Борис Покровский Ступени профессии

А спектакль, поставленный мною, я не жалею, бог с ним! Спектакли — «долгожители» меня не тешат. Чтобы оправдать себя, я очень часто вспоминаю совет, данный мне Игорем Федоровичем Стравинским: «Никогда ничего не переделывайте. Я, например, лучше напишу новое, но переделывать старое не стану». В беседе с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем я тоже слышал сетования на то, что в «Носе» он что-то «не смог», что-то «еще не сумел». Но на мои наивные предложения что-то переделать отвечал с улыбкой: «Пусть уж так останется!»

Спектакль — произведение недолговечное. Если он родился горбатым, ему недолго ждать могилы, которая, как известно, «горбатых исправляет».

Это, конечно, мои субъективные чувства. Признаться в них можно только в книге подобного рода. Я — признаюсь! Принято считать, что режиссер следит за жизнью своего спектакля, направляет его, подправляет… Конечно, не без этого, но у меня с премьерой связан разрыв со спектаклем. Плохо? Может быть, но с этим я ничего не могу поделать. Я берусь срочно за новый спектакль, где стараюсь доделать недоделанное, найти ненайденное, завершить незавершенное. И так без конца.

Кому-то пришла добрая мысль создать при Всероссийском театральном обществе так называемые «лаборатории». Один-два раза в год, собираемые вокруг того или иного опытного мастера, съезжаются коллеги-режиссеры из разных театров. Есть такая лаборатория и у меня. Наши занятия стенографируются, но всех нас греет мысль, что вряд ли кто-нибудь заинтересуется этими стенограммами, а если и заинтересуется, то не скоро; что приведет того или иного исследователя к стенограммам истинный интерес к проблемам оперной режиссуры, которые волновали нас.

И мы без стеснения и откровенно высказываем друг другу эти «проблемы», так как режиссер по многим вопросам своей творческой жизни может «поплакаться» только товарищам по профессии. Другие не поймут. Здесь временно «одиночество» режиссера перестает существовать. Он в коллективе людей своей профессии.

В лаборатории всегда полезно выслушать от коллег искренние и квалифицированные замечания, поневоле тактичные, ибо они профессиональные. А раз профессиональные, значит действенные. На занятиях лаборатории мы часто критикуем друг друга, но это критика дружественная, потому что все понимают: «суровая критика» в адрес деятеля театра — это, по существу, убийство художественной инициативы. Доказано, что взыскательному художнику похвала помогает более, чем ругань. Похвалы непременно заставляют его понять самого себя, а значит, заставляют звучать струны самокритики, что очень важно. Когда же художник не имеет потребности сам себя «по косточкам» разбирать, то и критика со стороны ему не поможет. Парадокс? Нет. Очень критиковали Художественный театр в первые годы его блистательной жизни. Но существовали и нейтрализующие эту критику похвалы. Театр выжил.

Смелые опыты оперного режиссера почти наверняка в наше время вызовут ругань (в той или иной форме) со стороны критика, радеющего за музыку. Но в том-то и дело, что опера — не музыка, а драма, написанная музыкой. Это другая природа искусства. О подобной «тонкости» многие критикующие режиссеров музыкального театра не ведают. Их этому не учили. Но тем не менее они обрушиваются на оперных режиссеров с часто ошеломляющей по наивности примитивностью.

Смотрю на коллег — членов лаборатории и думаю: хватит ли у каждого из них сил, принципиальности… Некоторые уже стали иллюстраторами музыки театральными картинками. Их хвалят, не думая, что хвалят за капитуляцию. Горько! Но когда у кого-то из режиссеров блеснет самостоятельный образ и вызовет к себе участие и интерес — это общая победа и все в лаборатории этому радуются!

Занятия режиссерской лаборатории — прежде всего часы откровенного разговора без смущения, без желания показаться умнее, чем есть на самом деле. Здесь говорят, не скрывая сомнений, смело высказывая то, что пришло в голову, смело говоря любую «глупость». Раскрепощение мысли и доверчивость — вот чего не хватает в общении режиссера с актером. Это «синяя птица», которую можно поймать при абсолютном доверии друг к другу. Но нужно ли и возможно ли такое полное доверие между режиссером и актером? Полезно ли оно индивидуальному творческому процессу актера, художника, режиссера? Элемент «себе на уме» всегда присутствует в работе режиссера с актером, с художником, с дирижером. Каждый из них — неповторимая индивидуальность, каждый из них по-своему «обманывает» партнера, обманывает во имя общего дела.

А на занятиях лаборатории мы договорились о том, что каждый имеет право говорить «глупости». Но никто не имеет права глумиться над «глупостью» или выносить ее на обсуждение за пределы лаборатории. Я придаю огромное значение этим часам наивности и доверчивости, на которые режиссер в театре, увы, права не имеет.

Темы встреч разные: от проблемы работы с певцом до социологии, от поисков интонации певческой фразы, жеста, «вздоха» до анализа музыкальной драматургии. Полезны и интересны бывают краткие отчеты-исповеди каждого из участников лаборатории. Что ставил? Получилось ли? Что не получилось? С какими вопросами пришлось встретиться, как их удалось (или не удалось) решить?..

Иногда возникают на этих встречах чувства немного грустные, горькие. Что-то незавершено или начато поздно. Профессия, которая должна повелевать в опере и славить ее, часто находится в каком-то отчуждении. Стремление коллег к утверждению нового натыкается на невежество. Да и сами режиссеры робки от неуверенности. Иной красиво говорит о великой «правде жизни» на сцене, а в собственных его спектаклях дальше босых ног да подлинной колки дров дело не идет. И то и другое приемлемо, если этообраз,а если просто… босые ноги и колка дров?

Лабораторные споры призваны утверждать консолидацию современной режиссуры. Но скажем откровенно, что до подлинной консолидации еще далеко. Режиссеры лучше говорят о своих художественных желаниях, чем претворяют их в жизнь. Сценические иллюстрации все еще преобладают на оперных сценах, а собственное режиссерское мышление, рожденное своим пониманием партитуры, отсутствует.

Встречи бывают в Москве, бывают в разных городах и даже странах. Были встречи в Новосибирске, Таллине, Мюнхене, Гамбурге… Встречи друг с другом, с артистами разных театров, композиторами, директорами, режиссерами. Выясняется, что режиссеры — это армия, которая стремится к одной цели, хотя бойцы ее по-разному пользуются общими оружием — методом. Единые интересы в искусстве цементируют дружбу, которой так не хватает на земле.

Во время наших поездок мы встретились со знаменитым немецким композитором Карлом Орфом. Мы побывали на его опере «Прометеус» в Штутгарде, нашли, что это «очень интересно» (никому не хочется показать отсталость и напороть глупостей, ругая непонятное). Поразило, однако, не то, что пелось и как пелось, как игралось, как поставлено и оформлено, но и ничтожно малое количество зрителей в зале. Когда я представляю такое на своем спектакле, мне становится не по себе: что-то мрачное встает перед глазами, хуже могилы, и в животе страшный холод… ужас!

Так мы познакомились с композитором, у которого ничего не поняли, которого пожалели, за которого испугались. Но вскоре, уже в Мюнхене, мы снова встретились с ним — вчастном доме, на вечеринке. Боже мой, какой это славный, веселый и общительный человек, демократичный, радеющий о развитии музыкального искусства, современного музыкального воспитания. Могилой здесь и не пахло, был сплошной оптимизм, вера в жизнь и творчество. Меня это всегда покоряет, и я уже впопыхах пообещал себе: «Буду ставить эту оперу — «Прометеус». К счастью, скоро остыл, как только ушел из гостей. Но помню Карла Орфа и в высшей степени его уважаю. Я знаю его просветительскую деятельность и с удовольствием думаю: «Ведь вот как бывает — не случайно же он пишет такую оперу? Она от меня за семью замками, надолго ли? Может быть, и навсегда. А может быть, завтра я пойму ее?»

Что объединяет всех прогрессивных оперных деятелей? Ощущение того, что их усилия должны способствоватьразвитиюоперного искусства, его росту, его перманентным изменениям, его движению без предела. Оперное искусство всегдав пути!О его гибели или устаревании нет и речи. Уверенность в жизнеспособности этого великого искусства и рождает поиск, часто мучительный, ошибочный, огорчающий, но поиск. И он бесконечен. Да, в такие моменты чувствуешь себя в семье энтузиастов, породнившихся в стремлении к общей сверх-сверхзадаче. И вдребезги разбивается тогда даженамек на чувство одиночества.

Консолидация — великая сила! И вспомнишь каждого, пусть не режиссера, пусть антрепренера, администратора (Сола Юрока, например), способствующего объединению людейвокруг искусства. И чувствуешь себя гордым, зная, что ты хоть и капля в огромном бушующем океане человечества, но ты не одинок. Все это я выразил громковато, с излишним пафосом, но это правда.

Однажды я испытал потрясение таким единством. Недалеко от Лос-Анджелеса в Соединенных Штатах Америки состоялся концерт, объединивший искусство союзных республикнашей страны. Концерт был организован Солом Юроком и проходил в открытом театре, вмещающем многотысячную зрительскую массу. В середине концерта, когда стемнело, зрители захотели поприветствовать советских артистов особой манифестацией. Каждый (каждый!) по сигналу, данному по радио, зажег спичку или зажигалку и поднял ее над головой. Зрелище нам предстало необыкновенное!

С тех пор прошло много лет, а в памяти осталось не только поразительное зрелище многотысячных огоньков, но и другое. Будучи художественным руководителем программы, я находился среди зрителей и стал свидетелем трогательного зрелища. В антракте зрители вдруг заволновались, начали шарить в карманах, пробовать зажигалки, занимать друг у друга спички, разрывать спичечные коробки, передавая друг другу их части, с волнением и радостью готовиться к одновременному (в этом фокус!) зажиганию спички и ее поднятию вверх. Эта радостная ажитация была полна детской доброты и участия! Я подсмотрел не показ, а суть чувств и поступков массы. Участие людей в подготовке к эффекту запало в душу более, чем сам эффект. Трогательное взяло верх над картинностью.

Да, в жизни режиссера много огорчений. Но бывают и ни с чем не сравнимые радости. Я рад, что я режиссер.

КАМЕРНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

Каждый год в январе я праздную два рождения: свое и Камерного театра. Прибавление нового года в моей жизни становится все грустнее и грустнее, зато прибавление каждого линь него года в возрасте театра примиряет меня с непрерывным бегом времени.

День рождения театра мы отмечаем по-разному: то на сцене знаменитого венецианского оперного театра Ла Фениче[41],то на шумной пирушке в подвале Ленинградского проспекта, то скромно, но тепло пожимая друг другу руки в антракте рядового спектакля, понимающе и добро переглядываясь… День рождения!

Это событие произошло 18 января 1972 года, когда, сняв на несколько дней зал Драматического театра имени К. С. Станиславского, что на улице Горького, мы сыграли на его сцене оперу Р. Щедрина «Не только любовь». А репетировали спектакль в уголках различных клубов, в свободных комнатах, в коридорах, под лестницами. Были счастливы, когда нас не просили освободить помещение для очередного клубного мероприятия. Да, были счастливы!

А как возник наш театр? У меня, видимо, постепенно созревала потребность в камерном музыкальном спектакле. Потребность — чувство трудно определяемое, трудно объяснимое. Направляя наши усилия, она совершает чудеса. Именно она, эта самая госпожа Потребность, руководила моими усилиями, двигала мои слабые способности к различного рода хлопотам. Да, администратор я никудышный, всегда чураюсь этой деятельности. На внутренняя необходимость (как раньше говорили, «зов сердца»); заставляла меня стремиться использовать все возможные обстоятельства и случаи, рождала надежду.

Работая со студентами в ГИТИСе, я стал ставить спектакли в маленьком Учебном театре[42].Это была творческая разведка искусства камерного музыкального спектакля. Не его теория интересовала меня, а реальное прощупывание имеющихся здесь возможностей.

В Росконцерте расформировали дискредитировавшую себя «областную гастрольную оперу» и предложили мне познакомиться с этим театром и, если возможно, оказать ему помощь. Познакомился… Польза от этого знакомства была большая: я увидел в сконцентрированном виде все то, с чем надо бороться. Я встретился с театром «плохо сшитым». Но, может, пригодным для перелицовки? Неужели эти искалеченные «оперой» люди не могут быть честными и чистыми в своем искусстве? Нельзя ли раскрыть им глаза, помочь увидеть свои настоящие задачи, суть своего творчества?

В это время у меня в ГИТИСе кончила курс группа молодых артистов. Некоторые из них пришли в будущий Камерный театр в качестве «полпредов» моих интересов в оперном искусстве. Они быстро стали «заражать» тех, кто пришел со стороны, а «сторонние» (что меня радовало) стали сильно стараться заразиться, не без труда, но с радостью это делая. Конечно, не все. Были такие, что ушли, имея «свое мнение». Их стало жалко, когда они вновь решили вернуться. Но есть в нашей жизни двери, которые можно использовать только один раз. Сложное дело — театральный коллектив, он не терпит без меры хлопающих дверей…

Однажды один хороший человек «навел» меня на помещение на Ленинградском проспекте, 71. Сначала оно было нам нужно для репетиций, а вскоре при участии опять-таки добрых людей разрешили давать в нем спектакли. Среди «добрых людей» был, как я уже говорил, и Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Все шло одно к одному. Геннадий Николаевич Рождественский освободился от оркестра радио. Прекрасный случай! Я сыграл на его страстной потребности открывать в искусстве неоткрытое и привлек его к работе в театре.

Так к идее организации нового театра пристраивалось многообразие потребностей. Последняя и решающая — потребность зрителей. И они встали в очередь за билетами. Потребность испытали и специалисты-критики, они своей благожелательностью поддержали нас.

Вот какая армия собралась под знамена этой новой для нас эстетической и этической потребности. Я стал мечтать об осуществлении прекрасной идеи, выраженной Беранже: «Хороший план работы — это дуб, куда сами слетятся птицы».

Признаюсь, я не придавал в то время значения важному обстоятельству, что опера впервые родилась во Флоренции на рубеже XVI–XVII веков и заявила о своей самобытности иувлекательности в небольшом помещении, с минимальным количеством исполнителей, то есть была искусством камерным.

Исторические экскурсы, аналогии меня тогда не интересовали и на меня никак не влияли. Я не задумывался серьезно над тем, что именно в камерных условиях впервые проявила себя природа оперы и ее суть. Я знал другую оперу, «большую», другие художественные приемы и традиции. А между тем, опера масштабная и монументальная родилась много позже. Позже пришла опера и на площади, и в огромные залы дворцов, утвердилась в театральных залах барочного типа, где до сих пор и живет. Артисты в обрамлении арки («зеркало сцены», как говорят технические работники) отделены от зрителя большим расстоянием, занимаемым оркестром, авансценой. От артиста до зрителя первых рядов в таких театрах около десяти метров. А до последнего ряда, а до «галерки»? А если артист отойдет в глубь сцены?

Большое расстояние неизменно требует для контакта с публикой широкого жеста, жеста-знака чувств и действий, жеста-штампа, указывающего на то, что должен изображать герой, а не жеста, появившегося в результате чувств-действий героя, оправданного естественным поведением персонажа. Желание артиста «дойти» до зрителя вызывает чрезмерную жестикуляцию, ненужную по существу, появившуюся как «знаменатель» естественного» органического поведения на сцене, то же происходит с голосом.

Необходимость преодолевать расстояние приводит к форсированию звука. Ведь чтобы быть услышанным в большом помещении в соревновании с большим оркестром, певцу надо напрягать голос или обладать феноменальной, редко встречающейся силой звука. Если такой звук есть, он уже сам по себе вызывает удивление и восхищение, достаточные для того, чтобы не обращать особого внимания на смысл происходящего на сцене. Таким образом, условия большой сцены уже провоцируют неестественность, фальшь поведения.

Для правдивости, убедительности мало наличия голоса у артиста, должно быть мастерство «окраски звука» в зависимости от той или иной драматической ситуации, чувств, характера. Добиться этого в условиях напряжения, связанного с громадностью оперного зала, очень трудно. Певцу часто бывает «не до жиру, быть бы живу». Ему бы только спеть партию так, чтобы не сказали: «Нет голоса».

Решать художественные задачи в таких условиях удается единицам. Как в вопросах вокала, так и в сценическом поведении актеру нуженисключительныйдармасштабнойвыразительности, чтобы преодолеть огромную золотую кубатуру барочных оперных зданий. Движение глаз, выражение лица, скромный, естественный жест — все это не видно зрителю, а потому и не воздействует на него. Требуется «крупный мазок», который огрубляет, делает примитивным и приблизительным выражение тонких психологических мотивов жизни образа, предусмотренное оперой — искусством, психологически тонким и глубоким.

Большие зрительные залы обеспечивают торжественность, величественность представления. Оснащенность сцены техникой позволяет наполнить спектакль множеством различного рода эффектов. Они также способны удивлять и восхищать вне зависимости от смысла «жизни человеческого духа», во имя которого написана опера, часто вопрекиистинным художественным задачам оперного произведения, мешая проявлению глубоких человеческих чувств, подменяя их.

А что происходит с музыкой? Если есть что-тонеизменнопрекрасное в оперном искусстве, так это уникальное средство выражения драмы — музыка. Но, будучисредствомвыражения состояния человеческого духа и цепи событий, она теряет свою оперность, драматургичность, театральность, если эпицентр душевного богатства оперы — человек-актер не способен «присвоить» ее и использовать для раскрытия жизни образа. В этом случае музыка лишь более или менее точноисполняется.Исполняется голосами оркестра и человека. Оперная музыка теряет свой великий, самобытный драматургический, театральный смысл и становится целью. Нам остается лишь ее звучание, которое само по себе удивляет и восхищает, ибо музыка, как и художественное оформление спектакля, как и человеческий голос, имеет силу самостоятельного воздействия.

Если в красивый и огромный зрительный зал входит человек и садится в бархатное кресло, лицезреет хрустальную люстру, разглядывает на потолке летящих нимф, гордые и воодушевленные портреты гениев или даже плафон Шагала, ни к селу ни к городу втиснутый в бурный переизбыток лепнины парижской «Гранд-опера», он уже получает удовольствие и испытывает восхищение. Он чувствует себя прекрасно в красивой, очень-очень красивой раме богатого зала оперного театра.

Когда открывается занавес, зритель видит людей, одетых в доспехи или очень-очень красивые платья. Очень красивые! В это время музыка ласкает слух, певец «берет грудью» верхнее «до», а певица производит непостижимое для нормального человеческого голоса звуковое жонглирование — все это поражает и восхищает. Зритель одновременно получает множество сильно воздействующих на него впечатлений. Он может выбрать из этого набора наиболее для себя близкое искусство, может восхищаться всем вместе. Но очень редко в этих условиях он будет потрясен тем,во имя чегосуществует оперный театр с его великим выразительным средством — музыкой — неповторимой судьбой отдельного человека, общества, мира! И причина в том, что все искусства, представляющие составные части оперного спектакля, существуют рядом, но сепаратно, они не находятся в органичном синтезе, при котором взаимовлияние частей рождает новое художественное качество.

Добиться этого синтеза в условиях большого барочного театрального здания очень сложно. Очень! С трудом добытое художественное взаимовлияние быстро распадается иснова становится набором самостоятельных искусств.

В театрах такого типа, существующего уже около трех веков, опере неуютно, хотя к нему все привыкли, как и к распаду оперного синтеза на составные части. Но всегда ли подобный тип театра был условием театральных представлений? В античном мире, в шекспировское время помещения для спектаклей были иные. А старинные театры Востока! Почему же современный театр должен быть только такого типа? Почему зритель обязательно должен находиться далеко, «в стороне» от артиста? И целесообразно ли забывать театр Древней Греции и Рима, театр времен Шекспира, оперные представления в салонах Флоренции и на площадях? Мы знаем о них из истории, а сами втискиваем и «Эдипа», и «Отелло», и «Коронацию Поппеи» в «барочную коробку», камерные же оперы растягиваем до ставших привычными в XIX веке больших оперных форм, убивая при этом их специфику.

Вывод, подсказанный мне практикой в нашем помещении у метро «Сокол», прост: не так уж трудно выйти из прокрустова ложа барочного театра и выбрать любую «архитектуру» для спектакля в зависимости от создаваемого произведения и главной задачи камерного театра — разрушения всевозможных преград между зрителем и артистом, будь то оркестровое помещение, место действия или художественное оформление. Время сделает свое дело, и смущение зрителя близким соседством с артистом пройдет. Искусственность и натянутость обернутся естественным взаимоотношением двух решающих в искусстве театра компонентов: зритель — актер.

Надо знать, однако, что в опере эта в общем простая, даже примитивная для драматического театра идея усложняется тем, что общение актера со зрителем и зрителя с актером-певцом имеет в музыкальном спектакле иную природу, чем в драматическом, эмоциональную, ибо «первичный материал» оперного артиста не «рацио», а «эмоцио», не размышления, а чувствования. Если актер своим действием-музицированием расшифровывает чувства партитуры, то слушающий зритель должен раскрепостить в себе, развить, обострить, а если надо, и приобрести свойства эмоционального восприятия.

Значит, по сравнению с театром «большой оперы» не только актер, но и зритель должен постепенно преобразовываться. Камерный музыкальный спектакль не есть та же опера, только маленькая, поданная малыми средствами в малом помещении, но новое качество, новые условия для взаимного творчества. Новые взаимоотношения участников спектакля со зрителем, со слушателем.

Вот, например, дирижер. Здесь он музыкант, дирижирующий спектаклем и актерствующий в нем. И не только через посредство музыки — драматургического средства оперы, анепосредственно, конкретно выполняя сценические задачи, если, конечно, они целесообразны, предусмотрены развитием спектакля.

В опере Бриттена «Давайте создадим оперу» дирижер — действующее лицо спектакля. Он приходит к детям, собравшимся на сцене, разучивает с ними музыкальный материал будущей оперы, потом общается с публикой, дирижирует ее пением, готовя ее я будущему спектаклю, в котором она должна принять участие.

В опере Холминова «Двенадцатая серия» дирижер вступает в физический конфликт с актерами. В опере «Коляска» того же Холминова он вместе со всем оркестром помогает Чернокутскому спрятаться от нагрянувших к нему гостей, подсказывая: «В сарай! В сарай! В коляску!»

В опере Пашкевича «Скупой» дирижер, одетый в белый парик, как и все оркестранты, включается в действие, имея право появляться в любом месте сцены. В опере Бортнянского «Сокол» действующее лицо спектакля Жанетта, разбирая цветы, бросает один из них дирижеру, и тот, поймав его, дирижирует далее цветком, отложив палочку в сторону.

В опере Журбина «Луна и детектив» дирижер выходит на сцену, отбирает аккордеон у одного из действующих лиц, неумело пытавшегося играть на нем, и, окруженный толпой девушек, аккомпанирует пению незадачливого музыканта.

Это не просто режиссерский прием, а соучастие дирижера в событиях оперы. Физическое соучастие, практическое соучастие, визуальное соучастие. Впрочем, и каждый артист оркестра участвует в спектакле не только своим музицированием, но и непосредственными актерскими действиями.

По этим примерам читатель может понять, что в Камерном театре музыканты занимаются не только музыкой, но и в полном смысле слова театром: все, что нужно для спектакля, дирижер, как любой музыкант, может естественно (а не ради «кюнстштюка») осуществлять актерски, то есть может действовать на сцене. Это для меня принципиально, таккак является одним из признаков слияния музыкантской профессии с театральной. Здесь не может получиться того, что бывает в оперных театрах обычного типа, где музыкальная часть порой противопоставляется сценической, ибо той и другой профессией занимаются изолированно.

В сущности законы сцены в оперном театре известны лишь режиссеру, отчасти художнику. Очень примитивно и часто превратно они известны певцам. Большая же часть работников оперного театра воспитана в музыкальных учебных заведениях, не проявляет интереса к сцене и не несет ответственности за театральные действия («моя хата с краю, я музыкант»). В этих условиях очень трудно родиться оперному синтезу и очень легко возникнуть двум разным, иногда конфликтующим «интересам» сцены и музыки.

Между тем слияние и взаимопроникновение целей сцены и музыки рождает оперу. Для этого надо, чтобы конечная цель (спектакль!) объединяла всех. Если по разным причинам не удается добиться от консерватории воспитания музыкантов (дирижеров в первую очередь!), обладающих пониманием элементарных сценических законов, привить им вкус к театру, то надо стараться заразить их интересами спектакля в практической деятельности.

Опыт показывает: чем значительнее оперный дирижер, тем более он увлекается театром, любит его, стремится «лицедействовать» в нем. Равнодушные к театру музыканты не должны работать в опере. Влюбленные в оперу музыканты отличаются выразительностью музицирования и на концертной эстраде. Нарушать «порядок» благовоспитанного оперного театра — одни занимаются музыкой, другие сценой — значит защищать оперное искусство от формализма, от разрушения синтеза музыки и сценического искусства.

А репертуар Камерного театра? Здесь возможности неисчерпаемы. Старинные русские оперы доглинковского периода, мало кому известные в XX веке, музыкальная драматургия «школьной драмы» XVII века[43]оказались очень жизнеспособными. Они вызвали интерес у современного зрителя не как музейная редкость, как предмет любопытства к примитиву далекого прошлого, но воспринимаются непосредственно и живо. Разумеется, в современной сценической интерпретации, без восстановления старой сценической стилистики и подражания приемамтеатра двухвековой давности. Наши опыты с операми Бортнянского и Пашкевича принесли неожиданные результаты. Произведения эти прочно вошли в репертуар театра, наряду с классической западноевропейской камерной оперой. Последняя не менее богата и разнообразна, чем классическая большая опера.

Но главным двигателем поисков нашего театра стала современная опера. Поверив в исключительные возможности Камерного музыкального театра, композиторы активно стали писать для него произведения о нашей современности. И мастера, и молодежь. Авторов привлекает театральность, которая обнаруживает смысловое и эмоциональное зерно их творений.