержания, а также сложнейшей мануальной и педальной техникой. Бах написал 8 клавирных Т. (одна из них входит в партиту e-moll, BWV 830) и 5 органных (E-dur, BWV 566 известна также под назв. "Прелюдия и фуга"). Т., и более всего - органные, воплотили неслыханно виртуозную, по словам Шпитты, игру Баха, современники к-рого "считали почти непостижимым, как он мог так особенно и так быстро переплетать пальцы рук и нуги, совершал ими величайшие скачки на инструменте, не допуская ни единого фальшивого звука" (И. Шейбе). Стиль баховских Т. отличается импровизационностью, многократными сменами темпа, богатством тематич. материала. Формы Т. очень разнообразны. Одночастные клавирные T. fis-moll (BWV 910), c-moll (BWV 911) и g-moll (BWV 915) развивают итал. композиционный тип - контрастно-составную форму, в к-рой токкатно-прелюдийные разделы чередуются с фугированными. Вместе с тем строение каждой из них индивидуально: в T. fis-moll заметны традиц. черты канцоны, T. g-moll имеет репризное обрамление, T. c-moll выделяется большой, почти "органных" масштабов заключит. фугой. Т., открывающая партиту e-moll, написана в репризной форме и имеет три раздела: крайние - токкатно-прелюдийные, средний - фуга.         Циклич. токкаты Баха тесно связаны с его произв. др. жанров. Так, под воздействием прелюдий и фуг складывается двухчастный цикл - Т. и фуга (см. органные T. F-dur (BWV 540), d-moll (BWV 565), d дорийский (BWV 538)). Знаменитая Т. с фугой d-moll композиционно ещё напоминает более слитные циклы Букстехуде. Другие, обособившиеся Т. близки по форме прелюдиям Баха, впитывают также нек-рые принципы его конц. форм. T. F-dur отличается длительными канонич. построениями.         В образовании трёхчастного цикла T.-Adagio-фуга (орг. T. C-dur (BWV 564), клавирная T. G-dur (BWV 916)) сказывается воздействие новых принципов концертирования. Т. (первая часть, дающая назв. всему соч.) в таком цикле виртуозна, может содержать своего рода сольную каденцию (solo педали в орг. Т.), по структуре напоминает старинные концертные формы.         Воздействие сонат da chiesa заметно в четырёхчастных циклах Т. - 1-я фуга - Adagio - 2-я фуга (клавирные Т. e-moll (BWV 914), d-moll (BWV 913); варианты этой схемы - орг. Т. E-dur (BWV 566), в к-рой на месте Adagio - токкатно-прелюдийный раздел, и клавирная T. D-dur (BWV 912) с тремя фугированными разделами, представляющая смешение черт циклич. Т. "сонатного" типа и многочленной контрастно-составной Т. итал. образца). Т. в "сонатных" циклах не преследует виртуозных задач, это - небольшая импровизационная, иногда контрастная по материалу прелюдия (одногол. патетич. речитатив - возвышенный хорал с выразит. гармониями в стиле "durezze e ligature", т. е. с гармонич. "жёсткостями" и задержаниями). Фуги в таких циклах - свободные (как и в сонатах), с октавными ответами, с многоголосным, гомофонного типа изложением темы, простые и двойные, в быстром темпе. Adagio - замечат. образцы баховской вдохновенной лирики, многообразной по конкретному жанровому воплощению (ариозо, речитатив). Нек-рые Adagio вносят тональный контраст, начинаясь в тональности VI ступени; как правило, они тонально не замкнуты, модулируя в конце в осн. тональность или заканчиваясь на доминанте к осн. тональности, вступающей в последней части (подобная связь Adagio и финала наблюдается также в нек-рых концертах и сонатах Баха). Между частями цикла возможны интонац. арки.         Жанр Т., характерный по стилю и композиц. принципам, оказывает известное воздействие на баховские прелюдии (см. прелюдию Es-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира", орг. прелюдию c-moll, BWV 549,), циклы прелюдий и фуг (напр., орг. прелюдия и фуга a-moll, BWV 551).         Послебаховская Т. развивалась в основном как виртуозный жанр "этюдного" плана, задача к-рого - демонстрирование технич. возможностей исполнителя. В 19 в. Т. называется фп. пьеса со сложной аккордовой и фигурац. техникой (К. Черни, Р. Шуман, Й. Рейнбергер); орг. Т. не получили распространения. В 20 в. наряду с Т. для фп. (К. Дебюсси, М. Равель, С. С. Прокофьев, А. И. Хачатурян, Ф. Бузони, Э. Кшенек и др.) и органа (М. Регер, М. Дюпре, Э. Пеппинг, Й. Аренс, В. Фортнер) появляются также Т. для оркестра (А. Казелла, О. Герстер, А. Малявский), для скрипки с оркестром (напр., 1-я часть скрипичного концерта Стравинского). Среди Т. 20 в. есть самостоят. одночастные пьесы и многочастные контрастно-составные Т. циклич. типа (напр., токката Бузони из 3 частей - Прелюдия, Фантазия, Чакона), а также Т., предваряющие фугу (Малявский), чакону (Кшенек), Т. как часть концерта или сюиты (например, в фп. концерте No 5 Прокофьева, "Пульчинелле" Стравинского, "Гимнах" К. Хёллера).

ТРЕПАК

Трепак (от др.-рус. тропать - топать ногами) - старинная русская пляска. Музыкальный размер 2/4. Темп живой. Основные движения пляски импровизируются исполнителями. Для Трепака характерны дробные шаги и притоптывания. Исполняется весело, с удалью и задором. Трепак

Трепа́к — старинный украинский народный танец. Исполняется в быстром темпе, двудольном размере. Распространён также и в России. Основные движения — дробные шаги и притоптывания. Пляска импровизировалась исполнителем. По характеру имеет много общего с «Камаринской» и «Барыней» — либо одиночная мужская пляска, либо перепляс. Но, в отличие от них, трепак своей традиционной мелодии не имел.

Этот танец неоднократно находил разнообразное претворение в произведениях русских композиторов:

• «Трепак (укр. танец)» из 2-го акта балета П. Чайковского «Щелкунчик»

• «Пляска и песня скоморохов» из 1-й картины оперы-былины Н. Римского-Корсакова «Садко»

• «Трепак» из вокального цикла М. Мусоргского «Песни и пляски смерти»

«Русская» из балета И. Стравинского «Петрушка»

ТРЕПАК — старинная русская пляска, плясовые движения которой (преимущественно дробные шаги и притоптывания) импровизировались исполнителем, стремившимся показать удаль и виртуозное мастерство. По характеру трепак, имеющий много общего с «Камаринской» и «Барыней», представлял собой либо одиночную мужскую пляску, либо пляску-соревнование (так называемый перепляс). В отличие от них не имел традиционной мелодии, т. к. его происхождение не было связано с конкретной песней. Метроритмическая формула — два 2-дольных такта с дроблением сильной доли 1-го такта и дальнейшим укрупнением длительностей. Жанр трепака неоднократно использовался в произведениях русских композиторов, начиная с XIX века. Причем трактовался в различных планах: юмористическом (Чайковский «Щелкунчик»), праздничном (Чайковский «Характеристический танец», соч. 72 № 4 для фп.), в стиле грубоватой скоморошьей пляски (Римский-Корсаков Пляска и песня скоморохов из 1-й картины оперы-былины «Садко»), в трагическом преломлении (Мусоргский Трепак из вокального цикла «Песни и пляски смерти»). Аналогию с известной пьесой Вебера «Приглашение к танцу» вызывает «Приглашение к трепаку» (соч. 72 № 18 для фп.) — романтическое по общему колориту сочинение Чайковского. Особенности жанра обобщенно претворены в некоторых произведениях Чайковского (финал скрипичного концерта), Стравинского («Русская» из балета «Петрушка»). Трепак описан многими русскими писателями: Толстым («Война и мир»), Гоголем («Вий»), Горьким («Сторож»). Из современного быта как одиночная пляска исчез. В XX веке стали популярными производный от трепака коллективный перепляс, в котором участвуют две соревнующиеся группы исполнителей, а также массовая пляска с поочередными импровизациями солистов. От трепака в них сохранились метроритмика, характер плясовых движений, удаль, изобретательность.

Примеры: — Чайковский Балет «Щелкунчик»; «Характеристический танец», соч. 72 № 4 для фп; «Приглашение к трепаку» соч. 72 № 18 для фп.; финал скрипичного концерта — Римский-Корсаков Пляска и песня скоморохов из 1-й картины оперы-былины «Садко» — Мусоргский Трепак из вокального цикла «Песни и пляски смерти» — Стравинский «Русская» из балета «Петрушка».

ФОЛИЯ

Фолия (португ. folia), старинный португало-испанский танец, близкий к чаконе, сарабанде. Известен с 14 в. Музыкальный размер ³/₄. Первая запись мелодии Ф. принадлежит Ф. Салинасу ("Семь книг о музыке", 1577). Мелодия Ф. послужила темой многих инструментальных произведений (для клавесина, гитары, скрипки и др.), написанных в виртуозном стиле. Её классическую обработку дал А. Корелли. В этом виде мелодия Ф. была использована Ф. Листом – "Испанская рапсодия" для фортепиано, С. В. Рахманиновым – "Вариации на тему Корелли" для фортепиано Л. Керубини ввёл Ф. в оперу "Португальская гостиница", А. А. Алябьев – в балет "Волшебный барабан, или Следствие волшебной флейты".

ХАБАНЕРА

Хабанера (испан. habanera, от Habana - Гавана) - испанский народный танец - песня; возник на острове Куба, позднее получил свое распространение в Испании. Музыкальный размер 2/4, с характерной ритмической фигурой, акцентом на последней доли такта, темп медленный. Хабанера сопровождается пением, движения носят импровизационный характер.

Хабанера (испан. habanera, от названия города La Habana - Гавана) - кубин. танец и песня, генетически восходящие к европ. контрдансу, завезённому на Кубу в кон. 18 в. На протяжении первых десятилетий 19 в. европ. контрданс трансформировался в кубин. контрданс (contradanza cubana) с характерными местными чертами в музыке и хореографии. Эволюция европ. контрданса в X. отразилась в его назв.: сначала contradanza сократилась до danza (букв. - танец), затем danza, к-рая особенно культивировалась в Гаване, получила назв. danza habanera (гаванский танец), позднее первое слово отпало, а второе (прилагательное) субстантивировалось, превратившись в habanera (букв. - "гаванка", "жительница Гаваны"). При этом назв. "X." прочно укоренилось в Испании, а затем и в остальной Европе; на Кубе и в др. странах Лат. Америки одинаково употребительны назв. "данса" и "X.", хотя первоначально они обозначали несколько отличные друг от друга формы.         X., как и контрданс, представляет собой коллективный парный танец с начальным расположением танцующих в две линии с определённым числом и последовательностью регламентированных фигур. В муз. плане X. - двухчастная композиция из двух 8-тактовых периодов, каждый из к-рых повторяется дважды. Размер двухдольный (2/4), темп умеренный или умеренно подвижный. Преобладает натуральный мажор с использованием гл. обр. гармоний I, V и IV ступеней; нередко противопоставление гармонич. минора (1-я часть) и одноимённого, реже параллельного мажора (2-я часть). Отличительная деталь - постоянная ритмоформула аккомпанемента 2/4

, выдерживаемая в басу на протяжении всей пьесы. Однако гл. черты, характеризующие музыку X., заключены не в этой ритмоформуле, являющейся общей для мн. лат.-амер. танцев и песен, а в мелодич. линии - "эмоционально открытой, нежной, сладостной и элегантной одновременно" (Grеnet E., Musica popular cubana, Habana, 1939, с. 24), использующей постоянную ритмич. группировку 2/4

или более острую 2/4

, что придаёт ей особую гибкость и создаёт биритмич. эффект: пять длительностей в мелодии и четыре в аккомпанементе на каждый такт.         Первые образцы X. встречаются среди фп. контрдансов М. Саумеля Робредо; так, его контрданс "Красивая девочка" ("La niсa bonita") представляет собой типичную X.:

        Позже эталоном для бесчисленных пьес этого жанра стала знаменитая "Голубка" ("La paloma") испан. комп. Себастьяна Ирадьера, написанная в 1850-х гг. и завоевавшая популярность во всём мире. Другая его X. "El arreglito" (опубл. 1862, Мадрид) использована Ж. Бизе, ошибочно принявшим её за нар. песню, для X. в опере "Кармен". Классич. X., созданными кубин. композиторами, являются X. "Ты" ("Tъ") Э. Санчеса де Фуэнтес, также пользующаяся мировой известностью, и "Цветок Юмури" ("Flor de Yumurн") X. Анкермана (см. колонку 1010).         Период наибольшей популярности X. - 2-я пол. 19 в. Как танец X. довольно быстро вышла из употребления, вытесненная дансой и позднее дансоном, песенная же форма X. сохраняла своё значение до нач. 20 в.

        Ещё в 1850-60-х гг. X. распространилась по всей Лат. Америке, будучи особенно популярной в Мексике, странах Карибского бассейна, а также Ла-Плате, где она сыграла определённую роль в формировании креольского танго. В Испании X. оставалась принадлежностью преим. муз. быта нек-рых портовых городов, в первую очередь Кадиса и Бильбао, но не закрепилась в собственно нар. муз. среде. Жанр X. использовали в своём творчестве, помимо Бизе, Э. Шабрие, К. Дебюсси, М. Равель, Л. Обер, Э. Альфтер и др.

П. А. Пичугин.

ХАБАНЕРА (от названия города La Habana — Гавана) — кубинский танец и песня. Размер 2-дольный (2/4), темп умеренный или умеренно подвижный. Отличительная деталь — постоянная ритмоформула аккомпанемента с пунктирным ритмом на 1-й доле, выдерживаемая в басу на протяжении всей пьесы. Однако главные черты, характеризующие музыку хабанеры, заключены не в этой ритмоформуле, являющейся общей для многих латиноамериканских танцев и песен, а в мелодике. Мелодическая линия, «эмоционально открытая, нежная, сладостная и элегантная одновременно» (Grenet E. Musica popular cubana), обычно содержит синкопы и триоли. В музыкальном плане хабанера — 2-частная композиция из двух 8-тактовых периодов, каждый из которых повторяется дважды. Генетически этот танец восходит к европейскому контрдансу, завезенному на Кубу в конце XVIII века. На протяжении первых десятилетий XIX века он трансформировался в кубинский контрданс с характерными местными чертами в музыке и хореографии. Эволюция европейского контрданса в хабанеру отразилась в его названии: сначала contradanza сократилась до danza; затем danza, которая особенно культивировалась в Гаване, получила название danza habanera (гаванский танец); позднее первое слово отпало. При этом название «хабанера» прочно укоренилось в Испании, а затем и в остальной Европе. Хабанера, как и контрданс, представляет собой коллективный парный танец с начальным расположением танцующих в две линии с определенным числом и последовательностью регламентированных фигур. Период наивысшей популярности хабанеры — 2-я половина XIX века. Как танец она довольно быстро выходит из употребления, песенная же форма сохраняла свое значение до начала XX века. Еще в 1850 — 60-х гг. хабанера распространилась по всей Лат. Америке, будучи особенно популярной в Мексике, странах Карибского бассейна, а также Ла-Плате, где она сыграла определенную роль в формировании креольского танго. В Испании хабанера оставалась принадлежностью преимущественно музыкального быта некоторых портовых городов (в первую очередь Кадиса и Бильбао), но не закрепилась в собственно народной музыкальной среде. В середине XIX века проникает в европейскую академическую музыку. Особенно часто встречается в творчестве французских и испанских композиторов.

Примеры: — Бизе Опера «Кармен», хабанера Кармен «У любви как у пташки крылья…» — Шабрие, Дебюсси и др. французские композиторы — Равель «Испанская рапсодия» — Творчество испанских композиторов.

ХЕРУВИМСКАЯ

Херуви́мская песнь (греч. Χερουβικός Ὕμνος; кратко по первым словам — Иже херувимы) — в Православной церкви молитва, поется на литургии и служит подготовкой верующих к великому входу, который разделяет эту молитву на две части.

• первая часть: Иже Херувимы тайно образующе и Животворящей Троице Трисвятую песнь припевающе, всякое ныне житейское отложим попечение.^[1]

• вторая часть: Яко да Царя всех подымем, ангельскими невидимо дориносима чинми. Аллилуиа, аллилуиа, аллилуиа.^[2]

Перед Херувимской песнью открываются царские врата, диакон совершает каждение алтаря, иконостаса и молящихся (малое каждение).^[3] Священник в это время стоит перед престолом и читает особую тайную священническую молитву. Диакон, завершив, каждение, встаёт рядом со священником, и они вместе вполголоса (так, что молящимся обычно бывает не слышно), обратившись лицом к иконе Христа на Горнем месте, священник, воздев руки кверху, а диакон — подняв кверху орарь, как при произношении ектений, читают Херувимскую песнь, причём священник читает первую часть её, а диакон — вторую. После этого священник с диаконом целуют престол, отходят к жертвеннику, берут Святые Дары и выходят из Алтаря для совершения Великого входа.

Во время пения второй части Херувимской священник с диаконом возвращаются в алтарь через Царские врата и ставят Дары уже на престол для совершения Евхаристии. Дискос и потир ставятся на антиминс, с них снимаются покровцы и возлагается возду́х, после чего священник кадит Святые Дары. Всё это священник делает, тихо читая тропари Великой Субботы и стихи 50-го псалма.

Херувимская песнь поётся на литургии Иоанна Златоуста и Василия Великого (кроме дней Великого Четверга и Великой Субботы).^[4] В Великий Четверг и В Великую Субботу, а также на литургии Преждеосвященных Даров существует точно такой же чин, только с другими песнопениями.

Включение данной молитвы в чин литургии относят к 573 году.

ЮМОРЕСКА

Юмореска - музыкальное инструментальное сочинение свободного стиля, шутливого, юмористического характера.

ЭКСПРОМТ

Экспромт - небольшая фортепианная пьеса элегического характера, написанная как бы импровизационно, в порыве вдохновения. Блестящие экспромты создали Франц Шуберт, Фридерик Шопен, а также Александр Скрябин.

ЧАКОНА

Чакона – первоначально старинный танец, появившейся, вероятно, в Испании, исполнявшийся в живом темпе в трехдольном тактовом размере. В эпоху барокко чакона стала одним из традиционных частей сюиты. Постепенно приобрела медленный плавный характер. Со временем по своему характеру и структуре стала родственна пассакалье, обогатившись вариационным развитием на основе бассо остинато.

ХОРАЛ

Хорал – религиозное вокальное сочинение, исполняемое во время лютеранских литургий. Большое количество хоралов написал сам Лютер. Значительную часть из них Бах использовал в своих кантатах и духовных сочинениях.

ФАНФАРА

Фанфара – эпизод или фрагмент музыкального произведения торжественного, праздничного или воинственного характера, исполняемый медными духовыми инструментами.

ФРОТТОЛА

Фроттола – итальянская светская песня народного происхождения, популярна в конце 15,в начале 16 веков. Название получила от соотвецтвующей ей поэтической формы, родственной старинной балладе. Фроттола относится к обширной группе светских песен, сходных по бытованию и музыкальной стилистике, но различающихся по лежащим в их основе структурам поэтического текста, которые обусловливались своеобразие деталей их музыкального строения. Фроттолы предназначались для карнавалов, городских празднеств, театрализованных представлений и исполнялись на улице, домашней обстановке, а также при дворах. Тексты любовно-лирические нередко с иронико-сатирическим оттенком, комические, морализирующие пародии на духовные песнопения.

ШАНСОН

Шансон – французская песня ( старинные кантилены, баллады, рондо, водевили, романсы, революционные и социальные песни 19-20 веков ).истоки шансона в народно эпических песнях, из которых в эпоху средневековья развились эпические поэмы, называвшиеся canson de geste “ песня о деяниях” (о подвигах, важных исторических событий). Тематика полифонического шансона очень многообразна ( лирические, пасторальные, жанрово-бытовые, комические, сатирические, исторические). В текстах широко применялись народные стихи. Для музыки шансона характерно использование ранее существовавших мелодий. В шансоне широко применялась каноническая техника, иногда в шансоне используется не одна, а две народные мелодии, звучащие одновременно.

ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ

Знаменный распев – основной вид древнерусского церковного пения. Название происходит от старославянского слова “знамя ”, т.е знак. знаменами или крюками называли безлинейные знаки, применявшиеся для записи напевов. Знаменный распев представляет собой монодию, исполнявшуюся в унисон; лишь на позднейших этапах его развития (не ранее середины 16 века) в нем появляются элементы многоголосия. Время возникновения – был привезен из Византин после крещения Руси.

ЧАСТУШКИ

Частушки – короткие монострофные песенки – куплеты, обычно рифмованные четырехстишия. Генетически связаны со старой плясовой песней, шуточными припевками ярмарочных и масленичных балагуров, свадебными дразнилками. Частушки исполняются соло, дуэтом ,хором, с инструментальным сопровождением, и без него. Частушки “под язык” или “ротовушки” исполняются под вокальный аккомпанемент, имитирующий инструментальное сопровождение.

ЭЛЕГИЯ

Элегия – (греч. – траурное пение) – первоначально поэтико – музыкально лирический жанр в искусстве Др. Греции. Элегия – представляет собой небольшие произведения, разнообразные по содержания (воинственные, любовные, философские, нравоучительные). Элегия получила широкое распространение в поэзии сентиментализма и романтизма (18 -19 века).

ЭТЮД

Этюд – (то франц. – учение, изучение)музыкальная пьеса предназначенная для совершенствования технических навыков игры на клавишных инструментах. Как самостоятельный жанр Этюд получил развитие в 19веке в связи с расцветом виртуозного исполнительства, усовершенствованием музыкальных инструментов.

ЭКОССЕЗ

Экоссез – старинный шотландский народный танец, сопровождаемый волынкой, первоначально серьезного характера в умеренном темпе, музыкальный размер 3/2, 3/4. В конце 16 века был придворным танцем в Англии. В конце 17 века появился во Франции, затем под общим названием “англез” распространился во всей Европе, переродившись в быстрый, веселый, 2-дольный. В России при Петре I известен как “английский танец”. Название “экоссез” танец получил во Франции.

Херувимская песнь (кратко по первым словам — Иже херувимы) — в Православной церкви молитва, поется на литургии и служит подготовкой верующих к великому входу, который разделяет эту молитву на две части.

первая часть: Иже Херувимы тайно образующие и Животворящей Троице Трисвятую песнь припевающе, всякое ныне житейское отложим попечение.

вторая часть: Яко да Царя всех подымем, ангельскими невидимо дориносима чинми. Аллилуиа, аллилуиа, аллилуиа.

Перед Херувимской песнью открываются царские врата, диакон совершает каждение алтаря, иконостаса и молящихся (малое каждение).[3] Священник в это время стоит перед престолом и читает особую тайную священническую молитву. Диакон, завершив, каждение, встаёт рядом со священником, и они вместе вполголоса (так, что молящимся обычно бывает не слышно), обратившись лицом к иконе Христа на Горнем месте, священник, воздев руки кверху, а диакон — подняв кверху орарь, как при произношении ектений, читают Херувимскую песнь, причём священник читает первую часть её, а диакон — вторую. После этого священник с диаконом целуют престол, отходят к жертвеннику, берут Святые Дары и выходят из Алтаря для совершения Великого входа.

Во время пения второй части Херувимской священник с диаконом возвращаются в алтарь через Царские врата и ставят Дары уже на престол для совершения Евхаристии. Дискос и потир ставятся на антиминс, с них снимаются покровцы и возлагается возду?х, после чего священник кадит Святые Дары. Всё это священник делает, тихо читая тропари Великой Субботы и стихи 50-го псалма.

Херувимская песнь поётся на литургии Иоанна Златоуста и Василия Великого (кроме дней Великого Четверга и Великой Субботы). В Великий Четверг и В Великую Субботу, а также на литургии Преждеосвященных Даров существует точно такой же чин, только с другими песнопениями.Включение данной молитвы в чин литургии относят к 573 году.

ЮМОРЕСКА

Юмореска - музыкальное инструментальное сочинение свободного стиля, шутливого, юмористического характера.