МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР ВСЕРОССИЙСКИЙ НАУЧНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ ЦЕНТР НАРОДНОГО ТВОРЧЕСТВА И КУЛЬТУРНО-ПРОСВЕТИТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ им. Н. К. КРУПСКОЙ

Г. Д. Литвинцева

СЦЕНАРНОЕ МАСТЕРСТВО

Методическое пособие для редакторов и методистов НМЦ

Москва 1989

Рецензенты А.Ю.Аксельрод, драматург и режиссер. В.Н.Гагин, зав.кафедрой КПР Всесоюз­ного института повышения квалификации работников культуры, кандидат фило­софских наук, заслуженный работник культуры РСФСР.

Отв. за выпуск э.С.Кунина, заслуженный работник культуры РСФСР,

Популярность театрализованных представлений, эстрадных и агитбригадных программ сегодня неос­порима. Автор пособия, опираясь на свой много­летний опыт рецензента и редактора, анализируя конкретные сценарии, помогает читателям осмыс­лить этот непростой вид самодеятельного искусст­ва, выработать критерии оценки сценариев.

Адресовано специалистам НМД и всем, кто ин­тересуется эстрадными и агитбригадными програм­мами»

Всероссийский научно-методический центр наподного творчества и культурно-просветительной работы им.НоК.Крупской, 1989

ВВЕДЕНИЕ

Однажды в одной высокой инстанции мы говорили с сотрудницей, в обязанности которой входила работа с авторами» Нужны были лучшие агитбригадные сценарии прошлых лет. Полистав очередную работу, яенщи-на слегка скривилась почему-то и, оглянувшись по сторонам, довери­тельно прошептала: "Зачем вам? Это же не ли-те~ра-ту-ра!"

В самом деле. Что такое сценарии, по которым ставят агитспектак-ли, разыгрывают эстрадные обозрения, зазывают на клубные вечера? Сло­вари толкуют сценарий как литературное произведение, но только в при­менении к кино и театру, а о других типах сценариев даже не упомина­ют. Да, это действительно не литература.

"Драма как род литературы и драматургия - это отнюдь не синони­мы. Однако сценарии, не являющиеся драмами, - драматургия. - пишет О.Марков, - Нельзя считать драматургию театрализованных представлений родом литературы, так как драма составляет сферу творчества не одних писателей, но и деятелей других видов искусства, которые не имеют ли­тературной родословной." имеется в виду балетная драматургия, музы­кальная драматургия. В.Гагин рассматривает драматургию в широком омысле и в узком, доказывает недостаточность методологии литературо­ведческого и искусствоведческого анализа в применении к сценарию клубного мероприятия.

Не стоит, видимо, принижать значимость творческого труда сцена­риста лишь потому, что продукт его деятельности не является литерату­рой»

Очевидно, сценарий - это особым образом организованный разнород­ный материал (стихи, публицистика, информация, музыка, факты жизни реальных людей, пантомима, плакат, свет и т.д.), цель которого - во­влечение зрителя в действие с заранее рассчитанным результатом. Осо­бым образом, но каким? Значит, существует специфика, свои законы? Безусловно. Об этом написаны книги, атому обучают в институтах куль­туры и кулыпросветучилищах, об этом говорят на авторских творческих лабораториях и семинарах.

Но для того, чтобы всерьез разобраться в идейно-художественном содержании сценария, нужны не только специальные знания, но и настоя-

1983»

I. Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагопл-чеекой деятельности клуба. М., 1988, с.98.

2. Гагин В.Н. Выразительные средства клубной работы,

щее желание понять природу такой драматургии - драматургии жизни и искусства. "Одному редактору, - пишет Л.Никулин, - прочитали веселый фельетон. Редактор смеялся навзрыд» - Ну что, пойдет? - спросил ав­тор. - Нет, - помирая со смеху, сказал редактор, - не пойдет. - Но почему же? - вскричал автор. - Вы же смеялись, вы и теперь смеетесь.-Правда, - сознался редактор, - я и теперь смеюсь, но я смеюсь живот­ным смехом... Кне случалось видеть критиков, которые искренне хохота­ли на премьере и делались мрачными, как служители морга, когда сочи­няли рецензии."

Вам встречались подобные редакторы? Наверняка, А встречались ли вам критики, пишущие о сценариях и о тех программах, которые по ним поставлены? Знаете ли вы "эстрадоведов", "агитбригадоведов", "сцена-риеведов"? Может быть, искусствоведческие статьи по интересующему нас вопросу появляются в газетах? Мы не имеем в виду скороспелые фелье­тонные заметки, которые время от времени публикует "Советская культу­ра", не принимаем во внимание и лихие нападки местных журналистов на очередной сценарий агитбригады. Мы говорим о другом - о профессио­нальном подходе к драматургии сценариев, о доброжелательном отношении к столь елоиному и творческому делу. Тем, кто постоянно общается с авторами, редактирует и реценз-ирует сценарии, участвует в творческих лабораториях и семинарах, бывает на фестивалях и конкурсах самодея­тельного искусства, хорошо известно, как богат и неисследован этот пласт художественной культуры народа.

Hull и некоторые дворцы культуры имеют право заказывать и приоб­ретать сценарии. Специалисты-заказчики должны точно ставить перед ав­тором задачи, уметь не только анализировать сценарий, но и помогать в работе над ним. При этом сама по себе причастность к литературе или искусству не дает надежных критериев оценки сценарного творчества. Мало помогают и книги ученых: в них сильно ощутим отрыв теории от практики»

В связи с этим важно подчеркнуть следующее: именно в повседнев­ной практике эстрадных и агитационно-художественных коллективов, че­рез творчество сценаристов и режиссеров идет процесс формирования и развития теории и методики самодеятельных театров малых форм. Исполь-

I. Русская советская эстрада I9I7-I929. М„, 1976, с.360-361.

зование конкретного художественного опыта, анализ его является для нас основным методическим приемом для определения некоторых тенденций развития театров малых форм, выработки критериев оценки сценариев те­атрализованных, эстрадных и агитбригадных представлений. Пособие ад­ресовано специалистам отделов художественной самодеятельности и ре­дакторам НМД, а также всем, кто занимается театрами малых форм.

ТИПЫ СЦЕНАРИЕВ И ИХ ХАРАКТЕРНЫЕ ПРИЗНАКИ

Появление новых тенденций в развитии культурно-воспитательной работы (потеря престижности клуба, вариативность видов и жанров худо­жественной самодеятельности, размывание границ между искусством и бы­том, ориентация на камерные формы досуга и т.д.) делают, на наш взгляд, недостаточными существующие определения: "клубная драматур­гия", "театрализованные представления", "клубные театрализованные представления"» Они не охватывают многообразия художественных и вне-художественных форм, не проясняют пути их развития. Нам кажется, что можно говорить о "сценарной драматургии"» Правомерность такого опре­деления не доказана. Однако его употребляют. Так, например, А.Чечетин в своей новой книге пишет: "В сценарной драматургии начинают пользо­ваться приемом мгновенной смены кадров..»"

За последние годы значительно расширился спектр досуговых форм, появились новые типы сценариев. С известной долей условности можно вы­делить несколько типов сценариев, которые дают некоторое представле­ние о бытующих типах и формах»

I» Сценарии массовых театрализованных праздников под открытым небом. 2. Сценарии театрализованных представлений и театров малых форм. 3» Сценарии массовых клубных вечеров.

4. Сценарии досуговых программ для кафе, дискотек, гостиных, салонов, любительских объединений.

У всех четырех типов сценариев есть общие структурные признаки: наличие приема и хода, создание действенной ситуации, использование монтажа как способа организации разнородного материала и др.

Но есть и отличия, которые отражены нами в своеобразной таблице (с. 6). Как видно из таблицы, сценарии отличаются по двум основным параметрам: наличие для сценариста знаний той или иной профессии и зависимость сценария от аудитории в ходе проведения мероприятия.

I. Чечетин А. Искусство театрализованных представлений. К., 1988, с.61.

типы : Навыки :Место :Наличие худо* Наличие : Наличие : Изменение сценария

сценариев :какой профессии проведения :жественны.х. и: игрового: импровиза-: в ходе проведения :более всего не-:мероприятия:внехудожест-: элемента: ционного : мероприятия

:обходимы сцена-: :венных эле- : : элемента :

:ристу : :ментов : : :

I.Массовые теа- PeKHccept Под открытым Художествен- Среднее Минимальное Среднее

трализованные драматург* небомные + внеху-

праздники художник дожественные (кроме фольк­ лорных)

2о Театры Драматург* В закрытом Художествен- Нет Нет Нет

малых режиссер* помещенииные + внеху-

форм художник дожественные

3. Клубные мае- Журналист+ В закрытом Внехудожест- Нет Минимальное Минимальное совые вечера режиссер помещении венные + ху-

о реальных дожественные людях и со­ бытиях

4. Досуговые программы

(эстетичес- Искусствовед* В закрытом Художествен- Среднее Среднее Максимальное

кого харак- драматург помещенииные + внеху-

тера) дожественные

(развлека- Культорганиза- Внехудожест- Макси- Максимальное Максимальное

тельного тор + драматург венные + ху- мальное

характера) дожественные

(общения) Психолог+ - " - Макси- Максимальное Максимальное

драматург мальное

Каждый тип сценария имеет "своих" теоретиков. Наиболее полно освещена теория и методика массовых театрализованных праздников. Она разработана в. трудах Д.Генкина, А.Коновича, А.Рубба, Д.Тихомирова, М.Туманова и др. Одаа из недавних работ - книга Д.Генкина и А.Коно­вича "Сценарное мастерство культпросветработника" (М., 1984), в ко­торой рассматриваются театрализованные массовые праздники, слеты пе­редовиков, праздники профессий и т.д. В учебном.пособии И.Шароева "'Рекиссура эстрады кг массовых представлений" (М., 1986) поднимаются проблемы истории и современного состояния искусства эстрады и мас­совых тетрализованных праздников. Вопросам сценарного мастерства от­водится второй раздел пособия.

Второй тип- сценарии театрализованных представлений, литератур­но-музыкальных композиций, агиттеатров, агитационно-художественных бригад, эстрадных театров, театров эстрадных миниатюр - также имеет своих теоретиков. Но надо заметить, что репертуар этих зрелищных форм освещен в литературе неравномерно. Больше всего повезло, пожа­луй, композициям и театрализованным представлениям. Вопросы-создания композиций нашли отражение в книгах В.Яхонтова, Д.Катышевой, З.Сав-ковой, О.Итинойи др. О театрализованных представлениях пишут А.Че-четин, О.Марков, В.Гагин, так или иначе касаются проблем театрализо­ванных представлений режиссеры массовых праздников. Агитбригады на­ходятся в худшем положении. Можно назвать работы А.Чечетина, А.Руб­ба, Е.Рогачевской, посвященные этому виду художественной самодея­тельности. Авторы других книг - практики.

Безусловно полезна и интересна книга А. Аскерова и М.Леонова "Беседы об агитбригаде" (М., 1985), охватывающая довольно большой круг проблем сценарного мастерства агитбригадчика. Особенно ценно то, что в работе нашли отражение такие сложные и почти не исследо­ванные в теории и практике вопросы, как превращение конкретного фак­та в факт искусства, поиски образного решения номера, специфика фак-томонтажа в агитпредставлении. Авторы вводят читателя в свою твор­ческую лабораторию, раскрывают процесс работы над сценарием, подроб­но анализируют удачи и просчеты. На основе собственной практики на­писана и книга А.Рожинского "Звонкоголосая агитация" (М., 1986), в которой он рассказывает о методах и стиле работы агитбригад, о фор­мах художественной агитации, о том,.как собирать фактический матери­ал, какими способами его раскрывать.

О театрах малых форм и агитационном искусстве 20-30-х гг., в том числе любительском, интересны исследования Е.Уваровой. Современ­ная самодеятельная эстрада и театры малых форм - вне поля зрения те­оретиков.

Клубным вечерам (третий тип) отводится главное место в трудах В.Гагина. Из новых работ можно отметить книгу М.Маршака "Кто приду­мал вечер?" (М., 1988), в которой содержатся размышления о том, как организовать и провести вечер, кого считать его автором, какова ав­торская работа над предварительной информацией о вечере; анализиру­ется собственный опыт и опыт коллег, причем основное внимание акцен­тируется на нетеатрализованных формах. Вышеупомянутое пособие О.Мар­кова "Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической дея­тельности клуба" также посвящено клубным вечерам, в центре которых "факты жизни", реальные люди и события. Автор подробно раскрывает механику, технологию создания сценария, состоящую из шести этапов. Но при этом его интересуют театрализованные формы, он пишет о клуб­ных театрализованных представлениях массового характера.

Четвертый тип - сценарии досуговых камерных форм. Эти формы -принципиально иное, чем предыдущие, явление в самодеятельном твор­честве. Здесь обнаруживаются сложные зависимости между художествен­ными и внехудожественными элементами, между организаторами досуговых мероприятий и посетителями, между группой ведущих и присутствующими. Сегодня появилось большое число форм, занимающих промежуточное поло­жение между игрой и искусством. Выяснение природы досуговых форм предполагает комплексный подход к их изучению. Подобный тип сценари­ев почти не рассмотрен в литературе. Поэтому очень важно, что М.Мар­шак останавливается в своей книге на вечерах клубного общения, рас­крывает особенности их драматургии. Тем, кто интересуется камерными театрализованными вечерами и играми воспитательного характера для детей, можно порекомендовать работу ГоКамаевой и Т.Поздняковой "Под­росток в клубе" (М., 1985). Несомненная авторская удача - методика организации подобных мероприятий, сценарно-режиссерский материал. Л.Волкова в книге "Вечера и дни отдыха в клубе" (М., 1986) дает об­щие рекомендации методисту по подготовке вечеров отдыха, приводит сценарии, предлагает игры,викторины, аукционы, тексты для культорга-низаторов. Но.при этом она не показывает особенности драматургичес­кого процесса.

В данном пособии мы остановимся на сценариях театрализованных представлений и театров малых форм<> В имеющейся литературе вопросы ицонарного мастерства освещены неравномерно. Так, если монтаж иссле­дован достаточно полно, то проблемы хода и приема разработаны слабо, и тому же здесь, на наш взгляд, встречаются разночтения, запутываю­щие читателя. Мало внимания уделено и критериям отбора материала, из которого складывается сценарий, технологии создания номерао

Исходя из этого и опираясь на конкретные сценарии, бытующие в практике, попытаемся раскрыть специфику сценариев театрализованных представлений и театров малых форм.

СЦЕНАРИИ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И ТЕАТРОВ МАЛЫХ ФОРМ

В этом разделе мы рассмотрим такие этапы творческого процесса, как определение темы и идеи, отбор литературного материала, поиски приема и хода, выявление конфликта, монтаж, нахождение образного ре­шения сценария, структура образа, композиция. Но сначала остановимся на специфике отдельных видов сценариев.

Нам представляется возможным разделить сценарии на две группы. К-первой можно отнести театрализованные представления и литературно-музыкальные композиции, основным содержанием которых является худо­жественно-публицистический материал. Ко второй - сценарии эстрадных обозрений, театров миниатюр, агитбригад и агиттеатров, построенные на номерах эстрадного плана.с преобладанием материала сатирического и юмористического характера. Театрализованные представления и компо­зиции исполняют участники разных коллективов художественной самодея­тельности. Эстрадные и агитбригадные программы ставятся постоянно действующими коллективами - агитбригадами, студенческими театрами эстрадных миниатюр, театрами малых форм.

Теперь перейдем к определениям каждого вида сценария и его ха­рактерным, особенностям. Как известно, основоположник композиций -В.Яхонтов. Он писал: "Я, как Христос, напитал шестью хлебами черт знает сколько халтурщиков. Этот ужас довлеет надо мною, но я за него не несу никакой ответственности... конечно, дело наживное, дело лег­кое: взять прозу, прибавить стихи и пошел и пошел - чего проще. Но это ничего общего, конечно, с искусством композиции не имеет. Искус­ство .композиции подразумевает в известной степени метод мышления, а если его нет, это будет компиляция". I.-Цит. по кн.: Катышева Д. Литературный монтаж. М., 1975, с,20 ■

10

II

Главный признак театрализованного представления также заключа­ется в особем методе мышления, который заложен автором сценария. И в композиции, и в театрализованном представлении, таким образом, взгляд автора, задачи, которые он ставит перед собой, определяют и отбор материала, и способ его подачио В результате творческого сое­динения разных по содержанию и форме материалов сценарист должен создать новое произведение, цель которого- подвести зрителя само­стоятельно к определенной мысли.

Б художественной самодеятельности широко бытуют и театрализо­ванные представления, и литературно-музыкальные композиции. .

Единого определения театрализованного представления нет. В Сго-варе русского языка С.И„0жегова (М., 1980) читаем: "Представление -это театральное зрелище, спектакль". А.Чечётин пишет: "Итак, сцена­рий театрализованного представления можно определить как способ фик­сации будущего единого действия представления любого вида и разно­видности, по возможности во всем объеме выразительных средств". Не будем комментировать эти определения. Обратимся к практике. Авторы и издатели понимают театрализованное представление довольно широко.

Театрализованными представлениями называют сценарии, состоящие из фрагментов пьес (первая разновидность). Их авторы обозначают даже действующих лиц, число которых достигает подчас 30. Эти представле-■ ния посвящены значительным общественно-политическим датам, жизни и деятельности известных людей. По такому же принципу построены ново­годние представления. Иногда в них встречаются стихи и песни. Но до­минирует драматургический материал и наглядно ощутимо тяготение к пьесам. Подобные сценарии бывают масштабными и тяжеловесными, весьма трудоемкими для постановки.

Довольно часто печатаются сценарии театрализованных эстрадных представлений, в основе которых эстрадная драматургия (вторая разно­видность). Нередко они строятся так произвольно, что сокращение од­ного из эстрадных номеров ничего не меняет в содержании представле­ния.

И наконец еще одна разновидность - театрализованные представле­ния, состоящие из концертных номеров в исполнении коллективов худо­жественной самодеятельности.

Оценка таких представлений осуществляется соответственно по за­конам театральной драматургии (в первом случае), эстрадной драматур-I. Чечетин А."Искусство театрализованных представлений, с.101.

гии (во втором случае)¹и концертной драматургии (в третьем). На наш взгляд, в театрализованном представлении не должен доминировать тот или иной материал..Специфика театрализованного представления - в разножанровости, в синтезе искусств, в разнообразии используемого материала и сценических выразительных средств, в выходе за рамки ре­алистического бытового изображения, в стремлении к условности» "Ус­ловное решение строится на законе компенсации: в воображении зрителя возникает то, что ему не досказано". Для создания представления ну­жен особый способ видения. Этому подчинены и сценарно-режиссерский замысел,, и мизансцены, и художественное оформление, и манера актер­ского исполнениями все другие выразительные средства» Таким совер­шенным театрализованным представлением нам кажется первая часть спектакля "Десять дней, которые потрясли мир¹,¹ показанного ЦТ 7 нояб­ря 1988 г.- (мастерская монтировка разножанрового и разнофактурного материала, метафоричность, богатство сценического языка, точность мысли, образность). Чего стоит один эпизод суда над Джоном Ридом, в -котором органично соединяются реалистическое (ответы Джона Рида), гротесковое (маски-судьи), фантастическое (оживший портрет Вашингто­на)! К сожалению, в самодеятельности по-настоящему художественных театрализованных представлений почти нет. Поэтому в дальнейшем мы вынуждены приводить не лучшие образцы.

Литературно-музыкальная композиция не,предполагает такого мно­гообразия жанров и форм. Ее ограничивает уже само название, говоря­щее о том, что в основе -• литературный.и музыкальный материал. Хоро­ший уровень композиций - тоже редкость. Поэтому хочется назвать кни­гу "Литературные композиции" (составитель О.Ю.Акакаева. Б-чка в по­мощь художественной самодеятельности, № 14. М., 1986), где все пять, композиций отличаются высокими идейно-художественными достоинствами. Они заинтересовывают новизной литературно-публицистического и доку­ментального материала, оригинальностью подхода к теме, нестандарт­ностью построения, разнообразием творческого метода.

Во второй группе наиболее многочисленный отряд - агитационно-художественные бригады. Прежде чем гозорить о сценариях этого вида художественной самодеятельности, уточним его суть,, В Советском энци­клопедическом словаре. (И.., 1980) читаем: "Агитбригада - в СССР не­большой профессиональный или самодеятельный коллектив, в репертуар

I. Велехова-Н. Охлопков и театр улиц. М., 1970, с.289.

12

13

которого входят драматические, музыкальные.и'хореографические миниа­тюры, основанные на злободневном материале^

А театр миниатюр?"Театр миниатюр - вид театра, в котором ста­вятся произведения так называемых малых форм - одноактные пьесы, а также пародии, сценки, скетчи и т.п., иногда связанные общим сюже­том"»

И наконец, эстрада. "Эстрада - вид искусства. Включает так на­зываемые малые формы драматургии, драматического и вокального ис­кусства, музыки, хореографии, цирка и др. В концертах отдельные за­конченные номера объединены конферансом или несложным сюжетом (обо­зрение)".

Как видим, репертуар всех трех видов состоит из так называемых малых форм драматургии.

У агитбригад, эстрадных театров и театров эстрадных миниатюр есть и другие общие свойства, присущие эстрадному искусству. Какие же это свойства?

А.Анастасьев пишет: "Основой искусства эстрады, его решающим звеном является НОМЕР. И очень непросто решить двуединую задачу -построить цельное по мысли и сюжету обозрение и создать наилучшие условия для исполнения номера. То, что обозрение непременно склады­вается из множества номеров, определяет существенное специфическое свойство эстрады: кратковременность номера. На этом основании эстра­да нередко именуется искусством малых форм.

Еще одна существенная эстетическая проблема эстрадного искусст­ва - особая природа отношений со зрительным залом. Эстрадный артист всегда и непременно обращается НЕПОСРЕДСТВЕННО К ЗРИТЕЛЯМ, и в этом одно из коренных свойств искусства эстрады»

"На эстраде нужен какой-то неожиданный фокус", - сказал ленин­градский артист П„Л.Муравский. В мысли артиста есть рациональное зерно: фокус как проявление неожиданного, как особый способ отраже­ния и оценки явлений действительно присущ разным жанрам эстрадного искусства. И здесь, видимо, правильно говорить ОБ ЭКСЦЕНТРИКЕ как одном из видовых признаков эстрады. ПОКАЗАТЬ АЛОГИЗМ ОБЫЧНОГО - вот в чем суть эксцентрического искусства вообще и в частности на эстра­де."¹

Вспомним остродраматичный и в то же время очень смешной номер

Ленинградского театра юмора и сатиры "Четвертая стена" - "А что ар­тист несет домой?" на мелодию песни В„Левашова "Бери шинель - пошли домой". В сознании обывателя каждый человек должен с работы что-то нести домой. На этом и построена сценка ("несет сапожник сапоги, не-оет пирожник пироги, строитель - гвозди" и т.д.). Авторы и исполни­тели номера доводят эту мысль до абсурда - "дорожник несет домой асфальт". Гротесковый метод мышления ведет их еще дальше: обычное, общепринятое вдруг становится алогичным, нелепым, если явление, по­ведение, присущее тем, кто работает в материальной сфере, перенести в духовную,, В самом деле: что может принести домой актер?! Это и есть эксцентрика, тот самый фокус, та неожиданность, что определяет сам принцип художественного отражения жизни на эстраде.

Названные выше общие свойства позволяют нам объединить агитбри­гады, эстрадные театры и театры эстрадных миниатюр одним емким поня­тием.- "театры малых форм". Теперь'попытаемся выявить различие между

ними.

Сначала об агитбригадах. Многие практики считают главным отли­чительным свойством этого вида художественной самодеятельности аги­тационный настрой и наличие местного материала. Не просто злободнев­ного для данного периода времени, а именно местного, то есть связан­ного с жизнью и делами конкретного района, поселка, коллектива. На наш взгляд, одно лишь присутствие агитационности и местного материа­ла не определяет специфику агитбригад. Местные факты и события, агитационный настрой могут быть и в основе театрализованного пред­ставления, и в композиции, и в тематическом вечере, если, скажем, они посвящены истории колхоза, района, поселка. Тут важно не наличие местного материала, а способ его подачи. Способ этот выражается в следующем: отбор и исследование факта - создание на его основе теа­трально-эстрадного номера - обобщенная агитационная мысль - вывод из показанного. Надо заметить, что такой путь обобщения действитель­ности в.художественную форму наиболее сложен и требует большого мас­терства. Вот почему именно среди сценариев агитационно-художествен­ных бригад больше всего низкопробных материалов, далеких от настоя­щей агитации и искусства» Сценарии для агитбригад, как остроумно за­метил Р.Уваров, "печатаются не для послеобеденного чтения любителям изящной словесности"» Читать их трудно, потому что они построены на

I. Русская советская эстрада I9I7-I929, с.8,17,22-23.

«I. Уваров Р. Престижность жанра. - Клуб и художественная самодея­тельность, 1982, to 9, с.8.

14

15

местном материале, хорошо знакомом, как правило, определенным людям; потому что тут не может быть объективности в оценке достижений пред­приятия, колхоза (для одних - хорошо, вообще же это показатель сред­него уровня); потому что стихи и песни чаще не самоценны (как в ком­позиции и театрализованном представлении), а нужны лишь как средство раскрытия той или иной идеи, мысли и оценивается в этом случае толь­ко творческое переосмысление текстов и музыки; потому что в сценарии нет сюжета, развернутых характеристик. И,наконец, потому, что на бу­маге представлена лишь малая часть. Остальное сделают на сцене свет, пантомима, лозунг, музыка, пауза, жест и т.д., то есть весь комплекс художественно-сценических средств, которые несут особенно большую на­грузку именно в агитационно-художественных программах»

Сценарии эстрадных обозрений строятся на драматургии малых форм, в основе которой события и явления, присущие не одному городу, селу или производственному коллективу, а в целом нашей действитель­ности. Конкретные факты и конкретные носители зла могут занимать в эстрадном номере очень небольшое место, как зачин для постановки те­мы. В то время как в агитбригаде факт - основа драматургии. Если в агитбригаде образ нередко имеет локальную заостренность, то в эст­радном обозрении - это обобщенный тип. Следует заметить, что испол­нители обозрений, как и популярных капустников, лишены того агитаци­онного публицистического личностного начала, причем открыто выражае­мого, без которого невозможна агитбригада. Некоторые писатели-сати­рики не замечают специфики-агитбригад или сознательно упрощают дело в свою пользу. Они берут свои монологи, фельетоны, интермедии, сдаб­ривают их в конце "привязанными" цифрами или фактами местного значе­ния, объединяют все какой-нибудь связкой (нередко чисто формальной, а не вытекающей из идейно-смыслового содержания программы) и адресу­ют сценарий агитбригаде. Мы не исключаем такой путь создания номера в агитбригаде, когда от общего идут к частному,-конкретному. Но нуж­но, чтобы весь ход авторско-режиссерской мысли вытекал из замысла, чтобы эти факты органично входили в ткань сценария.

В энциклопедическом словаре существенных отличий в определении эстрадных театров и театров эстрадных миниатюр мы не заметили, кро­ме, пожалуй, того, что в последних возможна постановка одноактных пьес. Откроем пособие С.Клитиаа "Эстрада" (М., 1987) и посмотрим, что он думает по этому поводу."Наряду с эстрадными театрами, где в центре каждого спектакля находится актер-корифей, встречаются театры

миниатюр, спектакли в которых, играются коллективом артистов" (с.96). Других отличий автор не видит.

В театре миниатюр драматургической основой могут служить рас­сказы писателей отнюдь не сатирического характера, возможно и ис­пользование публицистики о Вспомним спектакль Московского театра мини­атюр "Мы собрались здесь" о возникновении и развитии социалистичес­кой культуры, посвященный ХХУП съезду КПСС. В нем инсценированы речи писателей, прозвучавшие с трибуны I съезда советских писателей, и отрывки из их произведений. .В беседе с театроведом А.Ефремовым глав­ный режиссер этого театра М.Левитин сказал: "На эстраде отношение к материалу поверхностней: во многом оно сводится к поиску эффектов, .ударных кусочков - так называемых реприз, к умению подать эти репри­зы. Театр миниатюр я считаю психологическим". Интересное наблюде­ние, хотя другие специалисты могут с этим не согласиться. Например, известный театральный.деятель П.Марков считал театры малых форм

"внепсихологичесними".

Существуют ли театры малых форм различного направления в худо-юственной самодеятельности сегодня? Все знают, как популярны и лю­бимы в студенческой среде театры эстрадных миниатюр, которые, как правило, немыслимы без ярко выраженного пародийного начала. Только ли в вузах они обитают? Как показывают практика и результаты иссле­дований НИИ культуры, "из года в год отмечается подъем в авторском творчестве, которое лишь отчасти отражается существующей статисти­кой.. Получают широкое распространение ансамбли и другие группы, в деятельности которых сочетается авторское (музыкальное и поэтичес­кое) творчество, режиссура, элементы исследовательско-собирательской работы, общественная организационная деятельность, техническое твор­чество и исполнительство: агитационно-художественные бригады разных жанровых разновидностей, нетрадиционные для самодеятельности фольк­лорные группы несценической ориентации, многие вокально-инструмен­тальные ансамбли, рок-группы, театры-студии, театры малых форм, со­четающие обучение с экспериментально-творческой работой" (подчеркну­то нами - ГЛ.)². Однако именно этот пласт самодеятельного творчест­ва наименее изучен.

II

I. iuiy6 и художественная самодеятельность, 1906, f 23, с. 14 '<\. Основные направления, принципы развития и формы организации сов­ременного народного творчества.Методические рекомендации.М..НИИ культуры Министерства культуры РСФСР,Академии наук СССР,1988,с.

16

17

Тема, идея и гражданская позиция

На первый взгляд кажется, что выбор темы и определение идеи сценария - самое легкое дело„ Но практика подтверждает, что уже здесь встречаются трудности. Каждый сценарий несет на себе печать личности автора, его гражданской позиции, мировоззренческой и худо-кественной культуры,,

Люди по-разному отражают внешний и внутренний мир. По словам Ю.Кудрявцева, одни улавливают лишь самые ближайшие, на поверхности лежащие взаимосвязи между явлениями, охватываются как бы разовый уровень бытия, его конкретика, событийность, арифметика. Другие улав­ливают более отдаленные, глубоко лежащие взаимосвязи явлений» Отража­ется социальность бытия, его алгебра. Третьи улавливают прочные, по­стоянно существующие, глубиные взаимосвязи между явлениями. Отража­ются предельно глубокий уровень, философичность бытия, его высшая математика.

Посмотрим, как эти различные уровни, присущие авторам, находят выражение в сценариях. Многие, незнакомые с лучшими образцами агит-бригадного творчества, считают, что именно этот вид художественной самодеятельности дает нам типичные примеры примитивного сознания. Действительно, общий уровень агитбригад довольно низок и здесь, как нигде, наглядно проявляется поверхностно-шаблонный подход к явлени­ям и фактам жизни. К сожалению, сценарии для агитбригад часто пишут люди, находящиеся на первом уровне. Зная только арифметику жизни, они информируют о работе хороших и плохих доярок, о страданиях го­лодных коров, выносят приговор нерадивым механизаторам и т.д., не . пытаясь даже проанализировать факты, понять причины бед и поражений, В конце каждого номера они припечатывают цитату из партийного доку­мента или расхожий газетный лозунг, программируя зрителей на букву закона или параграф постановления, а не на реальную жизнь.

Люди, для которых свойствен второй уровень, видят сложные соци­ально-экономические и нравственные проблемы сегодняшнего дня, могут исследовать события действительности, поднять факты до обобщения. Так, в начале 80-х гг. репертуарно-редакционные коллегии Министерств культуры РСФСР и СССР стали широко публиковать работы А.Аскерова и М.Леонова. В их сценариях чувствовался иной тип социального мышления, новый уровень анализа. Они видят жизнь в сложном переплетении причин

I. Кудрявцев Ю. Три круга Достоевского. М., 1979.

и следствий, во взаимной обусловленности производственных процессов и нравственных вопросов. Как правило,, сценаристы берут одну проблему ■ и тему, показывая различные ее стороны. Например,в сценарии для агитбригад "Копейка, которая бережет" (направлен для распространения Управлением культпросветучреждений Министерства культуры СССР в 1982 г.) проблема - решение Продовольственной программы СССР, веду­щая тема - цена копейки, ее роль в масштабах страны. Во всех сценах сталкиваются представители двух видов сознания: одним присущ госу­дарственный подход к народному добру, чувство хозяина; другим без­различны интересы.страны в целом, дороже выгода "своего" предприя­тия, личный доход. Эти авторы умеют переосмыслить устоявшееся пред­ставление, преодолеть инерцию мысли и поступка, соотнести происходя­щее в хозяйственной и общественной жизни с партийным документом, строкой из ленинской книги. В таком подходе к действительности, в .умении видеть перспективу перемен, в непримиримости к негативным явлениям и их носителям, в отрицании во имя утверждения - настоящая гражданская позиция Аскерова и Леонова.

Но и это не предел. Оказывается, возможен и самый высокий уро-iiorfb постижения действительности, отражения мира. "Высшую математику" освоил П.Волков - режиссер из Кургана. В его сценариях "Патология ндернсто Марса", "Но продолженье есть", "Геракла вызывали?" и др. переплетаются реально-бытовые, социальные, исторические, мифологи­ческие пласты. Волкова интересуют темы войны и мира, жизни и смерти, свободы и необходимости, добра и зла, роли личности в истории» Он .улавливает глубинные связи явлений, выходит на философские обобще­ния.Взаимопроникновение противоположных смысловых, эмоциональных, стилистических полей, соединение трагического, фарсового, лирическо­го и иронического начал несколько затрудняют восприятие его работу требуют определенной подготовки, интеллектуальных усилий..Иногда да­же кажется, что он намеренно эпатирует читателя и зрителя. На самом деле это такой метод художественного мышления, ироничный склад ума, причудливость фантазии - все то, что создаст неповторимый творческий почерк автора Волкова.

Но, говоря о "высшей математике", следует пояснить: выходить на самый высокий уровень постижения действительности может только агит-тоатр. Давайте подумаем: агитбригада исследует местный факт с кон-iqjeTHOii практической целью - исправить положение. Стало быть, как бы ни был сложен процесс исследования, как бы точно ни выстраивалась

18

19

цепочка фактов, как бы ни был высок уровень обобщения, все равно ав­тор агитбригадного сценария не выходит за рамки "социальности, бытия¹,' то есть "алгебры". Не может, не должен выйти - вот в чем дело. Иначе он потеряет свою агитационно-практическую цель, уйдет от конкретного жизненного объекта.

И тогда возникают два вопроса. Первый: значит, высший уровень постижения действительности достигнут А.Аскеровым и М.Леоновым? Зна­чит, это и есть агитбригадная классика? Ответим твердо - да. Второй вопрос: не сужает ли такой подход к жизни возможности агитискусства?! Наверное, сужает и обедняет, потому что в агитбригаде непременно программируется содержание "от" и "до"» Кроме того, диктуется обяза-j тедьное условие - не только высмеивать недостатки людей, но и про­славлять лучших; не только критиковать явления, но и пропагандиро­вать документы партии и правительства; не только воспитывать, но и внедрять передовой производственный опыт. Такая обязательность може тяготить и даже раздражать молодых сценаристов и режиссеров. К тому же воспевать поэтику труда, все время оглядываясь на новое постанов яение партии, задача непосильная даже для профессионала. Поэтому, вероятно, некоторые агитколлективы, расширяя тематические и творчес кие рамки, превращаются в театры эстрадных миниатюр.

Многие опытные и преданные агитбригадам специалисты считают эт явление негативным, чуть ли не предательством по отношению к любим му виду художественной самодеятельности и с одержимостью борются за "чистоту" жанра. Ограждая себя и других от всевозможных влияний, он даже учебно-курсовые мероприятия для агитбригадчиков предпочитают "вести сами, не приглашая писателей, эстрадных драматургов и режиссе­ров .

Нам такая политика кажется неверной, а может быть, и вредной» И вот почему. Агитационно-художественными бригадами в ВНМЦ им.Н.К.Крупской, как и в некоторых других центрах России, занимаются давно и с любовью» Эстрадными театрами - никто» Естественно, что мо­лодые специалисты и режиссеры агитбригад боятся "выпасть" из агита­ционно-художественного искусства и остаться никому не нужными. Тогда для них не будет ни праздничных.смотров, ни волнующих конкурсов, ни " творческих лабораторий и встреч. Явно тяготея к эстраде, они продол­жают оставаться в агитбригадах, тем самым принуждая себя и задержи­вая свое естественное творческое развитие. Не настала ли пора расцве та различных сценических- искусств, широкого авторского творчества?

Ни повернуться ли лицом к театрам миниатюр, к эстраде, к мастерам iк;трого слова, к талантливым сочинителям капустников? Пусть живут и р.пвиваются во всем многообразии театры малых форм» И пусть у каждо­го будет свой теоретик, критик, методист, пропагандист и, конечно, мрите лъ,,

Непременное требование к сценаристу - гражданственность. Когда он хорошо знает, чем живет страна, чувствует ритмы времени, одсрким какой-то идеей, тогда работа направлена на решение конкретных идей­но-художественных задач» Выбор тем, сюжетов и образов не может слу­жить критерием идейности и гражданственности. Главное - как осмыс­лить и решить тему» Казалось бы,.сказанное настолько очевидно, что и|)нд ли стоит об этом напоминать. Но нам много раз приходилось мстречать людей - журналистов, педагогов, культработников, которые садились писать сценарий, не имея понятия о законах сценического ис­кусства, не считая нужным соотносить свои общественно-политические мигляды и художественные представления с тем, что отражали лз сцена­рии. Когда их спрашивали, о чем сценарий, для чего он написан, како-ла сверхзадача, авторы искренне недоумевали. Ответ, считали они, ле­жит на поверхности. Сценарий посвящен 70-летию Великой Октябрьской социалистической революции - значит,надо рассказывать об этапах по -строения социализма и прославлять незыблемость революционных идей. Если написан в канун 45-летия Победы советского народа в Великой Отечественной войне, то долг сценариста проследить героический путь советских воинов вплоть до 1945 г. Авторы добросовестно подбирают фрагменты из произведений, лучше широко известных, стихов, песен, пьес и выстраивают их в хронологическом порядке. Творческие муки не­знакомы таким людям, да они и не подозревают, что это сложное дело, доступное далеко не всем.

Однажды в одном уважаемом учреждении был принят и одобрен сце­нарий о деятельности М.И.Ульяновой, приуроченный к 100-летию со дня ое рождения. Автора хвалили за то, что он проделал большую работу по сбору (а попросту переписке) материала о М»И.Ульяновой» А как, по какому принципу он отбирал факты и события из жизни Ульяновой, что взволновало его в личности политического борца, какие драматические перипетии ее судьбы потрясли автора, осталось неизвестным.

Другой автор написал сценарий к 100-летию Первомая. При этом он преследовал одну цель - познакомить читателей и.будущих зрителей с историей возникновения международного праздника. Разнофактурный ма-

20

21

териал он соединил логически-последовательно, ввел информаторов-ве­дущих и посчитал свою задачу выполненной. Автор и не думал, видимо, о том, что надо дать новый поворот темы, наметить путь, который дол­жен привести к определенному идейно-художественному решению пред­ставления. Отсюда хронологическая последовательность фактов, ведущая к более полной, завершенной информации, а не к главной идее. Потом этот же автор написал сценарий к 70-летию Вооруженных Сил и опять не попытался осмыслить и конкретизировать тему, определить идею, сверх­задачу. Он вновь напомнил нам основные события и завоевания Красной Армии и закончил звонкой призывной песней.

В одном сборнике предлагался сценарий театрализованного пред­ставления, написанный к юбилею образования СССР. Нам не пришлось определять тему и идею представления. Во вступлении автор сообщил: "Тема - борьба народов СССР за мир на протяжении всей истории совет­ской страны, идея - Советский Союз оказывает растущее влияние на ход истории самим фактом своего существования". Мы внимательно прочитали сценарий и вспомнили с помощью автора историю Советского государст­ва, были сплошные победы - революционные, трудовые, военные и в кон­це апофеоз счастья. Но где же борьба за мир? Была борьба за Совет­скую власть, за выполнение пятилетних планов, за победу в Великой Отечественной войне. Не было только борьбы за мир. Ну, а идея? Как Советский Союз оказывает растущее влияние на ход истории? Для нас слишком сложно расшифровать такое понятие, как "ход истории", в при­менении к сценарию. Поэтому'переведем его на доступный язык: видимо,

под влиянием Советского Союза народы других стран также встали на путь борьбы за свободу, равенство и мир. Но если это так, то в сце­нарии нет и намека на растущее социалистическое движение. Впрочем, намек есть:

От страны до страны

Навели коммунисты

Золотые мосты

На моря и на реки,

Чтоб от берега к берегу

Радугой чистой

Братство, Равенство

Заполыхали навеки.

Какой-то странный стиль, напоминающий славословие каких-то лет... Недоумение не покидает нас:

Наверное, вы свой край, свой дом

Теперь узнали бы с трудом.

Мы показать могли бы вам

Целиноград, КамАЗ и БАМ;

Мир удивляют что ни день

То Братск, то Липецк, то Тюмень,

Донбасс и Лукомль, и Нурек -

На.их плечах приподнят век!

Действительно, с трудом. Когда же это было? Лет 10 назад? Оказывает­ся, автор взял 16 стихотворений из одного и того Ее сборника "60 лет Советской поэзии" 1977 г., это мы узнаем из списка использованной литературы. А напечатан сценарий и рекомендуется для постановки в 1986 г. Так есть ли гражданская позиция у сценариста и составителя сборника? И насколько актуальна такая работа?

Еще пример. Недавно нам довелось читать сценарий, посвященный 70-летию комсомола. Уже в начале представления участникам предлага­лось исполнить песню "Комсомольцы", написанную Л.Ошаниным и А.Остров­ским, в которой звучат такие слова:

Комсомольцы - беспокойные сердца,.

Комсомольцы, все доводят до конца.

Друзья, вперед! Нас жизнь зовет.

Наша Родина кругом цветет!

Рекомендовалась и другая песня - "Не расстанусь с комсомолом!". Ав­тор пособия ничего не имеет против этих широко известных и некогда любимых песен. Но сейчас, когда наша страна находится в сложном по­ложении, преодолевая с трудом последствия периода застоя, когда 2,5 миллиона молодых людей вышли из комсомола, слова этих песен вос­принимаются как пародия. Но сценарист, не задумываясь, шел по нака­танной дороге. И вот уже Ш съезд ВЛКСМ, на котором В.И.Ленин призы­вал комсомол "учиться коммунизму". Автор считает этот лозунг чрезвы­чайно актуальным в наши дни. Когда ему, кстати молодому человеку, сказали, что это большая неправда, он растерянно спросил: "А как же надо писать к юбилею?".

Возьмем другой случай. Он тоже довольно типичен. Сценарий по- • священ этой же дате и называется "Вызываем огонь на себя". Уже в названии подразумевается идея: каждый комсомолец должен отвечать за свои поступки, за настоящее и будущее,своей страны. Тема - современ­ная жизнь школьников-десятиклассников. Как же сегодня комсомольцы

23

"вызывают огонь на себя", что их волнует, с кем и с чем они борются во имя завтрашнего дня? Оказывается, самый главный враг - учитель. Именно в нем сосредоточены все беда, все несовершенство школьного образования и воспитания, именно он не хочет выполнять реформу. Ученики с возмущением восклицают: "Почему учителя обречены властво­вать всю жизнь и каждый день? Что педагоги за люди? Что они могут? Что думают о детях и любят ли детей?.." В разговоре с нами автор сказал: "А что, о достижениях комсомола говорить? Смелость ребят в том, что они не побоялись сказать правду". Но разве столь безапелля­ционные выпады, подсказанные учащимся сегодняшней публицистикой,. есть проявление гражданственности? А какой счет они предъявляют се­бе? И при чем тут "вызываем огонь на себя"? И разве нет у комсомола прошлого? Школьники должны рассказать о своих достижениях и недо­статках, а не выполнять роль прокуроров .и обвинителей. Вспоминаются слова АоАскерова и М.Леонова из книги "Беседы об агитбригаде": "Когда агитбригада начинает возмущаться ИХ недостатками, она упо­добляется обывателю. Мы только тогда станем истинными- агитаторами, когда будем говорить о НАШИХ недостатках. "Язвы общественного бы­тия" мы должны ощущать как "язвы своего тела", только тогда возник­нет настоящая душевная боль" (с.23).

Как отбирать и писать тексты для сценариев

Существует расхожее мнение: тексты для сценариев нужно выби­рать так, чтобы они соответствовали теме и были высокого идейно-художественного уровня» Нам не раз приходилось читать сценарии, ко­торые в той или иной степени раскрывали тему и в которых использова­лись хорошие, добротные произведения. Однако эти вещи не становились фактом сценического искусства. Перечисленных двух требований недо­статочно.

Мы уже говорили о том, что необходим оригинальный взгляд на явления действительности, свой'подход к теме, новый.ракурс, мировоз­зренческая культура и, конечно, гражданская позиция. Следует доба­вить: актуальность и новизна привлекаемого материала. Но, кроме это­го, в тексте должна быть заложена драматургия, он должен быть не просто литературным, но и сценически ярким, театральным.

В театрализованные представления, помимо фрагментов из художе­ственных про-изведений, часто вводятся тексты, написанные самими сце­наристами или взятые из газет. Агит бригадные программы предполагают

самостоятельное написание текстов. И тут возникает первый вопрос: художественно ли то, что создано? Чем отличается факт действительно­сти от его изображения в искусстве? Мы заметили, что этот вопрос вы­зывает большие затруднения у тех, кто обсуждает и принимает сцена­рии. Интуитивно художественность чувствуют почти все, но доказать, что тот или иной номер, эпизод лишь отражает жизненное правдоподобие, но не является фактом искусства, бывает сложно. Учитывая, что научно-методические центры народного творчества и культпросветработы, а так­же дома культуры заказывают и приобретают сценарии, а следовательно, и работают с авторами, остановимся на этом подробнее.

Известны высказывания многих писателей о том, что они никогда не стремил-ись к фотографической.точности события или характера, не ограничивались слепком с натуры. Художественный талант давал им воз­можность увидеть предмет или явление с неожиданной стороны, заметить то, чего не видят другие» Но с помощью каких приемов писатели дости­гают художественности? Каков метод перевоплощения факта действитель­ности в факт искусства?

В своих конспектах лекций "Психология искусства" С.Эйзенштейн писал: "Событие в природе и событие в произведении искусства чем-то отличны. Чем? На некоем броненосце в 1905 году вспыхнул бунт по пово­ ду червивого мяса. Лекарь признал его годным. А когда вспыхнуло вос­ стание, за это именно он полетел одним из первых совместно с нена­ вистными офицерами за борт. Но вот понадобилось припомнить зрителю, . что доктор упразднен. Что проще - набегает на берег волна и выносит труп утонувшего доктора. А между тем, как любили писать в надписях старого немого кино, режиссер вместо этого дает совсем другое. Болта­ ется на барьере броненосца... пенсне. Другой пример. Пушкин рисует украинскую ночь: ' • •

Но мрачны странные мечты

В душе Мазепы: звезды ночи

Как обвинительные очи,

За ним насмешливо глядят.

И тополи, стеснившись в ряд, : • Качая тихо головою,

"" Как судьи шепчут меж собою..."

"Что же^ сделали режиссер и поэт?" - спрашивает С.Эйзенштейн.*. И отвечает: "В целях достижения повышенного, а не информационного, не только познавательного, но эмоционально-захватывающего эффекта

24

25

они сделали следующее: первый в нужный момент отбросил целое (докто­ра) и вместо него представил часть (пенсне). Второй взял спокойное явление природы (звезды, тополя) и персонифицировал их - одних сде­лал шепчущимися судьями (тополя), других заставил подмигивать или глядеть с пристальным укором (звезды) на виновного»"

Литература и искусство, таким,образом, не есть прямое отражение кизни» Это "концентрация жизни" (А.Б.Луначарский), результат перера­ботки ее в мыслях и чувствах автора, это особым образом организован­ный материал. В художественном произведении фраза, слово, кроме пря­мого смысла,.нередко влечет за собой целый ряд представлений, возни­кающих в уме. В лучших сценариях тексты несут на себе печать художе-ственностИо Приведем фрагмент "Нас не волнует, не колышет" из сцена­рия эстрадно-сатирического обозрения московского драматурга Ю.Ивано­вой "Вернисаж" (написан.для агиттеатра "Плакат" Знаменского РДК Ом­ской, области в 1988 г.).

Из одной кулисы по направлению к другой . ■ ■ . пантомимически "плывет" Первый исполнитель»

Остановившись на плаву, достает спичечный

коробок, выдвигает из него "антенну" и

начинает разговор.

ПЕРВЫЙ. Вызываю Тритона! Вызываю Тритона! Отвечайте! Отвечайте! ГОЛОС. Тритон слушает. Тритон слушает..Говорите! ПЕРВЫЙ. Я - Головастик. Я - Головастик. ГОЛОС..Доложите обстановку» ' ПЕРВЫЙ. Прибыл на место. Жду указаний. ГОЛОС» Где пересекли границу? ПЕРВЫЙ. Через пруд» ГОЛОС Способ переброски? ПЕРВЫЙ. Сточные воды»

ГОЛОС. Внедряйтесь! Готовьтесь к приему наших» _: .

ПЕРВЫЙ (переходя на прозаический тон). Да все.утю готово, шеф. Нет

проблем. Граница открыта круглосуточно» ГОЛОС Посты или заслоны есть? ПЕРВЫЙ. Никаких, шеф. Сюкам - зеленая улица. ГОЛОС. Сейчас прибуду сам. Встречайте!

Головастж убирает "антенну".

I. Психология процессов художественного творчества. Л., 1980, с.180.

ГОЛОВАСТИК. Как хорошо здесь будет жить: Тепло и мокро, и не дует. Большой волною нас не смыть т Здесь не колышет, не волнует. Осторожно оглядываясь, выплывает Тритон. ТРИТОН. Никого нет? ГОЛОВАСТИК. Кому тут быть? Только я. ТРИТОН (опасливо). Ты уверен?

ГОЛОВАСТИК. Абсолютно! Кто сюда сунется? Залитая территория. ТРИТОН (облегченно). Тогда вызываю. (Тоже достает спичечный коробок, выдвигает "антенну", командует). Третий, Восьмой, Тринадца­тый! Разрешаю прибыть на поселение! (Убирает '.'антенну", ве­село, обращаясь к Головастику)» Сейчас явятся, ТРИТОН и ГОЛОВАСТИК (поют)»

Как хорошо нам будет жить:. Тепло и мокро, и не дует...

ТРИТОН (резко остановившись, прислушиваясь). Откуда это дует? ГОЛОВАСТИК (тоже прислушиваясь). Кто-то вошел. ТРИТОН (показывая на "воду")» Но сюда же нельзя войти. ГОЛОВАСТИК. Т-с-с... (Оба отплывают вглубь сцены и как бы ныряют под воду).

Из-за сцены доносятся голоса. ПЕРВЫЙ. Семен Семенович, сюда! Сюда прошу! СИЛЕН СЕМЕНОВИЧ. Спасибо, как-нибудь в другой раз. . ПЕРВЫЙ. Да вы уж который год отказываетесь взглянуть. Полюбопытствуйте наконец!

Оба появляются на сцене. СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ. Так сюда же войти нельзя. ПЕРВЫЙ. А вы вплавь. СКлЕН СЕМЕНОВИЧ. Нет уж - увольте! ПЕРВЫЙ (в сторону). Это бы мы с удовольствием. Оба "проваливаются в воду". Все делается пантомимически.

СЕКЕН СЕМЕНОВИЧ (резюмируя происшедшее). Полный провал» ПЕРВЫЙ. Выплывете, как всегда. А сейчас хоть взгляните - фундамент

подмывает ("плывет", как бы демонстрируя все). Скоро все зда­ние рухнет о

26

1

27

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ.(плывет за ним, строго). Ну, это вы бросьте! Фунда­мент у нас крепкий. Нескоро рухнет. У меня нюх на эти дела. (Остано­вившись, брезгливо принюхивается). А чем это, кстати, здесь пахнет? ПЕРВЫЙ- Застоем, Семен Семенович, застоем. Не стойте, а то и вы за­стоитесь. Вода вон как застоялась за столько лет. СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ (плывет). Да, да... (напевая). Вода, вода, кругом вода... (рассеянно). Сколько воды за эти годы утекло... ПЕРВЫЙ. Вот я и говорю. СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ. Что говорите? ПЕРВЫЙ. Хоть бы.выкачать ее отсюда. СМЕН СЕМЕНОВИЧ. Да вам-то зачем это? ПЕРВЫЙ. Ну сами посудите - такое помещение пропадает. СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ (строго). Ну, это вы бросьте! У нас ничего не пропа­дает! Кому-нибудь сгодится.

Все это время Тритон и Головастик "плавали" с ними в одном направлении, подслушивая. Сейчас они бросились обнимать друг друга. ТРИТОН (в сторону Семена Семеновича). Умница! Умница! ГОЛОВАСТИК. Хороший! Хороший, хоть и без хвоста» ПЕРВЫЙ. Да нам самим.этот подвал нужен. ГОЛОВАСТИК (Тритону). А этот плохой. ТРИТОН (поддерживая Головастика). У-у! Бесхвостый! СИЛЕН СЕМЕНОВИЧ (Первому)» К.чему он вам? Зачем так опускаться? ПЕРВЫЙ. Ничего, мы опустимся» Поймите же, здесь что угодно можно разместить: склад декораций, класс брейк-данса, дискотеку. Все - для культурного досуга.

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ (равнодушно). Ну делайте, коль вам культура дорога. Кто не .дает?

ПЕРВЫЙ. Именно дорога и именно не дают. Надо.сточные воды отвести, осушить все, перестроить..о А средств никаких»

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ. Средств у меня нет» Это на другом уровне решается. ПЕРВЫЙ. А вы на каком?

СИЛЕН СЕМЕНОВИЧ. На самом низком (плывет к выходу). ПЕРВЫЙ.(в сторону)» Оно и видно (плывет за ним)» Да я уже докладывал и выше.

СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ. И что же?

ПЕРВЫЙ. Да там у вас есть один непробивной какой-то, толстолобый! СЕМЕН СЕМЕНОВИЧ. Нам такие крепкие руководители и нужны.

Оба уплывают.

ТРИТОН (Головастику). Это он о нашем Толстолобике? (Ударение на сло­не "нашем").

ГОЛОВАСТИК. Нет» У них свой есть»

ТРИТОН (обрадованно). Вот это прекрасно! Побольше бы таких! Вот бы мы зажили! ■

ГОЛОВАСТИК (тревожно). Опять подуло. ТРИТОН. Это свои.

"Выплывают" Лягушка, Червяк, Рак. Рак движется "задом наперед"» ЧЕРВЯК(оглядывая помещение, в восторге).

Какой застой! Какой застой! ЛЯГУШКА. Квакое чудное болото! ВСЕ (поют). Сюда пришли мы на постой

И здесь поселимся охотно!

Как хорошо нам будет жить:

Тепло и мокро, и не дует!

Нас никакой волне не смыть: .

Здесь не колышет, не волнует. РАК. А в чьем это мы доме поселились? ГОЛОВАСТИК. В доме Культуры. ЛЯГУШКА. А квак она выглядит? ЧЕРВЯК..Не знаю, не видал. ЛЯГУШКА. А.кто видал? РАК. Никто.

ТРИТОН» И ты, Головастик?

ГОЛОВАСТИК. И я. Где находится, знаю, но самою не видно. РАК. А наверху? -_;

ГОЛОВАСТИК. Не знаю, я туда не поднимался. РАК (задумчиво, философски)» А, может, и.там ее нет? ТРИТОН (приказывая). Обнаружишь Культуру - доложи! -.

ГОЛОВАСТИК. Мне кажется, шеф, что чем дольше мы с ней не столкнемся, тем лучше для нас. Не будь я Головастик!

РАК (пятясь). Вот я и говорю: таким, как мы, Культура не нужна. ЧЕРВЯК (озабоченно). Но... если вдруг... она нас не выплеснет отсю­ да? ■ ТРИТОН. Руки коротки! ■ ' . ■' ЧЕРВЯК. Но у нас их совсем нет. ТРИТОН. Зато у нас есть рука в верхах! .

I, „..„„..„.I;,,,.

28

29

ЛЯГУШКА» Квак-квак? Это чья?

ГОЛОВАСТИК. Толстолобого.какого-то. Он против Культуры. Значит, за

нас!

ВСЕ. Ура-а-а!!!

Начинается бурное веселье» Плавают хороводом и поют.

Нам хорошо, когда в верхах

Тепло и сухо и не дует.

Тогда и ветра нет в низах:.

Нас не колышет, не волнует.

Те, кто всплывают высоко,

Других не видят и не слышат,

И_;.к счастью нашему, ничто

Их не волнует, не колышет!

Какими же приемами пользуется Ю.Иванова?

Олицетворение: пресмыкающиеся и рыбы (Головастик, Тритон, Рак, Тол­столобик) наделяются человеческими способностями и свойствами; сое­динение сказочно-вымышленных образов с реальными людьми; прием дву-смыслия: "Нет уж, увольте" - "ото мы бы с удовольствием", толсто­лобый руководитель - рыба толстолобик, застой в воде и застой в жизни и т.д.; намек: "выплывете, как всегда". Этот подтекст, игра смыслами встречаются на протяжении всего фрагмента сценария. Прием персонификации: "А как она (Культура) выглядит?" "А кто ее видел?" Так с помощью различных художественных приемов и средств автору уда­лось конкретный факт (Дом культуры заливают сточные воды) поднять до уровня обобщения и показать тип руководителя-бюрократа, тормозящего развитие культуры в районе.

А теперь приведем пример другого автора - фрагмент из сценария документально-публицистического представления (опыт политического театра).

ЖУРНАЛИСТ (листает блокнот)» Делегаты съезда говорили в своих первых интервью о том, что вместе со всей страной они кдут от съезда утвер­ждения и развития принципов апрельского Пленума ЦК партии, на кото­ром... прозвучало такое емкое и по-человечески попятное слово - ус­корение.

"Бригада" повторяет хором это слово... Выстраивается в один ряд: дальнейшее . . звучит как лозунг...

КОСТЯ. Ускорение... В этом слове - эпоха, ее высший смысл. ПЕТР. Ускорение... В этом слове - хлеб наш насущный, в прямом и пере­носном смысле!.«

ОЛЯо Ускорение нашей поступи, наших дел, наших сердец: необходимое, как воздух - ускорение... Это не для красного словца сказано!.. СЕРГЕЙ. Ускорение - не для кого-нибудь, для себя! Подумать, как жить дальше... Решить, что делать... Хватит старыми мерками мерять нашу работу и всю нашу жизнь!.. Даешь ускорение умов и мышц, знаний и силы! КОСТЯ. Даешь ускорение нашей настойчивости, смелости и мужества!

Исполнители постепенно становятся

в знакомое уже положение бригады, к

ним подходит Журналист.

ЖУРНАЛИСТ. Итак, как же все-таки вы понимаете ускорение применитель­но к своей работе? Это слово, не успев еще пустить прочные корни, обросло уже пышной кроной безделия. А между прочим, это слово на­правлено прямо к тебе - к твоей совести, к твоему уму и твоим рукам: и тебе, к тебе и только к тебе!

ПЕТР. И ко мне, значит... А я не понимаю, что лично я могу сделать... Ну, не опаздывать на работу - это,мелочь!..

КАТЯ. Это - мелочь, то - мелочь... Мудрые люди говорят: берешь по ягодке - наберешь кузовок. Вот тебе и мелочь! ПЕТР (обидчиво). Я и не опаздывал никогда - я это просто так, для примера»

СЕРГЕЙ. Я тоже не знаю, как ускорить свою работу... ОЛЯ. А как ее ускорить? И я не знаю...

КОСТЯ (смеется). Разве можно бригадиром в такой бригаде? Не могут ответить на простой вопрос!.. ЖУРНАЛИСТ. А ты? ■ . .

КОСТЯ (помолчав). И я не могу.... .

КАТЯ. Сознание, наверное, у нас хромает... Мозгами, наверное, не

вышли...

ОЛЯ. Не прибедняйся! Мы просто растерялись чего-то... Возросшая от­ветственность нас испугала... ЖУРНАЛИСТ. Мы еще вернемся к этому разговору - еще не время, видать,

ему...

I , :i,l

. 30

31

Что же сделал автор представления, чтобы заострить мысль на про­блеме ускорения, захватить нас эмоционально? Откуда взят материал? Из жизни? Из плохих газетных статей? Какими литературными и театраль­ными приемами он пользуется?

Напрасно искать ответа на эти вопросы. Автор не утруждал себя творческими поисками. Он просто соединил бытовую, не очень грамотную речь с расхожими лозунгами, не позаботившись даже об элементарной ло­гике. Можно ли высший смысл эпохи увидеть в ускорении? Как ускорение может быть хлебом в прямом смысле? И как можно дать ускорение умов и мышц, мужества и смелости? Бригадир считает, что Журналист.задал ра­бочим простой вопрос» Однако сам не может на него ответить» Конечно, если буквально учесть слова Кати, что молодые люди "мозгами не выш­ли", тогда можно понять, почему они так объясняются. Но что тогда делать бедным артистам этого политического театра и как быть со зри­телем?

Итак, мы выяснили, что сценарий и каждый его -эпизод или номер должны быть художественны» Но всякое ли художественное произведение годится для сцены? О том, какую прозу лучше инсценировать, какой ди­алог драматургичен, как перевести художественный текст на сценический! язык, пишет 0.Ремез в работе "Сыгранные книги" (М„, 1977), Часто авто-' ры полагают, что самый лучший рассказ для инсценировки тот, в котором побольше разговора» "Примемся за рассказы И.Ф»Горбунова, - предлагает 0.Ремез..- Вот едва ли не лучший из них. Называется - "На почтовой станции".

После авторского указания - "ночью" - сразу же начинается диа­лог: " - Ямщики! Эй, ямщики! Тарантас подъехал.„„

• Вставай.о о Чья череда-то?

• Микиткина...

• Микитка!.. Слышь».. Микитка, гладкий черт! Тарантас подъехал...

• Сичас!..

• Да как же ты теперича поедешь-то?

• А что?

• Ночью-то?!

• Ну?

• Так что же?

• По косогорам-то?

• Так тарантас-то вляпаешь!..

- Ваше благородие! Тут у нас по седьмой версте к Озерецкому-то ко­ согоры, так вот от поштового епартаменту обозначено, чтобы сумления

по было»».

• Пожалуйста, ваше благородие, я пятнадцать годов езжу...

• Он те в загривок накладет...

• Наклал!„. Мазали, что ли ча?

• Смазано!.. . ^

• Извольте садиться, ваше благородие! Эх вы, голубчики!

• Смотри осторожнее...

• Помилуйте, сударь, я пятнадцать годов езжу. Ямщики, известно, со\ смотрителем заодно.». Смотрителю только бы самовары наставлять, по­ казываться... Тьфу!! _г,

• Что?

• Вот этот самый косогор-то и есть.

• Осторожней!

• Помилуйте, сударь, я пятнадцать годов езжу. Не извольте сумле-

иаться... Тьфу!

• Смотри!. .

• Точно что оно, опосля дождя, тут жидко...

• Держи!. О

• Господи, ужли в пятнадцать-то годов дороги не знаю... :-0 (Тарантас падает). ."■

• Что ж ты, черт тебя возьми!

• Поди ж ты! Кажинный раз на этом месте".

Конфликт есть? Еще какой! С Микиткой яростно спорят все - и смотритель, и свой брат - ямщик, и барин. Диалог? Сплошной. Движе­ние? Куда там - езда! Кульминация? Падение. Ремарок автора столько, сколько нужно. Кажется, о лучшем рассказе для театрального изложения и мечтать нечего! Однако с каждой репетицией становится вся яснее -трудно, а может быть, и невозможно обнаружить действенный механизм расскааа. Что такое? В рассказе сплошное движение - просыпаются, едут, падают, - но в сцене именно движения-то и не получается! То есть оно есть (еще какое - тарантас движется!), а действие не развивается. Рассказ буксует, и словно бы не вперед, а по кругу движутся Микитка с барином. Странно! Все признаки драмы налицо, а самой драмы - нет!

Как не вспомнить и тут В.Белинского, утверждавшего, что "драма­тизм состоит не в одном разговоре" и что если даже "двое спорят о каком-нибудь предмете, тут нет не только драмы, но и драматического