Борис Покровский Ступени профессии

«Тренинг» Мейерхольда должен был приучить режиссерское зрение к зоркости, умению заново увидеть давно известное, рождающее новые ассоциации. Режиссеру надо иметь как бы два внимания: обычное, бытовое, и особое, художественное. Посмотрев на объект, режиссер может наделить его своей фантазией, не стереотипными качествами. Приведу примеры из спектаклей Мейерхольда:

— Что в шкафу?

— Платья.

— Нет, в нем спрятались любовники![11]

— Что мелом пишут на школьной доске?

— Буквы, арифметические примеры, физические формулы.

— Нет, предсмертные слова героев![12]

— Что делают с бюстом знаменитого писателя?

— На него не обращают внимания или, в лучшем случае, рассматривают.

— Нет, его обнимают, с ним разговаривают![13]

— Как входит царь на бал, где его встречают торжественно и пышно?

— Важно, величественно.

— Нет, поспешно, с элегантной суетливостью, сбросив шинель, подкрутив ус у зеркала, вбегая по ступенькам![14]

По отношению к музыке (последний пример из «Пиковой дамы») здесь явно возникал режиссерский контрапункт. Таким «контрапунктом» общепринятому, затерто-привычному,стереотипному представлению о предмете или действии являлись мейерхольдовские сценические решения. Это был его режиссерский язык, с помощью которого он общался со зрителем.

А актер? По всем «ученым» расчетам было бы закономерным считать, что у Мейерхольда он не более чем «фигурант», что у него в театре не могло быть хороших актеров. Но они были. Замечательные! Интересная, парадоксальная «постановочная» режиссура провоцировала расцвет актерских дарований. Нас учили другому…

Его окружала молодежь, узкий, очень узкий круг молодежи. Один из нас, все из тех же, кто не владел «оленьим шагом», мой однокурсник[15]нашел в то время точную формулу: есть Мейерхольд, а есть мейерхольдовщина — пошлая дискредитация искусства Мастера. Мейерхольд воспользовался этой формулой и написал статью «Мейерхольд против мейерхольдовщины».

Я не раз видел Мейерхольда на репетициях, диспутах, на улице, дома. Слышал его голос. Видел его крикливым и мудрым, неистовым и растерянным, скорбным и надменным. Но собирательный тип страстного подвижника в искусстве, того, что вошел в историю советского театра под именем«Мейерхольд»,возник во мне много позже. Его рождению способствовал Владимир Владимирович Дмитриев, который среди многого другого рассказал следующий эпизод.

В суровом и мрачном Петрограде собрались вокруг Мейерхольда молодые студийцы, среди них был Володя Дмитриев. Беседы, полные дерзкой мечты и романтики, влюбленность, страстность, вера в грядущие времена великого искусства соединяли их. Мейерхольд был вдохновенен и счастлив. Но поздно, наступает ночь, пора расходиться. За окном— дождь, мокрый снег, ветер!

Володя был сыном важных по тем временам родителей. Шутка сказать, у отца — свой автомобиль! Однако Володю не баловали, он рос «как все». Телефонный звонок из дома, мать сообщает, что ввиду плохой погоды за Володей послали автомобиль. И вот он барином едет по улицам Петрограда и видит, как с поднятым воротником, по лужам, наклонясь вперед, борясь с ветром, идет Кумир! Его хлещет ветер, из водосточных труб его обдают потоки воды, он доходит до бледного дрожащего фонаря и поворачивает за угол…

— Фу, ты, черт, — закончил свой рассказ Владимир Владимирович, тогда уже знаменитый театральный художник, — бывает же такая гадость в жизни!

Образ идущего ночью под проливным дождем с поднятым воротником (обязательно с поднятым воротником!) Всеволода Эмильевича Мейерхольда остался в моем сознании, вобрав в себя все другие впечатления. Более того, рассказ щепетильного и умного друга (теперь-то я знаю, каким умным другом был мне Владимир Владимирович Дмитриев, несмотря на разницу в возрасте и положение в искусстве) родил во мне ощущение того, что есть достоинство человека. Идущий в ненастье Мастер и едущий в автомобиле, ничем не приметный, ничего еще не сделавший ни в жизни, ни в искусстве юноша…

СТАРАЯ ПЛАСТИНКА

Воспоминания, как спектакли: малейшее изменение в жизни отражается на них, влияет, изменяет, обогащает или обедняет, часто выворачивает наизнанку. И не знаешь, былоли это? А может быть, просто придумано?

Я не верю в объективность воспоминаний и люблю их читать, интересуясь не столько фактом, сколько сегодняшним отношением автора к факту. Хотя знаю, что сегодняшнее для автора — будущее для читателя, сегодняшнее для читателя — прошлое для автора. На этих страницах я изо всей силы стараюсь не врать и все же замечаю «нюансы», созданные тем углом зрения, который установлен сегодняшней реальностью. Словом, объективности от воспоминаний, а значит, и точных оценок — не жди. И все же…

В исполнительском искусстве артиста, кем бы он ни был, — режиссером, певцом, инструменталистом или актером, — ценности кажутся преходящими. Сегодня нас вроде бы совсем не трогают механические записи давно ушедших из театра и из жизни исполнителей. Может удивить или восхитить та или иная деталь, тот или иной элемент мастерства, но захватить, взволновать — вряд ли.

Режиссерские работы прошлых лет, ставшие этапами театральной истории, перестают очень скоро жить на сцене, существуют в лучшем случае на «искусственном питании». Пластинки знаменитостей прошлого (хоть Патти, хоть Неждановой или Собинова) вызывают уважение — и только. Но ведь когда-то их пение потрясало публику, как читаем мы в мемуарах. Значит, способность их искусства потрясать ушла? Время съедает силу воздействия исполнительского искусства, меняются критерии, вкусы, время «переоборудует аппаратуру» наших духовных восприятий, но…

Передо мною граммофонная пластинка. Старая… тяжелая… затертая… Когда мне было пять-шесть лет, я видел ее в руках отца. Сотни раз я крутил ее на граммофоне, потом на патефоне, потом на проигрывателе. Проходило время, но я все возвращался к ней. Каким чудом она сохранилась, прожив почти три четверти века? Что в ней за магия, заставлявшая всегда, при всяких обстоятельствах жизни бережно откладывать ее, прятать особым образом, окружать трепетным вниманием, слушать, священнодействуя?

«Monarch Record Gramophone»… Ария Пимена… Шаляпин…

Когда великий певец записал эту пластинку? Думаю, что ему было в то время лет тридцать шесть — тридцать семь. Есть много великолепного, записанного им позже. Есть эффектные сцены из «Фауста», «Дон Кихота», «Бориса Годунова», есть откровения в исполнении русских песен. В пении Шаляпина — изящество Моцарта, проникновенность Шуберта, разухабистость и удаль салонных шлягеров. Всему — великая цена. Но никогда восхищение исполнительским разнообразием не могло у меня превысить преклонения перед красотой и мудростью этой записи.

Эта пластинка с детства, точнее, с раннего детства, как некое чудо, загадка волшебника, мага, чародея, притягивала меня к себе, рождая и любопытство, и страхи, и наслаждения.

Говорят, что искусство — «дело темное», загадочное. Если бы не так, не был бы я его пленником. А разрешить загадку, значит ее уничтожить, потерять. Я думаю, в искусстве существуют две стороны. Одна — неожиданность в обнаруживании необозримого и неизмеримого объема и граней в жизни человека. Она для меня во фразе А. П. Чехова: «И отрадости, что гости уходят, хозяйка сказала: «Вы бы еще посидели». Эта фраза из записной книжки писателя-драматурга однажды еще в студенческие годы поразила меня. И до сих пор я удивляюсь бездонности познания жизни и возможностей искусства, заключенной в этой фразе. Сейчас она стала чуть ли не программой в моей практической деятельности.

А вот и вторая сторона… В монологе Пимена звуковедение Шаляпиным фразы «Засветит он, как я, свою лампаду» остается загадкой для разума, для понимания, и грандиознодействующим на чувства вокальным образом. Что это? Явление, никак, ничем не объяснимое, даже как бы и несообразное со здравым смыслом, «хватает за сердце»!

И снова я держу в руках пластинку моего детства. Прошли годы поисков своего места в жизни. Я стал мужем, отцом, дедом… прошло студенчество, война… пришел Большой театр… родился Камерный… А загадка так и осталась неразгаданной.

Пимен — мудрый, седовласый старик сидит ночью и пишет летопись. Шаляпин, столь поразительно находящий тысячу тысяч интонаций, способный звуками своего голоса изобразить испугавшегося ребенка, пройдоху, издевающегося циника, страдающую женщину, или, наконец, мощь всей вселенной, поет маститого старца красивым молодым звуком, оформляет этот звук звонкими, прямо скажем, юношескими согласными. Пишет труд, «завещанный от бога», а голос, подобно красивой молодой лани, несется, любуясь своим бегом.Засветит он, как я, свою лампаду —И пыль веков от хартий отряхнув,Правдивые сказанья перепишет…

В исполнении Шаляпина нет пушкинского проникновения в будущее, веры в историческую правду, вечное ее торжество. Нет и погружения в бездонный океан истории, звучания тяжелых шагов по ступенькам в склеп небытия, начертанных Мусоргским на нотоносце. Есть любование интервалами, как блеском граней хрустальной вазы. Есть завороженное и затаенное чувство осторожности. Как будто несет он нам драгоценный кубок с живительным напитком. Только бы не расплескать!…Засветит он, как я, свою лампаду…

Так можно, а может быть, и нужно петь сольфеджио. (Чудесный предмет в цикле воспитания музыканта, почти всегда превращающийся в нудное занятие, освобожденное от красоты сопоставления звуков, в отбывание повинности, в сухую зубрежку интервалов.) Однако при чем здесь глубокий старик, пишущий в своей келье правду о людях, исторических событиях? Ан, нет! Тут, в этой вокальной красоте есть и Пушкин, и Мусоргский, и сам красавец — Шаляпин, восхищенный историей, жизнью, Пушкиным, Мусоргским, своим собственным бытием в искусстве, прославляющий правду великого летописца русской истории. И в этом эмоциональном сплаве восторга возникает сверхобобщение, великое таинство красоты искусства, буквально физически действующей на слушающего…

Шаляпин пел старика-монаха Пимена голосом молодого поэта. В этом есть чудо оперной театральности. Мера, или, скорее, безмерность очарования оперной условности.

От того, что я буду подбирать слова, чтобы выразить свое удивление перед этим феноменом, чудо понятнее не станет. И нет нужды разъяснять его и пытаться понять. Тут чудо, имя которому — Шаляпин. Не Федор Иванович, а синоним великого — «Шаляпин». Откуда? Из мира, из вселенной!

Я вижу, как красивый мужчина в крахмальном воротничке, в отлично сшитом костюме, с перстнем на пальце, с видом преуспевающей знаменитости стоит перед старинным, примитивным звукозаписывающим аппаратом и поет, любуясь собою, любуясь тем, как подбираются драгоценные звуки, подчиняясь божественной логике искусства… А потом сотни людей обмирают, слушая это, и расцветают духовно, унося в своем сердце на всю жизнь красоту, включающую в себя мудрость жизни, веру, вдохновение. Удивительно, непонятно, не познанно! Но как реально!

Я держу в руках тяжелый старинный, затертый диск, вверяю его во власть чуда современной техники — проигрывателя. Зазвучит ли? Не разочарует ли? Может быть, лучше было бы оставить при себе лишь воспоминания? Ими и кормиться? Нет, красота вечна. Я и теперь сквозь треск и шипение старой, затертой пластинки слышу ее. Непостижимо!

Значит, когда мы говорим об изменчивости исполнительского искусства, о том, что каждый год и каждый день создает свою атмосферу, действующую на искусство и его восприятие, мы не правы? Не только стансы Рафаэля Санти или пьесы Шекспира вечны в своей возвышенности, эстетике и поучительности, но и исполнительское искусство, к примеру, Шаляпина?

В иных записях певца — большое искусство, в этой — что-то над искусством. «По ту сторону забора», как говорил об этом Шаляпин.

Шипит пластинка, потрескивает, но крепко держит вечную красоту, ей доверенную. Не образ старика со скрипучим пером, не «протокольную правду», а саму историю, великую историю России.…Засветит он, как я, свою лампаду…

Какая бережливость в ощущении красоты интервала! Любование им! Формализм? Шаляпин поет не старика, описывающего вереницу событий, а эстетическое обобщение Летописца и самих фактов — русскую историю, реальный ее образ!

И опять вспоминаю, как однажды с Александром Шамильевичем Мелик-Пашаевым мы слушали записи всех знаменитых певцов мира. «Ах-ох! Здорово! Вот это да!»… Но в соседнейкомнате нас ждал чай, пора было кончать «бдение». «Хотите, я все это очарование перечеркну?» — спросил меня Александр Шамильевич. И он поставил пластинку Шаляпина. Вместо искусства пения зазвучали Человечность, идеи ее существа, созданные искусством пения… Все отодвинулись в сторону, осталась загадка искусства, которая и называется — Шаляпин.

Что же, снова восхваление хваленого, возвеличивание великого? Скорее — познание искусства пения как носителя идеи, а не безукоризненного исполнения ряда нот, как эмоциональный, обобщенный вокаломобраз явления,а не только изображение частного случая, характерности, жизненной похожести. Это — великое предназначение пения, это — «ликование духа уже после самого дела».

Оно-то и делает оперу искусством, выражающим высшие чувства простых жизненных дел. Чтобы оторваться от земли, полететь, к примеру, в космос, надо сначала опереться на землю. Так и высшая вокальная образность воспитана правдой жизни, пониманием или, лучше сказать, ощущением природы факта, события. Когда искусство крепко стоит на земле, оно замечательно, но трижды вдохновенно, когда, обретя в ней опору, отделится от земли. Старт для образного вдохновения — жизнь, но что толку от бегуна, если он так и остается на старте?

Замечательная граммофонная пластинка стала спутником моей жизни. С детства — до старости.

«Monarch Record Gramophone»… Ария Пимена… Шаляпин…

ДИРИЖЕРЫ

Дирижеры. Именно они сыграли в моейрежиссерскойдеятельности роль университетов! Да, на первый взгляд это может показаться парадоксом, так как до сих пор существует невежественная привычка противопоставлять в опере профессии режиссера и дирижера. Однако конфликты в сфере дирижер — режиссер возникают, как правило, только при условии незнания одним из них природыоперногоискусства. Это доказано практикой.

Мне повезло. Когда я пришел в оперный театр, у лучших дирижеров (у каждого по-своему) созревала очевидная необходимость в режиссере. Пугающие поначалу оперные опыты Станиславского, Немировича-Данченко и Мейерхольда постепенно открывали дирижерам глаза на истинное предназначение оперного спектакля.

Представляя себя в то время единственными «хозяевами» спектакля, они все чаще и чаще, подсознательно, а порой и с полным пониманием дела, испытывали чувство творческой неудовлетворенности, ощущали некоторую «недостаточность» своей деятельности. Им хотелось управлять спектаклем, а не костюмированным концертом. Дирижерам стал нужен, просто необходим режиссер. Солидных явно не хватало, «разводящие», на подхвате — не устраивали. Вот почему и Самосуд, и Голованов, и Пазовский, и Мелик-Пашаев (такие разные!) приняли меня — молодого, неизвестного им режиссера из «провинции» — с любопытством, надеждой и доверием.

Они так боялись разочароваться во мне, что прощали многое, доверяли самые ответственные спектакли и не жалели для меня ни времени, ни усилий. Они воспитывали во мнесвою мечту о режиссере. Мечту разную воспитывали по-разному. Так прошел я «сквозь строй» этих знаменитых (и опять скажу — таких разных!) оперных дирижеров, общаясь с ними в работе, в бесконечных беседах дома за чашкой чаю или на прогулках. Они часами просиживали со мной в пустом зале театра. Они ждали конца репетиции, чтобы пройтись со мной по улицам города, звонили поздно вечером домой. Дескать, не приду ли на Брюсовский — «надо поговорить, да и Антонина Васильевна тоже…»

Все это удивительно! Удивительно и прекрасно! Это радость моей жизни, которую, кстати сказать, тогда я воспринимал как нечто естественное, обычное, само собою разумеющееся… Я был сравнительно молод.

Но как я попал в Большой театр? Это тоже было чудо, не знавшее прецедентов. К дирижерам это отношения не имело. Зачинателем этого необыкновенного события в моей жизни был Павел Александрович Марков.

Маленькая предыстория. ГИТИС послал меня, студента, в Горький поставить дипломный спектакль в оперном театре. Там, как в сказке, отнеслись ко мне в высшей степени приветливо. Главный режиссер театра Марк Маркович Валентинов сказал, что видит во мне будущего главного режиссера, который заменит его, и он этому очень рад. Директор — Николай Васильевич Сулоев — предложил перевезти из Москвы мое пианино и таким образом «закрепить меня за театром». Дирижеры Исидор Аркадьевич Зак и Лев Владимирович Любимов взяли надо мной шефство, ввели в свои дома, засадили за изучение клавиров. Главный художник, талантливейший скептик Анатолий Михайлович Мазанов, почему-то с угрозой в адрес дирекции и актеров сказал: «Наконец-то!» и… пригласил меня в ресторан.

Все это произошло до того, как я начал работать! Хоть это звучит неправдоподобно, но первая моя в жизни репетиция и первый мой спектакль состоялись позже, и их успех, вероятно, в большой степени был результатом благоприятного ко мне отношения.

Почему это удивительно? Да потому, что в то время театры — и в этом отношении Горьковский не представлял исключения — не отличались благожелательностью к молодым специалистам.

Вскоре я стал штатным постановщиком в Горьковском театре, а затем его художественным руководителем. В другой главе надеюсь рассказать о людях, которых я встретил в этом коллективе и которым многим обязан. Здесь же отмечу, сколь важны для творчества благожелательность, потребность в молодом художнике и вера в него.

Став художественным руководителем театра, я, собственно говоря, никем специально не руководил. Для этого у меня не было ни опыта, ни апломба, ни желания. Я просто ставил спектакли, но в театре сама собой возникла рабочая и более или менее чистая атмосфера, появился ряд хороших спектаклей. Один из них — опера Серова «Юдифь» — был выдвинут на соискание Государственной премии. В составе комиссии между другими были: восторженный Михаил Михайлович Морозов (в ГИТИСе мы учились у него шекспироведению и звали Микой, по названию картины В. Серова, на которой Морозов изображен мальчиком) и Павел Александрович Марков, который, посмотрев спектакль, сказал как будто самому себе: «поразительно, как все это получилось, особенно третья картина. Это точная драматургическая конструкция… поразительно…» Эти слова были обращеныко мне, но не как к постановщику спектакля, а исключительно как к свидетелю, тоже видевшему третью картину. Я, конечно, заискивающе поддакивал и «поражался» не менее Павла Александровича. (Действительно, как это получилось?!) Хотя мне-то больше нравилась другая картина, четвертая, где действовал Олоферн и был «наворот» эффектных мизансцен. Но я, понятно, помалкивал, не спорил…

А сейчас чуть похвастаюсь: когда после спектакля я боком вошел в кабинет директора, все члены комиссии встретили меня громкими аплодисментами. Такой радости у меня уже никогда не было. Сколько ни ждал этого — нет, не повторилось. Ищу оправдание в том, что в дальнейшем от меня стали ждать все больше и больше, а может быть… Это было ощущение первого в жизни крупного признания.

Несмотря на восторженное заключение комиссии, конечно, никакой премии нам не дали. Но Марков, который в то время ставил спектакль в филиале Большого театра, рассказал обо мне Самосуду, и в весьма определенных тонах. Впоследствии Самосуд передавал смысл сказанного весьма лаконично: «Надо брать в Большой». Вот и все. Однако сколько здесь доверия, надежды, решительности и заботы о деле!

Павел Александрович Марков — личность в театре уникальная, авторитет несравненный для многих поколений. Со Станиславским и Немировичем-Данченко он был у истоков новой современной драматургии во МХАТе. Он соратник Немировича-Данченко в его экспериментах в музыкальном театре. Видный историк, театровед, режиссер драматических и оперных спектаклей (МХАТ, Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко, Малый, Большой…), учитель, исследователь и… Человек. Только всеобщая любовь к нему театральных деятелей может сравниться с его человеческими качествами. Надеюсь, вы поняли, как я любил Павла Александровича Маркова. Еще бы!

УРОКИ САМОСУДА

Ехал я из Горького в Москву долго (1943 год!). Съел в пути двадцать пять пончиков с вареньем: ничем другим на дорогу запастись не удалось. Шел гордо в Комитет по делам искусств — в руках правительственная телеграмма! Но там никто на меня не обратил ни малейшего внимания: «Сейчас нет времени, и мы вообще ничего не знаем…» Один сердобольный «низший чин» посоветовал идти прямо в Большой театр к Самосуду: «Попытайтесь, может быть, примут».

Самуил Абрамович Самосуд, сказали мне, сидит в кабинете директора Большого театра. Жду около двух часов. Выходит директор: «Вы кто и почему не входите?» Вхожу, сажусь напротив Самосуда. Никаких восторгов, никакого интереса и уважительности. Из Горького провожали на нескольких машинах, были речи, на память подарили серебряную сахарницу, чтобы сладко жилось. («Ох, не погубили бы вас там, если что — возвращайтесь!») Кое у кого слезы! А здесь я никому не нужен. Сую телеграмму, на нее смотрят с полным равнодушием. Потом лениво, нехотя объясняют, что это — Большой театр, что я не должен ни на что рассчитывать. Могу ли я быть помощником режиссера? Может быть, впоследствии стану ассистентом… Терплю, на все согласен. Вдруг вопрос: «Идете ли вы в своей работе от музыки?» Обдумывая, как достать обратный билет в Горький, твердо говорю: «Нет!» И вдруг Самуил Абрамович расплывается в обаятельной улыбке и заразительно хохочет: «Правильно, дорогой мой, а то все объявляют, что идут от музыки и действительно ушли от нее очень далеко! Ха-ха-ха…!»

С этого началось мое воспитание Самосудом. Стиль его работы часто ставил меня в тупик, еще чаще раздражал.

На сцене репетируется эпизод из оперы Д. Кабалевского «В огне».[16]Хор, солисты, костюмы, оформление, свет… Самосуд долго что-то обсуждает с Марковым и Габовичем. Артисты ждут, скучают, расхаживают по сцене, зевают и смотрят на часы. Для меня, провинциального режиссера, такая потеря времени была святотатством. Вдруг Самосуд, обращаясь ко всем, говорит: «А где этот Покровский? Что за безобразие! Почему его нет на репетиции?» (Меня, конечно, никто и не подумал вызвать на репетицию.)

Я поднимаюсь в последнем ряду партера. «Дорогой мой! Что вы там сидите? Вы должны быть здесь, репетировать». К моему недоумению, он велит мне идти на сцену и репетировать эпизод, о котором я ничего не знаю. Но «провинциальный опыт», «набитая рука» делают свое дело. Я смело и быстро (!) развожу сцену (не более того!).И это всем нравится. А Самосуд уже не интересуется спектаклем, он ходит по партеру и объясняет всем присутствующим, какого режиссера наконец-то приобрел театр. «Он хи-и-трый!» — это звучит, как кульминация восторга.

Итак, сцену я поставил. Можно двигаться дальше. Ничуть не бывало! Самосуд вдруг предлагает переставить ее «как в зеркале». Ничего не меняя в самих мизансценах, перевернуть их все слева направо. Надо пробовать. Сделана сцена была за час, на «перекручивание слева направо» понадобились две репетиции.

Когда все было готово, Самосуд сказал: «Нет, раньше было лучше, давайте вернемся к старому варианту». Все потихоньку роптали, а я вдруг стал чувствовать, как моя уверенность и убежденность, твердость «набитой руки» куда-то улетучиваются. Пропадает свойственная молодым режиссерам влюбленность в первый вариант как в единственно правильный. Оказывается, можно сделать хорошо, а можно лучше — эту простую истину открыл мне Самосуд. После окончания репетиций первого акта он всегда говорил: «Первый акт ясен, давайте ставить второй!» После окончания второго говорил: «Ясно, давайте третий». После третьего: «Третий и второй ясны. Но что делать с первым?» Когда первый принимал новый вид, он говорил: «Ну вот, теперь первый получился, а что делать со вторым?» Так работа шла без конца.

Было решено вставить в спектакль эпизод смерти одного из молодых героев. Композитор принес сцену, уже расписанную для оркестра. Самосуд «с листа» начал дирижировать и, «не заметив» указания темпа, взял в три раза медленнее. Автор попытался было поправить дирижера, но остановился и стал прислушиваться к собственной музыке. Медленный темп Самосуда придал сцене совершенно новый характер, вызывал сострадание. Каким образом Самосуд почувствовал правильность темпа?

Я поставил эту сцену по всём правилам жизненной правды. Поставил «безукоризненно», тем более что артист был талантлив. Самосуд посмотрел и сказал: «Очень хорошо! Только в опере, умирая… надо улыбаться». Как? Да, в опере должны наслаждаться. Смерть Ленского или Кармен вызывает эстетическое наслаждение.

Пришлось переставить сцену — умирающий улыбался, мы с артистом перемигивались, а в зрительном зале плакали. Жизненная правда была заменена правдой образной, «оперной правдой» в высоком и великом понимании этого слова. В ней реализма больше, чем в документальной всамделишности, жизненной буквальности.

Самосуд обладал необъяснимым и прямо-таки снайперским сценическим чутьем. Это важнейший, но, увы, редко встречающийся у оперного дирижера дар. Самуил Абрамович рассказывал: в Петроградском народном доме Шаляпин должен был петь Сальери, но «закапризничал», не нравились дирижеры. Чтобы спасти спектакль, администратор предложил молодого оркестранта, «который иногда дирижирует». «Может быть, попробуете с ним?» Шаляпин согласился проверить «молодого человека». Это был Самосуд. Артист встал к окну, спиной к зрителю и сказал: «Когда Сальерирешитотравить Моцарта, надо дать вступление оркестру». Артист не пошевельнулся, ночто-топодсказало Самосуду — пора! «Спектакль пойдет», — сказал великий артист и уехал домой.

С тех пор Самосуд («маэстрино», как называл его Шаляпин) дирижировал всеми петроградскими спектаклями гениального артиста. «А однажды, — наслаждался воспоминаниями Самуил Абрамович, — после удачного спектакля «Севильский цирюльник» восторженный Шаляпин громоподобно объявил: «Пусть все артисты станут в ряд, всех буду целовать в…»

Любил Самосуд неожиданность, ценил неординарность, самобытность и парадокс. И разве не художественным «парадоксом» стало воскрешение им на сцене советского театра глинковского «Ивана Сусанина»? Об этой опере и думать-то никто не мог! Ведь опера называлась «Жизнь за царя».[17]А заказ Д. Шостаковичу оркестровки оперы «Борис Годунов», которую Самосуд перед войной начал было осуществлять на сцене Большого театра! Если бы эта идея реализовалась и «Борис Годунов» был бы тогда поставлен, за ним, естественно, появилась бы и «Хованщина» в новой, не искажающей музыкальную интонацию Мусоргского оркестровке. И оба шедевра Мусоргского шли бы в Большом театре в первозданности их драматургии и музыкального языка.

Преемники Самосуда по Большому театру, при всем их творческом масштабе, не обладали этой «парадоксальностью» художественного мышления и предвидения будущего, были чужды открытий, готовы были упрекать Самосуда в стремлении к сенсационности и авантюризму. Поставив (и хорошо поставив для своего времени) оперы Мусоргского, онина многие десятилетия утвердили на «главной сцене» страны благородный, но рассчитанный лишь на определенный этап жизни театра и потому компромиссный вариант оркестровки Римского-Корсакова, не понимая, что ее время уже прошло.