Глава III книга смешная и возвышенная

«УМЕСТНОЕ» И «НЕУМЕСТНОЕ» В РОМАНЕ

Задумываясь над смыслом «Дон Кихота», мы не можем обойти вопрос, является ли вообще роман Сервантеса во всех отношениях завершенным, внутренне целостным произведением искусства, представляющим некое органическое единство?

«Дон Кихот» дает ряд поводов для раздумий на эту тему. Даже неискушенный читатель замечает в романе небрежности, несогласованности и противоречия. Вот некоторые из ошибок, которые может заметить любой внимательный читатель. Нам обстоятельно рассказывают, как освобожденный Дон Кихотом каторжник Хинес де Пасамонте крадет ночью осла у Санчо Пансы и как тот огорчается и оплакивает своего друга (т. I, гл. XXIII). Но на следующей же странице Сервантес утверждает, что Санчо спешился, а в начале XXV главы говорится, будто бы Санчо следует за Дон Кихотом «вкупе си своим ослом». Дальше вновь идет речь о похищенном осле.

Посылая Санчо к Дульсинее Тобосской, Дон Кихот вынужден объяснить ему, что Дульсинея — это не кто иная, как Альдонса Лоренсо, чему Санчо немало удивлен: он отлично знает и девушку и ее отца. Он с восторгом рассказывает, какой у Альдонсы зычный голос и как она мечет барру (т. I, гл. XXV). Но менее чем через сто страниц Сервантес сообщает нам, что Санчо «хоть и знал, что Дульсинея — тобосская крестьянка, однако же сроду не видел ее» (т. I, гл. XXXI).

Даже и во втором томе романа, над которым Сервантес работал, несомненно, более тщательно, ибо к тому времени он все больше осознавал значение написанной им книги, тоже встречаются противоречия и явные оплошности. Так, письмо Санчо к жене помечено 20 июля 1514 года; между тем события второго тома, следуя непосредственно за темп, которыми заканчивается первый, должны бы относиться к 1504 году.

Придирчивый критик может отметить и тот факт, что Сервантес в конце первого тома говорит о «смерти и кончине» Дон Кихота, а во втором томе вновь надолго его оживляет.

Но дело даже не в этих явных несообразностях. Некоторые исследователи «Дон Кихота» утверждают, и по-своему даже убедительно, что пить действия в романе весьма «растрепана»: здесь приключения главного героя, его многочисленные рассуждения, вставные новеллы — все это связано друг с другом весьма условно. И верно, многие речи свои Дон Кихот произносит в обстоятельствах, казалось бы крайне для этого неуместных. Ведь по поводу первого же пространного монолога Дон Кихота (о золотом веке) сам повествователь замечает: «Рыцарь наш произнес эту длинную речь, которую он с таким же успехом мог бы и не произносить вовсе...». Удивленные козопасы «слушали его молча, с вытянутыми лицами, выражавшими совершенное недоумение». В данном случае сам автор обращает наше внимание па неуместность речи Дон Кихота, в других — мы и сами легко замечаем, насколько некстати Дон Кихот пускается в длинные рассуждения. Иногда Дон Кихоту достаточно бывает мелкого, случайного повода, чтобы произнести речь, никак не связаную с ситуацией и обстановкой. Ведь ту же речь о счастливом золотом веке, о блаженных временах, когда люди не имели таких понятий, как «твое» и «мое», Сервантес иронически мотивирует всего лишь тем, что Дон Кихота угостили желудями. Они-то и напомнили ему про золотой век, когда природа доброжелательно и щедро одаряла человека всем ему необходимым. И другая речь Дон Кихота, произнесенная на постоялом дворе, где происходят неожиданные встречи и узнавания, звучит весьма неожиданно. Карденьо встречает Лусинду, Доротея — дона Фернандо, капитан из Алжира узнает своего брата, с которым не виделся долгие годы. Если бы, допустим, в этой обстановке Дон Кихот ораторствовал о превратностях судьбы, нас это бы не удивило. Но Дон Кихот произносит речь о военном и ученом звании, об участи солдата и ученого.

Да и вставные новеллы, которыми изобилует первый том романа, вводятся в повествование при помощи наивных мотивировок, а иногда вообще без всяких обоснований. Так, например, к расположившимся на ночлег людям, везущим Дон Кихота в клетке домой, подходит пастух и рассказывает новеллу про гордую поселянку Леандру, которую солдат увлек своими нарядами. Никаких поводов для рассказа этой истории у пастуха нет.

Сам Сервантес знал, что многие эпизоды книги ощущаются как «вкрапленные», «пристроенные» и «неуместные». Во втором томе он, например, заставляет бакалавра Самсона Карраско усмотреть один из недостатков первого тома в том, что новелла о безрассудно-любопытном, сама по себе написанная неплохо, «здесь неуместна и не имеет никакого отношения к истории его милости сеньора Дон Кихота».

Однако не только новеллы, но и многие действующие лица романа не связаны участием в общих событиях. Они появляются ненадолго и чаще всего исчезают потом со страниц романа навсегда.

Все эти особенности книги могут натолкнуть на мысль, что ее следует трактовать как своего рода роман-обозрение или роман-путешествие, включающий

в себя разнородный, пестрый и внутренне не связанный друг с другом материал.

Естественно, что и фигуру самого Дон Кихота соблазнительно при таком подходе рассматривать не как единый, цельный образ, а как несколько масок некоего искусственного персонажа, которым пользуется Сервантес, чтобы как-то «обрамить» пестрое содержание своей книги, придать ему подобие единства. Сторонники такого взгляда на книгу замечают, что Сервантес иногда надолго, чуть ли не на сотни страниц вообще забывает о Дон Кихоте, а затем, вспомнив о его существовании, считает нужным, пусть это будет и не к месту, перебить действие очередной новеллы рассказом об очередном безумии своего героя. Путешествующие Дои Кихот и Санчо Панса позволяют Сервантесу нанизывать разнородный материал на покую соединительную нить, которая, однако, часто спутывается, а то и вовсе рвется, затем наскоро снова скрепляется небрежно сделанными узлами.

Можно ли согласиться с такой точкой зрения на роман?

Конечно, не имеет никакого смысла игнорировать наблюдения и рассуждения о противоречиях и непоследовательностях в романе, о странностях и его сюжетном построении. Стоит ли отрицать, что, с точки зрения житейского реализма, облик центрального героя недостаточно «выдержан», что он претерпевает неожиданные и резкие изменения? В этих наблюдениях и замечаниях много справедливого. Но эти «несообразности» в большинстве своем становятся важным элементом идейно-художественной структуры романа.

Да, большинство речей своих Дон Кихот произносит некстати. Но что Дон Кихот вообще делает кстати? Допустим, что нелепо произносить перед пастухами речь о золотом веке. Но разве меньше нелепости в том, что ветряные мельницы Дон Кихот принимает за великанов с громадными ручищами, монахов-бенедиктинцев — за волшебников, стражника — за околдованного мавра, а прелестную молодую девушку Доротею — за принцессу Микомиконскую!

Если искать наивно-реалистические мотивировки и объяснения, то их не найти ни для речей Дон Кихота, ни для его поступков. Разве самая мудрость Дон Кихота, энциклопедические познания, которые он то и дело обнаруживает, разве постижение жизни и души человеческой, которым он удивляет нас, не кажутся нам неожиданными в провинциальном идальго, представшем перед нами в начале книги? Ведь это, как и многое другое, тоже может показаться «неуместным». С наивно-реалистической точки зрения, нелеп, странен, неправдоподобен весь образ Дон Кихота. Однако это «неправдоподобие» героя Сервантеса, его побуждений, его мыслей, идей, поступков обретает в романе свой глубокий смысл, свою особую достоверность.

У Шекспира Полоний говорит о Гамлете: «Если это и безумие, то в своем роде последовательное». По-видимому, образ Дон Кихота тоже держится на такой парадоксальной последовательности. Если бы герой Сервантеса действовал сообразно обстоятельствам и требованиям трезвой рассудочности, он не был бы, не стал бы Дон Кихотом. Поэтому-то критерии наивно-реалистические, критерии элементарного, житейского правдоподобия, рассудочные критерии последовательности и сообразности в деталях и поступках вообще неприменимы, когда мы пытаемся понять образ Дон Кихота и образную структуру всего романа Сервантеса. Стоит нам от этих мерил отказаться — и перед нами сразу же откроется возможность понять роман и его центральный образ в их особой целостности и своебразном единстве.

Конечно же, Сервантес начал свой роман, не имея предварительно разработанного во всех деталях плана. Писатель скорее всего не представлял себе заранее всех эпизодов своего повествования. Но это не помешало ему создать закопченное произведение, в котором самая свобода в нанизывании эпизодов и развитии темы оказывается средством ее глубокого раскрытия.

Когда один из читателей Толстого обратился к нему с письмом, содержавшим критику построения, «архитектуры» романа «Анна Каренина», писатель возразил ему: «Я горжусь, напротив, архитектурой — своды сведены так, что нельзя и заметить, где замок. II об этом я более всего старался. Связь постройки сделана не па фабуле и не отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи». Эти мысли Толстого о «фабуле» и «внутренней связи» как различных конструктивных принципах построения художественного целого помогают понять и композиционные особенности «Дон Кихота».

В романе Сервантеса иногда заметно, как «сведены своды», ибо «связь постройки» основана в целом не столько на фабуле и «знакомстве» лиц (это «знакомство» многочисленных действующих лиц романа имеет здесь весьма случайный характер), сколько на развитии идеи, настолько глубокой, что это заставляет нас забыть о шероховатостях и неувязках в фабуле. «Связь постройки» образуется в «Дон Кихоте» своеобразием и его идеи и его стиля.

Роман Сервантеса относится к тем явлениям искусства, которые в процессе своего рождения перерастают первоначальный авторский замысел. Часто оказывается, что созданная художником вещь во многом (иногда в весьма существенных чертах) не совпадает с замыслом, возникающим в пору, когда он «даль свободного рома-па... сквозь магический кристалл еще неясно различал». В таких случаях нередко остаются следы «перерождения». Они заметны даже простым глазом. В «Дон Кихоте» это несовпадение первоначального замысла и окончательного результата необычайно разительно. Ведь Сервантес несколько раз утверждает, что его, задачей было высмеять рыцарские романы, создать на них пародию. По мнению некоторых исследователей: романа, Сервантес первоначально вообще хотел ограничиться первыми пятью главами книги, то есть описанием одного лишь выезда Дон Кихота, и уже в процессе работы над нею расширил свой замысел до масштабов всей первой части романа. Необычайные превращения происходят в «Дон Кихоте» не только с главным героем. Сам автор оказался во власти превращении — они произошли и с замыслом его книги, с ее структурой, с ее идеей. Произошло одно из самых больших чудес в истории мирового искусства.

Да, появление осла у Санчо Пайсы, после того как он был украден Хинесом до Пасамонте, остается оплошностью Сервантеса. (Нелишне, однако, тут напомнить проницательные слова о промахах автора «Дон Кихота», вложенные Сервантесом в уста Самсона Карраско. Может быть, эти промахи и в самом деле вроде родимых пятен, а они-то «иной раз придают человеческому лицу особую прелесть».) Есть в «Дон Кихоте» и другие оплошности такого рода.

Но помимо явных оплошностей, помимо тех случаев, когда не «сведены своды» по той причине, что герой и весь роман в целом претерпели непредвиденные для самого автора превращения, есть в «Дон Кихоте» несуразности и несообразности, отвечающие самому существу авторского замысла.

Ощущение алогичности и даже нелепости создавало у читателя и название романа и многое другое в нем. В. Шкловский недавно отметил, что «для современников доспехи Дон Кихота были не только устарелыми, но и противоречивыми. Наножья и доспехи рук были металлические—это было древнее тяжелое вооружение, панцирь п щит были кожаными — это было легкое вооружение. Дон Кихот был одет противоречиво и производил ил современников впечатление, какое на пас произвел бы человек в шубе, соломенной шляпе и босиком».

Разумеется в поведении Дон Кихота еще больше несообразностей, чем в его одежде. Читатель их ждет, не переставая им удивляться, не переставая смеяться и грустить.

Но стоит ведь обратить внимание и на поведение противников Дон Кихота — поведение, казалось бы, логичное, здравое, вполне даже разумное. Однако если судить по большому нравственному счету, то именно поведению противников Дон Кихота нет оправдания, в то время как по этому же большому счету Дон Кихота мы оправдываем.

Построение романа, весьма сложное и причудливое, оказывается подчиненным изображению не только действий Дон Кихота, но и ничем, казалось бы, не спровоцированного противодействия этих его идейных противников.

Свой роман Сервантес построил так, что происходит «расширение» образов главных героев — Дон Кихота и Санчо Пансы, и вместе с тем происходит своеобразное «расширение» образов священника, цирюльника, Самсона Карраско и их единомышленников герцога и герцогини.

Поначалу автор рисует своего Дон Кихота подражателем — и только подражателем. На первых порах тот все делает в подражание то Амадису Гальскому, то Ланцелоту, то маркизу Мантуанскому, то Балдуину, то Роланду, то какому-либо иному герою рыцарских преданий и романов.

Но Дон Кихот ведет себя как подражатель но только во время своего первого выезда.

Давая клятву отнять у какого-нибудь рыцаря шлем, он поясняет при этом: «И не думай, Санчо, что я бросаюсь словами на ветер! Мне есть кому подражать...». Готовясь к «покаянию» в горах Сьерры-Морены, Дон Кихот требует от Санчо, чтобы тот не пытался отговаривать его «от столь своеобразного, столь отрадного и столь необычного подражания».

Когда, отослав Санчо к Дульсинее, он остается один в горах и уже намерен приступить к делу, Дон Кихот начинает колебаться, ибо никак не может решить, подражать ли ему «буйному помешательству Роланда или же меланхолическому — Амадиса». Остановившись на Амадисе, Дон Кихот взывает: «Придите мне на память, деяния Амадиса, и научите меня, с чего начать подражать вам...».

И поскольку он является подражателем, Сервантес над ним смеется, и смеется с безжалостной веселостью, ибо предметом подражания для Дон Кихота часто является то, что давно себя исчерпало, отжило и должно

омертветь.

Но образ Дон Кихота усложняется тогда, когда, продолжая мнить себя подражателем и даже настаивая на этом своем амплуа, он на деле все более превращается в продолжателя и мечтателя. В продолжателя высоких гуманистических традиций, выстраданных и выработанных человечеством, в одержимого носителя того героического идеала, который кажется ненужным людям, его окружающим.

По мере того как образ героя становится все сложнее, усложняется отношение Сервантеса к нему, к миру воображения и мечты, в котором он живет, и к миру реальности, с которым герой находится в конфликте.

Дон Кихот второго тома, по мнению И. С. Тургенева, вовсе не таков, каким он был в первом томе романа. Испанский ученый Рамон Менендес Пидаль считал, что Дон Кихот, совершающий свой второй выезд, уже не тот, каким он был во время первого выезда. С. Г. Бочаров находит, что первое радикальное изменение образ Дон Кихота претерпевает в середине первого тома, в эпизоде, развертывающемся в горах Сьерры-Морены, когда с особенной резкостью в речах и поступках Дон Кихота сказывается чередование безумия и мудрости. В горах Сьерры-Морены начинается, по мысли Бочарова, «расширение образа Дон Кихота».

Все же вряд ли расширение и усложнение образа Дон Кихота можно «приурочить» к определенному эпизоду. Дон Кихот шире первоначально задуманного образа даже в первых главах книги.

Представляя нам героя человеком, попросту потерявшим рассудок, помешавшимся на рыцарских романах, Сервантес с самого же начала побуждает нас думать иначе. А потом сквозь шутовские доспехи, сквозь нелепые поступки Дон Кихота все более явственно проступает не только заемная рыцарщина, как ее иногда именует Санчо, а истинная рыцарственность. Речи героя начинают звучать мудро. Мысль Дон Кихота, еще задолго до приключения в горах Сьерры-Морены, углубляется в такие сферы, к которым не обращались даже самые благородные герои рыцарских романов.

Дон Кихот, произносящий речь о золотом веке, когда люди не знали слов «твое» и «мое», тут же противопоставляющий этому веку «наше подлое время» с его корыстью, произволом, лицемерием и лукавством, уже этот Дон Кихот — не помешанный, а мудрый безумец, над которым мы никак не можем себе позволить легко и весело смеяться.

Вместе с тем меняется и усложняется наше отношение к миру обыденности, что противостоит миру воображения, в котором живет Дон Кихот. Сталкивая своего героя с миром реальности, Сервантес с самого же начала относится к последнему в достаточной мере трезво. Писатель никак не обольщается насчет персонажей, с которыми воюет Дон Кихот: ни насчет Альдудо, избивающего своего пастуха, ни насчет каторжников, ни насчет злых янгуасцев. Но по мере того как развивается повествование и длятся похождения Дон Кихота, в романе все большее место занимают персонажи, которые сами вступают в борьбу с Дон Кихотом и делают это из вполне добрых, по их мнению, побуждении.

Речь идет о людях, которым Дон Кихот не наносит своими сумасбродствами никакого ущерба.

Речь идет о священнике и цирюльнике Николасе, о бакалавре Самсоне Карраско и о духовнике герцогской четы.

У этих людей нет причин гневаться на Дон Кихота. Они с ним борются во имя его же собственной, Дон Кихота, пользы и считают возможным, даже необходимым, ради его же блага прибегать к насилию. Люди, живущие здравым смыслом, те самые, которых Эразм Роттердамский называл «истинно рассудительными», уважающие себя за свой практицизм, не могут примириться с человеком, живущим в чужом им мире воображения, мечты, идеала. Они убеждены в своей несомненной, абсолютной правоте, а за человеком, вырвавшимся из-под власти здравого смысла, не могут признать права на существование. И чтобы водворить его в круг людей здравомыслящих, заставить его играть «комедию жизни» так, как играют ее они сами, они без колебаний прибегают к физическому и духовному насилию.

Своеобразие романа Сервантеса, своеобразие его построения выражается в том, что судьба героя определяется главным образом двумя началами, двумя факторами. Первый из них — влечения самого Дон Кихота, его глубинные побуждения, его стремления, которые, конечно, никак нельзя считать попросту заимствованными из рыцарских романов. Эти романы и их герои — только повод для того, чтобы в Дон Кихоте выразилось подлинно свое, донкихотское, которое уже проявляется тогда, когда он впервые покидает родной дом. Потом, во время второго и третьего выездов, оно, донкихотское, проявляется все с большей силон и глубиной. Герой предается безумствам в Сьерре-Морене и грезам в пещере Монтесиноса, уже повинуясь своим внутренним, духовным потребностям.

Тут движение сюжета и главные события в нем определяются волей Дон Кихота и его побуждениями, его конфликтом с миром реальности. При этом конфликт все более утрачивает свой чисто комедийный характер, обретая черты трагикомические, гротесковые.

Второй фактор, которым для Сервантеса определяется судьба Дон Кихота, — это отнюдь не те поражения, которые Дон Кихот терпит, когда сам проявляет свою безрассудную агрессивность, нападая то на похоронную процессию, то на ветряные мельницы, то на стадо овец. И каким бы мукам он ни подвергался в тех случаях, когда проявляет свою неуместную активность и свой неуместный героизм, не этими муками определяются поворотные моменты в судьбе Дон Кихота и вся эта судьба в целом. После сражений и стычек, окровавленный, избитый, поверженный, Дон Кихот все равно считает себя правым. Побеждают Дон Кихота не каторжники, не «бесчеловечные янгуасцы», не побившие его камнями пастухи. Его побеждают священник, цирюльник, бакалавр Самсон Карраско.

Именно их сила оказывается способной сокрушить Дон Кихота. В мире, где так много злых волшебников, самыми злыми, самыми упорными и настойчивыми «волшебниками» оказываются те, что служат здравому смыслу не за страх, а за совесть. Ведь они, ревнители здравого смысла, столь же одержимы своими убеждениями, как и Дон Кихот — своим идеалом и своей мечтой. Главное противодействие Дон Кихоту оказывают именно они, в наиболее унизительные положения ставят его именно они. Священник и цирюльник сначала совершают аутодафе над книгами из библиотеки Дон Кихота, потом водворяют Дон Кихота в клетку. Герцог с герцогиней делают Дон Кихота участником унизительного маскарада, следуя в этом примеру священника и цирюльника. В маскарадном же костюме, играя в рыцаря, Самсон Карраско одерживает над Дон Кихотом решающую победу.

И наше отношение к Дон Кихоту меняется и углубляется в связи с тем, что мы видим его в конфликтных ситуациях двоякого рода. В одних он выступает как зачинщик, пожинающий горькие плоды своего благородного безумия. В других случаях инициаторами конфликта являются идейные противники Дон Кихота. По мере развития повествования каждая из противоборствующих сторон предстает перед нами в ином свете.

Казалось бы, трудно спорить против трезвой правды священника, цирюльника и Самсона Карраско. Ко до чего элементарна и примитивна эта «разумная» правда на фойе «безумной» правды Дон Кихота! До чего беден и скуден мир идейных противников Дон Кихота, мир «бритвенного таза и ветряных мельниц», как его остроумно определил С. Г. Бочаров! До чего бесчеловечен этот мир и сравнении с миром Дон Кихота!

Сервантес дает нам почувствовать, что здравый смысл, практицизм, логика Самсона Карраско и его единомышленников оборачиваются защитой сложившегося порядка вещей и устойчивой системы оценок, в то время как и «безумствах» Дон Кихота мы все более ощущаем подлинно бесстрашное отношение к «подлому» миру, стремящемуся во что бы то ни стало утвердить свою незыблемость. Поэтому «безумная», гротесковая фигура ламанчского рыцаря (как и фигура его оруженосца) вызывает у нас все возрастающую симпатию, в то время как вполне нормальные, лишенные какой бы то ни было эксцентричности — а тем более гротесковости — фигуры противников Дон Кихота и защитников общепринятого порядка вещей вызывают все большую нашу неприязнь.

Сервантес сумел так переплести, так скрестить историю подвигов Дон Кихота с историей деяний его противников, что читатель романа воспринимает побежденного, поверженного Дон Кихота как морального победителя.

Вот такое сложное построение, когда один сюжет вторгается в другой, когда ситуации одного плана не только вторгаются в ситуации другого плана, но как бы даже нагромождаются друг на друга, теснят друг друга и лишь благодаря такому нагромождению выявляется их подлинный смысл, — такое построение характерно для «Дон Кихота». Это придает роману определенную «дисгармоничность» и причудливость, сближает его с искусством барокко — художественного стиля, характерного для живописи, скульптуры, литературы XVII века.

Если в основе произведений искусства «чисто» ренессансного лежала утопическая вера в красоту естественных влечений человека, чем определялась и гармоничность этих произведений, то те художники, которые проявляют критическое отношение к человеческой личности как таковой и к отношениям, па которые способа эта личность, художники, увидевшие и несовершенство человека и трагическое несовершенство окружающего их бытия, ужо не могли в своих произведениях соблюдать ренессансную упорядоченность, стройность и гармоничность. «Дисгармоничность» и даже «хаотичность» в композиции «Дон Кихота» отражает неупорядоченность, дисгармоничность мира, изображенного Сервантесом.

И все же при всей разноплановости повествования, в котором далеко не всегда одно естественно вытекает из другого, как в романах более поздней эпохи, «Дон Кихот» отличается внутренней целостностью, внутренним единством. Эта целостность противоречива, как противоречив смех Сервантеса, сочетающий в себе издевку над главным героем и сочувствие к нему, отрицание его и преклонение перед ним.

ПАРОДИЯ, ЭКСЦЕНТРИКА, ГРОТЕСК

Роман Сервантеса часто называют крупнейшей пародией в мировой литературе. В этой книге действительно очень значителен и силен пародийный элемент.

С первых же страниц, с пролога, Сервантес выступает как пародист, причем объектом насмешки на этих начальных страницах является не только рыцарский роман. В прологе Сервантес иронически сетует на то, что его книга не обладает достаточной «внушительностью», ибо лишена «выносок на полях» и «примечаний в конце», нет в ней «изречений Аристотеля, Платона и всего сонма философов». Отсутствует длинный список использованной литературы — список, которым обычно снабжаются книги, претендующие па научность или по крайней мере на наукообразие.

Выслушав эти сетования автора «Дон Кихота», некий его друг предлагает простейший выход: надо снабдить книгу банальнейшими сентенциями (примеры таковых он тут же приводит), примечаниями, длинно поясняющими вещи всем известные (опять же даются многочисленные примеры подобного рода «ученых» примечаний). Что же касается списка использованной литературы, то и здесь легко выйти из положения: «Постарайтесь отыскать книгу, к коей был бы приложен наиболее полный список, составленный в алфавитном порядке, и вот этот алфавитный указатель вставьте-ка в свою книгу... вряд ли кто станет проверять, следовали вы кому-либо из этих авторов или не следовали, ибо никому от этого ни тепло, ни холодно».

Прошло более трех с половиной веков после того, как Сервантес вскрыл механику, при помощи которой создается наукообразие, но эти строки сохраняют свою разящую силу по сей день. Разве уже перестали выходить в свет мнимоученые книги и диссертации, где на месте и набор цитат, и сноски, и примечания, и библиографические списки? Разве в наше время не пытаются придавать «ученый вид» сочинениям бессодержательным, безличным, компилятивным?

Сохраняет свою язвительную силу и еще один совет, якобы данный автору «Дон Кихота» его другом. Поскольку, говорит он, книга лишена похвальных стихов, коими обыкновенно открываются другие сочинения, «возьмите на себя труд и сочините их сами», но припишите авторство этих стихов «особам важным и титулованным». Разве и по сей день так не поступают иные предприимчивые авторы, снабжающие своп книги рекламными предисловиями, ими же сочиненными, но подписанными другими, «важными» лицами? Сервантес, пародируя подобного рода рекомендации (а в то время они давались и в стихотворной форме), помещает в начале книги около десятка сонетов, обращенных к Дон Кихоту Неистовым Роландом. Амадисом Гальским и другими «титулованными особами». Характерное для подобного рода недобросовестных предисловий самовосхваление доведено в этих сонетах до гиперболических размеров (есть сонеты, обращенные к Дульсинее, к Санчо Пансе и даже к Росинанту). Здесь типичный пародийный прием, ибо, как известно, пародия выявляет, сгущает, подчеркивает и преувеличивает особенности пародируемого явления, делая их смешными и абсурдными.

Итак, уже по первым страницам «Дон Кихота» ясно, что неверно ограничивать объект пародии Сервантеса только рыцарским романом. Здесь обличаются и показная внушительность, и лженаучность, и литературные шаблоны, и самореклама, и недобросовестность, и ходовые литературные штампы — все излюбленное оружие бездарности и посредственности.

Но, разумеется, главный объект пародийного развенчания в «Дон "Кихоте» — рыцарский роман, с его устоявшимися сюжетными схемами, с его героями и ситуациями, с его стандартизованной стилистикой. Когда в ответ на просьбу одного из повстречавшихся ему путников Дон Кихот описывает наружность Дульсинеи, он попросту дает целый набор литературных штампов: «Ее волосы — золото, чело — Елисейские Поля, брони — радуги небесные, очи ее — два солнца, ланиты — розы, уста — кораллы, жемчуг — зубы ее, алебастр — ее шея, мрамор — перси, слоновая кость — ее руки...». Приемы описания, свойственные ремесленной литературе, здесь пародируются при помощи гиперболизации. Так обнажается их условность и антихудожоственность.

В речах Дон Кихота Сервантес пародирует и пышную риторику, и витиеватость, и замысловатость — словом, тот «блестящий слог», которым отличались второсортные рыцарские романы и который вовсе не отошел в прошлое вместе с произведениями этого жанра. Дон Кихот обращается к хозяину постоялого двора с устойчивыми формулами рыцарской речи — строками известного романса, даже не считая нужным произнести их полностью: «Мой наряд — мои доспехи, в лютой битве — мой покой, и так далее». — «Стало быть, — подхватывает хозяин постоялого двора, — ложе вашей милости — твердый камень, бденье до зари — ваш сон».

Дон Кихот поначалу играет в рыцаря, следуя самым разнообразным штампам. Кажется, он только и делает, что натянуто исполняет некую роль. О Дульсинее он «заговорил так, как если бы точно был влюблен». С хозяином постоялого двора Дон Кихот беседует так, «будто бы перед ним доблестный рыцарь». Эти «как если бы» и «будто бы» подчеркивают условность, нарочитость в поведении Дон Кихота. Но — и это, вероятно, важнее всего — он входит в свою роль все более органично, входит настолько серьезно и глубоко, что в конце концов буквально срастается с ней. От наигранности почти ничего не остается.

Что же касается других персонажей, например хозяина постоялого двора, то они, подыгрывая Дон Кихоту, делают это нарочито и грубо, не скрывая своего иронического, а часто издевательского отношения ко всей этой игре, кажущейся им пустой и сумасбродной затеей. Благодаря этому пародия в «Дон Кихоте» приобретает особую окраску, ибо в романе все время сталкиваются два плана: пародийный и житейский. Окружение главного героя, вещный мир, природа, другие персонажи — все это изображено Сервантесом средствами реалистического повествования. Пародийный образ живет и действует в среде, обрисованной иногда иронически, но отнюдь не пародийно.

Обряд посвящения Дон Кихота в рыцари являет собой пародию на подобные эпизоды в рыцарских романах, некоторые речи и подвиги Дон Кихота пародийно повторяют аналогичные речи и подвиги, всерьез преподнесенные в других книгах. Своеобразный комический эффект и возникает оттого, что поведение Дон Кихота резко контрастирует с поведением других лиц, которые, как правило, действуют и изъясняются в полном соответствии со здравым смыслом и обычной житейской логикой. Столкновение двух планов — пародийного и обыденного — достигает особенного эффекта во взаимоотношениях и диалогах Дон Кихота и Санчо Пансы. Правда, и в обрисовке Санчо Сервантес тоже нередко прибегает к пародии. Если в образе Дон Кихота пародируется мечтательная риторика, то в Санчо Пансе — приземленность, увлечение материальной стороной жизни. Не случайно же все материальные расчеты Санчо терпят такой же крах, как высокие мечтания Дон Кихота.

Вот, например, Дон Кихот сообщает Санчо Пайсе о бальзаме, исцеляющем раны. «Как увидишь, что меня в пылу битвы рассекли пополам, — а такие случаи со странствующими рыцарями бывают постоянно, — по долго думая, бережно подними ту половину, что упала па землю, и, пока еще не свернулась кровь, с величайшей осторожностью приставь к той. что осталась в седле, — при этом надобно так ухитриться, чтобы они пришлись одна к другой в самый раз. Затем дай мне два глотка помянутого бальзама — я вновь предстану перед тобой свежим и бодрым». Тут явно пародируются чудеса, творимые в рыцарских повествованиях. Пародия усиливается реакцией Санчо: тот сразу же начинает раздумывать, какую материальную выгоду можно извлечь, занявшись, так сказать, массовым изготовлением бальзама по столь чудодейственному рецепту и реализацией продукции по сходной цене.

По этой и ей подобным ситуациям видно, что Сервантес отнюдь не ограничивается выявлением и подчеркнутым демонстрированием стилистических банальностей рыцарского романа. Ведь его задача — высмеять не столько стиль, сколько содержание, порождающее этот стиль. Сервантес демонстрирует неправдоподобие, алогизм и бессмыслицу главнейших ситуаций ремесленной литературной продукции. «Дон Кихот» и сохраняет свою пародийную окраску в тех эпизодах, за которыми явно ощущается другой план, другой объект — пародируемый.

Но рядом с этими эпизодами существуют в книге и другие, за которыми второй план не ощутим. Там пародийные мотивы то и дело перерастают в другие, и эти мотивы в конце концов оттесняют пародию и даже вообще ее заглушают.

Рисуя тот алогичный, невероятный до фантастичности мир, в который все больше погружается его герой, рисуя столкновение мира Дон Кихота с миром обыденности, Сервантес уходит из сферы пародии в другие сферы искусства.

Речь прежде всего идет о том, что впоследствии получило наименование эксцентрики и гротеска. То и дело читатели «Дои Кихота» попадают в гротесковый мир, чтобы затем снова оказаться в мире обыденности и житейской прозы. Этим гротеск Сервантеса отличается от гротеска Свифта в его «Путешествии Гулливера» пли от гротеска «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина, где все произведение выдержано в едином плане.

Когда Сервантес изображает Дон Кихота в шлем о с поднятым забралом и одну из «дам на постоялом дворе, вкладывающую ему в рот кусочки пищи, ибо наш рыцарь в своем вооружении неспособен поднести ко рту кусок хлеба; когда мы видим, как хозяин постоялого двора льет ему вино в рот через тростинку; когда Дон Кихот повисает на крыле ветряной мельницы или вызывает на поединок льва, — то в этих и им подобных эпизодах мы сталкиваемся с эксцентрикой, часто углубляемой до трагического гротеска.

Под эксцентрикой принято понимать смещение, нарушение обычных норм человеческого поведения: эксцентрическим мы называем такое действие, которое не соответствует общепринятой логике, — действие неожиданное, невероятное и даже, быть может, вовсе алогичное. Но если перед нами настоящая эксцентрика и подлинный гротеск, а не пустое шутовство и трюкачество, то дело никак не ограничивается нарушением обычных норм и обычной логики. Подлинный гротеск, как это проницательно отмечал К. С. Станиславский, всегда внутренне оправдан. За смелым до дерзости, утрированным гротесковым образом скрывается некая идея, некая своя логика, противостоящая логике здравого смысла.

Перерастание пародии в эксцентрику и гротеск вызвано в «Дон Кихоте» тем, что меняется, усложняется отношение автора к своему герою. Конечно, эти изменения можно объяснить тем, что, пародируя, Сервантес сам поддался воздействию пародируемых объектов, попал под их влияние. Такое объяснение неубедительно, хотя оно и продержалось долгие годы в критической литературе (особенно вульгарно-социологического толка).

Отношение автора к своему герою менялось по мере того, как менялся и углублялся образ самого героя, по мере того, как менялось отношение автора к силам, противостоящим герою.

В гротеске Сервантеса есть нечто родственное гротеску одного из величайших художников нашего времени — Чарльза Чаплина.

В свое время В. Э. Мейерхольд сказал: «Нам будет легко понять Чаплина, если мы вспомним о Диккенсе, о некоторых работах Бальзака, о Сервантесе». Позволим себе перефразировать эти слова Мейерхольда: нам, людям XX века, будет легче понять Сервантеса, если мы вспомним о Чаплине.

В своей лекции «Чаплин и чаплинизм» Мейерхольд связывает Чаплина с рядом художников мирового искусства. Появление среди них имени Сервантеса не является случайностью.

Давая свою трактовку эволюции Чаплина и чаплинизма, Мейерхольд ставит вопросы, возникающие у нас и при осмыслении «Дон Кихота». Мейерхольд говорит о первом, раннем периоде в творчестве Чаплина, когда в короткометражных фильмах его «шутовство еще не достигает силы юмора». Потом происходит «скачок» — в таких короткометражках, как «Кармен» и «Чаплин в театре», появляются «элементы трогательности». Более того: уже в этих фильмах «сквозь комизм... помимо трогательности, проступают черты трагизма».

В появившихся позднее полнометражных фильмах Чаплина Мейерхольд видит «комизм, достигающий суровости и скорбности».

Значение «маски», которую нашел Чаплин для своего героя, Мейерхольд видел в том, что она позволила художнику выразить существенные черты народного характера, черты поведения человека из парода, который «бросается всегда на защиту слабого»; с помощью этой маски Чаплину удалось воплотить на экране определенный человеческий «тип»; этот тип Чаплин и подсмотрел «на улице» и «нашел в самом себе». Развивая свою мысль Мейерхольд замечает: «Чаплин придумал себе карикатурное обличье — ни на что не похожие башмаки, котелок, пиджачишко, широкие брюки. Но неизмеримо карикатурнее та жизнь, которую он показывает.

Своей карикатурой он как бы подчеркивает уродливость разоблачаемого им мира с его жестокостью, с его эксплуатацией человека человеком, с его полицейским режимом, со всеми прелестями капиталистического окружения, в котором работает Чаплин».

Эти мысли о развитии Чаплина-художника, о его движении от грубого комикования к высокому комизму заставляют вспомнить о Сервантесе. Сопоставление имен этих художников обосновано тем, что и Сервантес не сразу нашел образ своего Дон Кихота, что оба художника двигались сходными путями к высокому комизму, который в их руках становился средством постижения противоречий своего времени.

Как это случилось триста лет спустя с героем Чаплина, у героя Сервантеса сквозь шутовской карикатурный образ проступили суровость и скорбь, а современная Дон Кихоту действительность на фоне его порывов и стремлений приобрела карикатурный оттенок, обнаружила свою ненормальность.

Казалось бы, в киноискусстве XX века гораздо ближе к Сервантесу и «Дон Кихоту» не Чаплин, а датские эксцентрические киноактеры Пат и Паташон. Подобно героям романа Сервантеса, они были полной про¬тивоположностью друг другу, тем не менее являясь как бы единым героем: один без другого не существовал. Тощий, длинный и простодушный Пат и толстоватый, маленький, хитрый Паташон, оба по-детски наивные, вместе открывали для себя окружающий мир. Добрые, активные, изобретательные, они все время попадали в неожиданные обстоятельства и действовали достаточно эксцентрично.

И все же у Пата и Паташона не было глубоко разработанных характеров, поэтому в их фильмах отсутствовало подлинное раскрытие жизненных противоречий. В фильмах Чаплина не меньше эксцентрики, чем в фильмах Пата и Паташона, но главное и решающее у Чаплина заключается в том, что он средствами эксцентрики и гротеска создает не маску, а глубокий, сложный трагикомический характер.

В искусстве XX века большое место занял «маленький человек». Его изображали очень по-разному. Часто он представал приниженным, опустившимся, раздавленным обстоятельствами, собственной неполноценностью и т. д.

Но существует и другая тенденция в изображении «маленького человека», которая нашла свое выражение в разных жанрах современного искусства. И наиболее ярко она проявилась в творчестве Чаплина, в созданном им образе Чарли.

Его смешной герой наделен огромной энергией, он ведет неустанную борьбу за свое человеческое достоинство. Не спасовать, не сдаться, не потерять себя — такова почти всегда главная цель Чарли, попадающего в самые невероятные, даже чрезвычайные обстоятельства и действующего в этих обстоятельствах с фантастической изобретательностью. Для достижения своей цели он тратит не меньше сил, чем Дон Кихот на борьбу с великанами и чудовищами, и претерпевает при этом не меньше измывательств, чем Рыцарь Печального Образа. Как и Дон Кихот, Чарли превращается в фигуру гротесковую и трагикомическую.

Потому-то среди других родственных роману Сервантеса явлений современного искусства творчество Чаплина — и донкихотовское в нем — позволяет понять возможности и назначение эксцентрики и гротеска, получивших свое гениальное выражение в «Дон Кихоте».

«Маленький человек» Чаплина тоже совершает часто нелепые, как будто даже бессмысленные поступки. Он действует вопреки общепринятой логике, но по-своему целеустремленно. Пусть обстоятельства бросают его на дно жизни, он все же никогда не позволит себе распуститься, утратить свое достоинство, спою веру в добро. Он всегда стремится держаться так, будто на нем отлично сшитое платье, а не огромные, спадающие брюки и коротенький, кургузый пиджачок. Котелок и тросточка поднимают его в собственных глазах. (Вспомним зеленую шелковинку, о которой мечтал и герцогском замке Дон Кихот!) А когда на его пути попадается женщина, Чарли относится к пей по-рыцарски, хотя зачастую она к нему столь же равнодушна, как в свое время Альдонса была равнодушна к Дон Кихоту. Как и рыцарь из Ламанчи, Чарли бросается на защиту слабого (фильмы «Малыш», «Огни большего города», «Новые времена» и другие), всегда борется с наглостью, грубостью, тоже попадая при этом впросак. И, как на Рыцаря Начального Образа, на него сыплются удары (в прямом и переносном смысле этого слова).

Герой Сервантеса — своеобразный и упрямый оптимист, он хочет верить в свое предназначение, но в душе у него вызревает печаль разочарования. Чарли верит в свою счастливую звезду, когда и верить-то уже невозможно и не во что, но глаза у него печальные: он очень одинок в этом равнодушном и бессердечном мире. Двадцатый век еще более жесток, чем век семнадцатый. И хотя в отличие от Дон Кихота Чарли не парит мечтой в заоблачных высях, а жаждет вещей простых — работы, пищи, угла, а иногда искренней любви, — псе это столь же ему недоступно, как и освобождение всех томящихся в неволе, всех очарованных недоступно Дон Кихоту.

Чаплин следует за Сервантесом, используя эксцентрику и гротеск во имя раскрытия больших идей. Если эксцентрика нарушает общепринятую логику вещей и имеет дело с отклонениями от нормы, со смещением привычных связей, то в большом искусстве это делается всегда для того, чтобы обнаружить неожиданную суть того, что является привычным и общепринятым, чтобы вскрыть противоречия, заключенные в том, что считается нормой.

Еще дальше идет в этом направлении гротеск. В той его разновидности, которая особенно характерна для «Дон Кихота», а в пате время для фильмов Чаплина, уклонение от нормы, ее смещение и нарушение порождает сплетение, слияние, сплав столь, казалось бы. разнородных начал, как сметное и трагическое. Они не чередуются (к такому способу изображения, к чередованию трагического и комического, искусство тоже, как известно, прибегает), существуют не рядом друг с другом, а друг в друге, проникают одно в другое и проступают только одно через другое. В этом проявляется то слияние серьезного п смешного, трагического и комического, которое Белинский считал великим достоинством романа Сервантеса.

Из множества гротесковых ситуаций «Дон Кихота» напомним здесь о двух-трех, из которых каждая — смешная и трагическая одновременно — чем-либо да вызывает в памяти сходные ситуации из фильмов Чаплина. Вот, например, встреча Дон Кихота с повозкой, на которой везут клетку со львами. У Чаплина подобный мотив разработан в его картине «Цирк». Там Чарли попадает в клетку со львом (правда, в отличие от Дон Кихота Чарли оказывается в клетке против волн и испытывает при этом безумный страх), но усталый лев встречает это вторжение с полным равнодушием, как некогда его предок, который тоже вел себя эксцентрично и повернулся к храброму рыцарю задом. Или возьмем такие эпизоды, как сражение Дон Кихота с Рыцарем Леса, в котором вопреки логике побеждает не сильный и хорошо вооруженный бакалавр Самсон Карраско, а Дон Кихот — и побеждает благодаря нелепой случайности. Та же случайность позволяет Дон Кихоту сбросить на землю ловкого молодого бискайца. ужо разрубившего было на нем доспехи... Фильмы Чаплина изобилуют такими эпизодами. Вспомним, например, как победоносно дерется на ринге тщедушны!! Чарли с профессиональными боксерами.

Во время второго посещения Дон Кихотом постоялого двора Хуана Паломеке хозяйская дочь и служанка Мариторнес разыгрывают с ним злую шутку. Наш рыцарь почитает своим долгом сторожить ночью постоялый двор. Оберегая воображаемый замок, он тихим голосом произносит трогательную речь, обращенную к владычице его сердца Дульсинее. Речь прерывается призывом хозяйской дочери, которую он принимает за некую влюбленную в него сеньору. В ответ па призыв он, стоя ногами на оседланном Росинанте, просовывает руку в отверстие сарая (Дон Кихоту сия дыра представляется окном с золоченою решеткой), и коварная Мариторнес крепко-накрепко привязывает руку рыцаря к дверному засову. Помирая со смеху, девушки покидают сарай, а рыцарь остается стоять на Росинанте, боясь, что конь сдвинется с места и он, Дон Кихот, повиснет на своей привязанной руке. Долгие, томительные часы, пока не начинает светать, стоит в таком положении Дон Кихот, думая о злых волшебниках и их коварных происках. Наконец наступает самая изнурительная пытка — неподвижно стоявший Росинант шевельнулся, ноги его хозяина соскальзывают с седла, и он повисает между небом и землей на руке, просунутой в дыру и накрепко привязанной. Носками он почти касается земли, то встать на ноги Дон Кихоту не удается. А когда его наконец отвязывают, он падает наземь на глазах у хозяина постоялого двора и постояльцев. Но тут же, едва придя в себя, он вновь вскакивает на Росинанта и вновь готов к единоборству с противниками.

Конечно же, все в этой эксцентрической ситуации — стоит только вообразить себе висящую па привязанной руке тощую фигуру, тщетно пытающуюся опереться ногами о совсем близкую, но все же недоступную землю, — рассчитано на смех. Но это смех, вызываемый страданиями, к которым мы не останемся безучастными. Смех тут, разумеется, сопряжен с состраданием, ибо ситуация сложнее, чем она кажется на первый взгляд: через эксцентрику и гротеск нам раскрывается здесь контраст между мечтой и реальностью, между высокими порывами души и немудреной, грубой, пошлой и жестокой игрой недалекого, ограниченного житейского сознания.

Герой Сервантеса кажется нелепым в этом мире, его поступки воспринимаются как сумасбродство, то в этих нелепостях, в этой эксцентричности находит себе место гиперболизованное, до крайности заостренное выражение того, что Сервантесу (как позднее Чаплину) было невозможно выразить иначе. Ведь па деле нелеп, противоречив, алогичен тот мир, в единоборство с которым вступают странствующий рыцарь Дон Кихот и бродяга Чарли. Удары, поношения, издевательства сыплются па Дон Кихота (да и на Санчо Пансу), а он упорно верен тому, что почитает своим долгом и призванием. Конечно, это рождает смешные ситуации.

Честь открытия такой трактовки комического героя, благодаря которой он вызывает у нас противоречивые чувства, принадлежит все же Сервантесу, чей герой упорно отказывается признавать свои поражения и сохраняет свое рыцарское достоинство даже после самых больших и обидных своих неудач.

Когда мы говорим о близости между Дон Кихотом и бродягой из фильмов Чаплина, мы. разумеется, никак не забываем о том, что между этими образами, одни из которых является порождением начала семнадцатого века, а другой — порожденном века двадцатого, существуют огромные различия. Мы не забываем, что Чарли выброшен за борг жизни современным буржуазным обществом, в то время как его далекий предтеча по собственной инициативе вступает в конфликт со своей современностью.

Но, отмечая моменты сходства и даже совпадения в ситуациях, участниками которых становятся Дон Кихот и Чарли, в их отношении к миру, в их поведении и в нашей реакции на это поведение мы получаем возможность понять нечто очень важное в природе комического у Сервантеса.

Злоключения Чарли, претерпеваемые пм в многочисленных короткометражных фильмах, а затем и в полнометражных («Малыш», «Золотая лихорадка», «Цирк», «Огни большого города», «Новые времена»), предстают перед нами как своего рода донкихотская эпопея первой половины XX века. «Чаплинский Чарли неутомимо совершает свое кинопаломничество, везде и всюду обнаруживая неполадки, неустроенность». Совершая кинопаломничество, Чарли сталкивается с враждебными ему силами, которые принимают разнообразный облик: то подрядчика-работодателя, то полицейского, то норовистого мула, то машины, насильно кормящей человека, то жестокого боксера, то не менее жестоких обезьянок (эти обезьянки, терзающие Чарли в фильме «Цирк», очень напоминают кошек, которые в герцогском замке терзают Дон Кихота).

В борьбе с этими злыми силами Чарли, этот маленький Дон Кихот XX века, предстает как вечный неудачник и вызывает наш смех. Но это смех столь же необычный, как и смех, который вызывает герой Сервантеса.

Вспомним мысль Мейерхольда о том, что Чаплин но сразу осознал, кем может и должен стать его персонаж.

Мы уже рассказали о том, как Мейерхольд объяснял суть изменений, происшедших с Чарли. Самому Чаплину дело представляется следующим образом: «Я могу точно сказать, когда у меня впервые появилась мысль придать своим комедийным фильмам еще «дно измерение. В картине «Новый привратник» был эпизод, когда хозяин выгоняет меня с работы. Умоляя его сжалиться, я начинал показывать жестами, что у меня куча детей, мал мала меньше. Я разыгрывал эту сцену шутовского отчаяния, а тут же в стороне стояла наша старая актриса Дороти Дэвенпорт и смотрела на нас. Я случайно взглянул в ее сторону и, к своему удивлению, увидел слезы в ее глазах.

— Я знаю, что это должно вызывать смех, — сказала она, — но я гляжу на вас и плачу».

Здесь речь идет о коренном изменении, которое претерпел образ Чарли. Из клоуна, в шутовском наряде всего лишь потешавшего публику, Чарли вырос в печальный и даже трагический образ, в человека с идеалом — пусть не очень определенным, зато трогательным и даже прекрасным. За маской стал обнаруживать себя характер со своей позицией и своим отношением к миру. Эти взаимоотношения героя с миром стали вызывать уже не только смех, но и слезы. Так образ Чарли, обогатившись новым измерением, обрел присущую ему трогательную и потрясающую глубину.

Нечто подобное произошло и в романе Сервантеса. По-видимому, эта мысль — ввести в книгу и в трактовку героя еще одно измерение — пришла Сервантесу в процессе работы над книгой. Но возникла эта идея у Сервантеса не случайно: элементы будущего нового измерения заметны уже и с истории первого выезда Дои Кихота, где, казалось бы, всецело господствует пародийное и грубо комическое.

Однако, когда Сервантес сам увидел и стал показывать своего героя и окружающую его действительность в новых аспектах, он отнюдь не отказывался от тех аспектов изображения Дон Кихота и мира, к которым прибегал с самого начала.

Поведение Дон Кихота во время его второго и третьего выездов во многих случаях не менее нелепо, чем во время первого его выезда. II терпит он не меньше измывательств и неудач, чем терпел ранее. Оскорбления и боль, испытываемые им, становятся еще более жестокими. Но теперь все мотивы книги зазвучали по-новому.

По мере того как Сервантес развертывает повествование о чудачествах и мытарствах Дон Кихота, меняется наше отношение к нему и к поведению его врагов. Понимая, что сам Дон Кихот является виновником своих злоключений, мы вместе с тем все больше сочувствуем ему и все больше виним враждебный ему мир и тех людей, которые решительно отказываются понять его побуждения. Нас все более отталкивает обывательское самодовольство этих людей и свойственное им чувство превосходства нал Дон Кихотом. А странствующий рыцарь, не переставая быть смешным, становится образом, печальным и трагическим, благодаря чему все больше привлекает наши симпатии.

О том идейном: и художественном эффекте, которого достигает Сервантес, давая своих героев в разных «измерениях», о философской идее, которая таким путем раскрывается, очень хорошо писал И. С. Тургенев, а впоследствии — Томас Манн.

Возражая критикам, упрекавшим Сервантеса в том, что он «обременяет» Дон Кихота «бесконечными побоями», И. С. Тургенев в своей речи «Гамлет и Дон Кихот» утверждает, что без этих побоев, без многочисленных шуток и измывательств, испытываемых Дон Кихотом, он оказался бы «не в своем истинном свете». Особое значение Тургенев придает последней гротесковой ситуации книги: уже после отречения от рыцарства и совсем незадолго до смерти Дон Кихот еще раз подвергается издевательству; он и его оруженосец мечтают о «пастушеском образе жизни», который они будут теперь вести у себя в деревне; во время этого их разговора на них налетает огромное хрюкающее стадо свиней, сшибает с ног их обоих, валит на землю Росинанта и тон-чет копытами рыцаря и оруженосца. «Нам не однажды довелось слышать укоры Сервантесу, — говорит Тургенев, — зачем он это написал, как бы повторяя старые, уже брошенные шутки; но и тут Сервантесом руководил инстинкт гения — и в самом этом безобразном приключении лежит глубокий смысл. Попирание свиными логами встречается всегда в жизни Дон Кихотов — именно перед ее концом; это последняя дань, которую они должны заплатить грубой случайности, равнодушному и дерзкому непониманию...»

Тургенев ведет нас к постижению глубокого смысла фарсовых, смехотворных, «безобразных» ситуаций «Дон Кихота». Но для того чтобы подходить к ним именно так и не видеть в них пустого комикования, надо отрешиться от мысли, что в искусство трагическое м комическое должны быть резко разграничены (как считали, например, французские классицисты в ХVII веке, что между прочим, мешало им понять и оцепить роман Сервантеса). Нет поэтому ничего случайного в том, что для подлинного постижения смысла «Дон Кихота» многое сделали в начале XIX века романтики — немецкие и французские. Ведь в их глазах слияние трагического с комическим — одно из главных средств раскрытия жизненных контрастов и противоречий. В авторе «Дон Кихота» они видели одного из родоначальников нового и важного элемента, вошедшего в искусство нового времени. Виктор Гюго в предисловии к своей драме «Кромвель», ставшем манифестом романтизма, ратовал за право искусства сплавлять воедино высокое и шутовское, за «трагедию в оболочке комедии». В чем драматизм жизни, если не в постоянной борьбе «враждующих начал, всегда противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека от колыбели до могилы»? — спрашивал Гюго. Французский писатель выступал против отвлеченного и схематического изображения пороков и добродетелей, преступлений и героизма, ибо, идя таким путем, нельзя изобразить главное — душу человеческую.

Сервантес в Испании, Ариосто в Италии, Рабле во Франции, Шекспир в Англии — вот те художники, которые, по мысли Гюго, открыли искусству путь к изображению всей сложности и всего драматизма современной эпохи и современного человека с его радостями и скорбями, с его падениями и высокими порывами. II одним из важнейших средств, при помощи которых это может делать современное искусство, Гюго считает гротеск.

Отношение Сервантеса (и паше, читательское тоже) к Дон Кихоту меняется, когда обнаруживается подлинность его страдания, его мечты, его веры, когда под обличьем подражателя, по-своему столь же карикатурным, как и то, которое придумал себе в XX. веке Чаплин, проступает иное обличье — искателя. Не искателя приключений, как то сдается иногда самому Дон Кихоту, а искателя высокой правды в мире зла, пошлости и насилия.

СОЛИДАРНОСТЬ В ВЕКАХ

«Дон Кихот» и образ его главного героя породили многозначное понятие «донкихотство», которое толкуют различно. Эти толкования иногда даже противоположны друг другу. Многие называют донкихотством отсутствие чувства реальности и называют донкихотом человека, лезущего на рожон, лишенного ощущения действительности, а потому несуразного, нелепого, жалкого и смешного.

Но под донкихотством понимают и другое — нежелание приспосабливаться к прозе жизни, стремление преобразить и преобразовать жизнь, упорное и даже героическое следование мечте, верность возвышенной цели, сколько бы эта цель ни противоречила грубой логике реальных и косных фактов. Донкихотство в таком понимании тоже может иметь оттенок смешного, но более глубокая реакция, которую оно в нас вызывает, — .сочувствие, сострадание, восхищение.

Первые читатели «Дон Кихота» воспринимали эту книгу как пародийную п юмористическую. Потом, в веках, восприятие романа Сервантеса менялось и усложнялось. Углублялась при этом и трактовка донкихотства, понятие это становилось все более емким, включающим в себя разные смыслы. Приведем лишь два случая этих различных трактовок, принадлежащих одному и тому же лицу. В 1851 году А. И. Герцен высмеивает обанкротившихся деятелей революции 1848 года, как смешных донкихотов, оторванных от конкретных обстоятельств своего времени, упорно повторяющих слова, которые некогда потрясали сердца, но потом стали крайне неуместными. II тот же Герцен в 1802 году, в связи с поражением революции в Италии и трагической участью Гарибальди и Мадзини, вдохновенно пишет о «великих безумцах, святых Дон Кихотах».

Понятие «донкихотство» имеет широкое распространение. Но надо упомянуть и о другом понятии — «донкихотская ситуация», к которому прибегают историки литературы, изучающие вопрос о традициях Сервантеса в мировом искусстве. Речь идет именно о ситуации, а не о фабуле. Фабула романа Сервантеса не повторяется у более поздних писателей, они лишь по-своему воссоздают донкихотскую ситуацию и по-своему ее трактуют. В этом отношении «Дон Кихот» близок «Гамлету» Шекспира. Многих художников впоследствии интересовала гамлетовская ситуация, возникающая в разнообразных исторических условиях.

Оказав огромное влияние на художественную литературу и все мировое искусство, роман Сервантеса перекликается с рядом произведений, в которых повторяется донкихотская ситуация, повторяется каждым художником по своему, в соответствии с его временем, проблематикой его творчества, его отношением к жизни.

Подчеркнем, что речь идет не о подражании Сервантесу, не о прямом следовании по его стопам, нет, — речь идет о новых, оригинальных преломлениях ситуации, найденной великим испанским писателем. Как справедливо отмечает современный советский исследователь этой проблемы, «ситуация, созданная Сервантесом, стала отправным пунктом для художников зрелого буржуазного реализма, когда они изображают отношение человека к обществу как протест чудака, мечтателя или непримиримого, по непрактичного сознания».

Л. Пинский видит главную суть ситуации, которую он называет донкихотской, в том, что она рисует конфликт активной натуры, воодушевленной идеей о высоком призвании человека, с убожеством жизненных условий. В процессе этого конфликта героическая личность игнорирует объективные обстоятельства, и это становится основой гуманистического юмора Сервантеса.

Донкихотскую ситуацию воссоздают, к примеру, английские романисты XVIII века Л. Стерн и Г. Филдинг, чьи герои стремятся отрешиться от прозы жизни и найти для своей души некие спасительные убежища. Но эти герои — отнюдь не мудрые безумцы, они действительно скорее обаятельные чудаки, неспособные па яростный вызов окружающему миру. В XIX веке по-своему воспроизвел донкихотскую ситуацию Диккенс в «Записках Пиквикского клуба», где мистер Пиквик со слугой Сэмом Уэлером напоминают сервантесовскую пару.

Ситуация, созданная фантазией Сервантеса, получила много и иных воплощений в литературах разных пародов, но, разумеется, наиболее глубокое из них — в гениальном романе Ф. Достоевского «Идиот». Русский писатель считал, что «во всем мире нет глубже и сильнее» книги Сервантеса. Он называл ее «последним и величайшим словом человеческой мысли». В «Идиоте» Достоевский рисует нового Дон Кихота — князя Мышкина, фигуру смешную и трагическую. Менее всего он чудак. Он — выражение предельной глубины и красоты человеческой души. Он — воплощение положительно-прекрасного в человеке, устремленном к другим людям, готовом пожертвовать собой ради счастья других людей, но терпящем при этом поражение в миро, с противоречиями которого ему все же не совладать.

Книга Сервантеса высоко поднялась и вознеслась над своим веком, она выдержала испытание временем. Загадка популярности «Дон Кихота» привлекала к себе умы самых разных выдающихся писателей и мыслителей.

Томас Манн считает, что автор романа, задумав грубоватую сатирическую шутку, первоначально даже и не предполагал, «какой символической вершины человечности суждено будет достичь его герою». По мере писания книги росло уважение автора к своему произведению и его герою, возникла «тесная солидарность» автора со своим героем, появилось «стремление поднять его до своего собственного духовного уровня». Как справедливо замечает Томас Манн далее, несмотря на эту возрастающую солидарность автора с героем. Сервантес «неистощим в придумывании смехотворнейших, постыднейших для Дон Кихота и его доблести положений, в измышлении фантастических, полных комизма, унизительных происшествий» вроде истории с творогом, который Санчо прячет в шлем своего господина и который в самую патетическую минуту растекается по лицу Дои Кихота, пли другой истории — когда Дои Кихота сажают в деревянную клетку и везут в ней на волах домой.

Итак, уважение к герою, солидарность автора с героем, над которым писатель неудержимо смеется, которого он ставит в унизительные, полные комизма положения. Снова возникает перед нами вопрос о природе сервантесовского смеха, вопрос, которого мы уже касались на предшествующих страницах.

«/Дон Кихот» — очень смешная книга. Одна из самых смешных в мировой литературе. И одновременно это очень грустная, трогательная, возвышенная книга. Впервые и мировой литературе Сервантес дал здесь такой необычайным сплав смешного с возвышенным, сплав пародийно» язвительности с одухотворенно» патетичностью, который являет собой одно из самых больших чудес, сотворенных человеческим гением.

Смешон сам Дон Кихот, смешон Санчо Панса, смешны многочисленные ситуации книги — создания неистощимой фантазии автора, его мудрого знания жизни, его скорбных раздумий и его пламенной мечты. Но в романе Сервантеса смешное имеет свой особый привкус, свое неповторимое эмоциональное содержание — неисчерпаемую идейную глубину. В смехе Сервантеса сочетаются различные и, казалось бы, даже разнородные идейные, психологические, эстетические категории.

Один из самых лиричных и вместе с тем ироничных поэтов Германии Генрих Гейне во «Введении к „Дон Кихоту"» вспоминает своп первые, еще детские впечатления от чтения этой «удивительной книги»: «Сердце мое готово было разорваться, когда я читал о том, как благородный рыцарь, оглушенный и весь смятый, лежал на земле и, не поднимая забрала, словно из могилы, говорил победителю слабым, умирающим голосом: „Дульсинея Тобосская — самая прекрасная женщина в мире, а я самый несчастный рыцарь па свете, но мое бессилие не должно поколебать эту истину"». И далее Гейне признается, что уже в зрелом возрасте он возвратился к этим «чувствованиям» детской поры.

Сколько раз па протяжении повествования Сервантес вызывает нашу улыбку, сколько раз он заставляет пас смеяться над подвигами Дон Кихота, но когда эти подвиги кончаются раз и навсегда, нам почему-то становится грустно. Когда мы узнаем, что Самсон Карраско наконец добился своего и для пользы Дон Кихота, как он, Карраско, ее понимает, одолел безумца из Ламанчи, мы явно испытываем к здравомыслящему и рассудительному бакалавру враждебное чувство. Дон Кихот — без оружия, Санчо — пешком, оттого что на осла навьючены доспехи, отправляются в свою деревню. И мы смотрим им вслед со щемящей обидой и с тоской. Самое поразительное в смехе Сервантеса — это то, что он немыслим без невольного пли вольного сострадания и сочувствия к осмеиваемому герою. Принято считать, что сострадание к осмеиваемому останавливает смех, что эти два явления несовместны. В большинство случаев оно так и происходит.

У Сервантеса смех и сострадание, насмешка и солидарность сплетены друг с другом неотделимо. Возбуждая смех, он одновременно возбуждает у нас и сочувствие к своему герою. Проникаясь все усиливающейся симпатией к Дон Кихоту и привлекая к нему симпатии читателя, он продолжает вместе с тем находить новые поводы и возможности высмеивать его. Быть может, при помощи смеха, юмора, иронии Сервантес особенно сильно возбуждает наши симпатии к своему герою и заставляет еще сильнее восхищаться его безрассудством.

Внутреннюю обоснованность нашего влечения к Дон Кихоту по-своему глубоко объяснил И. С. Тургенев. Известно, что в своей речи-статье Тургенев выступает как публицист, осмысливающий один из важнейших вопросов, волновавших передовые умы России в начали 60-х годов прошлого века. Это вопрос о типе передового общественного деятеля, способном оказать существенное влияние на историческое развитие. И в своем художественном творчестве и в речи «Гамлет и Дон Кихот» Тургенев противопоставлял человеческим натурам, находящимся во власти рефлексии и сомнений, натуры энергичные, деятельные, бесстрашные, героические.

Тургенев отождествлял Гамлета с «лишними людьми», русскими дворянскими интеллигентами. Вопреки своим личным пристрастиям писатель утверждал, что этим людям суждено отойти на второй план в освободительном движении. А первый план, по его мысли, должны запять люди деятельные, самоотверженные, способные повести за собой массу. Их Тургенев в известной мере сближал с Дон Кихотом. При этом Тургенев отказывался видеть в донкихотстве всего лишь нелепость, он обнаруживал в донкихотстве высокое начало самопожертвования.

Естественно, что революционные демократы 60-х годов, и в первую очередь Н. А. Добролюбов, не могли согласиться с вытекавшим из речи Тургенева отождествлением революционности и донкихотства. Возражая Тургеневу, Добролюбов давал свою трактовку донкихотства (отличительная черта Дон Кихота — «непонимание ни того, за что он борется, ни того, что выйдет из его усилий») и намекал на то, что донкихоты — не революционеры, а люди, рассчитывающие помочь угнетенным, не прибегая к революционным действиям.

Не надо, однако, думать, что содержание речи Тургенева исчерпывается ее злободневно-публицистическими идеями. Не надо думать, что Тургенев в своей речи лишь «облек» эти идеи в образы Дон Кихота и Гамлета. Да, трактуя образ Гамлета, Тургенев несколько упрощает его в тех случаях, когда этот образ не укладывается в его концепцию. Да, в ряде случаев, интерпретируя роман Сервантеса, Тургенев тоже отступает от его содержании, утверждая, например, что Дои Кихот «едва знает грамоте» или что Санчо Панса слепо идет за своим господином. Да. Гамлет и Дон Кихот рассматриваются Тургеневым в отрыве от эпохи, когда они были созданы, как два вечно существующих человеческих типа. Но, обращаясь к роману Сервантеса и трагедии Шекспира в связи со злободневными вопросами 00-х годов прошлого века. Тургенев выступает в этой речи не только как публицист, но и как топкий художественный критик, постигший в романе Сервантеса многое очень глубоко и оказавший влияние на многих критиков и читателей будущих поколении. Ведь речь-статья Тургенева — плод многолетних раздумий писателя. 13 1847 году, после того как он приступил к изучению испанского языка. «Дон Кихот» стал одной из его любимейших книг (он даже намеревался перевести ее на русский язык). И своим проницательным взором он сумел разглядеть в этой книге многое, что объясняет наше современное чувство солидарности с Дон Кихотом.

Если Гамлет в представлении Тургенева, воплощает в себе начало скепсиса и отрицания, дух сомнения и анализа, то в Дон Кихоте он видит олицетворение чувства долга и веры, энтузиазма и самопожертвования во имя высокого идеала. Тургенев решительно отказывается видеть в Дон Кихоте «отрицательною героя». Тургенева не удовлетворяет истолкование Дон Кихота как фигуры, созданной лишь для осмеяния рыцарских романов, ибо значение этого образа «расширилось под собственной рукою его бессмертного творца».

На вопрос «что выражает собою Донкихот?» Тургенев дает следующий глубокий ответ: «Веру прежде всего, веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, одним словом, в истину, находящуюся вне отдельного человека, не легко ему дающуюся, требующую служения и жертвы. Дон Кихот проникнут весь преданностью к идеалу, для которого он готов подвергаться всевозможным лишениям, жертвовать жизнью... Нам скажут, что идеал этот почерпнут расстроенным его воображением из фантастического мира рыцарских романов; согласны — и в этом-то состоит комическая сторона Дон Кихота, но самый идеал остается во всей своей нетронутой чистоте. Жить для себя, заботиться о себе Дон Кихот почел бы постыдным. Он весь живет (если можно так выразиться) вне себя, для других, для братьев, для истребления зла, для противодействия враждебным человечеству силам — волшебникам, великанам — то есть притеснителям».

Давая свою характеристику Дон Кихота, Тургенев видит и слабость этого героя, заключающуюся в склонности к самообольщению. Но эта склонность ведь помогает Дон Кихоту сохранить свой энтузиазм. Да и разве была бы возможна свойственная Дон Кихоту вера в добро и справедливость, не будь он при этом столь смешно доверчив и наивно простодушен? И для Тургенева смешные стороны в Дон Кихоте не подавляют величия духа и непреклонности воли, верности убеждению и нравственной крепости. Именно она, эта нравственная крепость, придает ему «особенную силу и величавость», несмотря на «комическое и унизительное положение, в которое он беспрестанно впадает».

Неуемная жажда справедливости, мятежная непримиримость к злу — вот что привлекало в Дон Кихоте основоположника советской литературы М. Горького, чьи высказывания о романе Сервантеса, перекликающиеся с высказываниями корифеев русского искусства XIX века, помогают нам, людям XX века, выразить наше современное отношение к рыцарю из Ламанчи.

В «неправдоподобной» фигуре героя Сервантеса Горький находит гораздо более глубокую «истину о человеке», чем во многих правдоподобных явлениях искусства. Он относит Дон Кихота к числу необыкновенно, «изумительно выдуманных образов», помогающих понять, что «человек значит неизмеримо больше того, что он сам думает о себе». Поэтому в устах Горького вполне естественно прозвучала мысль, что назвать человека Дон Кихотом — это значит сказать о нем самое .лучшее, что может быть сказано о человеке.

И вот еще одно объяснение того чувства солидарности, которое люди середины XX века испытывают к Дон Кихоту. Оно связано с именем великого физика Альберта Эйнштейна, который всю жизнь, и особенно интенсивно в конце ее, перечитывал роман Сервантеса. Б. Г. Кузнецов в своей книге об Эйнштейне ищет ответа па вопрос: «Почему полная иллюзий бедная голова ламанчского рыцаря была близка гению рационалистической мысли?». Книга Сервантеса «содержит самое возвышенное во всей мировой литературе изображение человека» — так отвечает Кузнецов на поставленный им вопрос. От многого сумел оторваться герой Сервантеса — от повседневности, от удручающей жизненной прозы, от якобы бесспорных истин. «Дон Кихот, — пишет Кузнецов, — символ интуитивного различения добра и зла — самая чистая душа в мировой литературе. К нему тянулась самая чистая душа науки XX столетия». Ключ к этому тяготению он ищет в словах Эйнштейна (письмо к Максу Борцу) о том, что каждый человек должен «давать пример чистоты и иметь мужество серьезно сохранить этические убеждения в обществе циников».

Столь разных людей, таких, как страстный художник и правдоискатель Достоевский и гений научной мысли Эйнштейн, как Гейне, с его иронией и лиризмом, как артистичный Тургенев, как социалистический гуманист М. Горький — каждого из них по-своему, но всех с равной силой, — привлекал к себе трагикомический образ рыцаря из Ламанчи. И каждый вдохновлялся им в своей борьбе с разными формами цинизма и скептицизма, каждый видел в нем образ моральной чистоты и стойкости, мужественной готовности к самопожертвованию, непреклонной верности своим убеждениям и идеалам.

В современном мире, в современной западной науке, мы встречаем самые различные истолкования романа Сервантеса и образа его главного героя. При этом как идеализация Дон Кихота, так и его принижение часто служат выражением самых разных идей: и либеральных, и прогрессивных, и революционных, и реакционных.

В самой Испании, да и за ее пределами, мыслители, философы, ученые, писатели нередко «изымают» образ Дон Кихота из романа, из сложной структуры произведения, и рассматривают его в связи с актуальными проблемами сегодняшнего дня, ищут в этом образе ответов па волнующие их вопросы.

Известный испанский писатель и философ Мигель де Унамуно, автор книги «Жизнь Дон Кихота и Санчо» (1905), в этой ките и в других своих более поздних сочинениях рассматривает роман Сервантеса вне связи с эпохой, которой Дон Кихот был порожден, а образы центральных героев книги рассматривает изолированно от всей книги. В Дон Кихоте и Санчо Пансе философ видит воплощение неких исконных, внеисторических начал испанской души, испанского характера. Главной ценностью Дон Кихота для Унамуно является его «безумие», то, что он живет своими внутренними идеалами и никак не заботится е том, чтобы эти идеалы соответствовали требованиям разума, здравого смысла и окружающей его социальной действительности.

Унамуно видит в герое Сервантеса воплощение «героического энтузиазма». Для Унамуно важнее всего бесстрашие Дон Кихота и его готовность к жертве, ибо своим отношением к миру Дон Кихот учит читателя вере в некую бесконечную цель, а не в те мнимые цели, которыми поглощен человек, ослепленный всемогуществом науки и техники.

Но и в самой Испании XX века «Дон Кихот» получил и иные, более конкретно-исторические истолкования. Среди них одно из очень интересных принадлежит испанскому поэту Антонио Мачадо. В Дон Кихоте Мачадо видел воплощение истинной человеческой отваги, упорства и мужества, а в испанском народе — «нечто донкихотское». Но под «донкихотским» Мачадо разумел не стремление к религиозно-мистическим целям, а ту страсть, тот подлинный, действенный героизм, которые побудили испанский народ в годы гражданской войны (1936—1939) бросить вызов фашизму и вступить с ним в неравный, героический бой.

После того как франкистский режим утвердился в Испании, во многих научных, полунаучных и явно ненаучных трудах, выходивших на родине Сервантеса, Дон Кихота стремятся представить носителем религиозно-мистического идеала. Некоторые из сторонников этой точки зрения готовы признать, что роман Сервантеса и образ его главного героя все же как-то связаны с эпохой Возрождения, но ренессансное будто бы составляет лишь внешний, поверхностный слой романа, сутью своей направленный к защите средневековья и утверждению недостижимого на земле мистического идеала. Дело доходит до того, что одни ученые категорически отрицают гуманистический характер «Дон Кихота» и ренессансное начало в идеале главного героя книги, другие же самого Сервантеса рассматривают как сознательного противника своего героя, резко осуждающего «вредность и безумие всего комплекса ренессансных идей XVI века», выразителем которых они считают Дон Кихота.

Но этим интерпретациям романа, которые часто связаны с реакционными политическими убеждениями и симпатиями, этим заведомо искажающим книгу Сервантеса толкованиям противостоит иная, прогрессивная тенденция в изучении «Дон Кихота». Она дает свои плодотворные результаты в работах многих ученых разных стран западного мира.

В самой Испании наиболее талантливо и убедительно опроверг представление о «Дон Кихоте» как о книге, отрицающей человеческую активность и нравственные идеалы Возрождения, Рамой Менендес Пидаль (1869—1968).

Менендес Пидаль находит крайне неполной и односторонней оценку тех, кто видит в Дон Кихоте всего лишь насмешку над странствующим рыцарством и не воспринимает всей противоречивости этого образа, вызывающего у нас грустную симпатию.

Вместе с тем, сопоставляя роман Сервантеса с рыцарским эпосом, он показывает, что автор «Дон Кихота» сознательно вносит в героическое начало эпоса комический элемент. Однако, утверждает Менендес Пидаль, этот комизм становился в руках Сервантеса все более тонким, он не мешал, а помогал писателю показывать фантазии своего безумца «как идеал, достойный уважения», помогал изобразить «и подлинное величие его намерений и его банкротство при попытке их осуществить».

Говоря о судьбе идеала Дон Кихота, об ударах, которым подвергается и идеал и сам Дон Кихот, Менендес Пидаль приходит в выводу, что «Сервантес наносит болезненные удары не столько идеалу, сколько самой повседневной действительности, которая не такова, какой ее жаждет видеть героическая дута».

В Советском Союзе гениальный роман Сервантеса пользуется огромной популярностью у читателей разных возрастов и поколений.

За годы Советской власти «Дон Кихот» издавался свыше пятидесяти раз на русском языке п на многих других языках народов нашей страны.

На русский язык «Дон Кихот» переводился неоднократно. И каждый из переводов обладает своими достоинствами. Наиболее совершенный из них принадлежит Н. М. Любимову.

Современная советская наука о Сервантесе полемизирует с упрощенным толкованием «Дон Кихота», в свое время имевшим хождение у нас и распространенным еще и ныне на Западе.

Наши ученые подходят к «Дон Кихоту» конкретно-исторически, как к явлению определенной эпохи. Вместе с тел они стремятся раскрыть смысл сервантесовского критицизма, масштаб сервантесовской мысли, устремленной одновременно к изображению Испании его времени и к решению «вечных» вопросов. Они стремятся показать глубину художественных обобщений, содержащихся в этой книге.

Б. А. Кржевский, тонкий знаток творчества великого испанца, в своих работах показал, насколько близки идеи, нашедшие свое воплощение в «Дон Кихоте», к идеям, имевшим хождение в самых широких народных слоях, в общественных низах Испании. В полемике с реакционными трактовками творчества Сервантеса особое значение приобретает мысль Кржевского о том, что «Сервантес — это тот народный писатель, которого ищут и открывают эпохи, видящие исторический выход в ставке па широкую демократию».

Примечательна по охвату материала монография К. Н. Державина о Сервантесе, и которой обстоятельно проанализированы и «Дон Кихот», и драматургия гениального испанского писателя, и «Назидательные новеллы», и романы «Галатея» и «Персилес и Сихисмунда». Связывая возникновение «Дои Кихота» с традициями не только испанской, но и итальянской литературы. Держании ищет генезис романа «прежде всего па испанской почве, в испанской общественной действительности, в условиях идейной борьбы, развертывавшейся в испанском обществе в конце XVI века».

Своеобразен подход К. Н. Державина к последнему произведению Сервантеса «Персилес и Сихисмунда» как к произведению, в котором еще силен гуманистический пафос, хотя писатель давно ощущал, насколько этот пафос противоречит ходу истории.

Советские исследователи Сервантеса, справедливо пишет Л. Е. Пинский, автор интересной работы «Сюжет «Дон Кихота» и конец реализма Возрождения», исходят из органической связи творца «Дон Кихота» с культурой Ренессанса и с гуманизмом, усматривая вслед за Марксом в ситуации романа коллизию огромного исторического значения, связанную со сменой эпох общественного развития, с одним из самых решающих сдвигов в жизни Европы.

Вот эта коллизия, раскрытая Сервантесом с гениальной художественной глубиной и неповторимым своеобразием, и делает роман «Дон Кихот» одной из самых популярных книг мировой литературы, одним из вечных спутников человечества.