Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

- (- Моды): 20, 11.

Эффективность (систематическая): 11, II.

-(- синтагматическая): 12, II. Эффекты (одежды): 15, 6.

Юность: 18, 10.

Язык [langage] (его критерии): 2, 7.

-(Цифровой принцип): 11,7.

-(- и образ): 1, IV.

-(-и материя): 17, 1.

-(- и общественные науки): 16, 7. -(-Моды): 1,5.

Язык [langue] (и Мода): 20, I; 5, 11.

-(- и слово): 6, 7.

-(- и номенклатура): 7, 4.

-(- и реальность): 1,2; 1,9; 3, 15; 4, 4.

-(В - все значимо): 5, 6; 5, 7.

Язык и Речь: 1, 14; 7, 12; 18, 11. Accelerators: Прил. I.

AUT (отношение): 13, 8; 14, 3; 14, 4. -(- И VEL): 11,8.

Cover-girl: 1, 14. Dispatching (смыслов): 20, 2.

-(- вариантов непрерывности): 9, 20. ET (отношение): 14, 1; 14, 2. Fashion-group: 15, 3.

Нарах legomena: 13, 4. Pattern (basic-pattern): Прил. I.

-(pattern-point): 6, 12.

VEL (отношение): 14, 1; 14, 3; 13, 8; 11, 8.

СТАТЬИ ПО СЕМИОТИКЕ КУЛЬТУРЫ

ПРОБЛЕМА ЗНАЧЕНИЯ В КИНО

В некоторых кинокадрах имеется чисто рассудочное содержание. Помимо своего эмоционального и чисто сюжетного потенциала, такие кадры стремятся нам нечто сообщить, дать понять. Иными словами, некоторые элементы кадра представляют собой настоящие сообщения. Между тем сообщение, или знак, - это предмет анализа, все более занимающий современных исследователей; им с весьма разных позиций заинтересовались различные дисциплины -кибернетика, математическая логика, психоанализ, структурная лингвистика и структурная этнология; вероятно, все эти науки идут к слиянию в форме общей науки о коммуникациях, новой единицей которой будет значение. Зрелище служит, конечно, привилегированным материалом для семиологии, и еще четыре десятилетия назад лингвист де Соссюр предлагал изучать пантомиму как настоящую языковую систему. Разумеется, фильм нельзя считать чисто семиологическим образованием, целиком сводить к грамматике знаков. Тем не менее фильм насыщен знаками, которые создаются и упорядочиваются его автором и адресуются зрителю; он хоть и отчасти, но бесспорно связан с общей коммуникативной функцией, в изучении которой дальше всех зашла лингвистика. Таковы пока еще сугубо предварительные и, разумеется, гипотетические рамки семиологии кинокадра, эскиз которой мы попытаемся здесь набросать.

Прежде чем приступать к изучению коммуникативной цепи, необходимо кратко сказать о ее членах.

1° Кто отправляет сообщение? Разумеется, автор фильма, сообразуясь с общим сюжетом, который ему нужно изложить, и с личным стилем, который он стремится придать своему рассказу. Поиски знаков ведутся в строго определенных границах, за которые нельзя выйти - иначе фильм окажется непонятен. Однако внутри этих границ

358

запасы знаков весьма подвижны: автор может черпать силу своего сообщения в общем, традиционно сложившемся словаре кинознаков - настоящем койнэ, - или же в символике универсального типа, воспринимаемой более или менее бессознательно и включающей, например, все фрейдовские символы (в некоторых кадрах Пудовкина и Бергмана вода открыто служит знаком рождения; в истории кино обильно представлена эротическая символика, чаще всего проявляясь через широко известные опосредования психоанализа). Можно сказать, что запас

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

сообщений, откуда может черпать автор, состоит из концентрических колец: внутреннее ядро, применяемое чаще всего, образует целостную риторику кинознака (скажем, перелистываемый календарь означает течение времени); периферийную же область образуют как бы расслаивающиеся знаки, где аналогия между означающим и означаемым является далекой и неожиданной; понятно, что именно в этой области сказывается искусство и оригинальность режиссера; можно сказать, что эстетическая ценность фильма зависит от дистанции, которую автор сумел выдержать между формой и содержанием знака, не выходя при этом за границы интеллигибельности.

2° Кто получает сообщение? Разумеется, зритель. Однако здесь нужно уточнить, что понимание знака может зависеть от той или иной степени культуры. Мало того, что чем культурнее зритель, тем более тонкие сообщения ему можно передавать, но знак еще и следует зрительской эволюции - одни знаки выходят из моды, другие рождаются вновь, жадно ловятся молодой зрительской аудиторией, чей возраст образует особую культуру. Ряд кинорежиссеров (Ас-трюк, Вадим) подчеркивали необходимость обновлять сигналетический арсенал фильма, учитывая смену поколений: непривычная сжатость сообщения может неприятно поразить образованного, но пожилого человека, и удовлетворить аудиторию некультурную, зато молодую. Вполне возможно даже представить себе тесты, позволяющие точно определить пороги понимания знака в зависимости от его формы и от социальной группы получателей.

Со структурной точки зрения знак образуется соединением означающего (формы) и означаемого (для соссюровского языка это понятие). Естественно, и то и другое - аналитические, рабочие реальности. Теперь нужно выяснить, что происходит с этими двумя элементами в кинознаке; ра-

359

зумеется, здесь мы оставим в стороне вопрос о знаках устной речи, то есть устного рассказа или диалога.

I. - Означающее. Основные носители означающего -декорация, костюм, пейзаж, музыка и до известной степени жесты. Предметом отдельного исследования должно быть то, в какие моменты они появляются; на протяжении фильма знаки распределяются с переменной плотностью; разумеется, особенной их плотностью отличается начало фильма - не только потому, что, как уже отмечалось, вступительные моменты всегда эстетически важнее других, но и потому, что начало фильма обладает интенсивной объяснительной функцией: требуется как можно быстрее ввести зрителя в курс незнакомых ему дел, обозначить исходное положение персонажей и их взаимоотношения; в немом фильме такое объяснение парадоксальным образом возлагалось на вступительные титры; наоборот, в звуковом фильме сигнальная нагрузка все более возлагается на факторы визуальные; знаки группируются в самых первых кадрах, во время заглавных титров или даже до них. В заключительных кадрах также может нарастать знаковость, поскольку они должны заставить нас ощутить то, что произойдет после окончания фильма; в частности, сильную познавательную и предсказательную значимость может иметь последний кадр.

У зрительного означающего есть специфические черты, которые необходимо отметить.

1° Означающее неоднородно, может обращаться к двум разным органам чувств (зрению, слуху). Здесь следует подчеркнуть, что музыка к фильму играет гораздо более рассудочную роль, чем полагают; очень часто она служит самым настоящим знаком, внушает некоторое знание; так, в научно-фантастических фильмах голос из микрофона, усиленный искусственным резонансом, прямо обозначает собой межпланетное пространство — благодаря примерно такой же функциональной деформации древняя маска служила для дегуманизации актера; музыкальный ряд из атональных, изолированно-вибрирующих нот отчетливо означает, что сопровождаемый им эпизод - грезится, тогда как зрительный ряд остается вполне реальным (налет на довильское казино в фильме «Боб играет по-крупному»)1. Вообще же неоднородность означающего в кино обретает эстетичес-

1 Фильм Жан-Пьера Мельвиля (1955). - Прим. перев.

360

кую ценность лишь тогда, когда применяется в меру; обилие означающих - не обязательно достоинство. Эстетические нормы кино скорее требуют сдержанности, экономии означающих, в противоположность некоторым другим искусствам, основанным на максимальном скоплении разнородных означающих (например, в опере по определению непрерывно сопрягаются зрительные и слуховые означающие).

2° Означающее поливалентно. Его поливалентность -двойная: одно означающее может выражать несколько означаемых (в лингвистике это называется полисемией), а одно означаемое может

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || slavaaa@yandex.ru || yanko_slava@yahoo.com || http://yanko.lib.ru

выражаться несколькими означающими (это называется синонимией).

Случаи полисемии редко встречаются в западной культуре зрелищ, в отличие от восточного театра, где одно означающее (скажем, «фонарное» освещение) может покрывать собой два означаемых («световая дорожка на воде» или же «озеро с кувшинками»); на Востоке полисемия возможна постольку, поскольку знак там включается в сильно развитый, очень жесткий символический код, а потому неоднозначность смысла сразу ограничивается контекстом. В нашем же искусстве, в основе которого - притязание знаковых отношений на естественность, полисемия оказывается источником беспорядка; для искусства по сути своей аналогического она очень быстро становится нетерпимой. У нас полисемия существует лишь в виде отдельных следов (например, трубный глас может означать понятия рая или военной победы) и только в рамках какойлибо испытанной риторики, заменяющей у нас на Западе ритуализованный код китайского театра. Напротив того, синонимия встречается часто, поскольку здесь уже нет угрозы для ясного понимания. Однако в языке синонимы одного и того же слова всегда образуют лишь виртуальный резерв, их не используют все сразу (разве что у Пеги, стилистический опыт которого никто не стал повторять). В фильме же одно означаемое постоянно выражается практически одновременно разными означающими, и как раз плотностью синонимии определяется режиссерский стиль. Когда синонимия слишком обильна, то от этого возникает некоторая вульгарность: режиссер нагромождает означающие, словно не доверяя понятливости зрителя. На самом деле синонимия обладает эстетической ценностью лишь в том случае, если она ненастоящая: означаемое дает-

361

ся через ряд последовательных поправок и уточнении, которые никогда по-настоящему не повторяют друг друга. Некоторые режиссеры практикуют даже настоящую литоту означающего: своей сдержанностью знак заговорщицки подмигивает опытному зрителю.

3° Означающее комбинаторно. Искусство здесь состоит в том, чтобы уметь изящно сливать означающие воедино, то есть перечислять их одно за другим, не повторяясь и в то же время не упуская из виду означаемого, которое нужно выразить. Одним словом, у означающих есть самый настоящий синтаксис. Он может развиваться в сложном ритме: для одного и того же означаемого одни означающие утверждаются стабильно-непрерывно (декорация), другие же вводятся почти мгновенно (жест). Обратно пропорциональное соотношение между фоновыми и жестуальными означающими сугубо относительно: в классической трагедии декорации неизменны с начала и до конца пьесы, тогда как в китайском театре они обладают чрезвычайной подвижностью; в античной трагедии мимика актера словно навек застыла в чертах его маски, тогда как в нашем кино, еще больше чем в нашем театре, выражение лица улавливается в самых тонких и беглых своих проявлениях; в данном случае сама техника кино (крупные планы, наезды) делает возможной чрезвычайную подвижность означающих.

В завершение этих замечаний об означающем приведу для примера набор знаков, взятых из фильма Клода Шаброля «Красавчик Серж». Их цель - обозначить зрителю социальный статус Франсуа, друга Сержа. Вот каким образом, в самых общих чертах, выглядит его визуальный лексикон:

1 Подразумевается пребывание в горном санатории. - Прим. перев.

362

Искусство кинорежиссера заключается здесь не только в точности означающих, в том, как они изящно избегают риторичности, не переставая быть понятными; все вместе они еще и дают