Борис Покровский Ступени профессии

Для того, чтобы сделать столько, сколько сделал Борис Александрович, помимо творческой одаренности, знаний, опыта, нужно обладать рядом определенных черт характера, без которых любые достоинства могут (как это, увы, часто и бывает) не принести сколько-нибудь ощутимых результатов. И в этом отношении Б. А. Покровский может послужить примером для многих.

Первое, о чем кажется необходимым сказать, это свойственная ему принципиальность.

Существует два подхода к постановке оперного спектакля. Один, принятый у нас и в ряде социалистических стран, когда весь спектакль ставится как новое уникальное и единое целое. Другой, принятый в капиталистических странах, «гастрольный», когда смысл спектакля — в приглашаемых гастролерах, известных певцах, «звездах». У каждого из них в каждой роли свои отработанные мизансцены, не слишком сложные, чтобы их удобно было «сводить» с мизансценами других знаменитостей. А режиссер по отношению к ним оказывается в сущности «разводящим».

Так вот, в таких условиях Покровский ставить спектакль категорически отказывается, хотя по месту, занимаемому им в оперном мире, он многократно получал приглашения на постановки из разных стран, причем во многих отношениях весьма соблазнительные. В театрах же ГДР, Болгарии, Чехословакии, Венгрии, где полностью идут навстречу его творческим установкам, он работает с удовольствием, о чем рассказывается, в частности, в этой книге.

Наряду с принципиальностью, необходимо отметить и творческую смелость Покровского (эти качества часто проявляются вместе). Он охотно поручает самые ответственные работы совсем молодым начинающим актерам, не боясь пойти на риск. И так же охотно берется за самые сложные, непривычные оперные произведения, предпочитая их обкатанным и проверенным. Особенно замечательно постоянное появление новых, ранее не известных имен композиторов на афишах Камерного театра.

Если бы не личная смелая инициатива Покровского, наша оперная сцена, возможно, не обогатилась бы целым рядом интереснейших произведений. И современных, начиная с «Носа» Шостаковича, не игравшегося столько лет на советской сцене. И ранних доглинковских опер — нового для публики нашего времени и очень ценного пласта русской музыкально-театральной культуры.

И, конечно, только очень смелый человек мог так широко привлечь к участию во взрослых профессиональных спектаклях детей (не одного-двух особо одаренных, а, так сказать, детскую массу), как это делает Покровский в Камерном театре. Это начинание, которое может иметь большое будущее.

Может быть, одно из самых привлекательных и, надо сказать, не так уж часто встречающихся, явно неординарных качеств Покровского — это любовь к преодолению трудностей. Можно не сомневаться, что у него их было всегда достаточно и в Большом театре. Между тем, одной из причин, по которым Покровский с таким энтузиазмом добивался создания своего Камерного театра, явился целый ряд прямо-таки «труднейших трудностей», который этот новый для нас вид музыкального театра не мог не преподнести (речь идет о творческих, а не о каких-либо иных трудностях).

Как у альпиниста самую большую увлеченность вызывает подъем на какую-нибудь вершину именно потому, что она вроде бы неприступна и как победить ее, непонятно, так и у Покровского непреодолимые, казалось бы, трудности создания музыкальных спектаклей в условиях, абсолютно для этого неподходящих, вызывали настоящий взрыв энтузиазма, прилив энергии, ту, может быть, самую высокую человеческую радость, которую доставляет преодоление.

Сразу же хочется сказать и еще об одном таком важном для своеобразия творческой личности Покровского его качестве, как стремление к объективности.

Стремление к объективности… Что это значит? Каждый человек, естественно, субъективен, иного быть не может — с разговора об этом как раз и начинается книга. Но есть люди, которые, так сказать, позволяют своей субъективности руководить собой. Их взгляды, оценки порою даже не могут быть поняты другими, настолько они определяются специфическими именно для данного человека моментами, настолько они субъективны.

И есть другая категория людей, которые совершенно сознательно стремятся выработать у себя умение относиться ко всему объективно. Для этого все свои мнения и оценки они продумывают с разных сторон, сравнивают со взглядами и оценками других по поводу того же явления, еще и еще раз заново осмысливают по прошествии какого-то времени, по возможности проверяют какими-то дополнительными способами. Это и есть стремление к объективности. И именно к этим людям полностью принадлежит Покровский.

Качество это особенно важно для такого художника, который осуществляет свои художественные принципы с помощью других людей, через этих людей.

В книге не раз встречаются спокойно высказанные самокритичные оценки по весьма существенным поводам, порою достаточно резкие. Эта способность смотреть на себя, свои действия как бы со стороны, «трезво» имеет большое значение при извлечении из опыта правильных выводов, помогающих не повторять сделанных ошибок в дальнейшем.

Еще одна важная определяющая черта Покровского — человека и художника, о которой уже упоминалось в другой связи, — его умение подходить ко всему непредвзято, воспитание в себе неизменной свежести взгляда по отношению ко всему, прежде всего к тому, что относится к его творчеству.

Это, в частности, тесно связано с еще одним качеством, присущим Покровскому, которое сам он считает очень важным для творчества — наблюдательностью, умением не только смотреть, но видеть. Достаточно привести такие слова Покровского: «Меня всегда удивляет то, что в произведении искусства голубое и зеленое несозвучно. Но в природе нет ничего прекраснее, чем голубое небо, проглядывающее сквозь зеленую листву», чтобы убедиться, в какой высокой степени сам он этим качеством обладает. Если нет умения подметить в том, что вроде бы у всех перед глазами, что-то новое, пропущенное другими, то трудно рассчитывать на оригинальность творческих созданий. Значение этого качества для художника неоценимо.

Думается, краткий рассказ об авторе этой книги будет неполон, если не отметить еще одного его личного качества, немаловажного для каждого работающего в искусстве.

Покровский — очень сильный, волевой человек, умеющий прямо, настойчиво стремиться к своей цели, без чего нередко эта цель так и остается недостижимой.

Когда Борис Александрович задумал создать Камерный музыкальный театр в подвале у метро «Сокол», сколько недоумений, возражений, удивленных улыбок это вызвало даже у друзей. Скольким эта затея показалась ненужной, чуть ли не авантюрой. Создать театр в помещении, в которое никто не пойдет! и т. д.

Нужна была очень большая решительность и сила характера, чтобы все это отмести. Все продумав и приняв решение, Покровский ни разу не поколебался. О том, какую блестящую победу он одержал, сейчас уже говорить излишне.

При этом, как уже говорилось, сложнейшую, труднейшую работу в Камерном театре Покровский начал вестидополнительнок уже имевшимся у него не просто нагрузкам, но можно без преувеличения сказать — перегрузкам.

А о том, как он в этом театре работает, свидетельствуют сами результаты этой работы. Без интенсивнейшего, с полнейшей «выкладкой» труда они были бы попросту невозможны. Или об этом могут рассказать молодые актеры театра после репетиции, но только… отдышавшись после того темпа и ритма, в котором репетирует с ними Покровский.

Вот и еще одно качество Покровского — трудолюбие, редкая трудоспособность. Но, может быть, найдутся люди, которые объяснят эту взятую им на себя нагрузку прозаичнее? Они бы оказались в очень неловком положении, потому что Покровский много лет работает в Камерном театре без какой-либо оплаты, как принято теперь говорить — на общественных началах. Что тоже, кстати, немаловажно для характеристики автора книги.

Книга, предлагаемая читателю, — это четвертая книга размышлений Б. А. Покровского об оперном искусстве. Она ни в коем случае не является просто мемуарами, воспоминаниями, автобиографией. Это необходимо постоянно иметь в виду при ее чтении. Она продолжает разговор, начатый Покровским в его упоминавшихся книгах «Об оперной режиссуре» и «Размышления об опере». Но только ведет его иным способом — автор вспоминает то, что поднимало его по ступеням профессии и что может пригодиться другим людям, осваивающим свой путь в искусстве. Да и не только в искусстве.

Задачами, поставленными автором перед собой, определяется и композиция книги — отсутствие в ней хронологической последовательности, расположение глав и объем повествования, отведенного тому или иному лицу или событию.

Своими главными «крестными отцами», приведшими его к определенным творческим принципам, оказавшими решающее влияние на все его творческое формирование, Покровский считает Станиславского и Мейерхольда. Таких разных, непохожих. И таких сопоставимых по своему горячему стремлению к истине, бескомпромиссности и душевной щедрости — огромному творческому бескорыстию, свойственному великим художникам. Поэтому именно рассказами о встречах с ними — встречах на всю жизнь — и начинается книга.

Как уже говорилось, огромную роль в творческом развитии Покровского, его художественной шлифовке сыграли те, уже легендарные, дирижеры, с которыми он встретился, придя в Большой театр. Рассказ о них в книге — это и очень показательный рассказ о самом авторе, богатстве и многообразии его творческой индивидуальности, гибкой, но прочно сложившейся. О молодом мастере театра, точно знающем, что ему нужно, и умеющем отбирать это нужное.

На первый взгляд может показаться странным, что такое же влияние не оказали на Покровского его непосредственные коллеги — оперные режиссеры. Но это только на первый взгляд. Тому, что этого не произошло, были две очень серьезные причины. Одна заключалась в том, что некоторые крупные режиссеры, рядом с которыми работал молодой Покровский — Н. Н. Боголюбов в Горьковской опере, В. А. Лосский в Большом театре — принадлежали к когорте мастеров иной формации, не испытавших в определяющей степенивлияние опытов Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда в оперном искусстве, как это произошло с Покровским. Поэтому при всем уважении к ним автора книги он стремится идти иными путями.

Вторая причина заключалась в том, что его работа шла рядом с ними, именно не вместе, а рядом. Не было, как подчеркивает сам автор, «производственных отношений», а какраз в них, очевидно, Б. А. Покровский по своему складу способен больше всего получать и отдавать. Что же касается такого замечательного мастера оперной режиссуры, как Вальтер Фельзенштейн, то он принадлежал к тому же поколению, что и Покровский, встретившийся с ним уже зрелым, до конца сложившимся режиссером, полностью прошедшим свои «университеты».

Пожалуй, то, о чем пишет в этой главе Б. А. Покровский, вызывает прежде всего ощущение острой необходимости специальной работы, освещающей историю русской и советской оперной режиссуры, начиная от самых ее истоков.

Зато рассказ о художниках говорит нам о многом. Они очень много дали молодому Покровскому для освоения им чувства стиля. А оно — одно из самых сложных и труднодостигаемых в художественном творчестве. Как и дирижеры, они закаляли и оттачивали творческое оружие Покровского, и он вспоминает о них с волнением и благодарностью.

С большим интересом, думается, прочитал читатель в главе «Композиторы» о двух великих советских композиторах Шостаковиче и Прокофьеве, с которыми так близко посчастливилось встретиться автору и которым прежде всего посвящена эта глава. Не могут не вызвать волнения строки о помощи Шостаковича молодому Камерному театру. И совсем неожиданным выглядит тот Прокофьев, с которым встретился Покровский в суровые и трудные дни войны. Написанное о них в этой книге — яркие штрихи к портретам тех, чьи жизни и творчество стали уже драгоценным национальным достоянием.

Одна из интереснейших глав книги — «Актеры». Она написана с огромным уважением к тем замечательным мастерам Большого театра, которые навсегда останутся в летописях русской культуры. Это одна из самых примечательных особенностей Покровского-автора, он умеет в немногих словах раскрыть суть характера, его «изюминку», то неповторимое, что свойственно данному человеку и только ему. В этом он как бы принимает эстафету от Покровского-режиссера.

Неизменные, чуть не ежедневные встречи с актерами на протяжении многих десятков лет! Можно представить себе, какая это огромная школа, не только творческая, профессиональная, но и человеческая. Трудно, наверно, подсчитать, сколько актеров, в том числе «звезд» самого высшего класса, знаменитостей из знаменитостей, «кумиров» прошло не только перед глазами, но и, как говорится, «через руки» Бориса Александровича. Об этих взаимоотношениях рассказано очень сдержанно, скупо, но, наверно, только об этом он мог бы написать не одну книгу.

На редкость удачна новелла «Старая пластинка» (кстати, очень наглядно свидетельствующая и о литературных способностях Б. А. Покровского). Она как бы «изнутри» показывает и несравнимость до сих пор искусства Шаляпина с творчеством кого-либо из других, даже самых замечательных мастеров оперного искусства (даже при восприятии только в записи), и то, чем является Шаляпин для Покровского.

Небольшая глава «Публика» принадлежит к числу самых важных и интересных в книге. Сам факт того, что Покровский причисляет зрителей к своим главным учителям, свидетельствует о мудрости и проницательности настоящего художника. Здесь высказываются мысли очень тонкие и глубокие.

Глава «Опыт» в какой-то степени подводит итоги тому, что было сказано ранее. Жизнь, практика властно меняет какие-то старые, привычные представления — Покровский очень убедительно показывает это на примере своего огромного опыта, стремясь еще раз, как и везде, где это возможно, подчеркнуть важность умения отбросить любые стереотипы.

Как бы продолжением глав «Публика» и «Опыт» является глава о Камерном театре. Эта глава одна из узловых в книге. В ней на большом и своеобразном практическом материале показывается, почему именно публика оказывается важнейшим учителем любого деятеля искусства.

Очень важно и ценно то, что говорится в этой главе об эксперименте в искусстве. Со свойственной ему четкостью, ясностью и законченностью мысли автор книги вносит свой существенный вклад в освещение этого очень острого и сложного вопроса. С одной стороны, Покровский целиком и полностью за эксперимент, считает его совершенно необходимым для развития театра, движения его вперед вместе с движением и развитием внутреннего мира зрителя, для того чтобы не отставать от жизни. Он называет эксперимент творческой инъекцией, оживляющей всю работу театрального коллектива.

Но, с другой стороны, написанное в книге помогает понять, почему, встречаясь с экспериментальными поисками ряда театров, вместо радости те, кто приходит в зрительные залы, порою испытывают явное неудовлетворение. Это происходит тогда, когда в своих лабораторных поисках театр перестает думать о зрителях, увлекается своими «новациями» без учета того, что ни при каких обстоятельствах двуединство «театр — зритель» не должно быть нарушено. Без мысли о том, что создаваемое театром в конечномсчете принесет зрителю, любые экспериментальные поиски или мертвы, или ведутся «на авось», без необходимого в творчестве компаса.

Эта глава и одна из наиболее сложных, что вполне понятно. Ведь в ней идет речь об обобщениях, которые только еще складываются. Об эстетике, которая во многом как раз и создается в опытах, экспериментах, о которых идет речь. Эта глава принадлежит к тем, которые особенно полно и интимно вводят в творческую лабораторию мастера, даютбольшие и творческие, и жизненные уроки.

Только очертив круг своих основных учителей, Покровский переходит к началу собственной жизненной биографии. Но при этом он ни в чем не изменяет намеченной теме книги. Разговор об учебе продолжается, только теперь это прежде всего учеба у жизни, имевшая большое значение для становления личности Покровского, вехи которой и воспитание в семье, и работа на заводе.

Почему яркая, блестяще написанная глава «ГИТИС» о годах учебы Покровского оказалась не одной из первых, как этого, казалось бы, следовало ожидать, а нашла свое место во второй половине книги? Что делать? Для автора, с ранних лет ощутившего свое призвание именно к оперной режиссуре, как теперь сказали бы, «запрограммированного» на оперного режиссера, в те годы, как сам он не раз отмечает, его официальное учение дало ему меньше, чем «судьбой дарованные встречи», с рассказа о которых начинается книга. В последующие годы сам Покровский (как и Л. В. Баратов) много сделал для того, чтобы положение изменилось. Но это произошло уже позже.

Глава «Провинция», думается, вызовет у многих читателей благодарное чувство. Радуют и сердечная память автора по отношению к своим коллегам, независимо от степениих известности и преуспевания, и те подлинно творческие и человеческие критерии, которыми Покровский руководствуется в своих оценках. И, наконец, то, что все, о чем говорится в этой главе, высказано в полный голос человеком в высшей степени авторитетным, в праве которого быть арбитром в разбираемых им вопросах никто не усомнится.

Последние главы книги посвящены работе автора в национальных театрах в нашей стране и за рубежом. В них анализируется прежде всего такая сложнейшая и очень важнаяпроблема, как национальная форма в художественном творчестве.

Кроме основных, развернутых глав книги читатель встретит в ней несколько небольших новелл, так сказать, эссе. Некоторые из них — «Картина», «Старая пластинка» уже упоминались. Каждое из этих эссе — своеобразная притча, глубоко раскрывающая на каком-то локальном примере большое и сложное явление.

Но как бы ни были интересны, актуальны и т. п. рассматриваемые в книге вопросы, определяющим для ее оценки является, конечно, тот уровень, на котором они решаются. И здесь есть все основания полагать, что новую книгу Б. А. Покровского ждет интересная судьба и большое и долговременное читательское признание. Потому что она обладает целым рядом достоинств, не всегда легкоуловимых и доступных «невооруженному глазу», но весьма существенных и во многом не так-то часто встречающихся.

Первым из них может быть названо умение автора просто, понятно, доступно и даже увлекательно говорить о проблемах самых сложных, которые только существуют в рассматриваемой области, даже не решенных еще до конца, несмотря на уделяемое им большое внимание именно из-за очень большой трудности их выяснения.

Читатель, не занимающийся специально вопросами искусства, может вообще не задуматься над тем, насколько сложны, например, проблемы национальной формы или традиций и новаторства в художественном творчестве, к которым обращается Покровский, так четко и в неизменной связи с конкретными практическими случаями, понятными всем, автор о них пишет.

Или, например, проблема специфики сценической правды, которой Покровский отводит в книге значительное место. Это одна из самых важных, практически трудных для анализа и далеко еще не решенных до конца проблем всего художественного творчества.

То, что пишет Покровский об особом характере правды театра, принадлежит к наиболее серьезным и глубоким из существующих размышление на эту тему. Мимо них, без сомнения, не пройдут ни теоретики, ни практики не только музыкального театра, но и искусства в целом. А пример с обувью белорусских партизанок в опере «Алеся», наверняка войдет в число самых интересных иллюстраций сложности этой проблемы, вызовет к себе неоднократное обращение тех, кто встречается в своей работе с этой проблемой. И в то же время как просто, ясно, доступно буквально любому человеку обо всем этом рассказано.

Или возьмем рассказ о различии метода работы режиссеров и актеров в немецких и русских театрах. Насколько он нагляден, а ведь речь в нем идет о вещах сложнейших.

Другая очень ценная особенность новой книги Б. А. Покровского — эта то, что, несмотря на свой не очень большой объем, книга чрезвычайно содержательна и не только в информационном отношении. Она дает очень большой материал для собственных раздумий и выводов читателя по многим вопросам.

Это качество книги тесно связано с присущим Покровскому-автору как в Покровскому-режиссеру умением подходить ко всему как бы впервые. Видеть все своими глазами, «пропускать через себя», проверять собственным опытом и делать свои выводы, какие бы авторитеты теми же вопросами прежде ни занимались и какие бы взгляды они ни высказывали.

Если же по какому-то вопросу у Покровского не возникло чего-то нового, о чем необходимо поразмышлять, чем хочется поделиться, то он попросту об этом вопросе и не заводит речь. В книге совершенно нет словесной шелухи, разглагольствований «по поводу» (вспомним нелюбовь Покровского-режиссера к обсуждению всяких «гросс проблем» театра).

Б. А. Покровский именно делится, очень искренне и доверительно, своими раздумьями с читателями, и это доверие современный читатель, конечно, оценит.

Нельзя не отметить, что все размышления Покровского неразрывно связаны с практикой, стоящими перед ним лично практическими проблемами. Отвлеченные, абстрактные рассуждения его не интересуют. И это также способствует конкретности, содержательной «плотности» материала книги.

Так, в частности, в книге очень большое место занимают размышления о взаимоотношениях театра со зрителем — можно сказать, проблема № 1 для любого вида театрального искусства. В редкой публикации, связанной с театром и носящей в какой-либо степени мемуарный характер, эти вопросы так или иначе не затрагиваются. Но без преувеличения, только в считанных работах эти взаимоотношения рассматриваются так многосторонне, с таким показом их многообразия, сложности, динамичности, как это делает Б. А. Покровский.

Ни один серьезный исследователь театральной проблематики не пройдет мимо его анализа различия театрального восприятия в театральных помещениях различного типа,при разных принципах деятельности театрального коллектива и т. п. Не упускается ни одна существенная деталь, способствующая тому, чтобы проблема бралась во всем ее объеме, с полнотой поистине замечательной.

Такой богатейший материал для своих выводов может иметь только практик, многие годы непосредственно и остро сталкивавшийся с разбираемыми проблемами. Но сделать такие глубокие и содержательные выводы может только такой практик, который привык неизменно осмысливать свою практическую деятельность, соотносить ее с самыми глубинными закономерностями той сферы, в которой его деятельность развертывается. Таким вот интереснейшим сплавом практического и теоретического и представляется новая книга Покровского.

Здесь проявляется в полной мере еще одно из самых привлекательных качеств книги — отсутствие позиции «всезнайки» у ее автора. Несмотря на свой огромный теоретический и жизненный опыт, эрудицию, способность ясно и глубоко мыслить, Б. А. Покровский никак не считает, что ему уже все известно и понятно. Он никогда не боится признаться, что что-то еще не освоено им до конца, не выяснено полностью, осталось пока нерешенной загадкой.

Вернемся, например, к рассказу о том, в какую обувь правильно обуть на сцене белорусских партизанок в оперном спектакле. Вопрос важнейший, выходящий, конечно, далеко за пределы данного частного эпизода. Поставлен он автором блестяще. А ответ? Покровский предпочитает сказать, что он его не знает, чем дать ответ приблизительный. Прекрасное качество художника! Там, где кончается сомнение в том, в чем оно должно быть, кончается искусство. Способность удивляться тому, что есть еще до конца не разгаданного в нем — неизменное качество подлинного художника.

Такой подход ведет к замечательным результатам. Благодаря ему эта книга, не претендующая, казалось бы, на теоретический характер, несомненно наряду с собственно теоретическими трудами Б. А. Покровского внесет свой вклад в теоретическое осмысление проблем оперного искусства. Да и не только оперного, но и шире — художественного творчества в целом.

Бесспорны ли все положения, высказываемые в этой книге? Возможно, что и нет. Сам автор многократно подчеркивает, что он продолжает находиться в процессе постоянного поиска. Но все, высказываемое им, предельно конкретно. А значит, и может вызвать конкретный спор по существу. Наверняка, любым существенным аргументам, спорящим с его точкой зрения, Покровский обрадуется первым. Лишь бы это не была схоластическая, оторванная от практики болтовня, самое ужасное, что имеет место в искусстве, вернее, около искусства.

Подводя итоги, можно сказать, что новая книга Б. А. Покровского принадлежит к тому жанру, который ставит самые важные и актуальные проблемы рассматриваемой тематики, анализирует их, не боясь наиболее сложных и острых ракурсов, и в то же время сохраняет живость и общедоступность изложения, занимательность. Непревзойденный образец такого рода литературы в области театра — неувядаемая «Моя жизнь в искусстве» Станиславского.

Жанр этот, пожалуй, наиболее трудный из всех, которые могут быть в литературе подобного типа. Естественно, что легче и удобнее или просто писать о простом или сложно писать о сложном, обращаясь прежде всего к «посвященным», используя специальную принятую терминологию и т. п.

Но зато, если автору удается успешно справиться с трудными задачами, выдвигаемыми выбранным им жанром, результаты его работы становятся особенно значительными. Такие книги привлекают повышенное внимание различных категорий читателей, нередко становятся настольными.

Можно с уверенностью сказать, что Покровский с поставленными им перед собой нелегкими задачами справился полностью. Его книга — это труд, в котором много нового и ценного для себя найдут самые искушенные специалисты в той области, которой она посвящена, и которую с пользой и с большим удовольствием может прочесть и совсем неподготовленный массовый читатель. Яркие, конкретные примеры, столкновения мнений, увлеченность самого автора не могут не вызвать ответного «тока» у разного рода читателей (не зря Покровский проводит параллель между восприятием книги и восприятием спектакля). Можно предполагать, что среди них окажется немало тех, кто из «людейсо стороны» превратится как бы в соучастников ведущегося в книге разговора. Такому «соучастию» Покровский придает самое большое значение.

Круг таких «соучастников» может быть очень широк. Это не только люди, связанные с искусством, не говоря уже о тех, кто имеет непосредственное отношение к музыкальному театру. Это все, кто думает о жизни, строит жизнь, вспоминает о том, что прожито. Потому что несмотря на скупость, лаконизм рассказов-размышлений Б. А. Покровского за ними раскрывается целая жизнь. Притом яркая, насыщенная, плодотворная.

Каждый, кто прочел эту книгу, вероятно, будет с нетерпением ждать следующую, мысль о которой, судя по «Заключению», уже начинает возникать у автора «Ступеней профессии». В добрый час!

СПИСОК ПОСТАНОВОК Б. А. ПОКРОВСКОГО1939

ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМЕНИ А. С. ПУШКИНА. ГОРЬКИЙ

Ж. Бизе«Кармен»

Ш. Гуно«Фауст»

П. Чайковский«Евгений Онегин»1940

ТЕАТР ОПЕРЫ И БАЛЕТА ИМЕНИ А. С. ПУШКИНА, ГОРЬКИЙ

П. Чайковский«Иоланта»

М. Глинка«Иван Сусанин»