шпоры эстетика

1.Предмет эстетика. Понятие эстетического.

Термин эстетика ввел Баумгартен в 18 веке. От греч «эстезис» - чувственное созерцание.

Эстетика – область философии, которая занимается красотой и искусством.

Эстетика – теория чувственного познания мира, низший род познания. Высший – истина.

Области: эстетическая и художественная.

Эстетика – область изучения выразительных форм любой сферы эстетической деятельности, данных как самостоятельная и непосредственная чувственно воспринимаемая ценность.

Эстетическое сознание – ценностное сознание- важнейший момент. Возникает между субъектом и объектом как ценность.

Под эстетическим понятием может быть все что угодно: человек, природа, то что связано с искусством.

Специфика эстетического отношения:

-непосредственный чувственный контакт с предметом.

-эмоциональный характер эстетического отношения.

-носитель эстетического-образ

-особый, неутелитарный характер отношения к действительности.

-важнейшее качество – эстетическое способно давать человеку ощущение радости, счастья

-искусство способно превращать плохое в хорошее, примиряет человека с миром, искусство отмирает с распространением научного познания

-объект эстетического отношения соотносится с идеалом.

Эстетическое способно давать чел-ку чувство счастья, радости, катарсиса(очищение), т.е. через иск-во можно передать чувства. Иск-во способно превращать плохое в хорошее, трагич в комич.

Целостному чел необходима и наука и иск-во

Искусство: образное освоение мира, обобщенное изображение свойств предмета, образ - эмоционально насыщен, в образе общее и существенное отражается через конкретное чувство, содержание и форма находятся в неразрывном единстве, идеал – субъективное и объективное свиты, нет прогресса, преодолевает терронию здравого смысла

Наука: понятивное освоение мира, понятие – обобщенное отражение предмета через обстрактирование, понятие эмоционально нейтральное, важнее содержание сущность, стремление к идеалу – объективности, есть прогресс

И наука и искусство – понятия дополняющие друг друга. Они возникают из общей исходной формы мифа.

Искусство подавляет терронию логики.

2. Миф – исходная синкретическая форма мировоззрения. Миф и искусство.

И наука и искусство – понятия дополняющие друг друга. Они возникают из общей исходной формы мифа. Миф – первоночальная синкретическая форма знания.

Все области знания возникают из мифологии. Отношение к мифу – образной формы и эмоциональной формы.

«Все во мне и я во всем». В мире все во все может превращатся, не действуют правила логики, возможность чуда.

В мифе человек не отделяет себя от природы.

Миф – бессознательно художественное отражение действительности. Миф – коллективное авторство. Еще нет разделения на автора и исполнителя, дистанции между художником и публикой.

Родство мифов и иск-ва: 1 и там и там чел-к противопоставляет себя природе (чел-к и природа - едины), нет четкого разделения на объекты; 2 все возможно – расширение границ действительности; 3 худ приемы одинаковы

Приемы используемые в создании мифов, образов и в иск-ве: метафора (надежда – окрыляет, остолбенеть от страха) – перенесение свойств одного предмета на другой, олицетворение, гипербола преувеличение, метонимия (переименование(«дорогие мои!»)), аксюморон (сочетание в одном выраж не сочет понятий) – сочетание противоположных по значению слов.

Сказки – вымысел. В свои мифы мы верим безоговорочно, а в чужой нет, мы его воспринимаем как сказку (вымысел). 3.Возникновение искусства. Основная концепция возникновения искусства.

Теория возникновения иск-ва:

-искусство понимается как некий божественный дар, чудо.

-теория познавательной природы искусства, возникновение иск-ва из подражания природе- мимесис.(Аристотель, Платон)

-теория биологичного происхождения эстетического чувства, возникла из теории Дарвина.

-теория возникновения иск-ва из труда (марксизм).Главный теоретик Плеханов.

Сходство труда и иск-ва:1 иск-во из труда получает свои орудия и материалы; 2 трудовой прогресс

слабости, беспомощности, бедности.

В изобраз иску-ве 2 направления:

-лицо – показатель духовности

-малые лики – руки – показатель жизненного пути.

Новая задача иск-ва:

Через конечные несовершенные формы выразить бесконечные. Т.е. бесконечные несовершенные формы выразить бесконечно превосходящие духовное содержание.

Подавление телесного. Отказ от удовольствия. Воля к страданию – оно благотворно, когда страдает тело, очищается душа.

Иск-во пропагандировало воздание в потустороннем мире.

Вопрос средневековой эстетики: не вподаем ли мы в грех, наслаждаясь иск-вом? Является ли красота соблазном?

Итог: средневековая эстетика отличалась абстрактностью, спекулятивностью, нашла яркое выраженный схоластический хар-р. Т.е. она в основном обобщала положение иск-ва, находившегося под непосредственным влиянием церкви. Усиление внимания к предметному миру , любование его чувственно воспринимаемой красотой.

10. Искусство и религия в средневековой культуре. Синтез иск-в в храмовом действие.

Телесное отходит на задний план и отвергается. Тело – «Темница духа», «Клетка души», тело подвергается унижению, оно греховно, склоняет человека ко злу, ценна только душа.

Новое направление в искусстве: изображение обнаженного человека. Нагота – проявление слабости, беспомощности, бедности.

В изобраз иску-ве 2 направления:

-лицо – показатель духовности

-малые лики – руки – показатель жизненного пути.

Новая задача иск-ва: через конечные несовершенные формы выразить бесконечные. Т.е. бесконечные несовершенные формы выразить бесконечно превосходящие духовное содержание.

Подавление телесного. Отказ от удовольствия. Воля к страданию – оно благотворно, когда страдает тело, очищается душа.

Вопрос средневековой эстетики: не вподаем ли мы в грех, наслаждаясь иск-вом? Является ли красота соблазном?

Концепция худож творчества: иск-во как подражание действительности.

Возникли иконоборческие тенденции. Первое иконоборчество возникло в 6 в нэ и было запрещено изображения святых в храмах. (до некоторого времени)

Бога нельзя изобразить материально. Иконоборцы опирались на 1-ую заповедь: «Не сотвори себе кумира». Нельзя сотворить Бога в материальном изображении. Изображения нужны людям, они заменяют некий образ.

Религия монотеизма и откровения. Культура ориентирована на воспроизведение прошлого.

Иоанн Домасскин – почитатель икон. «Иконы – есть видимое невидимого и неимеющего фигуры, но телесно изображенного в силу слабости нашего понимания». Утверждал, что образ – выявление и показание скрытого. Любой образ не во всем похож на первообраз, а есть некая анология. Теория символической сущности искусства.

Боготворенное творчество средневековья – это скорее запись сверхличного содержания. Иск-во – транслятор святых. Икона может быть чудотворной.

Источник сверхличного идеала – откровение.

Приравняли изображение Бога к священному писанию. Творчество носит коллективный характер.

Функция иконописи – донести информацию из прошлого с наименьшем искажением.

Лука – первый художник.

Осн чертами Среднев иск-ва Йохан Хойзиген считал: внимание к детали при сохранении общей композиции единства; Символизм. Символ – знак договора, намек на утраченное единство. Символ – образ в его знаковом аспекте, это изображ, которое отсылает нас к отличному от своего изображения.

Бог запечатлел себя в своих творениях. Созданный Богом мир многообразен. Стремясь к божественному единству, он приобретает гармонию. Гармония в физических предметах прекрасна, ибо она является высшей степенью богоподобного единства.

Первые церкви – катакомбные церкви. Скромный внешний облик и богатство убранства. Синтез искусств на основе храма и богослужения.

Средствами искусства создавалось материальное тело веры.

Готический Храм построен для того, чтобы преломлять свет в отверстиях в стенах.

Храм был насыщен числовой символикой (которая идет Августина Блаженного): 3-троица, троебожие; 3,9,33-божественная комедия; 4 – число пророков, евангелистов, стороны света, стихии, человеческое число.; 7 – проникновение духа в материю (3+4), таинства, смертные грехи; 12 – число апостолов (3х4)

11. Средневековая концепция художественного творчества. Роль канона.

В силу большого влияния церкви Средневековье несет отпечаток религиозной направленности.

Боготворенное творчество средневековья – это скорее запись сверхличного содержания. Иск-во – транслятор святых. Икона может быть чудотворной.

Приравняли изображение Бога к священному писанию. Творчество носит коллективный характер.

Новое направление в искусстве: изображение обнаженного человека. Нагота – проявление слабости, беспомощности, бедности.

В изобраз иску-ве 2 направления:

-лицо – показатель духовности

-малые лики – руки – показатель жизненного пути.

Новая задача иск-ва: через конечные несовершенные формы выразить бесконечные. Т.е. бесконечные несовершенные формы выразить бесконечно превосходящие духовное содержание.

Подавление телесного. Отказ от удовольствия.

оказаться средством формирования мировоззрения личности, ее индивидуальности и потребности в гармонии, в движении к идеалу. целями музыкального воспитания в "Школе Л.Н.Толстого" являются развитие эстетического видения мира, нравственно-эстетического сознания; познание мира - природы, общества, человека через музыкальную культуру; формирование эмоционально-ценностного отношения к действительности; воспитание музыкальной культуры как составной части духовной культуры и, таким образом, трех ее важнейших компонентов: музыкально-эстетического сознания, чувства и способностей, а также формирование системы музыкально-эстетических ( исторических, теоретических) знаний, целостной системы представлений о музыкальном искусстве.

37. передача и восприятие пространства в изобразительном иск-ве. Прямая и обрат-я перспект. П.А. Флоренский.Флоренский пишет: «Для расценки ценностей нужно выйти за пределы культуры и найти критерии, трансцендентные ей». В качестве такого критерия П. А. Флоренский предлагает способ организации пространства художественных произведений. «...Вопрос о пространстве есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более, — в миропонимании вообще», — пишет он. Если техника — деятельность, организующая пространство жизненных отношений, а философия и наука являются мыслительными моделями организации действительности, то искусство есть особая форма переорганизации с целью придания телесной реальности статуса духовного бытия. Посредством анализа различных типов изобразительной перспективы — «прямой» и «обратной» — П. А. Флоренский выделяет два противостоящих друг другу построения искусства и культуры. Картина мира, основанная на «прямой» перспективе, «не есть факт восприятия, а лишь — требование, во имя каких-то, может быть, и очень сильных, но решительно отвлеченных соображений». «Прямая» перспектива проиcтекает от субъекта и лишена организации, через нее «передается содержание пространства, но не его организация...». религиозная культура, задача построения которой относится П. А. Флоренским в будущее, объективна и содержит в себе свойства не эмпирического, а духовного пространства. Происходит это как раз благодаря «обратной перспективе». Конкретные формы религиозной культуры, такие как храмовое действо, иконопись и др., раскрывают выраженный в них особый пространственно-символический образ мира, связывающий конкретные исторические реальности с соответствующим духовным опытом.

38. эстетика модерна в изобразительном искусстве и архитектуре.Модерн – эстетическое течение. Культ красоты. Красотв должна вникать во все аспекты человеч-го бытия. Новый (модерн) стиль. Арнуво – англ.модерн, соцесьон – Австрия. Культ авторского начала, индивидуальн почерк.модерн вырабат-ет собствен-й орнамент. Линия Орта ( серпантина), синусоида с затухающей амплитудой. Символический модерн, романтический модерн (обращается к собственному национ-му прошлому). Женственный стиль, в центре образ женщины-вамп (привлекательная, опасная), женщина-ребенок.Исп-е ж/б констр. Нов тип вокзала с остеклением. Модерн пластичен созд целостн форму с элементом ассиметрии. Зд полая скульптура. Синестезм – тяготение к синтезу. В это время возник кинематограф. Разнообр-е нов материалов. Реформация театра. Искусство книги, рассм-ся как целостное произведение иск-ва в кот важно все.

39. Эстетическая культурология О. Шпенглера (1880-1936). Арх-ра как выраж-е глубинной сущности культуры.

«Закат Европы»8 отдельных культур (9я русско-сибирская). Самые важные апполоновская (эвклидовое переживание пространства), фаустовская (чистое бесконечное пространство. Фауст продал душу за бессмертие и познание мира), магическая (пещера, мир сказки). Человек – тело среди других тел. Культура – целостный организм; выражение души в трудах и жестах; смертное приходящее тело души; совокуп-ть великих символов жизни; мощный импульс создания стиля. Арх-ра – разгадка культуры, органически связана с лвндшвафтом (простр-ом), растет из него. Цивилизация процесс умирания культуры, начало построения города. Подлинный город- растение. Империализм – чистейшая цивилизация. Иск-во – экспрессия (выражение). 1.иммитация (обман и обмен), 2.орнамент (стремление витать над жизнью). «стиль следует друг за другом подобно волнам и ударам пульса…»

40. Эстетика футуризма.

20 февр 1909г – возникновение. «Манифест футуризма». Ф.Т. Маринетти, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини. Futura – будущее. Пассеизм passé – прошлое. «историзм» игра в прошлое. Урбанизм, футутризм поворачив-ся спиной к природе; машина лучше. «Ативи(а)з» акт над актом. Постулировалось презрение к женщине и детям. – уничтожение синтаксиса, - беспроволочное воображение, - слова на свободе. Культ молодости и неуважение к прошлому. Неологизмы, заум, личный язык… Интерес к бессознательному. Принципы современного иск-ва: - дисгармония, - диссимметрия, - диконструкция. Непрерывность иск-ва и жизни. Эсхатология – учение о конце света.

Система ценностей в идеологическом пространстве футуризма распадается на два полюса. На одном, отрицательном - прошлое, застывшее, неподвижное, буржуазное; на другом -

17.Теория передачи пространсва в изобразительном искусстве Ренессанса.

XIV-XVI вв.

“Ренессанс” – первыми принимают этот термин Вазари, Мишле, Бургхарт. Вводят как научный термин. Возврат к античности.

Переоценка человека, возврат к индивидуальности.

Происходит оправдание тела. Изображают обнаженные человеческие тела как чистое, прекрасное. Антицерковное, схоластическое мировоззрение. Возврат гедонизма.

Развивается портрет, автопортрет, биография, автобиография.

Эгоизм, самолюбование.

DIVINO – общественный.

Осознанное авторство. Художники изображали себя в библейских сценах.

Протест против канона и его разрешения. Отказываются от изображения нимбов.

Канон нарушается, 3 кита:

-invenzione(изобретательность)

-componimente(композиция)

-varieta(разнообразие)

Меняется положение и статус художника. Он оказывается божественным творцом.

Вместо цехов возникают академии.

Меланхолия – атрибут этого времени.

Проблема гения и злодейства.

Меняется отношение к природе. Люди стали наслаждаться природой. Природа на иконах изображается условно и носит символический характер.

Николай Кузанский(“О красоте”,”О даре отца света”), Леон Батист Альберти(“О зодчестве”,”О живописи”,”О статуе”.).

18.Эстетика маньеризма.(1520-1600)

Маньеризм – “манера”, подчеркнутое авторство, индивидуализм.

Уже с первой половины XVI в. в художественной культуре Ита­лии возникает и ширится антиренессансное направление, получив­шее название маньеризма и отражавшее отмеченную Лосевым дву­смысленность гуманистических идеалов, их очевидную утопичность. Идеалы целостной всезнающей и всемогущей личности, почти рав­ной Богу, разбиваются о трагическую прозу итальянской действи­тельности периода контрреформации. С особой силой трагизм этой ситуации воплотился уже в творчестве Микеланджело. В связи с незаконченностью многих его скульптур Б. Р. Виппер резонно за­мечает: «...микеланджеловская «незаконченность», каковы бы ни были внешние причины приостановки работ, несомненно, отвечала также какой-то внутренней скрытой тенденции его творческого процесса, росту пессимистических настроений мастера и сознания неосуществимости идеалов Возрождения».

Маньеристы на практике и в теории отказываются от ясности, гармоничности и спокойствия искусства зрелого Ренессанса. Его идеализированному «реализму», опиравшемуся на научные методы изучения природы, они противопоставляют утонченное, стилизо­ванное искусство, питающееся достаточно холодной, но часто изо­щренной фантазией художника, тонким эстетизмом. Главными эс­тетическими идеалами маньеристов становятся искусственность, утонченность или изощренность (subtilitas) формы, изысканность цвета. Не ясным и гармоничным, но запутанным лабиринтом про­тиворечивых духовных и душевных движений и устремлений пред­стает мир в их надломленном искусстве. Напряженность форм, духовное смятение, экзальтированная религиозность — основные характеристики художественного мышления маньеризма, приведшего к искусству барокко в XVII в. Один из главных теоретических принципов маньеризма сформулировал итальянский мыслитель Сфорца Паллавичини: «Искусство не имеет дела с правдой, ни с неправдой, но с особым познанием, основанным на фантазии». «'Фантазия», пришедшая в свое время в эстетике позднего эллиниз­ма на смену «подражанию», у маньеристов и их многочисленных последователей призвана была снять оппозицию «правда — неправ­да» в художественном мышлении. Борьба и взаимодействие ренессансных и маньеристских тенденций в эстетической мысли XVI в. подготовили во многом и развитие художественной культуры сле­дующего столетия.

19.Эстетика барокко.

Для эстетики барокко (расцвет XVII—XVIII вв., термин введен в конце XIX в.; итал. barocco — причудливый, вычурный) характерны напряженный динамизм, экспрессивность, драматизм, легкость и свобода духовных устремлений, нередко повышенная экзальтация образов, усложненность художественной формы, доходящая до эс­тетских излишеств и абстрактной перегруженной декоративности; полное отсутствие какой-либо нормативизации; предельная концент­рация эмоциональной интенсивности; повышенная акцептация эф­фектов неожиданности, контраста и т.п. В противовес классицизму теоретики барокко, опираясь на трактат Декарта «Страсти души» (1649), разработали теорию аффектации и страстей применительно к искусству; систематически изучали возможности средств художе­ственно-эмоционального выражения, визуально-символические по­тенции эмблемы и маски, художественные приемы возбуждения религиозного благоговения, поэтического удивления, чувств возвы­шенного, страха и т.п.

Искусство и прекрасное барочная эстетика рассматривала сквозь призму субъекта восприятия, где понятия вкуса, воображения, фан­тазии конкретной личности играли существенную роль. Известное высказывание Спинозы о субъективности прекрасного можно счи­тать одним из существенных положений эстетики барокко. «Я не приписываю природе, — писал он, — ни красоты, ни безобразия, ни порядка, ни беспорядочности. Ибо вещи могут называться

26. Теория эстетического суждения Иммануила Канта.

“Три великих критики”:

-Критика чистого разума – проблема познания разума.

-Критика практического разума – теория поступка

- Критика свободы мышления - Критика способности суждения проблемы художественного и живого творчества.

Телеология – учение о целях.

Искусство создает гармоничные целесообразные формы как если бы они были продуктом природы.

Природа – органическое целое, как своего рода произведение искусства.

- Прекрасное(красота)

- Мораль(возвышенное)

Пояснение к прекрасному:

1. По творчеству. То что нравится не вызывая интереса.

2. По количеству. То что без посредства понятия предстает как объект всеобщего благорасположения. Интерсубъект(количественные иллюзии)

Антиномия. У каждого свой вкус хороший и плохой.

3. По целям. Форма целесообразности предмета по скольку она воспринимается в нем без представления о цели.

Искусство – свободная игра.

Возвышенное привлекает и отталкивает. Удовольствие не возможно без умственности.

Основание прекрасного в вещах.

- Динамически возвышенное превосходит по силе человеческую мерку.

-Морально возвышенное. Величайшее проявление человеческого духа.

Возвышенное – великая способность души.

-Понятие гения.

Качества оригинальности – способность создавать не по правилам. Гений в искусстве а не в науке. Врожденная способность, посредством которой природа диктует правила искусству.

27.Эстетика Гегеля.

Георг Вильгельм Фридрих Гегель определил в качестве предмета эстетики «обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, — художественного творчества» и счи­тал, что вернее эту науку следовало бы назвать «философией ис­кусства», или еще определеннее «философией художественного творчества». Искусство понималось Гегелем как одна из сущест­венных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художествен­ной деятельности. Соответственно главную цель искусства он видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же ос­мысливалось как «чувственное явление, чувственная видимость идеи». Критикуя упрощенное понимание миметического принципа ис­кусства как подражания видимым формам реальной действительнос­ти, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в искусстве. При этом Гегель подчеркивал диалектичес­кий характер природы идеала: соразмерность формы выражения выражаемой идее, обнаружение ее всеобщности при сохранении индивидуальности содержания и высшей жизненной непосредствен­ности. Конкретно в произведении искусства идеал выявляется в «подчиненности всех элементов произведения единой цели». Эстетическое наслаждение субъект восприятия испытывает от естествен­ной «сделанности» произведения искусства, которое создает впе­чатление органического продукта природы, являясь произведением чистого духа. Многие десятилетия спустя гегелевский принцип «сде­ланности» будет по-новому интерпретирован теоретиками футуриз­ма, русской формальной школы в литературоведении, художником П. Филоновым; даст плодотворные импульсы для развития структу­ралистской и семиотической эстетик. Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития искусства: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (искусства Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (искусство греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания — рели­гию и философию (европейское искусство от Средних веков и далее). На этом уровне начинается закат искусства, как исчерпав­шего свои возможности. Гегель фактически был последним крупным представителем клас­сической философской эстетики.

28.Позитивизм в эстетике.

Позитивизм – положительный. Естественнонаучное знание.

Нужно переделать гуманитарные науки в естественнонаучные. Видеть мир в состоянии прогресса. Попытки разгадать изо посредством изучения зрения.

Сциентизм – безоговорочная вера внауку.

Рационализм – все можно перевести на язык формы.

Редукционизм – сведение сложного к простому с утратой сущности изучаемого явления.

Оптимистический эволюционизм. Развитие сопровождается улучшением.

Г. Спенсер

О. Кант

Дарвин “Теория видов и половой подбор”

Проекция человеческого на природу – антропоморфизм.

Простота человека сводилась к биологически целесообразному.

В архитектуре на первый план сводилась польза. Конструкции, материалы.

развивает руки; 3 Сюжеты первобытной культуры связаны с трудовой деятельностью; 4 человек в труде осознает себя творцом.

-теория возникновения иск-ва из игры. Гросс, Бюхер, Шиллер, Хейзинга – «Homo Ludens»(человек играющий - книга), и в иск-ве и в игре есть определенные соотношения правды и вымысла. Игра – творческая, свободная деятельность. Биологическая сущность игры – обработка навыков.

-Фрейдийское происхождения иск-ва приятное и привлекательное. Эрос.

-теория возникновения иск-ва из магии. Сторонники Марр и Иоффе. Искусство произошло из «трудомагического действия».

4. Эстетическое сознание античности.

Античное иск-во характериз понятием «Калокагатия» – добро и красота – единство человека внутреннего и внешнего.

-Разделение умственного и физического труда. Досуг задает свободу иск-ву. Высокий досуг – то, что должны заполнить науки и искусства.

-Искусство играет компенсаторную роль (зрелищность, массовость. Театр, гладиаторские бои)

-Давала всплеск эмоциям, энергии, который может стать, который может стать разрушительным государству.

-Искусство имело воспитательное значение.

-Др. Греция соц. разделила общество, имущество и искусство в статусном оформлении бытия.

-Греция – государство с зарождающейся социальностью.

Эстетики как науки еще не было, искусство еще не я влялось автономным, оно еще подчинено утелитарной области, оно является ремеслом (утилитарной деятельностью).

Художник = ремесленник.

Более почетно быть любителем и ценителем, чем соэдателем.

Все высокое должно быть свободно от материальной выгоды.

Искусству надо обучать но не слишком хорошо.

Иск-во не осознаются как творчество, а трактуется как мания, одержимость музами.

Греческое иск-во не было психологичным, изображались поступки, вечно прекрасное, статичное тело. Прекрасное – сумма прекрасных частей.

Агон – соревнования, состязания.

Агональный человек – человек, который хотел быть первым, победителем. Проводились соревнования художников, музыкантов. Это отражают мифы (смертный бросает вызов Богу)

Мышление – подражание. Иск-во рождается из подражания природе. Идеал искусства – изобразить так, чтобы подменять собой.

5. Пифагор о музыке, душе, гармонии.

ПИФАГОР - древнегреческий мыслитель и политический деятель.

Сам Пифагор ничего не писал = тсутствие письменной фиксации пифагорова учения. С достаточной долей уверенности можно говорить о:

1 о космологических воззрениях Пифагора (зарождение мира путем взаимодействия двух начал, предела и беспредельного); 2 о его учении о душе (бессмертие души, трактовка ее сущности как гармонии, переселение душ в новые тела после смерти, т.н. «метемпсихоз») и связанные с этим культовые запреты на принесение в жертву животных и воздержание от животной пищи вообще.3 В математике Пифагор создал теорию пропорций, доказал знаменитую теорему о сумме квадратов катетов треугольника («теорему Пифагора»); 4 развил теорию четных и нечетных чисел, и в целом стал основоположником теоретической арифметики; 5развил теорию пропорций, нашел численное выражение для гармоничных интервалов (кварты, квинты и октавы).

Пифагоризм предполагает существование десяти "принципов", порождающих космос: конечность и бесконечность, единство и множество, неподвижность и движение, свет и тьма, добро и зло и др. Первые из них положительные, вторые - отрицательные. Космос (понятие, введенное пифагорейцами) - это гармония, тетрактис, совершенство, порядок, мера. Вселенная, созданная числом и противоположными принципами (конечность - бесконечность), ведет себя логически, соразмерно необходимости и меры.

Особое место в доктрине пифагоризма занимало учение о душе и должном поведении человека. Пифагор выделял три составные части человеческой души : суждение (nous), разум (phrenes) и пристрастия (thymos). Душа есть единство этих трех составляющих, функциональная гармония, сложная триада. Душа вечна разумом, а остальные ее части (суждение и пристрастия) являются общими для людей и животных. Пифагор был последовательным адептом учения о метемпсихозе, считал, что после смерти человека его душа переселяется в другие существа, растения, и т.д., пока опять не перейдет человеку, а это, в свою очередь, зависит от его земных деяний. Пифагорейцы видели души везде, им казалось, что даже воздух вокруг полон душ, которые шлют людям сны, болезни или здоровье.

В "правилах" воспитания, основанных на идее о бессмертии души, обязательными были: преклонение перед богами, почитание родителей, воспитание дружбы, смелости, уважения к старшим.

Бытие воспринимается как конкретный музыкальный часовой космос, т.е. мир приведен в порядок. Ввел понятие «музыка небесных сфер», т.е. используемая музыка подражает на микроуровне «музык небесн сфер», тем самым доставляя удовольствие людям

В основе мира – числа. Все исчислимо, числа имеют самостоятельную сущность. Материальный аналог числа – звук. Космос – звучащее, музыкальное произведение.

Воля к страданию – оно благотворно, когда страдает тело, очищается душа.

Вопрос средневековой эстетики: не вподаем ли мы в грех, наслаждаясь иск-вом? Является ли красота соблазном?

Концепция худож творчества: иск-во как подражание действительности.

Осн чертами Среднев иск-ва Йохан Хойзиген считал: 1 внимание к детали при сохранении общей композиции единства; 2 Символизм. Символ – знак договора, намек на утраченное единство. Символ – образ в его знаковом аспекте, это изображ, которое отсылает нас к отличному от своего изображения.

Мышление символами. Самые существенные принципы христианства обозначались через целую систему символов. Огромным хранилищем символов виделась природа. Символичны были минералы, животные, растения. Особое место – символика чисел – стала важнейшим принципом арх-ры. Красоту выводили из пропорциональности и из гармонии.

В эстетике средневековья большое значение имел свет. Хорошо известно пристрастие к ярким цветам. Красота воспринималась как свет, который явл знаком благородства. Идеалом был святой, т.к. это существо из света. Проявление красоты как света – привлекательность ярких красок и блеск (это становится частью философского значения).

3 эстетические ф-ции света: очаровывают чувства, формирует, приводит в порядок и создает вселенную живых существ, облегчает познание.

Пурпурный – цвет божественного и императорского достоинства; Красный – огонь; Зеленый – юность, цветение; Черный – смерть.

Наряду с символом в средневековье имеет большое значение КАНОН. – это регулятор духовной жизни средневекового общества. Он играл важную роль в арх-ре религиозных сооружений.

12. Средневековая философия о природе прекрасного. (Августин, Фома Аквинский) Средневековую концепцию блаженства разработал:

Августин Блаженный – сформулировал важнейшие проблемы средневековой эстетики. Красота объективна. Вещи нравятся нам, потому что они прекрасны. «Красота – пропорциональность частей в сочетании с приятностью окраски.»

Красота – понятие включающее 3 кач: целостность, пропорциональность, яркость. И там где мыслители находили эти качества, там и находили красоту.

Позаимствовав определение красоты у античных мыслителей, средневековые филисофы по-новому ее применили. Они утверждали, что гармония,которой восхищаются люди, вовсе не является характеристикой самих вещей, а представляет собой отражение их божественного происхождения.

3 типа отношения к миру:

1. Когда человек отвергает мир (манихейство). Мир создан дьяволом. Бог создал только души и ангелов. Мир скверен, соблазен, он должен умиреть.

2. Человек радуется миру, наслаждается его красотой ради него самого.

3. Человек принимает мир, видит его красоту, и от красоты творения перходит к красоте творца. От конечной красоты вещей, выходит к бесконечной красоте их создателя. (правелен по Августину)

Самая безгрешная красота – красота музыки.

Красоту выводили из пропорциональности и из гармонии.

Фома Аквинский 13 в. Современник готики.

Сущность прекрасного:

Consonantia – созвучие; itntegritas – целостность; clanitas – ясность, свет. «Сумма теологии»

Красота – то, что приносит удовольствие при чувственном созерцании. Совершенство красоты раскрывается чувством совместно с интеллектом и существует благодаря совершению.

Отказ от вселенского тотального символизма. Красота - наслаждение миром, спокойствие порядка.

«Свободная радость созерцания от чувственного вожделении

13. Место комического в средневековой культуре. Эстетика карнавала.

Смех – греховное состояние (бесовское). Официальная культура – строгая, трагичная. Комическое не имеет места в официальной культуре.

Праздники: масленица, святки.

Карнавал придумал М.М.Бахтин. «Карнавал» - «прщание с мясом» – период перед постом. Карнавальная одежда – гипертрофия плотского начала. Разрешалось святотатство, кощунство, чернословие.

Травистия – передевание.

Смех над смертью, чтобы преодалеть страх. Смерть – обязательный персонаж карнавала. (толстуха). Дакумакабр – песня смерти. Кострама – оживший покойник.

В противоположность праздникам карнавал отменял иерархические отношения, нормы, запреты – все равны.

Характерная особенность смеха – его направленность на самого смеющегося. Смеются над собой, своими неудачами.

14. Эстетика Ренессанса (общая характеристика)

14, 15, 16 вв. Термин Ренессанс произнес Вазари – как расцвет иск-ва после его упадка. В 19 в Мишле и Бурхард вводят как научный термин.

Возврат к античности, переоценка человека, обращение к его индивидуальности. Происходит оправдание тела. Тело без ощущения его греховности. Обнаженное человеческое тело как чистое, прекрасное.

Антицерковное, схоластическое мировоззрение.

настоящее и будущее, активное, развивающееся, общенародное или коллективное; и эти противопоставляемые признаки двух миров вступают в отношения бинарных оппозиций, так что в итоге старый и новый мир оказываются неразрывно связанными: один всегда, неизбежно предполагает отрицание другого и определяется как отрицание.

"Манифест летучей федерации футуристов", опубликованный в Москве в марте 1918 года и подписанный Д. Бурлюком, В. Каменским и В. Маяковским, призывает "пролетариев фабрик и земель к третьей бескровной, но жестокой революции - революции духа"

41. Эстетика конструктивизма и функционализма в арх-ре и дизайне.

Леонидов, Мельников, Татлин, Гегель, Никольский, Чернихов. Форма следует за функцией. Арх-ра без орнамента. Орнамент – идея варварства. Характерна вера в научно-технич-й прогресс. Дом – машина для жилья. Социальн-е стр-во ориентировано на массовое стр-во. Идея: мож управлять жизнью людей средствами арх-ры. С помощью арх-ры снимать революц напр-е. арх-ор – пророк.

А. Лоос 1910г «орнаменты преступления». Арх-ра следствие социализма. Переселение рабочих из бараков.

5 принципов нов арх-ры:

- крыши, террасы (плоская крыша), уничтож соц-е нерав-во.

- зд на опорах. Нет подвала.

- ленточные окна. «победа окна над стеной»

- свободный фасад

- своб-й план

Стили – это ложь, правда только конструкция и функция. Стиь только один.принципы - простота, экономичность, минимализм. Hess is more – меньше значит лучше.

Ле Корбюзье. Авторитарный и в то же время бунтарь. Не получил арх-го образования.

Муссолини. Проекты реконструкции старых городов.

42. Фрейдизм в эстетике.

Ф.(1856-1939) основоп-к психоанализа. «художник и фантазирование», «неудобство культуры». Понятие красоты явл-ся производным из области секс-х потреб-й. Фр. стремился свести формы арх-ры и соц-й жизни к проявлениям первич-х влечений (полв влеч). По Фр. иск-во – символич форма подавления влечений. Секс агрессивен.энергия получ выход через творч-во. Фантазии – исправление удовлетворяющей действит-ти. В области генности и творч-ва психоанализ бессилен. Иск-во выражает бессознательное. Болезнь эпилепсия у Достоевского, Фр пытался объяснить через его отнош-я с отцом (эдипов комплекс). Гл роль отводил переживаниям из раннего детства. Анализировал Леонардо да Винчи его отнош-я с матерью. Пыт-ся вывести аспекты его творч-ва. Теорией Фр увлекались сюрреалисты.

43. К.Г. Юнг (1876-1961): теория эстетич-го творч-ва, учение об архетипах и арх-ра.

Ученик и послед-ль Фрейда. «глубинная психология» (концепция Ю), «психоанализ и художест-е творч-во». Трактовки сознат-го: Фр. – оно бессозн-ся, связ с детск травмами, отнош-ми в семье. Ю. – сам поверхностный уровень, глубинная психология. Психика – некая безличная субстанция. Ю развил учение о коллектив-ом бессозн-ом, в образах кот-го видел источ-к общечеловеческой символики, в т ч мифов и сновидений. Архетип коллектив-го бессозн-го (опыт прежн поколений) – общечеловеческие первообразы (напр образ матери-земли, героя, мудреца, старца), кот лежат в основе мифов, сновидений. Художник по Фр – инфантилен (погружен в мир детс пережив-й), - автоэротичен (сам длчя себя интересен), - нарцистичен (замкнут, погружен в собств-й мир, зациклен на самовыражении). По Ю иначе – эгоистичен (герой кот жертвует, сущест-ет во имя творч-ва), - выражает коллектив-е бессозн-е. надо объяснять личность худ-ка из его творч-ва. Что такое Гёте? – это человек кот-й написал «Фауста». Для Ю творч-во женственное (способ-ть рожать).

44. эстетика Сталинск арх-ры. Теория социалистического реализма.

Феномен сталинск арх-ры отражает тенденции мировой арх-ры того времени. 1932 – отмена всех объединений и группировок. Установл диктат партийн руков-во. 1934 – 1й съезд сов-х писателей, классиком првозглаш-ся Горький. Стиль соцреализм. Классич-й пример – роман Горького «Мать». Принцип отбора, нельзя изобр-ть все подряд. Нов соц-е отношения. Иск-во долж б правдивее чем сама действит-ть. Оптимизм (happy end победа добра над злом долж б убедительна). Иск-во долж б социал-м по содержанию, национально по форме.

Иск-во долж б: - народным, - партийным, - классовым. Создание модели нов ч-ка. Поворот от беспредельного авангард иск-ва к реалистичному (фигуративному). Мимесис – подражание реальности. Экономика : «техника решает все», «кадры решают все». Сталинская арх-ра: строили в о основном заключенные. Последний боьшой стиль (имперский). – вертикализм (устремленность в будущее), - ступенчатые структуры (отражен иерархич сознания), - синтез в арх-ре со скульптурой, - идеологичность, - принцип сокрытия приема. «абскуро» - темная, абскурантизм, - выше всего словесное иск-во. «писатели инженеры человеческих душ». /Сталин/

45. анализ иск-ва в структурализме и постструктур-ме. Деконструктивизм в арх-ре.

Масшт-е движ-е между 1й и 2й мировой войной. Комплексное направление в ряде наук

пре­красными или безобразными, упорядоченными или беспорядочными только по отношению к нашему воображению (imaginatio)». Поэ­тому теоретиков искусства барокко интересуют в первую очередь вопросы формирования вкуса, а в конкретной художественной прак­тике — приемы убеждения (persuasione) зрителя или читателя путем специальной организации художественного материала. При этом сама техника убеждения должна быть скрыта (как у иллюзионистов) от понимания воспринимающих; от этого эффект внушения, иллю­зия того, что хотят явить зрителю или читателю, будут значительно сильнее. Фактически теоретики барокко опирались на многие при­емы античной риторики, существенно гипертрофировав отдельные их компоненты в духе времени. Главная цель художников барок­ко — удивить, поразить, вознести в иной мир своих реципиентов, поэтому они внимательно изучали реакцию, или психологию, ска­зали бы мы сегодня, своих зрителей и читателей, чтобы наиболее эффектно воздействовать на них своими произведениями.

Видное место среди программных работ эстетики барокко зани­мает трактат итальянского теоретика «новой поэзии» Эммануэле Тезауро «Подзорная труба Аристотеля», в котором он, оттолкнув­шись от «Риторики» Стагирита, разработал фактически новую ба­рочную поэтику. Видное место в ней занимают понятия «быстрого разума», который действует в поэзии, опираясь не на логику и формальное мышление, но на свободную фантазию, поэтическое воображение. Большое внимание уделено в его поэтике, как и у других теоретиков барокко, учению об остроумии, как важнейшем принципе художественного творчества, его корнях, свойствах, раз­новидностях и т.п. Главные качества остроумия Тезауро видел в прозорливости и многосторонности, выражая с помощью этих по­нятий фактически сущностную парадигму барочного художествен­ного мышления: «Природное Остроумие является дивной силой Разума, оно заключает в себе два естественных дара: Прозорливость и Многосторонность. Прозорливость проникает в самые дальние и едва заметные свойства любого предмета, следовательно, в субстан­цию, материю, форму, случайность, качество, причину, эффект, цель, симпатию, подобное, противоположное, одинаковое, высшее, низшее, а также в эмблемы, собственные имена или псевдонимы. Эти свойства в любом предмете находятся как бы свернутыми в клубок и затаенными.., Многосторонность быстро охватывает все эти сущности, их отношения между собой и к самому предмету; она их связывает и разделяет, увеличивает или уменьшает, выводит одно из другого, распознает одно по намекам другого и с поражающей ловкостью ставит одно на место другого, уподобляясь фокуснику в его искусстве. Все это не что иное, как Метафора, мать Поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов».

Эмблематика — существенная часть эстетики барокко. Тот же Тезауро посвящает в указанной книге большой раздел Эмблеме как некоему общепринятому знаку, состоящему из изображения и слов, выражающему «нечто относящееся к жизни человека» и основыва­ющемуся на принципах «Символической Метафоры», подражания и украшения. Эстетика эмблемы предполагает у воспринимающего определенный уровень гуманитарных знаний и достаточно развитый эстетический вкус.

20.Эстетика классицизма.

Эстетика класси­цизма (от лат. classicus — образцовый; термин введен романтиками в XIX в. в процессе борьбы с классицистами) — образец рафини­рованной, сознательно заостренной акцентации внимания на эсте­тической сущности искусства, доведенной до строгой нормативиза-ции системы художественных правил. Эта тенденция начала складываться в Италии XVI в. и достигла своего апогея в XVII в. во Франции в русле картезианского рационализма. Среди основных теоретиков можно назвать Ж. Шаплена, П. Корнеля («Рассуждения о драматической поэзии» и другие тексты), Ф. д'Обиньяка («Прак­тика театра»), Н. Буало («Поэтическое искусство») и др. Опираясь на «Поэтику» Аристотеля и «Науку поэзии» Горация и многочис­ленные итальянские комментарии XVI в. к ним, а также на образцы античного искусства и словесности, теоретики классицизма попыта­лись выработать идеальную систему правил (своего рода идеальную поэтику, или эстетику), на которые должно ориентироваться под­линное высокое искусство. В основу ее были положены античные принципы красоты, гармонии, возвышенного, трагического.

Особое внимание классицисты уделяли драматическим искусст­вам как главным в их понимании. Одним из сущностных принципов классицизма стала аристотелевская категория «правдоподобие», понятая как создание обобщенных, идеализированных и аллегоризированных изображений значимых в назидательно-дидактическом плане событий жизни легендарных особ или эпизодов античной мифологии. «Это не означает, что из театра изгоняются подлинное и возможное; но принимают их там постольку, поскольку они правдоподобны, и для того, чтобы ввести их в театральную пьесу, приходится опускать или изменять обстоятельства, которые правдо­подобием не обладают, и сообщать его всему, что нужно изобра­зить» (д'Обиньяк).

Классицисты требовали от художника ясности, глубины и благо­родства замысла произведения и точно выверенной высокохудо­жественной формы выражения: «Но нас, кто

“Красота – забытая полезность.”

Позитивное отношение в связи с игрой(избыточная деятельность высших животных)

Игра – подготовка к будущей деятельности.

Закон экономии сил и мышления – двигатель прогресса.

Искусство- бескорыстная деятельность, выбрасывание энергии в космос.

Форма нигилизма. Интеллектуальная провокация.

29.Эстетическая проблематика в марксизме.

Маркс и Энгельс.

Общественное бытие определяет общественное сознание.

Базис и надстройка – социальные идеи.

Искусство – часть надстройки.

Вульгарный социализм.

Поиск социального референта изучаемого явления.

Идея овладевать массами – становится реальной силой.

Искусство происходит из трудовой деятельности. Носит характерный и массовый характер.

Метод искусства – реализм.

30.Морализм и эстетизм о сущности искусства (Джон Раскин и Оскар Уайльд).

XIX в.

Соотношение красоты и морали.

Джон Раскин (1814-1900)

Морализм отрицает автономию искусства и считает, что искусство должно служить нравственной идее.

Критика капитализма. Труд безнравственный. “Машинная работа плоха и бесчестна”.

Готика – образец архитектуры.

Задача искусства – создание нравственных ценностей, искусство создает человека.

Оскар Уайльд – эстетизм (1854-1900) “Быть, а не иметь.”. Парадоксист.

31.Учение Серена Кьеркегора о выборе. Критика эстетизма.

Серен Кьеркегор.(1813-1855)

Принцип выбора.

“Или - или”

3 формы человеческого существования:

1.эпическое

2.эстетическое 3 СТАДИИ ПУТИ К БОГУ

3.религиозное

- Эстетическое (высшая экзистенциональная ценность).

Первая и низшая ступень развития человека. Гедонист.

-Быть для себя самым интересным человеком.

- Стремление к наслаждению, источник которого – простота.

Наслаждение разочаровывает по своей сути. Эстетизм приводит к демонизму.(Дон Жуан).

Оппозиция к эстетизму романтиков.

32.Роль искусства в философской системе Артура Шопенгауэра.

Воля правит миром. Высший принцип бытия.

Мир – как воля и представление. Весь мир как представление.

Нет покоя > Нужно подавить волю> счастье

Спасение от воли – созерцание скусства.

Созерцание противоположно воле. По глазам можно отличить художника, гения.

Цель искусств:

Резеньяция – расслабление. музыка

Квиентенция – погружение в покой.

Величие трагедии – помогает отречься от воли к жизни.

33. Эстетизм Ницше. Аполлоническое и дионийское начала искусства.

Ницше(1844-1900)

Вся его философия пронизана эстетизмом.

- Дионийское начало:

-Опьянение

-Высвобождение животного в человеке

-Сверхиндивидуально растворяют человека в коллективе

-Экстаз. Разрушение пространства и времени.

-Иррациональное начало

-Раскрывается трагичная сущность бытия

-Эстетический характер

-Воплощается в музыке

-Примирение с природой

-Выход за границы, чрезмерность

-Разнузданность, смещение сладострастия и жесткости

-Аполлоническое начало:

-Сон

-Греза, преукрашивание бытия

-Прекрасная самостоятельная индивидуальность.

-Объекты – локализованные в пространстве и времени.

-Рациональное начало

-Создается прекрасная иллюзия мира

-Морально-религиозный характер

-Воплощается в пластике

-Господство над природой

-Мера, умеренность, гармония

-Мудрый покой Бога

На пересечении возникает трагедия.

Расцвет греческой культуры связан с неравенством и рабством.

Сверхчеловек – творец.

Любимая пропорция – золотое сечение

Архитектура, застывшая музыка.

Человек напрямую связан с космосом. Душа чел-ка тоже число, у кот своя музыка. Если музыка чел-ка созвучна с музыкой космоса – человек здоров.

6. Эстетическое воззрение Платона. Место искусства в идеальном государстве.

Мир идей и мир вещей. Главное – идея, вещь – отражение, худшая копия идеи, тень.

Искусство – подражание действительности. В своем происхождении связано с мимесисом (подражание действительности; здесь - природе), который сам является предметом подражания миру идей. Не только иск – во подражает людям, но и люди подражают иск-ву. (изображ то что видят). Отсюда необходимость строго регламентировать иск-ва, след мифы надо запретить, подвергнуть цензуре. Иск-во не должно вызывать чувства, тк душа состоит из 3х душ: Разумная душа; волевая душа (пылкое, яростное); чувственная душа.

Искусство – тень тени. Изобразительное искусство приносит только вред человеку. Человек – существо подражательное. Высшее искусство – словесное, араторское.

-«Бог причина не всего, а только блага»

-Нельзя изображать Богов, меняющие облик.

Цель искусства – воспитать воина, хорошего гражданина.

Большое значение придает гармонии. Мерна – самое важное.

Идеальное гос-во – иерархия 3-х сословий: правители-мудрецы; воины, чиновники; крестьяне, ремесленники.

Основная цель деятельности Платона - помочь людям разумно устроить их жизнь, дать им такие законы, внедрить в их сознание такую идеологию, которые стали бы основой гармонично развитого справедливого общества. Одна из фундаментальных работ Платона - "Государство" - начинается с постановки вопроса о справедливости. В политической и культурной жизни Греции роль искусства была настолько велика и очевидна, что на нем основывалась целая система воспитания господствующего класса античного общества.

Платон не мог обойти вниманием вопрос о том, какое искусство, на какую часть общества, каким образом и с каким результатом действует, как формирует чувства и мысли людей, влияет на их нравственность, политическое сознание, поведение. Велика заслуга Платона и в том, что он одним из первых увидел в искусстве средство воспитания определенного типа человека. Современный тип не соответствовал идеалу Платона, и он в своих диалогах создал новое учение, где должен в "идеальном" государстве жить новый "идеальный" человек, воспитанный средствами "идеального" искусства.

Эстетическое учение Платона – искусство как средство воспитания и воздействия на общественно-политическую жизнь. Учение об эстетическом воспитании и оказывается центральным в его проекте идеального государства.

Философ считал, что только любовь к прекрасному открывает глаза на это прекрасное и что только понимаемое как любовь знание есть знание подлинное.

В диалоге "Гиппий Больший" Платон стремится найти то, что бывает прекрасным для всех и всегда. Прекрасное существует не в этом мире, а в мире идей. В здешнем же, доступном человеческому восприятию, царит многообразие, все изменчиво и преходяще. А прекрасное существует вечно, оно ни возникает, ни уничтожается, ни увеличивается, ни убывает, оно находится вне времени, вне пространства, ему чужды движения, изменения. Оно противостоит красоте чувственных вещей, следовательно, чувственные вещи не являются источником красоты. Из этого следует, что способ постижения прекрасного — не художественное творчество и не восприятие художественного произведения, а отвлеченное умозрение, созерцание через посредство разума.

Искусство является главным фактором в жизни общества "идеального" государства (формы которого разработал Платон) по двум причинам:

1. Искусство должно заполнить весь досуг свободнорожденных

2.Искусство, по Платону, должно, с одной стороны, сформировать душу каждого свободнорожденного определенным, предначертанным законодателем образом, сообщив им "благонастроенность" и через ритм "приучив к такту"

7. Поэтика Аристотеля. (мимесис, катарсис)

Трактат «об искусстве поэзии»: видел смысл иск-ва в мимесисе (подражании действительности). Смысл художественного мимесиса видел в мастерстве художника. На что смотреть приятно, изображение того рассматриваем с удовольствием, а изображение отвратительного – это эстетика безобразного.

В «Поэтике» Аристотель дает определение трагедии (главное значение миместического иск-ва), которое на многие века становится не только фундаментальным определением жанра, но и основой определения самой категории трагического.

Трагедия – воплощение катарсиса. КАТАРСИС — буквально очищение, или освобождение. Катарсис – очищение души посредством сострадания и страха от подобных аффектов. Аристотель употребляет этот термин для того, чтобы описать воздействие на нас великих драматических произведений. Когда мы смотрим пьесу, события которой порождают в нас страх и сострадание, он полагал, что мы освобождаемся от этих эмоций, и таким образом мы уходим из театра освобожденными и очищенными.

Трагедия изображает страшные события, как

Возврат гедонизма.

Человек – индивидуален. Развивается портрет, автопортрет, биография, автобиография. (может как купить так и создать человек люього класса)

Доходит до эгоизма, самолюбования, следовательно падение нравов, падению ренессанса.

Распространяются азартные игры проституция.

«Титаны возрождения». Divido – «божественный»

Человек приравнивает себя к Богу из-за стремления к творчеству.

Наступает осознанное авторство. Художники изображают себя а библейских сценах.

Протест против канона и его разрушение.

15. Новое понимание природы художественного творчества в эпоху Ренессанса.

Возврат к античности, переоценка человека, обращение к его индивидуальности. Происходит оправдание тела. Тело без ощущения его греховности. Обнаженное человеческое тело как чистое, прекрасное.

Человек – индивидуален. Развивается портрет, автопортрет, биография, автобиография. (может как купить так и создать человек люього класса)

«Титаны возрождения». Divido – «божественный»

Человек приравнивает себя к Богу из-за стремления к творчеству.

Наступает осознанное авторство. Художники изображают себя а библейских сценах.

Альберти: Канон разрушается, 3 кита: inversione – изобретательность; componiment – композиция; varieta – разнообразие.

Художник сам разрабатывал композицию (в отличии от Средн веков, когда все делалось по канону)

Меняется положение и статус художника. Он оказывается божественным вдохновленным творцом, а в средневековье – ремесленник. Вместо худож цехов появляются Академии (художники, поэты, скульпторы) Бельвинуто Чилини показывает в книге, что стало во время перехода от цеха.

Жадная потребность красоты вышла из лона церкви: возникают концертные исполнения, светская лит-ра, станковая картина.

Художник перестает быть узко специализированным (он и арх-р, и скульптор, писатель – ученый, и инженер)

Non-finito – проблема ренессанса – незаконченность из-за меланхолии. Произведения незавершенные. Меланхолия – характеристика творческого процесса.

Для Л.Давинчи характерна меланхолия и след незаконченность работ. Он каится, что разрывался между наукой и живописью, не успевая закончить.

Некоторые произведения сделаны не законченными специально (Мекиланджело)

Меняется отношение к пророде. Люди стали наслаждаться природой. Человек соотносится с природой. Природа на иконах изображается условно и носит символический характер.

16. Ренессансный неоплатонизм о сущности прекрасного (Николай Кузанский)

Николай Кузанский – выходец из низов. Стал кардиналом.

Гл. книги: «трактат о красоте», «о даре конца света». (Здесь конец света - Бог)

Воззрения Николая Кузанского— стремления примирить в русле одного учения разнообразные научные и религиозные течения. В науке отмечается, что на развитие мировоззрения Николая оказали влияние античные учения Пифагора, Анаксагора, Прокла, работы неоплатоников.

По мнению Кузанца, весь мир соткан из противоположностей. Однако противоположности не просто противостоят друг другу, но и совпадают. Именно совпадение противоположностей является важнейшим условием появления конкретных вещей, каждая из которых и представляется собой определенное сочетание противоположностей. Например, живую противоположность представляет сам человек, ибо он конечен в качестве телесного существа и бесконечен в высших стремлениях своего духа к постижению божественного абсолюта.

Из идеи совпадения противоположностей Николай Кузанский выводил все другие свои положения о единстве и бесконечности вселенной, и, прежде всего, положение о единстве и бесконечности Бога. Так, Бог — это абсолютный максимум: максимум бытия и истины, "максимум, без которого ничего не может быть". Но абсолютный максимум с необходимостью содержит в себе и абсолютный минимум, иначе он не был бы максимумом. Следовательно, в Боге максимум и минимум совпадают, их противоположность перестает быть актуальной, ибо "максимум в высшей степени есть минимум". Более того, в силу высказанного положения, Бог присутствует и в идеальном, и в реальном мире и как максимум, и как минимум, тем самым устраивая единство всего мира во всех его проявлениях.

Из этих рассуждений Николай Кузанский выводил и тезис о том, что Бог присутствует во всех конкретных вещах, иначе говоря, вновь утверждал совпадение противоположностей — единство бесконечного Бога и мира конечных вещей. Недаром он многократно повторял платоновскую, а, в принципе, восходящую еще к орфическим учениям, формулу о божественной триаде: Бог — это начало, середина и конец всех вещей. По мнению многих современных исследователей в данном случае можно вести речь о пантеизме: "Бытие Бога в мире есть не что иное, как бытие мира в Боге" — говорил Николай Кузанский.

Бог не только присутствует в каждой конкретной вещи, но и руководит каждым шагом движения всего мира и всех вещей .

В качестве абсолюта Бог – непостяжим. Бог – единство красоты, истины и блага. Красота приобретает конкретность, становится понятной и постижимой. Красота – благо, кот потеплело

наблюд стремление структур. Сциентистское течение (научное), герменевтика (стремление понять изучаемое).

Э. Кассирер культура – совокуп-ть символич-х форм. Русская формальн школа.

ОПОЯЗ – общество изучения политич-го языка. Возник в Петрограде. Шкловский.

Все в культуре мож рассм-ся как текст. Цель: анализ текта (все можно читать). Позиция структурализма вне текста, как что-то объективное. Текст – предмет анализа, целью кот явл выявление значений неосознаваемых автором текста. Модель всего – язык. Для структуралистов хар-ны методы лингвистики. Структурал-ты: Леви Стросс, Фуко, Умберто Эко. Близок позитивизму (внедрение науч-х методов в изуч-е иск-ва) и противоположен экзестенциализму (гуманизм и интерес к человеку). Выступает против психологизма. Авторство – как понятие теряет свое значение. Подход к изучаемому объекту с точ зрен структуры и системы.

Принципы: - инмоментность (концентрация на внутреннее строение), - структура (связи элем-ов), - сиситема. Что бы выявитьструктуру: членение. Членение долж прийти к модулю. Оказало влияние и на арх-ру (существенно в Голландии). Сочетание модульных подвиж элем-ов. Испытыв кризис = 1860е (1868й начало) появл постструктурализм. Возникает интерес к изнанке арх-ры, то что не поддается рацион-му познанию. «изнанка структур»-что не вмещ-ся в структуру: - история и развитие, - свобода, случай, шанс, событие, - аффекты, тело, жест, - отношения власти, - дискус – единство мычли и словесной практики. Отходит от структурализма в том, что оставляет позицию над текстом. Структур-й метод – все есть текст. Интертекстуальность – мы всегда внутри текста. Полипсест – «соскобленный пергамент» проступание одного текста через другой. Гипертекст – текст лабиринт у него нет автора (сетка, ткань, паутина). Ризома – «корневище» хаотическое расползание текста во все стороны. Ж. Бодрийар 1929-2007 «критика общества потребления». Потребление – вселенная знаков. Вещи: – функциональные, - нефункциональные, - метафункциональные.

47. тенденции развития иск-ва в эпоху постмод-ма.

15 июня 1972г в 15.00был взорван квартал в шт. Миссури. Арх-ра для арх-ов , не для потребителей. Ле Корбюзье – поселок близ Бордо (домики для с/х рабочих, они самостоят-но внесли измен-я 2скатн крыша, уменьшен-е окна, украшены мелочами.гуманизировали в соответ-ии со своим представлением. Стремление к коммуникации (что бы понимали, одобряли, купили). Принципы: двойное кодирование, элитарное и массовое в одном произведении (что бы иметь массовое признание важно изучать, а не принебрегать массой), произведен долж б прочитано на разн языках, д/любого слоев общ-ва: чтобы прост челов принял в нем что-то приятное и понятное, и критик оценил, обращение к низким жанрам с высокими целями. Центон – выражение своего цитатами чужого. Контекстуализм – неразрывность городской застройки, умение встраивать. Возврат к декоративности богатству форм. Постмодернизм – радикальный и осознанный эклектизм, кот мож выступать как прямое цитирование, но это не плагиат. Принципы поектирования: арх-ор на всех этапах совет-ся с заказчиком. Принцип констектуализма – исходить из сложившейся природой застройки. Постмодернизм подчерк местн национ особен-ти. Хар-н возврат к ассоциатив-ти – люди мыслят ассоциативно.

Англ. postmodernism) - общее название, относящееся к новейшим течениям в современном искусстве. В широкое употребление его ввел в 1969 г. американский литературовед Л. Фридлер. Постмодернизм, или постмодерн, во многом родился из критики модернизма и представляет собой реакцию на искусство предшествующей эпохи, знаменует переоценку ценностей. Основной акцент смещен с проблем художественной формы на проблему интерпретации художественного явления. Искусство постмодернизма отрицает художественное качество, для него не существует единых правил. Произведения постмодернизма отличаются очевидным эклектизмом, возвращением к традиционным художественным формам. Большое значение в художественной практике постмодернизма имеют заимствования из искусства далекого и недавнего прошлого, цитирования. При этом постмодернизм стремится преодолеть элитарный характер модернистских течений, используя так называемую систему двойного кода, когда язык образов и форм, понятный массовому потребителю культуры, имеет одновременно и второй смысл - для подготовленного зрителя.

ПОСТМОДЕРНИЗМ - название новейших течений современного искусства. Общими для этих течений являются слияние разных исторических традиций; множественная стилистика, цитатность; искусство как игра, в которой отсутствует организующая идея. Постмодернизм отвергает попытки дальнейшего обновления "арсенала" средств искусства и уравнивает всех их в значимости и актуальности, идя по пути заимствования из уже существующих художественных систем разных эпох и сохраняя ироничное отношение к любой художественной системе.

48. Арх-ра в системе видов иск-ва.

Воздействие арх на сознание больше всего остального. «окрик и гудение». Воздействие арх непрерывно. Уровни формирования арх-го образа: - уров подсознательного, бессознательного (коллективные архетипы бессознательного). Вертикаль, горизонталь,

разума законы ува­жает, // Лишь построение искусное пленяет» (Буало). Принцип художественной идеализации может все превратить в красоту: « Нам кисть художника являет превращенье // Предметов мерзостных в предметы восхищенья» (Буало вслед за Аристотелем). Однако в целом классицисты были против изображения в искусстве предметов низких и безобразных, вписывая одну из наиболее аристократичес­ких страниц в историю эстетики.

Теоретики классицизма разработали концепцию иерархии жан­ров искусства, разделив их на высокие и низкие и отдавая предпо­чтение первым; ввели жесткие требования к художникам и эстети­ческие «догматы»: правило «трех единств» в драме (места, времени и действия); красота как идеализированная действительность явля­ется выражением художественной истины; правила «хорошего вкуса» — залог качества произведения; искусство ориентировано на утверждение высоких нравственных идеалов, морально в своей основе и этим полезно для общества; идеалом для подражания в искусстве должна быть классическая античность и др. Развивая антропоцентризм Возрождения, эстетика классицизма утверждала идеал «свободного, гармонически развитого человека».

В классицистской теории изобразительных искусств особую из­вестность приобрел немецкий историк античного искусства И.И. Винкельман («Мысли о подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре», 1755), выдвигавший принципы идеали­зации и подражания античным образцам в качестве главных для истинного искусства. В полемике с Винкельманом и классицистской эстетикой в целом закладывал основы эстетики просветительского реализма Г.Э. Лессинг («Лаокоон. О границах живописи и поэзии», 1766; «Гамбургская драматургия», 1767—1769), давший толчок но­вому направлению развития эстетической мысли.

Главные из классицистских художественно-эстетических принци­пов, так или иначе модифицируясь, характерны для всего рацио-центрического направления в эстетике. Академизм усваивает из них чисто формальные.

21. Эстетическая программа Просвещения.

Просвещение отказывается от фор­мальной нормативизации, и развивает рационально-гуманитарные, дидактические, отчасти антиклерикальные и материалистические тенденции. Возникшее в среде новой интеллигенции под влиянием процессов глобального становления капиталистического общества, Просвещение в целом было ориентировано на демократизацию куль­туры, на пропаганду идеалов гражданственности среди широких масс европейского населения, на защиту новых научных идей и борьбу с устаревшим мировоззрением.

В соответствии с общей просветительской тенденцией XVIII в. эстетическая мысль прежде всего интересуется развитием современ­ного искусства — получает широкое распространение художествен­ная критика, которая ставит на обсуждение в первую очередь вопрос об общественной роли искусства, о его воспитательном значении. Почти все мыслители этой важной в истории европейской культуры эпохи (особенно Вольтер, Руссо, Дидро, Лессинг и др.) неустанно думают, пишут, спорят о воспитательной роли искусства. Соответ­ственно и все остальные эстетические проблемы рассматриваются ими в этом ключе. Прекрасное, возвышенное, гармония, вкус, ха­рактеры в искусстве интересуют просветителей в первую очередь как действенные средства воспитания нового «гражданина». От искусства просветители в противовес теоретикам классицизма и барокко требуют правды, естественности, простоты.

Просветители XVIII в. опирались на реалистические тенденции искусства XVII в. и своего времени, существовавшие там параллель­но с барочным и классицистским направлениями. Активной под­держкой просветителей пользуются антиклассицистские тенденции в искусстве (трактат Лессинга «Лаокоон»), ориентированные на отражение и воспроизведение реальных жизненных ситуаций — на подражание «естественной природе», по словам Д. Дидро.

Демократические тенденции просветительской мысли позволили поставить в эстетике вопрос о коммуникативной, как сказали бы мы теперь, функции искусства. Так, французский философ Кондильяк усматривал главную причину появления искусства в потребности общения людей. Ряд других эстетических проблем, возникших за­долго до XVIII в., приобретает у просветителей актуальность имен­но в связи с их стремлением демократизировать искусство, сделать его достоянием широких масс, объяснить этим массам его истинное назначение. Отсюда и знаковая теория искусства, возникшая еще у Филона Александрийского, интерпретированная Августином, а за­тем Николаем Кузанским, вдруг становится центральной у Конди-льяка. Или проблема вкуса. Берущая свое начало где-то в эстетике позднего эллинизма, всплывающая опять же у Николая Кузанского, она становится одной из главных тем просветительской эстетики. Почти все крупные мыслители Просвещения стремятся так или иначе осветить ее. Противоречие элитарного и демократического искусства, назревающее в художественной практике, решается тео­ретиками Просвещения в сфере воспитания вкуса.

22. Жан Жак Руссо эстетика сентиментализма.

Использует программу провокации. Наука и искусство рождается из пороков и пробуждает их, развращает людей. “Юлия или новая Элаиза” “Эмиль или о воспитании” “Исповедь”(История

судьба издевается над человечеством. Когда человек становится зрителем трагедии, он испытывает сострадание и срах. Изгнав это, он очищается. Только искусство может превращать негативное в позитивное.Катарсис – функция трагедии, путем очищения достигнуть покоя и гармонии. А так как в каждом человеке есть дикое, животное начало, которое надо вызвать иск-вом трагедии и изжечь его через него. Только иск-во превращает негативное в позитивное.

8. Платон и Аристотель о сущности и задачах искусства.

Аристотель вступил в спор с Платоном, который утверждал: поэзия уводит нас от истины и дезорганизует душу. Аристотель наметил опровер­жение обоих.

Рассмотрим аргумент, согласно которо­му искусство вводит нас в заблуждение, предлагая нам лишь не­точные копии мира чувств, которые сами есть не более чем приблизительные копии или воплощения идеальных образцов красоты, блага и справедливости, называемые Платоном «фор­мами» или «идеями». Истинная или идеальная справедливость никогда не может быть достигнута живущим че­ловеком. Что же делает поэт, кроме как вызывает в моем воображении заведомо неточную имитацию заведомо несовер­шенного характера. Точно так же можно пытаться стать специалистом по кожаным изделиям, глядя на фотографию кожезаменителя.

Аристотель опровергает. Платон прав, утверждая, что мы должны заниматься поисками неизменных универсальных форм справедливости, красоты и блага, но он ошибается, предпо­лагая, что искусство дает нам лишь несовершенные копии част­ных примеров этих универсальных форм. Великие представители искусства могут с помощью своего таланта выявить через искус­ство то универсальное, что лежит в единичном, и представить его нам таким образом, что мы сможем получить большее знание, чем каким-либо другим путем.

Разумеется, спор между Платоном и Аристотелем частично вызван несогласием по поводу искусства, но при более глубоком рассмотрении явным разногласием в области метафизики. Платон полагал, что существует реальность, которая превосходит видимость чувств и мир про­странства, времени и физических вещей. Истинное значение было для него, следовательно, рациональным пониманием этой транс­цендентной сферы универсальных форм. Аристотель, напротив, считал, что универсальные формы полностью воплощены в единичных вещах мира пространства и времени. Рациональное знание, таким образом, состоит в понимании этих форм, и Платон был, разумеется, прав в том, что мы должны постигать изменяющуюся единичность того или иного момента или события, чтобы достигнуть универсальных истин. Но поскольку универсалии воплощены в единичности — кругообразность обнаруживается в реальных круглых вещах, истинная рациональность в настоящих, рациональных созданиях, истинная красота в произведениях искусства, то наше внимание должно быть сфокусировано на этих отдельных примерах вместо того, чтобы полностью уходить от них к независимой области форм.

Ответ Аристотеля на второе обвинение Платона основывается не столько на метафизике, сколько на психологии. Платон опа­сался, что трагедия может возбудить в аудитории неконтроли­руемые страсти и тем самым нарушить надлежащую гармонию души. Это может ослабить влияние рациональных сил личнос­ти и высвободить эротический и агрессивный элементы, кото­рые разрушительны и обманчивы. Аристотель же доказывал, что следует поступить как раз наоборот. Раз эти вредные страс­ти существуют, то гораздо лучше освободить их в контролируемой драматической постановке, чем загонять их внутрь. В искусстве мы испытываем эти ужасные чувства опосредованно, через иден­тификацию себя с героем пьесы. Когда они страдают, ликуют, любят, ненавидят, сердятся и печалятся, мы, зрители, делаем то же самое. Когда пьеса оканчивается, мы избавляемся от сдержи­ваемых страстей, не выражая их в тех ужасных делах, которые изображались на сцене. Мы покидаем театр спокойными, а не возбужденными.

9.Эстетическое сознание средних веков.

1. с 5 по 14 век

2. В этот период на историческую арену вышли многие народы

3. Обращает внимание, что иск-во феодализма приобретает широкую социальную направленность.

4. В силу большого влияния церкви Средневековье несет отпечаток религиозной направленности.

5. Но также часто в иск-ве решались вопросы гуманизма

6. В 5 и 6 веках церковь и христианская идеология начинают использовать классическое искусство в своих целях.

7. Постепенно реабилитируя античную культуру средневековая мысль создает собственную.

8. Определение красоты Цицероном приобрело широкую известность в средние века. Многие отцы церкви определяли ее, следуя за Цицероном.

Религия монотеизма и откровения. Культура ориентирована на воспроизведение прошлого. Развиваются ценности противоположные античности. Основная ориентация сменяется с интровертной на экстровертную (от телесного к духовному, внутреннему) Главное искусство – проповедь.

Телесное отходит на задний план и отвергается. Тело – «Темница духа», «Клетка души», тело подвергается унижению, оно греховно, склоняет человека ко злу, ценна только душа.

Новое направление в искусстве: изображение обнаженного человека. Нагота – проявление

внутри себя.

Неоплатонизм: прекрасное – это свет. Свет постепенно затмевается в природе, вещах.

Неотъемлемой частью природы, созданной Богом, является и человек. Размышления о сущности человека у Николая Кузанского наполнены истинным гуманистическим пафосом, стремлением к обожествлению самого человека. По его мнению, человек — это "малый мир", "микрокосм", в котором сочетаются все качества "макрокосма": "Человеческая природа, вознесенная над всеми созданиями Бога и немного уступающая ангелам, свертывает в себе и разумную и чувственную природы, сочетает внутри себя все в мире и за то справедливо именуется древними философами микрокосмом, малым миром".

Связующую роль играет человек – центральная роль мироздания: «человек есть второй Бог, как Бог есть творец реальных сущностей, так человек – творец мысленных сущностей и форм искусства». Человек – творец (интеллект и способность к творчеству).

34. эстетика Вл. Соловьева. Соловьев и символизм.

Соловьев был одним из немногих, для кого эстетика не являлась проблемой, ибо в сфере неформализуемого духовного опыта - и мистического, и художественного, - он был своим человеком. Соловьев не создал подобного труда, тем не менее именно с него начинается новый существенный этап в русской религиозной эстетике. Эстетика самого Соловьева, опиралась и на неоплатонизм и на немецкую классическую эстетику (прежде всего на Шеллинга), и на многие идеи русской эстетики XIX в. Разработанная им философская теория "положительного всеединства", концепция художественного выражения "вечных идей" и мистическое узрение Софии как космического  творческого принципа (его софиология), легли в основу многих направлений эстетических исканий начала XX в. в частности, существенно повлияли на теоретиков русского символизма и на уже упоминавшуюся неоправославную эстетику.

Он написал несколько специальных статей по эстетике и теории искусства и развил основные эстетические идеи в своих литературно-критических статьях и, отчасти, в философских работах. Фактически к концу жизни у него сложилась целостная эстетическая система, которая хорошо вычитывается из корпуса его текстов и творческий потенциал которой еще отнюдь не исчерпан культурой.

Дав общее определение красоты, Соловьев подтверждает его примерами из неорганической и органической природы и приходит к выводу, что свет является не только метафорической основой красоты, но и метафизической. Здесь он фактически обращается к давно забытой в новоевропейской культуре метафизике и эстетике света. Видимый свет, как "первичная реальность идеи" в косном веществе является "первым началом красоты в природе". Сочетаясь в той или иной форме с материей природных вещей, он при механическом, внешнем соединении образует красоту неорганической мира, а при органическом, внутреннем соединении - "явления жизни". В работе "Красота в природе", на которую я здесь в основном опираюсь, Соловьев прослеживает порядок воплощения идеи, или явления красоты в мире, в соответствии с общим космогоническим порядком творения мира Богом, начиная с неба, солнца, луны, звезд и кончая человеком. Свет предстает здесь физическим выразителем "мирового всеединства", которое наиболее полно в неорганическом мире реализуется (на эстетическом уровне) в красоте звездного неба. Этот же образ "положительного всеединства" всемирный художник воплощает и в красоте растительного и животного миров, изнутри зажигая в них жизнь.

36. Л.Н. Толстой (1828-1910) о назначении искусства.

«Что такое искусство»

В основе педагогических и художественно-этических взглядов Л.Н.Толстого лежит идея духовного совершенствования человека, его нравственного самосовершенствования. Великий писатель считал, что истинный прогресс общества - это прогресс добродетели и достижение его возможно лишь при условии бесконечного самопознания и личного усилия каждого. Есть ли в этом процессе место музыкальному искусству и музыкальному воспитанию? Л.Н.Толстой видел назначение искусства, смысл его воздействия в эволюции чувств, в вытеснении менее добрых и менее нужных дли блага людей чувств более добрыми, более нужными для этого блага. Всякое искусство, считал Толстой, имеет свойство соединять людей, пробуждать в их душе и чувства единения и братства, и простые, житейские, доступные всем чувства - веселье, умиление, спокойствие, и возвышенные состояния - "благоговение к достоинству каждого человека", желание "жертвовать собой для служения людям". Говоря словами Л.Н.Толстого, человек должен понять, "что я такое, какое отношение мое, моей жизни ко всему бесконечному миру" и "как мне сообразно с этим моим отношением к миру жить". Отсюда путь идет не просто к самопознанию и саморазвитию, но и к внутренней коррекции, проектированию и созданию собственного заданного образа, совершенствованию и изменению в нужном направлении глубинных свойств личности. Этому благоприятствует то, что музыка отражение по преимуществу внутренних состояний, эмоционального мира, проникновения человека в глубь себя и в сущность реальности.

Таким образом, музыкальное искусство может

тяжесть, легкость, симметрия, асимметрия.

Схема

50. ассоциативность и метафоричность восприятия арх-ры.

Ассоциативность (челов мыслит ассоц-но). - осознанная (метафора и символ). Если арх-ом не заложен смысл, все равно с чем-то сравнивается. - Уров сознания – метафора и символ. *Антропоморфная метафора (сравнение с человеком). Расцветает в эпоху ренессанса. *Метафоры с органическим миром (сравнен с дерев, растен-ми). *Метафоры со съедобным.*Метафоры неорганические (скалы, пещеры, кристаллы, волна...). *метафора движения (лежать, стремиться, ползти, лететь). *Метафора машинная (арх с механизмом, конструктивизм, хайтек). Метафора – перенос значен от одного тела к другому.

Деррида (деконструктивист) – фрагментарность и рперывность, - технический нарциссеизм, имитация недостроенности.

Хайтек – коммуникации наружу, - тезхническое совершенство.

жизни Руссо)

Сентиментализм – интерес к человеческим чувствам. Проблема простого человека в искусстве. Предромантическое течение.

Жан Жак Руссо полагал, что чувство вкуса присуще всем людям, но развито у них по разному, что зависит от личностных особенностей человека (его “чувствительности”), и от среды, в которой он живет. Высокого развития вкус достигает в многолюдных обществах, где возможно многообразие сравнений, где преобладают не деловые интересы, но склонность к праздности, увеселениям, удовольствиям. Предметы, формирующие хороший вкус, прежде всего находятся в природе, но также в поэзии и искусстве. На них и происходит воспитание вкуса.

Человек существо прекрасное, свободное. Ничто опозорить его не может, следовательно о нем нужно писать правду.

23. Эстетика романтизма.

Творческая проблематика романтизма по сравнению с классициз­мом была более сложной и не такой однозначной. Романтизм в самом начале представлял собой скорее художественное направ­ление, чем доктрину определенного стиля. Поэтому можно только с большим трудом классифицировать его проявления и рассмот­реть последовательно историю развития до конца XIX—начала XX в. Романтизм на первых порах носил живой, изменчивый ха­рактер, проповедовал индивидуализм и творческую свободу. Он признавал ценность культур, значительно отличавшихся от грече-ско-римской античности. Большое внимание уделялось культурам Востока, художественные и архитектурные мотивы которых прис-спосабливались к европейскому вкусу. Происходит переоценка архитектуры средних веков и признаются технические и художест­венные достижения готики. Концепция связи с природой рождает концепцию английского парка и популярность свободных компо­зиций китайского или японского сада . Вместо простоты и замкнутости архитектурной формы класси­цизма романтизм предлагает сложный силуэт, богатство форм,-сво­боду планировочного решения, в котором симметрия и другие фор­мальные композиционные принципы теряют господствующее значе­ние. Несмотря на то что романтизм вызвал широкий интерес к различным культурам, которые до этого были далеки европейцам, основной для него в архитектуре стала готика. При этом важным казалось не только изучить ее, но и приспособить к современным , задачам. Художественные мотивы готики использовались уже в ба­рокко (например, Я. Сантини), но только в XIX в. они получают большое распространение. Одновременно появляются ростки соз­нательного движения за охрану архитектурных памятников и их реконструкцию. Колыбелью романтизма была Англия, откуда он в течение XIX .в. распространился по всей Европе. Первые примеры использования приемов готической архитектуры встречаются в Англии уже в на­чале XVIII в. в работе Д. Вэнбрё. Это поместье Блэк-хит в Лондоне (1717—1718), которое напоминает своей формой средневековые замки. В полную силу готика зазвучала во второй половине XVIII в., когда были построены резиденция Строуберри Хилл в Твикенгеме (1750—1770, автор Г. Уолпол), перестройка замка в Инверари в Шотландии (автор Р. Моррис) или постройки по про­ектам Д. Уайта, который в период наибольшей экспансии класси­цизма реставрировал в неоготическом духе старые замки и аббат­ства. В результате этих работ, проводившихся на основе идеальных пеоготических схем, многие памятники потеряли свою историческую ценность. Именно так был перестроен Виндзорский замок.

В начале XIX в. эта ветвь английской архитектуры достигла своего полного развития, но и в ней мы встречаемся с различны­ми направлениями, о чем свидетельствует королевский павильон в Брайтоне (1815—1821, автор Д. Нэш), имевший элементы восточ­ной архитектуры, но простую железную конструкцию60. В других постройках можно встретить использование стилистических эле­ментов, характерных для староанглийских поместий. Примером хорошей функциональной организации служит здание Лондонско­го парламента, по форме оставшееся неоготическим, — наиболее типичное проявление этого направления в Европе.

С идеями английского романтизма была связана концепция, а впоследствии очень широко распространенный тип природного, ландшафтного парка с использованием художественных форм са­мой зелени. Здесь характерна естественность композиции, когда исчезает граница между естественной природой и запроектирован­ным парком, который, как правило, дополняется архитектурой беседок, смотровых площадок, искусственных водопадов и гротов, имеющих формы классицизма, неоготики или восточной архитектуры.

24. Историзм романтиков и архитектура.

Романтики впервые поняли, что каждая эпоха достигает своего совершенства и не надо их сравнивать.

Каждая эпоха говорит своим языком.

Интерес к другому – главная черта.

Именно романтики открыли готику и готический романтизм.