Борис Покровский Ступени профессии

Как Голованов, так и Самосуд импонировали мне еще и тем, что они не «раздавали» музыкантам вступлений, не кичились своей диспетчерской сноровкой, достаточно было выразительного взгляда в сторону группы или отдельного музыканта, чтобы сообщить им характер звучания, мобилизовать на соответствующую эмоцию, придать нужную энергию. Меня удивляло (и сейчас удивляет), как Самосуд добивался pianissimo, которого мне в жизни слышать не приходилось, а Голованов — феноменального fortissimo, абсолютно без всяких хлопот: потрясения поднятыми кулаками, прикладывания к губам пальца, опускания ладоней вниз, и др.

Было очевидно, что они не занимались напоминанием музыкантам того, что уже написано в партиях — будь то нюанс или темп, задержание или ускорение, а отрепетировав все это, музицировали, включая в себя, в свою органику комплекс звуков и комплекс музыкантских характеров, составляющих оркестр, И каждый музыкант был предельно сконцентрирован на музыке, не размагничивался во время отсчета пауз, а существовал в едином художественном потоке, общем процессе развития музыкальной логики. Хотя Самосуд и Голованов были художниками разными, диаметрально противоположными по темпераменту, вкусу к музыке и жизни, их объединяло то, что они оба были артистами, непрерывно и активно ведущими действенный процесс.

Самосуд сравнительно часто появлялся на симфонической эстраде, но главным его жизненным призванием была опера. Почему? Он дирижировал не музыкой, а спектаклем, для него сценическое решение оперы не на словах, а на деле было обстоятельством важнейшим, необходимейшим, составляло саму ткань и суть его художественной деятельности.

Как он будет дирижировать оперой, тем или иным эпизодом ее, зависело от того, каким этот эпизод предстанет на сцене, как в нем будут существовать действующие лица. Участие Самосуда в постановочной работе режиссера и художника было накоплением художественных импульсов для дирижирования или, вернее сказать, для художественного руководства вечерним спектаклем. Я неоднократно наблюдал, как он на репетиции изменял органично, естественно и легко, как само собой разумеющееся, музыкальную трактовку того или иного куска партитуры в зависимости от его режиссерской трактовки. Я убежден, что, начиная работу над новым для себя оперным произведением, Самосудокончательную его концепцию «сквозь магический кристалл еще не ясно различал».

Его занятия с оркестром не были обучением музыкантов и, еще менее того, вылавливанием фальшивых нот. Это были поиски логики, прощупывание возможностей партитуры, предварительная ориентация в музыке, являющейся средством выражения события или характера человека, короче говоря, драматургии. Чтобы поиски были продуктивными, Самосуду необходимо было присутствовать на режиссерских репетициях, это была его естественная потребность. На этих репетициях и шел главный процесс поиска взаимовлияний готовых средств (музыка) с художественной целью (спектакль), который решал судьбу постановки.

Многие режиссеры трактовали участие Самосуда в сценических репетициях как ущемление их прав. Напрасно! Без активного участия в решении сцены Самосуду нечем было дирижировать, он увядал, ему становилось скучно, он лишался главного в опере — театра. Самосуд предлагал иногда даже и мизансцены. И этого не надо было бояться, напротив, был смысл провоцировать его на подобные действия. Сотворчество дирижера и режиссера — прямой ход к достижению в спектакле гармонии звучащего и зрительного.

От любого актера бессмысленно ждать выполнения точного рисунка и предначертания режиссера. Как давно известно, влияние актерской индивидуальности на спектакль есть необходимое условие, с которым режиссер должен считаться, перестраивая себя в зависимости от особенностей данного исполнителя. Мейерхольд выстраивал роль Хлестакова для Гарина иначе, чем для Мартинсона. Когда же речь идет о дирижере в опере, то это положение стократно усугубляется.

Оперный дирижер главнее, чем главный актер, он — соучастник всех драматургических процессов оперы с начала и до конца. Он начинает спектакль, ему же принадлежит последняя реплика. Отсутствующий на репетициях дирижер — явление печальное, имя ему — равнодушие.

С другой стороны, режиссеру надо знать и всячески выявлять характер и творческие возможности дирижера. Мне очень важно, кто будет дирижировать тем спектаклем, который я буду ставить. Когда я ставил «Садко», я себе представлял могучую, стремительную художественную силу Голованова. Когда я ставил «Войну и мир» в Ленинграде, я имел в виду дирижера, который необыкновенно ощущает лирико-эпическое начало произведения, — Самосуда. А вот «Франческу да Римини» Рахманинова я ставил, учитывая душевную тонкость и ранимость Мелик-Пашаева. Приступая к работе, я уже ощущал творческий импульс дирижера. То же самое происходит и в драматическом театре. Если режиссер ставит «Гамлета», то для заглавной роли он имеет в виду определенную артистическую индивидуальность.

Я помню, как однажды я репетировал с Верой Александровной Давыдовой и Георгием Михайловичем Нэлеппом сцену Садко и Любавы. Сцена получалась. Мы нашли интересные взаимоотношения между действующими лицами, раскрыв образы в острый момент разрыва супругов. Когда все было готово я позвал на репетицию Николая Семеновича Голованова: он посмотрел, и ему понравилось. Он просто сказал: «Замечательно! Молодцы! Хорошо! Интересно! Давайте репетировать это с оркестром».

Но вот что произошло: когда мы стали репетировать с оркестром — ничего не получилось. Все стали нервничать, и первый, конечно, стал нервничать Николай Семенович. Оночень хотел провести сцену в том плане, в том ключе, в котором мы ее наметили, но ничего не получалось, он не мог этого сделать, поскольку сцена была решена вне его характера, вне его индивидуальности.

Тогда я ее переставил, имея в виду эмоциональную природу творчества Голованова. Все встало на место. Режиссерски сцена стала банальнее, но зато она точнее соответствовала интерпретации Голованова, его характеру, его темпераменту, его природе музыканта и театрального деятеля и даже, если хотите, его актерскому темпераменту.

А вот другой случай — противоположный. Он произошел у меня, когда я ставил «Войну и мир» в Ленинграде с Самосудом. В опере одна из важнейших сцен — смерть Андрея Болконского и предшествовавшая ей последняя встреча с Наташей Ростовой.

Самосуд имел обыкновение меня подзадоривать: «Интересно, как Покровский поставит эту сцену? Ведь она же гениальная, там могут быть такие замечательные мизансцены». А у меня была только одна мизансцена, в которую я верил: Андрей лежит без всякого движения, а Наташа тоже без всякого движения сидит рядом с ним. Так проходит довольно большая сцена — без единого движения. Я очень стеснялся показывать ее Самосуду, поскольку был уверен, что он будет надо мной смеяться: «Что же вы ничего не придумали, все очень скучно, неинтересно».

Когда Самосуд посмотрел репетицию, он по-настоящему был растроган непритязательным внешним рисунком и внутренним течением жизни в этой сцене. Хотя нужно признаться, что восторгаться-то было нечем. Но он почувствовал что-то свое. На другой же день на сцене с оркестром эта сцена прошла великолепно. И я понял, что в ней не хватало лирической приглушенности, таинства просветления и примирения. Не хватало Самосуда-дирижера.

Вот таким образом проявляется индивидуальность художника, будь то артист, будь то дирижер. Только проявление индивидуальности дирижера гораздо более важно, болеезначительно, потому что в его руках весь спектакль, и его интуиция играет огромную роль. Он иногда сознательно может с вами согласиться, как, впрочем, и актер, и художник, но если он не почувствовал, если в его, так сказать, духовной сфере не существует таких обертонов, которые эту сцену сделают эмоциональной, доходчивой, действительно соответствующей событиям, то сколько бы режиссер ни старался, ни доказывал свою правоту, ничего хорошего из этого не выйдет.

Самосуд создавал свою музыкальную концепцию в процесса спектакля, в связи со спектаклем, в зависимости от творческого содружества, которое воплощало произведение на сцене. Содружества, им же самим как художественным руководителем театра организованного. Очевидно, что выбор режиссера, художника, артистов — уже начало работы. Определяя их, мы в большой степени определяем и характер будущего спектакля. Это делал Самосуд, потому что он был не только дирижером спектакля, но его художественным руководителем. Он один, больше никто из дирижеров. В этом его уникальность.

В конце концов, кто кого выбирает, кто решает и назначает — не главное. В профессию режиссера в музыкальном театре обязательно входит умение найти художественные и даже человеческие «приспособления» к творческим и личным особенностям людей, составляющих коллектив, художественное сотрудничество, особенно дирижера. По строгому счету спектакль, поставленный с Головановым, не может «срастись» с творческим почерком Мелик-Пашаева, и наоборот. Это надо учитывать как творческое «условие игры» оперного режиссера.

Самосуд работал над спектаклем комплексно и в зависимости от конкретных факторов и возможностей. В этом он был вполне реален. Его репетиции походили не на урок, а, скорее, на творческую лабораторию. Он не раздавал задания, а искал вместе со всеми возможные ходы решения спектакля. И вечером за пультом онвместе со всемивел спектакль, разделяя с коллективом и успехи, и огорчения, и мелкие «накладки», старался успокоить артиста: не страшно, с каждым может случиться, давайте думать о следующей фразе, эпизоде, акте!

Попадаются такие дирижеры, которые любят покрикивать на артистов: «Со мной!» Самосуд предпочитал, чтобы единство сцены и оркестра было результатом творческой потребности, а не административных указаний. На спектакле Самосуд всегда видел в артисте равноправного сотворца, обладателя своих художественных возможностей, которые нужно уважать и развивать, на которые надо рассчитывать, а не выбрасывать как негодный шлак. В процессе спектакля он был всегда с исполнителем и делал все, чтобы последний был творчески свободен. Артист был для него не послушной клавишей, а художником, решающим в спектакле сложные задачи. Увы, не всегда и не везде это приводило к ожидаемому результату, но сама тенденция была для Самосуда единственно приемлемой.

Как уже говорилось выше, музицирование Самосуда было лишено внешних эффектов и неожиданностей. Изменения традиционного темпа или нюанса не вызывали удивления или протеста, они были логичны, убедительны и всегда с чувством меры. Удивительное это свойство, оно способно сделать художника универсальным!

Самосуд и был таким музыкантом. Он был интерпретатором Кшенека[21],Прокофьева, Шостаковича. Способствовал грандиозной в свое время популярности «Тихого Дона» Дзержинского[22].

Он, создавший на советской сцене новую исполнительскую традицию «Ивана Сусанина», был образцом дирижирования оперетт. Поразительное ощущение стиля дополнялось его владением магическим «чуть-чуть», когда все очень просто, и нет нажима, нет развязности, но есть благородство, изысканность, артистизм… Черт знает, как трудно говорить о музыке!..

Позволю себе оживить сказанное примерами. «Пиковой дамой» Самосуд дирижировал превосходно, никто так не мог, даже «король дирижеров» Большого театра Вячеслав Иванович Сук. Эта опера требует собранности и сдержанности. Она провоцирует дирижера на эффекты и, вместе с тем, не выносит их.

Начало IV картины — место, где дирижер должен «схватить за душу». И вдруг у Самосуда размеренное, монотонное, даже формальное, без всякого расчета на чувствительность, ostinato. Какая-то страшная статика. Снято esspressivo и vibrato. Жутко! Кто мог подумать, что это так просто?

У Самосуда в «Иоланте» везде сохранялись сама чистота и ясность. И ни чуточки тривиальности, ни грана сентиментальности, безвкусной банальности, опасных в этой партитуре, если дирижер не обладает строгим вкусом.

Вступление к опере «Руслан и Людмила» казалось вихрем, темп был чуть-чуть подвинут. (Ох, это «чуть-чуть»!) А в каноне было piano, от которого театр замирал.

Я все это видел и слышал, пишу объективную правду о художнике, которой пока никто не написал.

Можно было бы отметить, что были у Самосуда и такие спектакли в последнее время, в которых было много «не вместе», что, увлекшись новой постановкой, он терял интереск прежней, что он не столько думал о вечернем спектакле, сколько о новом открытии, которому отдавал себя целиком, без остатка, что не всегда следил за элементарным сохранением художественного порядка в театре.

Но все эти мелочи были ничтожны в сравнении с тем, что он вложил в искусство. Я знал Самосуда в последние годы его работы в Большом театре. Пишу только о том, что видел и слышал сам, что удалось ухватить из огромного опыта, которым он обладал и который старался передать мне. Я был влюблен в Самосуда — человека, художника, открывателя!

Мне кажется порой (пусть это не будет выглядеть хвастовством!), что крупицы его творческих принципов и интересов живут во мне.

Если бы так!

НАУКА ПАЗОВСКОГО

Самуила Абрамовича Самосуда сменил Арий Моисеевич Пазовский.

В пустой аванложе бельэтажа, где мы, молодые, привыкли балагурить по вечерам, появился величественный мужчина в сопровождении Серафимы Яковлевны Ковалевой — все знающим, все понимающим, всем распоряжающимся секретарем дирекции. По ее укоризненному взгляду в наш адрес («С баловством покончено, начинается другая жизнь, пора понять!») мы смекнули, что помещение надо освободить. Строгий мужчина взглянул на нас, как на сор, который предстоит вымести из театра и установить новый порядок: «Здесь будет стол, а здесь рояль». «А здесь мы поставим диван», — залепетала Серафима Яковлевна. Мы доверяли ей, любили ее и поэтому почувствовали, что действительно наступила новая эра в жизни театра, или, как мы сформулировали, «лафа с общительным Самосудом кончена». Будет наведен порядок.

Невозможно было себе представить Самосуда с его ботиками, шубой на плечах и шапкой набекрень, с его любовью ко всякого рода розыгрышам, наконец, с его обаянием, сидящим в кабинете. Он руководил театром, проходя по коридорам, заходя в канцелярию, сидя в зрительном зале или на сцене, держа за пуговицу артиста на улице. Пазовскому же был нужен кабинет для планомерной художественной деятельности (с самого начала он объявил, что вопросами административными он заниматься не будет).

Последовавшему за Пазовским Голованову кабинет тоже не понадобился, и оборудованная под кабинет аванложа перешла к регулярно сменяющим друг друга директорам.

Рассказ мой не случаен, так как наличие кабинета у дирижера или режиссера определяет стиль его работы в театре. Я тоже никогда не имел потребности и в кабинете, возможно, под влиянием Самосуда и Голованова: я не знал, что в нем делать. Не знал, что в нем делать, и Мелик-Пашаев.

А что делал Пазовский? Занимался с артистами. И занимался, судя по рассказам, замечательно. Попасть к нему на урок «посторонним» было невозможно. Если бы попроситься, может быть, и разрешил бы. Но… мешала проклятая трусость — откажет, да еще заподозрят в подхалимстве!

Арий Моисеевич Пазовский представлялся мне, во всяком случае в последний период его работы в Большом театре, фигурой трагической. Он был умница и чистоплотнейший музыкант. Был начисто лишен разлагающего театр лжедемократизма, который отчасти был присущ Самосуду и сыграл в большой мере роковую для его творческой судьбы роль.

Арий Моисеевич отделил себя от всех не только кабинетом, но и уровнем требований к оперному искусству. Он был прав, тысячу раз прав во всем, что говорил и делал, но он не учитывал, что его требования были любому из нас и даже ему самому не под силу. Эти требования превышали возможности Большого театра и его самого в Большом театре. В результате бесконечной работы, стремления к сверхидеалу он очень мало сделал для практической деятельности театра, для его, проще сказать, репертуара. Каждый день шли все те же спектакли, шли, как и раньше, с теми же недостатками, с той же художественной приблизительностью. Они приводили Пазовского в негодование, но что и как практически он мог изменить? Делать замечания, требовать, ругать? Он это делал. Но в театре это не всегда приносит пользу, только вызывает раздражение, а от него недолго и до… анекдотов, столь быстро рождающихся в театрах. Что мог сделать этот фанатически преданный искусству оперы музыкант!

Решено было поставить «Чародейку» и ею установить эталон искусства Большого театра. Практически это могло стать повторением спектакля, который только что был с успехом поставлен в Ленинграде той же постановочной группой: Пазовский, Баратов, Федоровский.

Повторение? Уже подозрительно! Началась скрупулезная работа с солистами. И вдруг вызов на беседу к авторитетному государственному деятелю. Только по слухам (слухи, как известно, распространяются быстро и в большинстве случаев оправдываются) мы могли установить суть беседы. Если пофантазировать, получится примерно следующее:

Вопрос:Что нового будет поставлено в Большом театре?

Ответ:«Чародейка» Чайковского.

Вопрос:А «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» уже идут в театре?

Ответ:Нет, пока не идут, но…

Вопрос: Не думаете ли вы, что раньше должны пойти такие оперы Чайковского, как «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», а потом «Чародейка»?

Через полчаса в театре срочно искали меня, ибо в «самосудовских планах» значился «Евгений Онегин» в моей постановке с дирижером Мелик-Пашаевым и художником Вильямсом. Бригада солидная, если бы не… Покровский — лицо для нового руководства еще мало апробированное. Однако что-то удержало новое руководство от замены режиссера.Не та ли надежда на «вдруг», которая открывала двери многим молодым? Для страховки и из-за боязни риска решено было пригласить как консультанта Завадского (солидно!). С Юрием Александровичем я встретился два раза. Один раз он посмотрел два поставленных мною бала — ларинский и петербургский — и очень тонко и мудро объяснил мне мою режиссуру. Это говорится без всякой иронии. Он понял в решении этих картин то, что, видимо, я делал интуитивно. Второй раз я был у него дома, и мы говорили о вещах, совершенно не относящихся к «Евгению Онегину». В результате Юрий Александрович (как сказал мне Пазовский) счел излишним консультации и «фигурирование» на афише, а руководство поняло, что перестраховалось. Итак, сдан еще один экзамен!

На репетициях Арий Моисеевич делал мне много умных замечаний, чаще всего объяснял сделанное, не касаясь конкретных вещей. Иногда беседа была похожа на головомойку, и я впал бы в отчаяние, когда бы руководство театра не наметило для меня в это время целый ряд постановок. Тут и «Майская ночь», и «Вражья сила», и «Проданная невеста», и «Бела» А. Александрова.

Особенно мне доставалось на «Майской ночи». После очередной репетиции я выдерживал бурю упреков. Это были не замечания, это был разнос, даже ругань. «Как вы можете? Как вы смеете?! Кто дал вам право?!» Речь касалась того, как поют артисты, как они ведут себя на сцене. «Почему поют невыразительно и фальшиво» (?!) «Где поиски вокальной интонации» или, как говорил тогда Арий Моисеевич, «музыкально-вокального образа»? Когда мне стало невмоготу, я перебил его, перебил мелко, жалко, недостойно: «Но ведь есть же дирижер! Почему вы говорите это мне?» Арий Моисеевич с жалостью посмотрел на меня и, помолчав, сказал: «Я разговариваю с вами». И ушел.

Мне стало понятно, что Арий Моисеевич заботился не столько о спектакле, сколько обо мне. Я за все в ответе. Я режиссер, я должен, и я могу. То, за что ругал меня маститый дирижер, было правдой. Все это я и сам должен был видеть, знать, чувствовать. Должен был требовать. У меня не хватало упорства, вкуса к скрупулезной работе, я многое пропускал, допускал «белые пятна», рассчитывал на голос певца, музыку, декорацию, успокаивал себя, что это прерогатива дирижера, художника, обязанность артиста. Пазовский призывал меня к тому, чтобы все брать на себя, за все быть в ответе. Никаких поблажек себе и участникам спектакля! Наивысшая требовательность! Да, я верю, он заботился обо мне, более того, заботился о том, каким я буду, каким должен быть! Художественным руководителем (!) спектакля.

После встречи с Пазовским я смело раздвинул рамки своей деятельности и вошел в «святая святых» оперы: что поется и как поется. Постепенно стал заниматься и интонацией певца, и словом, и светом, волноваться и отвечать за все.

Пришедшие в зал для уборки капельдинеры с доброй улыбкой посматривали на меня: «Что, распушил?» И это было не обидно.

После одного из таких «разносов» Бриккер — главный концертмейстер при Пазовском, — встретив меня в театре, иронично поклонился в пояс. Оказалось, что вечером во время очередного урока-спевки Арий Моисеевич что-то сказал обо мне. «Что же?» — допытывался я.

Примерно следующее: «Мне иногдакажется,что,может быть, когда-нибудьпри очень благоприятных обстоятельствах Покровскийсмог быпонять и сделать кое-что… Не знаю, не знаю… Конечно, вряд ли».

В устах Пазовского это была наивысшая похвала.

«Признал!» — ткнув в меня пальцем, сказал знаменитый Сусанин после урока с Пазовским. Дирекция и артисты стали ко мне намного почтительнее. И я… налег на репетиции. Может быть, в это время Арий Моисеевич и записал в готовящуюся тогда книгу несколько теплых (с надеждой!) слов обо мне.[23]Хочется думать так. И невыразимо обидно и стыдно, что я скорее избегал Пазовского, чем пользовался его уроками.

Между тем стена между главным дирижером и коллективом все росла. Пазовский не мог снизить свои требования. Соответствовать им могли немногие. Работая, он мечтал создавать «эталоны». Это требовало огромного труда и времени. Его кабинет превратился в класс для избранных. Но, как и каждый театральный коллектив, Большой театр — это еще и «производство», и его «рентабельность» определяется качеством текущего репертуара. Те, кто нес этот репертуар, разумеется, скептически относились к занятиям в таинственном кабинете. Пазовский был малодоступен, каждая встреча с ним пахла разгромом, справедливым, но неприятным.

Появился «Сусанин», в новой постановке Баратова и прежних декорациях Вильямса. Дирижировал Пазовский.[24]Мелик-Пашаев в антракте подошел ко мне, развел руками и сказал: «Не понимаю, как можно добиться такого волшебного звучания!» Это была правда. Но правда и то, что новый «Сусанин», сменивший другого, «самосудовского», не стал открытием, как первый, а лишь музыкальной редакцией, может быть, и улучшенной, но всего-навсего редакцией. Опять повтор!

Подобным же улучшением, но не открытием стал и «Борис Годунов». Идея обращения к подлиннику Мусоргского, более того, — к инструментовке Д. Шостаковича и не обсуждалась. Обсуждался только вопрос: ставить «Кромы», или нет. Всем показалось, что «Слава» Самозванцу в финале оперы есть акт недостойный и порочащий русский народ. На этом основании была изъята главная сцена оперы.

Вряд ли это была вина только Пазовского. У него было много советчиков. Сама работа объявлялась этапной. Было предложено всем посещать корректурные репетиции Пазовского, некоторые из них стенографировались. Приехав из Минска после постановки «Кармен», я зашел на корректурную репетицию. Шла сцена у Василия Блаженного. Аккорд перед репликой Юродивого «Богородица не велит» повторялся десятки раз. «Не поленимся!» — была любимая присказка Ария Моисеевича.

«Не слышу «Богородицы», нет святости!» — и снова звучал все тот же аккорд. В результате в нем появлялось действительно что-то божественно прекрасное, наивное и светлое. Но сколько анекдотов было вокруг этого!

Дисциплина на репетициях Пазовского была идеальная. Куда делся самосудовский демократизм? Демократизм не без доли опасной размагниченности, хаоса и безответственности.

Затем было убийственное для спектакля количество генеральных репетиций. Решение о премьере все откладывалось. Это было мучительное время для Пазовского. Он страдал, хотя сохранял маску спокойствия. Его уже не боялись, за спиной посмеивались. Музыкальная сторона спектакля была прекрасна, лучше нельзя было себе представить, но Арий Моисеевич все был недоволен, искренне недоволен.

После критической статьи в «Правде» решили поставить «Кромы». В помощь режиссеру почему-то дали балетмейстера, видимо, для того, чтобы «оживить» народную сцену.[25]

Пазовский знал многое. Он всерьез (как никто из дирижеров) изучил систему Станиславского, умно применял ее в своих индивидуальных занятиях и беседах с актерами. Будучи великолепным артистом, он, к сожалению, девяносто процентов времени уделял этим занятиям. Дирижировал крайне редко. Коэффициент полезного действия его занятий был низким, ибо работа шла келейно и вне конкретных задач спектакля в целом. Главная цель Пазовского заключалась в том, чтобы научить вокалиста пением выражать отношение персонажа к событиям, саму суть характера, его мысль, то есть приучить певца к созданию вокального образа. Вероятно, это было попыткой обобщения творческогоопыта Шаляпина и Станиславского. Однако звучание образа отрывалось от его сценического действия. Достигнуть конкретной образной выразительности в пении затруднительно, если не сказать — невозможно вне сценического рисунка, вне физических действий персонажа, вне внутренней логики и конкретного поведения. Арий Моисеевич работал у рояля отдельно от сцены. Он занимался только музыкой, это слишком обобщенное искусство, оно не может выразить частные, конкретные, индивидуальные обстоятельства человеческой жизни, если отрывается от театральной «осязаемости». Более того, в спектаклях, которыми дирижировал Пазовский, все время «укрощался» режиссер, была видна забота не о сценических событиях и выражении их в пении, а об удобстве руководства певцами во время исполнения. Спектакль в конце концов превращался в костюмированный концерт, от которого так хотел уйти Пазовский. Квартет 3-го акта «Ивана Сусанина», например, был великолепно исполнен музыкально, но в нем ничего не было от драматургического замысла Глинки. Просто стояли четыре человека параллельно рампе, лишенные всякого общения, и хорошо пели.

Даже в те времена подобное исполнение выглядело архаичным. Пели хорошо, а оперы не было. Арий Моисеевич чувствовал это, но ничего поделать не мог, будучи скованным отчасти неравноценными возможностями артистов-певцов, отчасти сознательным предпочтением музыки. Именно музыка, как я понял после, была главной заботой знаменитого дирижера, хотя стремился он к другому — к оперному синтезу. Поэтому в теории он часто обращался к Шаляпину и Станиславскому, а на деле, увы, не уходил от «костюмированного концерта». Это противоречие было ему горько, но он не мог вырваться из него без компромисса со своей музыкальной чистоплотностью.

Здесь к месту для ясности вспомнить Голованова. В последнем акте оперы «Садко» выбегал народ (хор) приветствовать Садко, стоявшего в глубине сцены у причаливших кораблей. «Конечно, — сказал я Николаю Семеновичу, — по рутинным законам Большого театра хор должен повернуться лицом к дирижеру и показать Садко свои спины?» «Ничего подобного, пусть поют ко мне спиной», — буркнул Николай Семенович с интонацией, не допускавшей обсуждения. Хормейстеры растерялись, я и сам понимал, что более неудобной мизансцены придумать трудно, но… До сих пор в Большом театре хор выбегает на сцену и поет: «А и здравствуй же ты, именитый гость!», стоя к дирижеру спиной и кланяясь герою, стоящему в глубине сцены.