Искусство первой половины и середины

XIX века введение

В первой половине XIX века все более усиливается кризис феодально-крепостнического строя, тормозившего формирование капиталистического уклада. В передовых кругах русского общества распространяются и углуб­ляются вольнолюбивые идеи. События Отечественной войны, помощь русских войск в освобождении государств Европы от тирании Наполеона усугубили патриотические и свободолюбивые настроения. Критике подвер­гаются все основные принципы феодально-крепостнического государства. Становится ясной иллюзорность надежд на изменение социальной действи­тельности с помощью государственной деятельности просвещенного чело­века. Восстание декабристов в 1825 году было первым вооруженным вы­ступлением против царизма. Оно имело огромное влияние на русскую прогрессивную художественную культуру. Эта эпоха породила гениальное творчество А. С. Пушкина, народное и всечеловеческое, полное мечты о свободе.

Изобразительное искусство первой половины XIX века обладает внут­ренней общностью и единством, неповторимым обаянием светлых и гуман­ных идеалов. Классицизм обогащается новыми чертами, его сильные сторо­ны отчетливее всего проявились в архитектуре, исторической живописи, отчасти в скульптуре. Восприятие культуры античного мира стало более историчным, чем в XVIII веке, и более демократичным. Наряду с класси­цизмом получает интенсивное развитие романтическое направление и начи­нает формироваться новый реалистический метод.

После подавления восстания декабристов самодержавие установило жестокий реакционный режим. Его жертвами были А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов, Т. Г. Шевченко и многие другие. Но Николай I не мог подавить недовольства народа и прогрессивную общественную мысль. Ос­вободительные идеи распространялись, охватывая не только дворянскую, но и разночинную интеллигенцию, начинавшую играть все более значи­тельную роль в художественной культуре. В. Г. Белинский стал основопо­ложником русской революционно-демократической эстетики, воздейство­вавшей на художников. Он писал о том, что искусство —' форма народного самосознания, возглавил идейную борьбу за творчество, близкое жизни и общественно ценное.

Русская художественная культура первой трети XIX века складывалась в период общественного подъема, связанного с героическими событиями Отечественной войны 1812 года и развитием антикрепостнических и воль­нолюбивых идей преддекабристского периода. В это время достигли блиста­тельного расцвета все виды изобразительного искусства и их синтез.

Во второй трети XIX века в связи с усилившейся правительственной реакцией искусство во многом утратило те прогрессивные черты, кото­рые были свойственны ему ранее. Классицизм к этому времени в сущно­сти исчерпал себя. Архитектура этих лет вступила на путь эклектики — внешнего использования стилей разных эпох и народов. Скульптура уте­ряла значительность содержания, она приобретала черты поверхностной эффектности. Перспективные поиски наметились лишь в скульптуре ма­лых форм, здесь так же, как в живописи и графике, росли и укреплялись реалистические начала, утверждавшиеся вопреки активному сопротив­лению представителей официального искусства.

Классицизм в первой половине XIX века в соответствии с романти­ческими тенденциями создавал образы приподнято-одухотворенные, эмоционально-возвышенные. Однако обращение к живому непосред­ственному восприятию природы и разрушение системы так называемых высоких и низких жанров уже противоречило академической эстетике, опиравшейся на классицистические каноны. Именно романтическое на­правление русского искусства первой трети XIX века подготовило разви­тие реализма в следующие десятилетия, ибо оно до известной степени сближало художников-романтиков с действительностью, с простой ре­альной жизнью. Это было внутренней сущностью сложного художествен­ного движения всей первой половины XIX века. Не случайно формиро­вание в конце этого периода сатирического бытового жанра в живописи и в графике. В целом искусство названного этапа — архитектура, живо­пись, графика, скульптура, прикладное и народное творчество — выда­ющееся, полное своеобразия явление в истории русской художественной культуры. Развивая прогрессивные традиции предшествующего столе­тия, оно создало множество великолепных произведений большой эсте­тической и общественной ценности, внеся вклад в мировое наследие.

Важным свидетельством перемен, происходивших в русском искус­стве первой половины XIX века, было стремление широких кругов зри­телей знакомиться с выставками. В 1834 году в «Северной пчеле», напри­мер, сообщалось, что желание видеть «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова охватило петербургское население, разлилось «во всех состояниях и классах». Эта картина, как утверждали современники, во многом послужила сближению «нашей публики с художественным ми­ром».

Девятнадцатый век отличался еще и расширением, углублением свя­зей русского искусства не только с жизнью, но и художественными тра­дициями других народов, населявших Россию. В произведениях русских художников стали появляться мотивы и образы национальных окраин, Сибири. Разнообразнее становился национальный состав учащихся рос­сийских художественных заведений. В Академии художеств, в органи­зованном в 1830-е годы Московском училище живописи, ваяния и зодче­ства учились уроженцы Украины, Белоруссии, Прибалтики, Закавказья и Средней Азии.

Во второй половине XIX и начале XX века лишь отдельные мастера вызывали интерес в художественном мире России. Только в годы советской власти искусство этого периода получило широкое признание.

АРХИТЕКТУРА

В развитии русской архитектуры первой половины XIX века можно выделить три основных этапа. Первый — с начала столетия до Отечест­венной войны' 1812 года, второй — с середины 1810-х годов до конца 1830-х годов, последний — 1840-е — 1850-е годы.

В строительстве 1800-х — начала 1810-х годов развивались принци­пы, лежавшие в основе архитектуры второй половины XVIII века. Боль­шое значение по-прежнему имело градостроительство. Выполненные в эти годы городские ансамбли намного превосходили по размерам все то, что было создано в предшествующий период. Особое внимание обра­щалось на дальнейшую разработку образцовых проектов, предназначен­ных для регулирования широкого строительства. Продолжала совершен­ствоваться строительная техника, в частности делались попытки широко применять при возведении зданий металл.

Плодотворная совместная работа архитекторов и скульпторов содей­ствовала дальнейшему развитию синтеза искусств. Во второй половине XVIII века скульптура на фасадах зданий использовалась в виде редких исключений, а когда она применялась, то весьма умеренно, преимуще­ственно для декоративного обогащения сооружений. Теперь, в первой трети XIX века, монументальная скульптура играет исключительно важ­ную роль в архитектуре, и прежде всего в раскрытии идейного содержа­ния тех или иных зданий и комплексов.

С наибольшей полнотой характерные черты архитектуры и монумен­тального искусства этого времени выявились в творчестве зодчих А. Н. Воронихина, А. Д. Захарова, Т. де Томона.

А. Н. Воронихин (1759—1814). Андрей Никифорович Воронихин по­лучил первоначальные познания по архитектуре у В. И. Баженова и М. Ф. Казакова. Затем в результате упорной самостоятельной работы он постепенно сложился в крупного зодчего. Признанный Академией художеств, он стал позднее профессором архитектурного класса, а в по­следние годы жизни — его руководителем.

Важнейшее создание Воронихина — здание Казанского собора в Пе­тербурге (ныне Музей истории религии и атеизма Академии наук СССР; 1801 —1811, ил. 81). Воронихин подошел к задаче с широким градостро­ительным размахом, осуществив постройку в тесной связи со всем окру­жающим районом, и прежде всего с основной магистралью — Невским проспектом.

Со стороны Невского проспекта собор производит особенно сильное впечатление, создается ощущение слитности и единства: мощные и тор­жественные колонные портики монументальны, а купол легок и изящен.

Постройка представляет выдающийся интерес с точки зрения стро­ительной техники — в ней смело использованы новые конструкции (ме­таллические стропила купола) в колоннадах интерьера и гранитные монолиты. Большое внимание было уделено Воронихиным декоративной скульптуре, к выполнению которой были привлечены крупнейшие ваятели того времени — И. П. Мартос, И. П. Прокофьев, Ф. Ф. Щедрин, С. С. Пиме­нов и другие. Замечательна монументальная ограда собора — один из лучших образцов подобного типа в русской архитектуре. Она должна была замыкать, по замыслу зодчего, большую полукруглую площадь с западной стороны здания.

Другая работа Воронихина — здание Горного института, перестроенное им в 1806 — 1811 годах из ряда жилых домов, в которых первоначально размещалось Горное училище — первое высшее техническое учебное заве­дение в России. Воронихин объединил их общим большим корпусом, обра­щенным к Неве, с величественной колоннадой перед главным входом, рассчитанной на просторы реки и далекие точки зрения. Строгий и массив­ный дорический портик Горного института, дополненный по сторонам аллегорическими скульптурными группами работы С. С. Пименова и В. И. Демут-Малиновского, подчеркнуто монументален. Могучие стволы колонн, лишенные баз, как бы возникают из земли, прорастают сквозь нее, устремляясь ввысь и поддерживая огромный и тяжелый фронтон. Архи­тектура своими образными средствами выявляет и раскрывает назначение здания как учебного заведения, предназначенного для подготовки горных инженеров.

Этот же смысл вложен и в скульптурные группы по сторонам лестницы. Они посвящены теме борьбы мифологических героев с силами земли.

А. Д. Захаров (1761 — 1811). Творчество Андреяна Дмитриевича Захаро­ва знаменует собой одну из вершин в развитии русского зодчества начала XIX века. Всю свою жизнь Захаров был тесно связан с Академией худо­жеств, где учился, преподавал, руководил архитектурным классом. После того как Захаров стал в 1805 году главным архитектором Адмиралтейства, у него появилась возможность осуществить целый ряд замечательных проектов. Среди них особое место занимает реконструкция здания самого Адмиралтейства, наиболее значительного памятника русского зодчества начала XIX века (работы начались в 1806 г. и были закончены только в 1823 г., ил. 83). Заложенное как верфь и крепость, Адмиралтейство, со­храняя значение крупной судостроительной площадки, постепенно превра­тилось в большое административное учреждение, ведавшее всем морским и речным флотом России. Из двух П-образных в плане корпусов, образую­щих здание, Захаров сохранил за внутренним, выходящим на Неву и свя­занным с верфью, его производственное значение, лицевой же корпус капи­тально реконструировал, разместив в нем учреждения Адмиралтейства, его библиотеку, музей. При реконструкции Захаров сохранил не только общую конфигурацию старых корпусов, но и его наиболее интересные в архитек­турном отношении элементы, в первую очередь знаменитый золоченый шпиль Коробова.

Членением масс и объемов, органически объединенных с внутренней планировкой здания, Захарову удалось придать сооружению большую вы­разительность и в то же время тесно связать его с архитектурой централь­ной части города. Ответственное место в оформлении здания отведено скульптуре, раскрывающей его значение. К исполнению скульптур Захаро­вым были привлечены крупнейшие ваятели того времени — Ф. Ф. Щедрин, И. И. Теребенев и другие.

Приемы, выработанные Захаровым, оказали большое влияние на даль­нейшее развитие русской архитектуры первой трети XIX века.

Тома де Томон (1760—1813). Наряду с Захаровым и Воронихиным видное место в архитектуре начала XIX века принадлежало Тома де Томону. Томон родился в Берне (Швейцария), где и получил архитектурное образование. В Россию он приехал в 1799 году. Важнейшая его постройка в Петербурге — здание Биржи (1805 — 1810; ныне Военно-Морской музей, ил. 82). Томон решил его в виде величественного сооружения, окруженного открытыми дорическими колонными портиками-галереями; высокий цо­коль предназначен для товарных складов. Перед зданием большая, полукруглая в плане площадь с причалом для судов. В композиции здания и свя­занных с ним ростральных колонн-маяков (по сторонам площади) видное место принадлежит аллегорическим декоративным скульптурам.

Ансамбль Биржи органически включился в архитектуру Петербурга; более того, он во многом определил собой облик центра города, в частности одного из самых ответственных его участков — зеркала Невы, ограниченно­го Петропавловской крепостью, Дворцовой набережной и Стрелкой Василь­евского острова.

Кроме построек в Петербурге и его пригородах, по проектам Томона был создан ряд сооружений на Украине — в Одессе и Полтаве.

В строительстве Москвы начала XIX века наиболее заметное место принадлежало ученику Казакова И. В. Еготову (1754 —1814). Его наиболее значительные постройки — большое больничное здание, так называемая «Военная гошпиталь» в Лефортове, где он успешно развил приемы Казако­ва, и Оружейная палата в Кремле (перестроена в середине XIX века) — первый общественный музей в Москве. Еготов много работал и в предместь­ях Москвы (усадьба «Люблино» и др.).

После победоносного завершения Отечественной войны 1812 года раз­вертываются широкие строительные работы в сильно разрушенной пожа­ром Москве. Одновременно с восстановлением проводятся и значительные планировочные работы.

Осип Иванович Бове (1784 —1834). Большое участие в этом строительстве прини­мал архитектор Осип Иванович Бове, учившийся в школе при «Экспедиции Кремлевского строения», руководимой М. Ф. Казаковым. По проекту Бове были проведены большие работы по реконструкции всего окружения Крем­ля. Со стороны Красной площади была расчищена от закрывавшей ее пре­жде застройки Кремлевская стена; на противоположной стороне площади восстановлены с некоторыми изменениями Торговые ряды, сильно разру­шенные во время пожара (полностью снесены во второй половине XIX века при постройке ныне существующего здания), перед ними воздвигнут па­мятник Минину и Пожарскому работы И. П. Мартоса. Благодаря этому древняя площадь Москвы приобрела новый облик. С противоположной стороны Кремля, на месте русла узкой реки Неглинки и существовавших здесь с начала XVIII века земляных рвов и укреплений, был разбит первый в Москве общественный городской сад. Одновременно невдалеке от Кремля, на территории, расчищенной от сгоревшей застройки и освободившейся в результате превращения Неглинки в подземный проток-канал, возведено здание Большого театра, проект которого разработан профессором Акаде­мии художеств А. А. Михайловым, а перед ним создана обширная площадь (ныне площадь Свердлова). Строгое, монументальное в своем первоначаль­ном виде (позднее оно было несколько изменено архитектором А. К. Каво-сом при восстановлении после пожара 1853 г.) здание театра, крупнейшее в то время в России, было, таким образом, органически связано с плани­ровкой всего прилегающего района (ил. 85). В результате этих работ было подчеркнуто архитектурное значение Кремля как центрального комплекса всего города.

Д. И. Жилярди (1788—1845), А. Г. Григорьев (1782-1868). Наряду с Бове большое участие в строительстве Москвы этого времени принимали Дементий Иванович Жилярди и Афанасий Григорьевич Григорьев, рабо­тавшие вместе и построившие ряд особняков, облик которых типичен для застройки «послепожарной» Москвы: дом Хрущевых (1814—1817 , ныне Музей А. С. Пушкина на Кропоткинской улице); дом Лопухиных (1817 — 1822 , ныне Музей Л. Н. Толстого на Кропоткинской улице) и другие.

Одна из их крупных построек — монументальное и строгое здание Опекунского совета (ныне Академия медицинских наук) на Солянке и об­ширная, пригородная в те годы усадьба Найденовых на живописном крутом берегу Яузы, выходящей на Садовое кольцо. Эта усадьба представляет собой своеобразный ансамбль, включающий главный дом, службы, регуляр­ный сад с павильоном и беседками, решенный как единое целое, начиная с общей планировки и кончая деталями декоративного оформления.

Одна из наиболее известных построек Жилярди — так называемый Конный двор в подмосковной усадьбе «Кузьминки» (1820-е гг.). Основное его звено — монументально трактованный и очень сдержанный в декора­тивной разработке павильон с большой нишей-экседрой в центре, охвачен­ной строгим дорическим портиком.

В конце 1810-х — 1830-х годах в Петербурге развернулась обширная строительная деятельность. Ею руководил созданный в 1816 году «Комитет строений и гидравлических работ», объединивший ведущих архитекторов и инженеров. В строительстве Петербурга в этот период особенно значи­тельное место принадлежит архитекторам В. П. Стасову и К. И. Росси. Благодаря деятельности Росси, Стасова и многих их современников — архитекторов, инженеров-мостостроителей — Петербург к концу 1830-х го­дов приобрел исключительную архитектурную цельность и прославленный «строгий, стройный вид».

В. П. Стасов (1769 —1848). Василий Петрович Стасов начал практиче­скую деятельность еще в конце XVIII века в Москве, но период расцвета его дарования связан с Петербургом.

В конце 1810-х годов Стасов создал здесь два своих основных произведе­ния — здание казарм Павловского полка (ныне Ленэнерго, ил. 87) на Мар­совом поле и здание Конюшенного ведомства, на участке между Конюшен­ной площадью и Мойкой. Оба сооружения свидетельствуют о стремлении Стасова подойти к композиции с широких градостроительных позиций.

Марсово поле было превращено в эти годы в новую большую площадь города. Она была связана системой вновь проложенных проездов и улиц с районом Невского проспекта, с кварталами, расположенными за Фонтан­кой, и с новой Суворовской площадью у Невы (установленный у этой пло­щади наплавной мост связал левый берег Невы с Петербургской стороной).

Важное градообразующее значение здания Павловских казарм предоп­ределило его композицию. Торжественная монументальность сооружения должна была указывать на роль Павловского полка, особо отличившегося в событиях Отечественной войны 1812 года. Так же, учитывая место здания во всем его окружении, решил Стасов и здание Конюшенного ведомства с характерным для него сочетанием павильонов и низких корпусов — жилых флигелей, манежа, конюшен, каретных сараев.

Из многочисленных построек Стасова более позднего времени выделя­ются Нарвские ворота, сооруженные взамен временных Триумфальных ворот, воздвигнутых летом 1814 года по проекту Д. Кваренги к возвраще­нию русской гвардии из Парижа.

Большое внимание Стасов уделяет созданию интерьеров. Он много работал по перестройкам и переделкам помещений в Екатерининском двор­це города Пушкина, где им, в частности, был создан уникальный по тонко­сти композиционного и пластического решения кабинет Александра I, являвшийся характернейшим образцом отделок позднего классицизма.

К. И. Росси (1775—1849). Карло Росси или как его называли в России Карл Иванович Росси был учеником архи­тектора В. Ф. Бренны, начал свою практическую деятельность в Москве. После окончания Отечественной войны он возвращается в Петербург, где прошла его юность, и здесь вскоре становится одним из ведущих зодчих. Росси прежде всего замечателен как градостроитель. Созданные им соору­жения всегда связаны с большими городскими площадями, системами улиц. В 1819 —1829 годах по его проекту напротив Зимнего дворца возво­дится здание Главного штаба (ил. 84) и министерства с замечательной аркой, завершившее формирование Дворцовой площади. В те же годы ве­дутся обширные работы, связанные с реконструкцией всего района от Не­вского проспекта до Невы и от Фонтанки до канала Грибоедова. Составной частью этих работ было строительство Михайловского дворца (ныне Рус­ский музей). Перед Михайловским дворцом Росси планирует большую Михайловскую площадь (ныне площадь Искусств), на ее оси прокладывает Михайловскую улицу, соединившую площадь с Невским проспектом. Па­раллельно фасаду дворца архитектор формирует Инженерную улицу, Садо­вую же улицу продолжает до Марсова ноля. Здесь при создании комплекса Михайловского дворца (1819—1825) особенно широко проявилось умение Росси решать всю задачу комплексно — от общей планировки до деталей внутренней отделки и предметов мебели.

Замечательная постройка Росси — здание нового общественного театра (теперь — Академический театр драмы имени А. С. Пушкина; 1828—1832, ил. 86). В тесной связи с ним были осуществлены планировка и застройка двух площадей (ныне — Островского и Ломоносова), объединенных ули­цей, носящей ныне имя Росси. Это был самый крупный ансамбль не только в творчестве Росси, но и вообще во всей русской архитектуре XVIII — XIX веков.

Проектируя театр и его окружение, Росси разработал более десяти вариантов общего решения, из них последний, осуществленный в натуре, наиболее экономичен, выразителен и в планировочном отношении пропор­ционально гармоничен.

В здании театра, монументального и парадного по своему облику, Росси проявил себя как превосходный зодчий-строитель, смело применивший металлические перекрытия и передовое для того времени техническое оборудование.

Последней работой Росси, также значительной с точки зрения градо­строительства были объединенные аркой здания Сената и Синода (ныне Центральный исторический архив; 1829 —1834 гг.), перестройкой которых было завершено формирование центральных площадей у Адмиралтейства. Выполненные в натуре без непосредственного участия самого Росси, эти постройки несколько уступают в деталях его основным работам.

Росси был тонким мастером интерьера. Об этом свидетельствуют внут­ренние отделки Михайловского дворца (Белый зал и главная лестница), здания Главного штаба и Александрийского театра. Он много работал и в области прикладного искусства.

В своей деятельности Росси опирался на большой творческий коллек­тив. С ним постоянно работали скульпторы С. С. Пименов и В. И. Демут-Малиновский, живописцы И. Скотти и А. Виги, инженеры — Ч. Берд, А. Кларк и другие.

А. А. Монферран (1786—1858) приобрел известность как строитель Александровской колонны на Дворцовой площади (1829—1834) и Исааки-евского собора (1818—1858) в Петербурге.

Исаакиевский собор — одно из последних крупных монументальных сооружений в русской архитектуре XIX века (ил. 88). Композиция его и архитектурно-декоративные формы еще связаны с классицизмом. В уб­ранстве собора были применены в больших масштабах ценные облицовочные материалы (гранит, полихромные мраморы, бронза). Внутри соо­ружение расписывали выдающиеся живописцы: К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни и другие. Возведение собора, учитывая его исключительно крупные размеры и сложность конструкций, потребовало использования новых технических средств; оно стало выдающимся событием в европей­ской строительной практике первой половины XIX века.

Наряду с Москвой и Петербургом шло значительное строительство и в ряде крупных губернских городов. Так, в Одессе был создан Примор­ский бульвар, в Нижнем Новгороде (Горький) сооружены торговые ря­ды Макарьевской ярмарки, в Ярославле — Гостиный двор.

Период с 1815 года до середины 1830-х годов был в русской архитек­туре заключительным в длительном процессе развития классицизма. Крупнейшие создания этого времени отличаются широким градострои­тельным подходом. Глубокие патриотические идеи, связанные с освобо­дительной войной, нашли яркое выражение в строительстве. Они сказа­лись в типичной для этих лет приподнятости замысла, величественности и грандиозности архитектурных композиций, в последовательно приме­няемом синтезе искусств. По-прежнему в создании крупных архитектур­ных сооружений принимали ближайшее участие многие выдающиеся скульпторы и живописцы.

Для этого времени характерны не только отдельные крупные сооружения, иногда определявшие своим видом облик целых площадей и улиц, но и широкое жилое строительство. Формируется тип многоквар­тирного жилого дома, еще очень простого и строгого по своей архитекту­ре — в Петербурге, небольшого особняка — в Москве и в некоторых про­винциальных городах. Цельность и строгость обширного городского строительства во многом определялись широким распространением об­разцовых (типовых) проектов. В разработке их принимали участие мно­гие крупные зодчие того времени (Захаров, Томон, Стасов и другие).

В первой трети XIX века в конструкциях зданий и мостов стал все шире использоваться металл. В Петербурге началось строительство мно­гоэтажных промышленных зданий с внутренними металлическими кар­касами.

На рубеже 1830—1840-х годов в стилистике русской архитектуры происходит резкий перелом: на смену классицизму приходит эклектика, характеризующаяся воспроизведением в интерьерах и на фасадах мотивов и форм различных исторических стилей. Творческий метод, предопределив­ший развитие эклектики, как раз основывался на этом принципе «выбора» (само слово «эклектика» происходит от греческого слова «эклегейн» — «выбирать»).

Начавшееся еще в 1830-х годах разочарование в художественных идеа­лах классицизма, переход на рубеже 30 — 40-х годов от классицизма к эк­лектике были вызваны целым комплексом причин, связанных и с новым характером социальных заказов, порожденных развивающимися капитали­стическими отношениями, и с изменениями в общей системе идейно-эстети­ческих воззрений. Особое значение для последующего развития русской архитектуры имело обращение к наследию древнерусского зодчества, во­плотившееся в так называемом «русско-византийском стиле».

В архитектуре городских зданий, начиная с 1840-х годов, наибольшее распространение получили мотивы ренессанса и барокко. «Неоренессанс» и «второе барокко» («необарокко») в совокупности с «неоготикой», «рус­ско-византийским стилем» и другими стилистическими направлениями, характерными для ранней эклектики 1840-х — начала 1860-годов, сформировали присущее ей «многостилье», ставшее важнейшей стилистической особенностью архитектуры того времени.

Увлечение различными «историческими» стилями и быстрая смена одного увлечения другим особенно чувствовались в области интерьера, где, начиная еще с конца 1820-х годов, входит в моду использование многих стилей: так называемого стиля неогрек, ренессанса, рококо, помпейского и других.

Яркими представителями первого поколения архитекторов-эклектиков были А. П. Брюллов, А. И. Штакеншнейдер, К. А. Тон, Н. Е. Ефимов, Н. Л. Бенуа, М. Д. Быковский и другие.

А. П. Брюллов (1798—1877) в одних своих постройках продолжал стилистические традиции позднего классицизма (Пулковская обсервато­рия, 1834—1839, здание штаба Гвардейского корпуса на Дворцовой площа­ди, 1837 —1843, органично завершившее ее ансамбль), в других обращался к мотивам различных стилей: помпейского, готического, ренессанса (на­пример, в интерьерах Зимнего дворца, созданных после пожара 1837 года). В лютеранской церкви Петра и Павла на Невском проспекте Брюллов соче­тал мотивы классицизма с приемами романского стиля, но при этом приме­нил металлические конструкции, сыгравшие важную роль в композиции интерьера. В построенных им дачах в Павловске он, исходя из требований удобства и комфорта, впервые использовал новаторскую асимметричную компоновку планов.

А. И. Штакеншнейдер (1802 — 1865), придворный архитектор Нико­лая I, строя многочисленные дворцовые сооружения, использовал главным образом стилистические формы ренессанса и барокко. В относительно ранней его работе — Мариинском дворце (1839 — 1844, ныне здание Ленгорисполкома) — композиция фасада содержит еще черты классицизма. Эле­менты ренессанса проявляются в здании Николаевского дворца (1853 — 1861, ныне Дворец труда в Ленинграде, ил. 90), барокко — в особняке Белосельских-Белозерских (1846 —1848, также в Ленинграде). Штакеншнейдером был построен в различных стилях ряд парковых павильонов Петергофа.

К. А. Тон (1794—1881) выступил с попыткой создания нового, «нацио­нального» направления в русской архитектуре. В 1830 году он выполнил проект церкви Екатерины у Калинкина моста в Петербурге в виде пятигла­вого храма в «русском» стиле. Утвержденный правительством проект явил­ся стилистическим образцом для бесчисленного количества других церквей, построенных в России в XIX веке. «Русско-византийский стиль» Тона в полной мере соответствовал официальной идее «православия, самодержа­вия и народности», провозглашенной правительством Николая I. Наиболее крупной постройкой Тона был храм Христа Спасителя в Москве (1837 — 1883), возведенный в честь победы России в Отечественной войне 1812 года. Массивное сооружение, выделявшееся своими огромными размерами и бо­гатством отделки, было одним из градостроительных центров Москвы.

В 1838 —1849 годах Тон построил Большой Кремлевский дворец, в ар­хитектурной обработке которого совмещаются классицистические, ренессансные и древнерусские мотивы (ил. 89). С высокой степенью профессио­нального мастерства были решены интерьеры, в том числе Георгиевский и Владимирский залы. Дворец этот — величественное сооружение, постро­енное с применением новых строительных технических средств. По проекту Тона были сооружены в 1843—1851 годах первые вокзальные здания в Рос­сии (ныне Ленинградский вокзал в Москве и Московский вокзал в Ле­нинграде) с фасадами неоренессансного характера.

Крупным зодчим Москвы того времени был М. Д. Быковский (1801 — 1885), ученик Д. Жилярди. Он также применял во внешнем облике создан­ных им сооружений различные декоративные элементы, заимствованные из памятников прошлого. Однако в своем лучшем произведении — постройках в усадьбе «Марфино», близ Москвы, он сохраняет основные черты строи­тельства предшествующего времени — подчиненность всех отдельных соо­ружений единому замыслу, их тесную связь с конкретным местом. Особен­но удачной можно считать террасу с мостом на озере, в какой-то мере напо­минающую постройки Баженова в Царицыне.

В формах «неогрека» построено было по проекту Л. Кленце архитекто­ром Н. Е. Ефимовым здание Нового Эрмитажа в Петербурге, наделенное портиком с атлантами, созданным скульптором А. И. Теребеневым. Ти­пичными примерами стилизаторского «неоренессанса» могут служить ад­министративные здания, возведенные на Исаакиевской площади Й. Е. Ефи­мовым в 1844—1853 годах.

Характерны постройки Н. Л. Бенуа (1813—1898), использовавшего декоративные формы различных стилей. В псевдоготических формах он возвел здания придворных конюшен (1848—1855) в Петергофе и вокзал «Новый Петергоф», в формах стилизаторского «второго барокко» — фрей­линские корпуса, расположенные рядом с Большим Петергофским двор­цом, сооруженным Растрелли в середине XVIII века.

Архитектура эклектики характеризуется нарастающей сложностью и обилием декора, но при этом она в значительной мере утратила мону­ментальность и торжественный героический пафос архитектурных образов, присущих зодчеству классицизма. Исчезает и прежний ансамблевый раз­мах градостроительных решений. С другой стороны, пъстройки середины XIX века, по сравнению со зданиями предшествовавшего периода, отлича­ются более разнообразными приемами объемно-пространственной компози­ции, более широким и смелым применением новаторских металлических конструкций. Между новой структурой зданий и стилизаторским декором их фасадов, повторяющим мотивы исторических стилей, возникало опреде­ленное противоречие. Сложное переплетение рационалистических и стили­заторских тенденций и порожденный им эклектизм композиционных реше­ний стали характерными чертами архитектуры, начиная с середины XIX века, определяя наряду с многостильем декора ее художественно-стилисти­ческие особенности.

СКУЛЬПТУРА

В начале XIX века продолжают успешно развиваться все виды и жанры скульптуры. Именно в это время были созданы многие памятники выдаю­щимся русским людям, надгробия, возникли оригинальные произведения станковой и декоративной пластики, а также скульптурного портрета. Для классицистической скульптуры первой трети XIX века характерно нараста­ние компактности, замкнутости объема, четкости силуэта. Преобладают статуарное начало, обобщение в передаче формы, а также строгий линей­ный ритм, что определяет основные стилистические признаки скульптуры этого периода. Скульпторы предпочитают не мрамор, а бронзу, которая больше соответствует новым художественным идеалам. В рассматриваемую эпоху продолжается развитие декоративно-монументальной скульптуры, достигшей высокого уровня в предшествующее столетие, теперь оно связа­но с успехами ансамблевого строительства. Органический синтез архи­тектуры и пластики в первой трети XIX века достиг наиболее значитель­ных результатов.

Крупнейшими мастерами начала XIX века были И. П. Мартос и Ф. Ф. Щедрин, первый период творчества которых относится к предыду­щему столетию. Продолжают много работать и те скульпторы, чья деятель­ность началась на рубеже XVIII — XIX веков.

И. П. Мартос (1754 —1835). Иван Петрович Мартос родился близ Чер­нигова и десятилетним поступил в Академию художеств, где учился у Н.-Ф. Жилле и А. П. Лосенко. Академические пенсионерские годы он провел в Риме и был близок тем деятелям искусства, с которыми более всего связано становление классицизма в римской художественной жизни. Как скульптор Мартос нашел себя сразу, примкнув к творческой системе формирующегося классицизма.

Еще в конце XVIII века, в ранний период своей деятельности в России, Мартос создал ряд надгробий вместе с Ф. Г. Гордеевым, участвуя в сложе­нии традиций русской мемориальной пластики. Важную роль сыграло то, что Мартос знал античные надгробия. В своих лучших произведениях он сумел наполнить традиционную форму современным содержанием.

Надгробия Мартоса лишены чувства религиозного экстаза и болезненно­го надрыва. Они проникнуты легкой грустью и светлой поэтической пе­чалью. Одно из его лучших произведений — надгробие М. П. Собакиной (1782, ил. 91). Возле мраморного саркофага скульптор изобразил плакаль­щицу, задрапированную в античные одежды, и гения смерти с потухшим факелом в руке. Грациозная пластичность движения этих великолепно прорисованных фигур, поэтичность их характеристики, переданные рукой большого мастера, придали особую выразительность и гармоническую на­строенность всей группе. Центр ее — овальный портрет умершей, высечен­ный в низком рельефе.

Надгробия Мартоса разнообразны по замыслу и композиции. Не менее оригинальны памятники Е. С. Куракиной (1792) и Е. И. Гагариной (1803). В последнем скульптура женщины, наделенная чертами портретного сход­ства, поставлена на цилиндрический гранитный пьедестал. В образе Гага­риной нет глубокой печали, живой и острой человеческой скорби. Надгро­бие Гагариной со всей последовательностью воплотило принципы сдержан­ного, идеально возвышенного зрелого классицизма.

Мартос прославился не одними надгробиями. Помимо произведений декоративной пластики (например, рельеф, украшающий Казанский со­бор), он выполнил многие памятники, установленные в различных городах России. Самый знаменитый в русской монументальной скульптуре — его памятник Минину и Пожарскому в Москве (1804—1818, ил. 92). Он рабо­тал над ним в период большого подъема общественного и национального самосознания русского народа. Замысел памятника ярко выражен в словах самого Мартоса. Сравнивая русскую и античную историю, он придавал образам своих героев (в данном случае героев национально-освободитель­ной борьбы начала XVII века) всечеловеческое значение: «Кто из прослав­ленных героев древности превзошел мужеством и подвигами Минина и По­жарского?»

Памятник отличается строгостью и простотой силуэта, особой величавой эмоциональностью образа, монументальностью пластических форм. Само уподобление русских людей античным героям служило возвышению идеала, подчеркивало общечеловеческие черты борцов за освобождение ро­дины от иноземных поработителей. «Минина и Пожарского» Мартоса по его идейно-художественной выразительности можно поставить в ряд с памятниками Петру I Э.-М. Фальконе и Суворову М. И. Козловского.

Мартос был выдающимся педагогом. Долгие годы он преподавал в Академии художеств и явился воспитателем многих русских скуль­пторов.

Характерными для русской декоративной пластики начала XIX века были также произведения Ивана Ивановича Теребенева (1780—1815). Он известен не только как скульптор, но и как даровитый рисовальщик и кари­катурист. Создавая колоссальный фриз «Заведение флота в России», поме­щенный на аттике центральной башни Адмиралтейства, он наполнил алле­горические образы жизненным содержанием.

Василий Иванович Демут-Малиновский (1779—1846) и Степан Степа­нович Пименов (1784 —1833) посвятили почти все свое творчество мону­ментально-декоративной скульптуре. Им принадлежит основное убранство арки Главного штаба, фасадов Александринского театра, Михайловского дворца и других зданий Петербурга времени зрелого классицизма. Эмоцио­нальность Пименова и сила его творческого воображения органично сочета­лись с мужественным и суровым искусством Демут-Малиновского.

Непосредственно с Отечественной войной было связано творчество Фе­дора Петровича Толстого (1783—1873). Его деятельность способствовала развитию медальерного искусства в России, Толстой работал и в живописи, графике, однако с наибольшей полнотой его талант проявился в скульпту­ре, прежде всего в рельефе. Под влиянием военных событий он исполнил серию медальонов, принесшую ему подлинную славу. Героические подвиги русских в борьбе с Наполеоном трактовались художником в духе класси­цизма, его образы напоминали героев античности. Однако художника нель­зя упрекнуть в слепом подражании древним. Он вносил живое реалистиче­ское содержание в характеристику своих персонажей. «Народное ополче­ние 1812 года» (1816, ил. 96), «Бородинская битва» (1816) —таковы темы медальонов Толстого.

Толстой был прогрессивным человеком, сочувствовавшим декабрист­скому движению. Много сил он отдал воспитанию художников, долгие годы будучи профессором и вице-президентом Академии художеств.

Б. И. Орловский (1793—1837). Выходец из крепостных, Борис Ивано­вич Орловский начал свою карьеру простым мраморщиком. Большое даро­вание выдвинуло его в число крупных и характерных для второй четверти XIX века мастеров. Он прежде всего известен в истории русской скульпту­ры как автор памятников героям Отечественной войны М. И. Кутузову (1829—1832, ил. 93) и М. Б. Барклаю де Толли (1829 — 1837), поставлен­ным у Казанского собора. Особенно удачен первый монумент, где изобра­жен полководец, призывающий войска к наступлению. В нем прекрасно передана огромная внутренняя энергия Кутузова, значительность подвига. Сдержанная сила присуща образу Барклая де Толли. Оба монумента не только свидетельствуют о мастерстве скульптора, но и отражают высокий уровень развития русской пластики, всегда тяготевшей к темам большого патриотического звучания.

Заметное место в скульптуре занимает также Самуил Иванович Гальберг (1787 — 1839), ученик И. П. Мартоса, которому он помогал в работе над барельефами для памятника Минину и Пожарскому.

Ему принадлежит памятник Н. М. Карамзину в Симбирске (открыт в 1845 году). Гальберг много работал в портрете. Особенно выделяются созданные им скульптурные бюсты И. А. Крылова (1830) и И. П. Марго-са (1839).

Николай Степанович Пименов (1812 —1864) создал в 1836 году ста­тую «Парень, играющий в бабки», восторженно отмеченную А. С. Пуш­киным. В ней отразились искания национального содержания, передан­ного в простой и ясной художественной форме.

Представителем позднего классицизма в скульптуре был Иван Петро­вич Витали (1794—1855). Будучи сыном формовщика, он работал в скульптурной мастерской и одно время посещал классы Академии ху­дожеств. Ему принадлежат рельефы и фигуры для новых построек Моек вы, возникших после ее пожара в 1812 году. Наиболее значительные про­изведения монументально-декоративной пластики созданы им в содру­жестве с И. Т. Тимофеевым. Шестерка коней, запряженных в колесницу, фигура Славы, статуи воинов, барельефные изображения сцен изгнания французов и освобождения Москвы (1829 —1834) украшали московские Триумфальные ворота, сооруженные по проекту О. И. Бове. Классици­стическая строгость сочетается здесь с реалистической убедительностью и простотой.

Скульптура фонтанов в Нескучном саду и перед Большим театром в Москве, исполненных в 1835 —1836 годах (ил. 94), принесла Витали боль­шую известность, и он был приглашен в Петербург для украшения Исаакиевского собора (1841 —1855). Витали исполнил шестнадцать статуй апосто­лов и евангелистов, горельефы двух фронтонов и знаменитые своим краси­вым, пластически выразительным силуэтом фигуры ангелов со светильни­ками, расположенные по углам собора.

Витали был и портретистом. Широкую известность получил его бюст А. С. Пушкина, начатый еще при жизни и законченный после смерти поэта в 1837 году.

Свидетельство большого мастерства Витали — статуя Венеры (1852 — 1853), одно из последних стилистически совершенных произведений рус­ского классицизма. Ее отличают пластическая ясность, изящество пропор­ций, грациозность движения и превосходная обработка мрамора.

В скульптуре второй четверти XIX века классицизм как стиль терял свое прогрессивное значение, уступая место реалистическим тенденциям. Петр Карлович Клодт (1805—1867) не получил систематического образова­ния в Академии художеств. Оставив карьеру военного, он целиком посвя­тил себя скульптуре, прославившись как анималист.

Одной из ранних крупных работ Клодта, принесшей ему сразу же всеоб­щее признание, были конные группы для Аничкова моста в Петербурге (установлены в 1849—1850 гг., ил. 97).

В этих группах художник выразил идею покорения человеком природы, подчинения стихии. Поэтому-то укрощение человеком коня передано в столь динамичной и темпераментной композиции. Два коня изображены еще совсем дикими. Юноша прилагает огромные усилия остановить их стремительный бег. В двух других композициях — кони подкованы, цели­ком послушны воле человека. Клодт превосходно знает характер животно­го, его повадки, анатомию. Мастерство лепки, выразительность движений и красота силуэта сделали эти скульптурные группы одними из лучших декоративных украшений Петербурга.

Популярен памятник великому баснописцу И. А. Крылову, созданный Клодтом и установленный в Летнем саду (1848—1855, ил. 98). Скульптор изобразил писателя сидящим в глубокой задумчивости с книгой в руках, а на постаменте поместил барельефы с различными сценами из басен.

Последней крупной работой Клодта был памятник Николаю I (1856 — 1859), который скульптор исполнил в содружестве с другими мастерами.

Клодт, конечно, сильно зависел от вкусов и требований заказчика и по­жертвовал простотой стиля.

В техническом же отношении памятник не имел равных в монументаль­ной скульптуре того времени: конь поставлен на две опоры — две задние ноги, что удалось Клодту в результате точнейшего расчета при отливке. Скульптор по праву считался виртуозным мастером литья. Все свои работы Клодт отливал сам и долгое время, будучи профессором Академии худо­жеств, руководил ее литейной мастерской.

ЖИВОПИСЬ

В первой половине XIX века живопись представлена всеми жанрами, в которых художники добились разных успехов. Процесс борьбы за новые завоевания искусства был не простым и прямолинейным, по-своему отра­жаясь в портретном и пейзажном жанрах, в натюрморте и исторической картине. Расширялось жизненное содержание произведений, обогащался изобразительный язык русской живописи. Однако в первой трети XIX века реалистическое направление еще тесно переплеталось с романтическими исканиями и традициями сентиментализма.

Историческая живопись. Новое содержание в историческую живопись внес общественный подъем начала XIX века. Темы из античности встреча­лись реже и уступили место более созвучной и близкой современности русской истории. Художники создали ряд произведений, проникнутых идеями самоотверженного служения родине и прославляющих подвиги предков. Они изображали то князя Пожарского, призывавшего народ к ос­вобождению Москвы, то Дмитрия Донского, одержавшего победу в Кули­ковской битве над правителем Золотой Орды Мамаем (например, по окон­чании Академии художеств О. А. Кипренский написал «Дмитрия Донского на Куликовом поле», 1805). Древний Новгород казался живописцам вопло­щением республиканской вольности. Свободолюбивая мечта, готовность защищать независимость родины воплощены в картине Д. И. Иванова «Марфа Посадница у Феодосия Борецкого» (1808). Одним из завоеваний исторических художников было то, что они обратились непосредственно к событиям своего времени. И. В. Лучанинов писал «Благословение на ополчение» (1812), показав крестьянскую семью, провожающую сына на войну. В 1813 году в соответствии с программой Академии художеств пред­ставить «верность... русских граждан, которые, быв расстреливаемые в Москве, с твердым и благочестивым духом шли на смерть» В. Сазонов и М. Тихонов изобразили в своих картинах расстрел французами русских патриотов. Руководитель этих живописцев профессор В. К. Шебуев сам в ту пору создал большие рисунки на тему побед над наполеоновскими войска­ми. Художников также привлекали героические события Петровской эпо­хи. Тот же Шебуев написал картину «Петр I в сражении при Полтаве» и начал работать над полотном «Подвиг купца Иголкина» (1839), прослав­лявшим патриотизм одного из современников Петра I.

Хотя русские люди в исторических произведениях этого времени не­сколько напоминают древних римлян и их образы идеализированы, все же картины пронизаны искренним патриотическим чувством. Исторические живописцы стремятся к простоте и ясности содержания, к строгой ком­позиции, основанной на отвлеченных рационалистических принципах, к условности колорита и пластики. Вместе с торжеством идеальных форм в исторических картинах в сравнении с другими жанрами усиливаются холодность и нормативность.

А. И. Иванов (1776—1848). Одним из типичных исторических жи­вописцев в академическом искусстве начала XIX века был Андрей Иванович Иванов. Особой содержательности, выразительности и об­щественной значимости достигло его творчество накануне и во время Отечественной войны. В «Подвиге молодого киевлянина при осаде Ки­ева печенегами в 968 году» (ок. 1810, ил. 99) он изобразил простого юношу, пробравшегося через стан врагов для того, чтобы известить на­ходившиеся в походе войска киевлян об опасности, которой подвергся Киев. Как эта, так и другая его картина из древнерусской истории «Единоборство Мстислава Удалого с косожским князем Редедею» (1812) создавалась в то время, когда войска Наполеона уже вторглись в Россию. Изображение молодого русского князя, повергшего грозного и опытного воина, укрепляло веру в победу русских войск в 1812 году. Присутствие над группой борцов аллегорической фигуры, несущей ве­нок победителю, свидетельствовало о влиянии искусства XVIII века. В обеих картинах Иванов все-таки нашел живописно-пластические сред­ства, позволявшие его современникам полно и ясно воспринять идею про­изведений. Этим он отличался от большинства исторических живописцев начала XIX века.

Ф. А. Бруни (1799 — 1875). Академия художеств в конце XIX века нача­ла терять свое ведущее положение в искусстве. Она становилась более кон­сервативной. В этом отношении показательна творческая судьба Федора Антоновича Бруни — ее крупнейшего мастера. Ранняя картина Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация» (1824, ил. 100) — один из лучших примеров зрелого классицизма в русском искусстве: величавая и строгая по исполнению, она прославляет идею патриотической самоотверженности.

В 1841 году Бруни завершил колоссальное полотно «Медный змий», исполненное романтического пафоса. Сложная глубинная композиция, сумрачный колорит, выразительность человеческих переживаний характе­ризуют художественные особенности одной из последних значительных картин академического искусства эпохи классицизма.

Портретная живопись. В этот период блестящими были достижения русских портретистов, развивавших прогрессивные традиции XVIII века. В живописном портрете углубились черты естественности и жанровости, а парадность уступила место интимности и задушевности. Явственнее стала демократизация портретного искусства.

О. А. Кипренский (1782 —1836). Орест Адамович Кипренский, еще бу­дучи учеником Академии художеств, написал «Портрет А. К. Швальбе» (1804), свидетельствующий об интересе к творчеству Рембрандта, что было типично для нового поколения романтически настроенных художников. Резкие черты встревоженного характерного лица, гневно сжимающая посох рука, контрасты света и тени — все это придает внутреннюю взволнован­ность романтически приподнятому образу незаурядного человека, воссо­зданному художником сильно и убедительно. Этот портрет подготовил раз­рыв Кипренского с классицистической эстетикой. Хотя написанная годом позже картина «Дмитрий Донской на Куликовом поле» отличалась мастер­ством академически построенной композиции и скульптурной лепкой фигур, она была последней данью художника академическим традициям. Но и портретов, подобных Швальбе, Кипренский более не создал.

В написанных позднее портретах романтическая взволнованность соче­талась с поисками более глубокого раскрытия человеческой личности. Кипренскому удалось с небывалой до того степенью непосредственности и остроты обрисовать трудно уловимый внутренний мир человека, показать его активную духовную жизнь. Очень обогатилась колористическая систе­ма художника, подчиняясь выявлению индивидуальных особенностей мо­дели, ее душевного состояния. Цвет все более способствовал выявлению эмоциональности образа. Кипренский написал несколько автопортретов, отличающихся разнообразием характеристик, тонкой и смелой живописью. Интерес к творческой личности, запечатлевающей себя в разные моменты и в различных настроениях, развился в XIX веке и был связан с романтиче­ским направлением в искусстве.

В лучших портретах Кипренский передал богатство и поэтичность духовного мира изображенных: трепетную одухотворенность Е. П. Ростоп­чиной (1809), пленительную женственность Д. Н. Хвостовой (1814), герои­ческое воодушевление Е. В. Давыдова (1809, ил. 101). В последнем Кипрен­ский создал сложный образ мечтателя и воина. Эмоционально выразитель­ны и богаты живописные средства этого портрета — сочетание красного и золота, белого и серебра на сумеречном фоне вечернего пейзажа. Можно сказать, что наиболее ярко талант Кипренского раскрылся в портретах, таких различных по образному строю, технике и колориту.

Кипренскому принадлежит заслуга создания в период Отечественной войны особого типа небольшого карандашного портрета, непринужденно и глубоко запечатлевшего образы современников. Непосредственностью отличаются портреты крестьянских детей, написанные художником с яв­ной симпатией.

Образные и живописно-пластические искания Кипренского продолжа­лись и в поздний период творчества — в 1820 — 1830-е годы. Значительные произведения этого времени — портреты А. С. Пушкина (1827, ил. 102) и Е. С. Авдулиной (ок. 1822). Портрету поэта чужды бытовые черты. Ху­дожник изобразил Пушкина как человека высоких душевных качеств, как великого национального поэта, «питомца чистых муз». Авдулина как бы погружена в свои мысли. Красочная гамма, построенная на сочетании темно-коричневых, тускло-желтых и зеленоватых тонов, подернутых лило­вой дымкой, хрупкий белый цветок в стакане на подоконнике, романтиче­ский пейзаж за окном усиливают меланхолическое настроение в портрете.

Полотна Кипренского принадлежат к крупнейшим явлениям в русском искусстве первой четверти XIX века. Полные то лирической прелести, то мужественного достоинства, портреты воплотили положительный идеал эпохи общественного подъема, восстания декабристов. Кипренский развил возможности портретного жанра в русском искусстве; воплощая высокие моральные качества человека, он передавал богатство сложных эмоций, движение чувств, настроений, органично связывал фигуру человека со средой.

В. А. Тропинин (1776 —1857). Василий Андреевич Тропинин своим творчеством внес много нового в русскую живопись первой половины XIX века. Демократизм его образов проявился как в портретном, так и в бытовом жанрах. Жизнь Тропинина долгие годы была очень трудна: он родился крецостным и, будучи уже известным художником, оставался в крепостной зависимости до 47 лет. Многие годы он прожил в «Кукавке» — украинском имении своих господ. Здесь, на Украине, развился интерес Тропинина к народной теме в искусстве. Он не раз изображал украинских крестьян и, как рассказывал позднее, «без отдыха писал с натуры... со всего и со всех». Тропинин успешно преодолевал условность и скованность композиции ранних произведений, учился наполнять полотна дыханием жизни. Уже «Портрет сына» (ок. 1818) выделяется жизненностью, поэтичностью обра­за и живописностью. Большую роль в нем играет свет, заливающий лицо мальчика, рефлексами падающий в тенях.

В 1823 году Тропинин, которому помещик, наконец, дал вольную, посе­лился в Москве. Этот год оказался щедрым и для его творчества: он создал свои широко известные произведения портретно-бытового содержания: «Старик нищий», «Кружевница» (ил. 104), «Гитарист». В них художник сумел с большой теплотой изобразить простых, скромных, глубоко привле­кательных русских людей. Он не остановился перед тем, чтобы показать подслеповатые, слезящиеся глаза нищего, узловатые пальцы его руки, протянутой за подаянием. В «Кружевнице» Тропинин, несомненно, примы­кает к искусству сентиментализма. И все же в ней есть какая-то подкупаю­щая сила искреннего чувства, с которой изображена миловидная девушка, вероятно, крепостная. Тропинин внимательно и точно передает бытовые детали: подставку и белую ткань, коклюшки для плетения кружев, повсед­невную одежду. Образу девушки соответствует изысканный колорит про­изведения, характеризующийся сочетанием белого, голубовато-серого и бледно-розового.

Одно из лучших полотен — прекрасный портрет Булахова (1823), напи­санный широко, почти эскизно, с чувством свободы и творческого вдохнове­ния. Тонкую гармонию его колорита создают синие, серые и спокойные красно-коричневые тона.

В том же году, когда Кипренский написал Пушкина, Тропинин также выполнил портрет поэта, выделяющийся среди произведений художника. Пушкин, находясь в Москве, сам указал на Тропинина как на желательного портретиста, которому станет позировать. Художник изобразил Пушкина просто, в халате, с распахнутым воротом рубашки, но глубоко передал значительность внутреннего мира поэта. Точно найденное сдержанное соче­тание лилового халата с черным шейным платком подчеркивает бледность лица, оттененного белым воротником.

В 1830—1840-е годы у Тропинина обостряется интерес к новым быто­вым сюжетам и к явлениям повседневной действительности в портретах. Иногда, как например, в «Автопортрете на фоне окна с видом на Кремль» (1846, ил. 103), где художник изобразил себя за работой с палитрой и кис­тями на фоне Москвы, эта повседневность деталей и среды приобретает почти символический смысл. Это как бы романтический идеал художни­ка — выразителя национального духа своей страны.

Наиболее крупный и авторитетный художник в Москве, Тропинин был частым гостем Московского училища живописи и ваяния. Своими советами, примером своего творчества он способствовал укреплению реалистических тенденций в этом училище и среди московских художников.

Пейзажная живопись. Пристальное внимание к реальному миру и пред­ставления о связи человека с природой, с его переживаниями нашли выра­жение в развитии пейзажной живописи, более эмоционально насыщенной, чем в предшествующий период. Художники освобождались от условного классицистического построения пространства.

С. Ф. Щедрин (1791 —1830). Крупный шаг в развитии русского пейзажа был сделан Сильвестром Феодосиевичем Щедриным. Он подошел к природе и городскому пейзажу как поэтически прекрасному образу, проникнутому живым чувством и настроением. Характерно, что в видах Рима и других городов Италии, где он прожил большую часть своей короткой жизни (на­пример, в пейзаже «Новый Рим. Замок св. Ангела», 1823, ил. 114), ху­дожник, преодолевая традиционное преклонение перед античным миром, показал не только классические руины «вечного города», но и его современ­ный облик в целом, даже жилые дома начала XIX века. Изображая повсед­невную жизнь, 'Щедрин развивал традиции Ф. Я. Алексеева, лирически проникновенно передавая природу. Он нередко повторял один и тот же мотив, но, сравнивая эти полотна, можно заметить все большую естествен­ность трактовки пейзажа. Покинув Рим,'Щедрин так же вдохновенно писал живописные местности Центральной Италии — озеро Альбано, городок Сорренто на берегу Неаполитанского залива, Неаполь, остров Капри. Безмятежная прелесть природы, ее поэтическое состояние в произведениях Щедрина порождены романтической трактовкой пейзажа. Не менее су­щественны в его пейзажах ясность образов и правда изображения.

В последние годы своего творчества Щедрин все целеустремленнее работал с натуры. Его живопись свободно и тонко передавала особенности итальянского пейзажа — тяжесть скал, движение прибрежных волн, сия­ние солнца, глубину и воздушность пространства. Он отказался от услов­ных композиций и колорита пейзажной живописи классицизма и в своих поздних полотнах, отличающихся прозрачным серебристым колоритом, дал лучшие для своего времени образцы живописи на открытом воздухе («Тер­раса на берегу моря», 1828, ил. 115).'Щедрин охотно вводил в пейзажные полотна фигуры, встречавшиеся ему ежедневно: римскую бедноту, рыба­ков, нищих, мелких торговцев, странствующих монахов, детей. Небольшие жанровые группы и сцены он писал артистично и непосредственно. Живя в Италии и изображая ее, Щедрин не утратил творческих связей с русской художественной культурой: он решал те же идейно-образные задачи, что стояли перед всеми передовыми русскими живописцами той эпохи.

Из живописцев второй четверти XIX века необходимо остановиться особо на двух крупнейших русских художниках широкого творческого диапазона. Это К. П. Брюллов и А. А. Иванов. Их поиски будут привлекать пристальное внимание художников России следующего поколения, несмот­ря на решительное изменение тематики произведений в изобразительном искусстве второй половины XIX века. Связанные с традициями академиче­ской школы, они, однако, остро и глубоко почувствовали социальные и художественные проблемы, выдвигавшиеся противоречивой эпохой второй четверти столетия, освобождались от классицистических художественных взглядов. Они восприняли романтические искания своего времени, обогатив их правдивыми жизненными наблюдениями. И тот и другой по-разному не были чужды реализму. Темой творчества Брюллова и еще больше Иванова стали история и народ. Романтизм Брюллова, в котором сохранялся поэти­чески ясный взгляд на мир, со временем все сильнее осложнялся внутренним драматизмом, связанным со смутным предчувствием грядущих социальных потрясений в России. Большим философским содержанием проникнуто творчество Иванова, при этом главнейшая забота художника — не прослав­ление героической личности, а изображение народа-Руководствуясь высо­кими общественными и моральными идеалами, он шел к подлинному реа­лизму. Брюллов и Иванов пролагали пути новым идейным концепциям монументальной картины.

К. П. Брюллов (1799—1852). Творчество Карла Павловича Брюллова отличается содержательностью идейно-художественных задач, подлинным артистизмом. Уже в ранние годы ему были присущи серьезные творческие искания. Оканчивая в 1821 году Академию художеств, Брюллов восемь раз перерабатывал свою программу на Большую золотую медаль — «Явление Аврааму трех ангелов у дуба мамврийского». На следующий год он уехал для усовершенствования в Италию. В созданных им здесь портретах и кар­тинах сказалось стремление передать красоту жизни и преодолеть усвоен­ную в Академии художеств условность живописно-пластической формы. В нескольких картинах он обратился к бытовым сценам и жизненным обра­зам («Итальянский полдень», 1827; «Девушка, собирающая виноград в ок­рестностях Неаполя», 1827 и др.).

В 1833 году после трех лет напряженной и неустанной работы Брюллов завершил поразившую современников картину «Последний день Помпеи» (1830—1833, ил. 105). Он изобразил на большом полотне гибель маленького города Помпеи, засыпанного пеплом при извержении вулкана Везувия в 79 году. Впервые перед русскими зрителями предстала картина, в которой были показаны люди — живые, разные, страдающие в час ужасной ка­тастрофы, испуганные и мужественные. Брюллов прославлял благородство человеческой натуры; изображенные им люди стремятся помочь своим близким, родители спасают детей, сыновья — больного отца, юный худож­ник, забывая о грозящей ему гибели, всматривается в раскрывающуюся перед ним картину смерти.

Увлекательность повествования, разнообразие характеристик, пласти­ческая красота форм, богатые по силуэтам группировки фигур, их компози­ционное единство придают картине выразительность и художественную силу. Традиции строгого, обращенного к античности классицизма Брюллов сочетал с новыми тенденциями романтической живописи, с чувством под­линности события, воплотив в ясном по построению полотне идею гибели античного мира. В русской исторической живописи тема неотвратимых катастроф, великих потрясений, нарушающих привычный ход жизни и под­вергающих испытанию силы людей, была впервые решена Брюлловым. Спустя полвека она была развита в живописи В. И. Суриковым. Современ­ники понимали историческую закономерность появления картины Брюлло­ва. А. И. Герцен видел в «образе дикой, неразумной силы, губящей людей» «вдохновение Петербурга» эпохи Николая I. «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который... выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою»,— писал Н. В. Гоголь, подчеркивая в полотне воплощение идей, рожденных социально-политическими событиями XIX столетия.

Брюллов вернулся в Россию в 1835 году. «Последний день Помпеи» укрепил авторитет Академии художеств, вызвал развитие интереса к искус­ству в широких кругах русского общества. Но ни превзойти это свое про­изведение, ни даже сравняться с ним в других своих крупных картинах («Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году», 1839 —1843; росписи купола Исаакиевского собора, 1843—1848) художник не смог. Обстановка николаевской реакции угнетала его. Лучшие полотна в зрелый период творчества были написаны им только в области портретной живописи. С блестящим мастерством написана Брюлловым большая по­ртретная композиция «Всадница» (1832, ил. 106). В полотне «Графиня Ю. П. Самойлова, удаляющаяся с бала с приемной дочерью Амацилией Паччини» (ок. 1839) он, внешне следуя приемам декоративно-парадного портрета, создал образ, полный поэзии и правды жизни.

К замечательным произведениям русской живописи второй трети XIX века принадлежат его портреты представителей русской интеллигенции, знакомых и близких художника: В. А. Жуковского (1837 —1838), Н. В. Ку­кольника (1836), И. А. Крылова (1839) и других. В портрете А. Н. Струговщикова (1840) Брюллов пластически точно передал нервное лицо моло­дого писателя, тонкие кисти его рук. В наиболее известном автопортрете (1848, ил. 107), написанном после тяжелой болезни, он создал прекрасный образ талантливого творца. Портрет отличается виртуозным мастерством живописной лепки, насыщенностью горячего колорита, построенного на излюбленной художником гамме золотисто-коричневых и черных тонов.

Реалистическая сущность искусства Брюллова блестяще проявилась в одной из его последних работ — проникновенном и богатом по психологи­ческой характеристике портрете археолога М.-А. Ланчи (1851). Освещен­ное смуглое худощавое лицо ученого словно погружено в зеленовато-ко­ричневую среду фона, красный цвет халата находит отклик 1з чуть заметном румянце щек. Общая красочная гамма спокойна и сложна, художника не увлекают звонкие тона, характерные для его ранних произведений.

К этому же времени относятся произведения бытового жанра, расширя­ющие диапазон творчества Брюллова: художник с исключительной непринужденностью и меткостью воплотил в серии набросков сепией сцены из жизни неаполитанской бедноты.

Брюллов был главой прогрессивной части академической школы своего времени. Неприятие официальной действительности, возмущение ею, стремление к возвышенному идеалу, характерные для художника, были созвучны настроениям передовых людей того времени. В его академической мастерской в 1840-х годах занимались украинец Т. Г. Шевченко, в освобож­дении которого от крепостной неволи Брюллову (наряду с А. Г. Венециано­вым) принадлежит большая заслуга, затем грузин Г. Майсурадзе, армянин Я. Овнатанян и другие. Их произведения свидетельствуют о плодотворном воздействии русской живописи на искусство формирующихся националь­ных художественных школ. Угадывая тенденции дальнейшего развития русского искусства, Брюллов поощрял П. А. Федотова в его увлечении бытовым жанром.

А. А. Иванов (1806 — 1858). Гениальный русский художник Александр Андреевич Иванов пришел в середине XIX века к глубочайшему понима­нию искусства и его задач в жизни общества. Сын профессора А. И. Ивано­ва, он учился в Академии художеств, блестяще овладев композицией и ри­сунком. Уже в ранних картинах — «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» (1824), «Иосиф, толкующий сны в темнице хлебодару и ви­ночерпию» (1827), написанной на Большую золотую медаль, «Беллеро-фонт, отправляющийся в поход против Химеры» (1829) — Иванов добился содержательности образов и психологической правды. Так, выразителен контраст между спокойным юным Иосифом, обрадованным виночерпием и пораженным роковым предсказанием хлебодаром (его первоначальное театральное движение молодой художник заменил в самой картине более естественным и потому более сильным).

В 1830 году Иванов уехал за границу как пенсионер Общества поощре­ния художников. В Риме он написал поэтическую, полную гармонии и жи­вописной пластики картину «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» (1831 —1834). Это подлинное торжество принципов классики в живописи, возрождение образов античной красоты. В 1834— 1835 годах Иванов создал большое полотно «Явление Христа Марии Магда­лине после воскресения». Вначале художник хотел продемонстрировать в ней лишь формальное мастерство, «свое понятие о наготе и драпировках». Однако в процессе развития творческого замысла, серьезного, пристального изучения произведений старых мастеров Италии он осознал, что картина должна быть ценна полнотой внутреннего содержания, а не «ледовитой правильностью форм» и не «казенным куском наготы», о чем сообщал в своих письмах на родину. В 1835 году он получил за нее звание академика исторической живописи. Критически оценивая свою картину как «начаток понятия о чем-то порядочном», Иванов уже видел перед собой новые цели и пути. Тем не менее благородство и глубина переживаний, возвышенная красота фигур, совершенство исполнения делают эту картину выдающимся произведением русской академической живописи 1830-х годов, в которой так тесно переплелись принципы классицизма и романтизма.

Многие годы Иванов посвятил ставшей знаменитой картине «Явление Христа народу» (1837 — 1857, ил. IV), начав работу над эскизами к ней еще⁴ около 1833 года. Сюжет картины евангельский: Иоанн Креститель указыва­ет толпе на приближающегося Христа, возвещенного библейскими пророка­ми Мессией (спасителем). Иванов считал эту картину не религиозным произведением, а принадлежащим историческому жанру, и так излагал свой замысел: «Прекрасный сюжет, когда Иоанн бросился порицать фари­сеев и книжников при всем народе. Смятение этих подлецов, удивление народа твердости Иоанновой и воспламенение его духом целого общес­тва... лица разных сословий... проглядывающее горестное чувство, желание свободы и независимости».

Величественную тему освобождения народа — «скорбящих и безутеш­ных» Иванов рассматривал в нравственном плане, окрашенном религиозно-утопическими настроениями: освободителем он показал Христа. Но в то время и такое решение задачи было под силу только великому художнику-новатору. Позднее русские художники-реалисты правильно, глубоко и пол­но оценили труд Иванова. Это «самая гениальная и самая народная русская картина,— писал в 1872 году И. Е. Репин.— По своей идее близка она серд­цу каждого русского. Тут изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы». Такая картина не прямо, а косвенно и сложно выражала мысль о нетерпимости прежних порядков жизни, о порыве к освобождению, то есть то, что чувствовали и переживали тогда лучшие представители русско­го общества.

Картина была новаторской и значительной не только по идейному со­держанию, но и по найденным для ее выражения живописно-пластическим средствам. Иванов хотел создать монументальное произведение, сочетая лучшие традиции классического искусства с последними достижениями реализма. По-новому написан и пейзаж, воздушный, пронизанный светом. Люди на картине Иванова не позируют: их переживания естественны, сложны и разнообразны, каждое движение выразительно, а главное, все вместе они создают представление о народе, среди которого пастухи, рыба­ки, состоятельные люди, жаждущие свободы рабы (ил. 108, 109, 111).

Нравственно-психологическая и социальная правда не могла быть выра­жена условными средствами и приемами классицизма. Иванов неутомимо, подвижнически работал не только над изучением традиций мирового искус­ства, живописи итальянского Возрождения прежде всего, но и самой нату­ры. В его многочисленных этюдах природа передана в живом многообразии мотивов: широкие панорамы морских берегов или горных цепей чередуют­ся с изображением небольших рощ, камней в реке или каменистой земли, едва прикрытой сгоревшей на палящем солнце травой. Естественны и не­принужденны этюды обнаженных фигур — отдыхающие подростки-италь­янцы, то загорелые и крепкие, то болезненные и хилые (ил. 110). Иванов писал их на открытом воздухе, а не в мастерской, передавая тончайшие цветовые отношения, не теряя при этом материальности изображаемого. С необыкновенной для своей эпохи смелостью и новизной он решал живо­писные задачи, опережая время. Верность, красота и богатство цвета, плас­тическая трактовка форм в единстве с колоритом — до сих пор изумляют в этюдах Иванова.

Еще в период работы над «Явлением Христа народу» Иванов создал несколько небольших, но имеющих существенное значение акварелей со сценами из жизни итальянского народа: «Жених, выбирающий кольцо для невесты» (1838), «Октябрьский праздник в Риме. Сцена в лоджии» (1842). В них впервые он предстает как художник, проявивший демократизм, умение передать национальный характер людей, их жизнь, их праздники.

В Италии Иванов ни на минуту не забывал о далекой родине, ее нуждах и о задачах русского искусства, о котором он размышлял и в будущее кото­рого он верил. Он прекрасно понимал, что дело не только в профессиональ­ной подготовке, даваемой в Академии художеств, чья роль в искусстве, по мнению художника, становилась второстепенной. «У нас в России находит­ся много людей с прекрасными талантами к живописи,— говорил он.— Но великих живописцев не выходит из них потому, что они не получают никакого образования. Владеть кистью — этого еще очень мало для того, чтобы быть живописцем. Живописцу надобно быть вполне образованным человеком...»

Сам Иванов много читал, изучал историю христианства. Он был внима­телен к революционным событиям 1848 года в Западной Европе. «События, которыми были окружены, навели меня на ряд мыслей, от которых я не мог больше отделаться, годы целые занимали они меня, и когда они начали становиться яснее, я увидел, что в душе нет больше веры»,— писал он А. И. Герцену.

Завершая «Явление Христа народу», Иванов пришел к грандиозному замыслу создать эпические монументальные полотна, сопоставив эпизоды дохристианских мифов с евангельскими легендами, выразить в художе­ственных образах общечеловеческий смысл жизни. Это, однако, оставалось мечтой, хотя в акварельных «библейских эскизах», представляющих «исто­рию исканий человечества», он достиг неслыханной свободы творчества, понимания пространства, пластики, колорита, экспрессии форм.

У Иванова складывались новые представления об искусстве. «Живо­пись нашего времени должна проникнуться идеями новой цивилизации, быть истолковательницею их... Искусство, развитию которого я буду слу­жить, будет вредно для предрассудков и преданий (так в прогрессивной русской печати 1850-х годов называли официальные и религиозные воззре­ния.— Ред.), это заметят, скажут, что оно стремится преобразовать жизнь,—и знаете... оно действительно так»,— говорил художник. Любо­пытно, что, вернувшись в Россию в 1858 году, он встречался с Н. Г. Черны­шевским, благодаря которому известны эти слова Иванова. Смерть Иванова не дала осуществиться грандиозным замыслам гениального живописца, но его искусство было высоко оценено уже его преемниками — художника­ми второй половины XIX — начала XX века. Оно было развито в творчест­ве Н. Н. Ге, И. Е. Репина, В. Д. Поленова, В. И. Сурикова и М. А. Врубеля.

Бытовой жанр. В первой половине XIX века бытовой жанр в живописи стал равноправной и важной отраслью искусства. Художники сделали предметом изображения поэтического и правдивого искусства самые буд­ничные, прозаические мотивы повседневной русской жизни, внося новую, живую струю, разрушая классицистическую систему, что было начато еще романтизмом. Ко второй половине 1840-х годов жанровая живопись выдви­нулась на одно из важнейших мест в русской национальной художествен­ной школе, наиболее последовательно выразив реалистические и демокра­тические искания эпохи. Это со всей отчетливостью и полнотой прослежи­вается в творчестве крупнейших представителей бытового жанра А. Г. Венецианова и П. А. Федотова.

А. Г. Венецианов (1780—1847). Алексей Гаврилович Венецианов не получил систематического художественного образования, и его творчество не связано с Академией художеств. Он родился в Москве в семье небогатого купца. У Венецианова рано пробудились художественные склонности, но он был вынужден совмещать изучение живописи со службой в качестве землемера в различных ведомствах. В 1802 году он приехал в Петербург, где брал уроки живописи у В. Л. Боровиковского. Венецианов работал в столице в основном в начале XIX века как портретист и график. К ранне­му периоду относится «Неизвестный в испанском костюме» (1804), портре­ты А. И. и А. С. Бибиковых (1805—1809), в которых ощущается влияние учителя. В сравнении с портретами, созданными в те же годы О. А. Кипрен­ским, в произведениях Венецианова человек кажется более созерцательным и меланхоличным. В 1811 году художник за портрет инспектора Академии художеств К. И. Головачевского, сложный по композиции и тонкий по колориту, получил звание академика портретной живописи.

В 1820-х годах Венецианов отказался от работы в области портрета ради бытового жанра. Он поэтически передавал сцены деревенской жизни и крестьянского труда. В основу своего творческого метода он положил изучение действительности — «ничего не изображать иначе, чем в натуре является» и работать «без примеси манеры какого-либо художника». Вмес­то идеализированных представителей народа, то героических, то сенти­ментальных, в русской живописи появились образы, основанные на внима­тельном и любовном изучении русского крестьянства. Свойственный искус­ству первой половины XIX века светлый и гуманный взгляд на человека выражен Венециановым в изображении хорошо знакомых ему крепостных крестьян (в 1818 году, выйдя в отставку, он большую часть времени жил в имении своей жены «Сафонково» в Тверской губернии). Но далеко не сразу поиски художника были приняты русским обществом. Его картины «Гумно» (1822—1824), «Утро помещицы» (1823, ил. 112), «Спящий пасту­шок» (1823—1824), «На пашне. Весна» (1820-е гг.), «На жатве. Лето» (1820-е гг., ил. ИЗ), «Жнецы» (1820-е гг.), «Захарка» (1825) казались с точки зрения академической эстетики лишенными серьезного значения. До конца своей жизни Венецианов оставался художником официально едва признаваемым: консервативная профессура Академии художеств реши­тельно препятствовала ему в его педагогических начинаниях, не давала возможности широко-вести занятия по собственной «методе».

Бытовые сцены Венецианова отличаются простотой сюжета. Главным для Венецианова были не какие-либо случаи или события в жизни людей, а сам человек. Художник стремился воплотить национальный идеал русской красоты, видя его в первую очередь в одухотворенности и внутренней нравственной значительности образа. Особенно существенно, что представ­ления о моральной чистоте и духовном здоровье человека для Венецианова неотделимы от образа народа, русского крестьянина.

Венецианов показал себя прекрасным мастером интерьера и пейзажа. Пейзажные фоны его полотен имеют самостоятельную художественную ценность: они отличаются правдивостью и поэтичностью в передаче скром­ной красоты среднерусской природы. В них много света и верно найдены живописные отношения. Это самое раннее утверждение в живописи нацио­нального мотива.

Творчество и большая педагогическая деятельность Венецианова, рабо­тавшего в трудных условиях, были своего рода самостоятельным подвигом. Из его мастерской в Петербурге и в Сафонкове вышли десятки молодых художников, которых он не только находил и учил, но часто еще кормил и одевал. Преподавание Венецианова резко отличалось от того, которое было принято в Академии художеств в 1820-х — 1830-х годах. «Метода» художника состояла в том, чтобы «не давать копировать ни с чего» (в Ака­демии художеств же начинали обучение с копирования чужих рисунков); то есть в основе обучения лежало постоянное изучение натуры. Ученики Венецианова рисовали и с гипсов, но особенно много работали над натюр­мортами, составленными из простых и знакомых предметов, а затем писали интерьеры, вплоть до таких сложных, как залы Зимнего дворца и Эрмита­жа. Много внимания уделялось также и живописи на открытом воздухе. Такая система подготовки позволяла ученикам Венецианова во многом опережать воспитанников Академии художеств.

Ученики Венецианова, как и сам учитель, преимущественно работали в области бытового жанра, причем еще более расширили его сюжетные границы. Они писали не только деревенские, но и городские сцены, изобра­жали наряду с крестьянами горожан: мастеровых, солдат, своих приятелей-художников. Можно говорить о венециановской школе. Ее лучшие приме­ры — картины А. В. Тыранова «Мастерская братьев Н. Г. и Г. Г. Чернецовых» (1828) и А. А. Алексеева «В мастерской Венецианова» (1827). Близкое к ним по жанру полотно «Сборы художников на охоту» (1836) написал Е. Ф. Крендовский, который метко запечатлел жизнь и типы своего времени в картине «Площадь провинциального города» (1840-е гг.). Боль­шая заслуга в обогащении бытовой живописи новыми образами принадле­жит Л. К. Плахову, изобразившему в ряде своих произведений быт труже­ников города: «Кучерская Академии художеств» (1834), «В кузнице» (1845), «В столярной мастерской» (1845).

Учеником Венецианова в 1840-х годах был крепостной Г. В. Сорока, дворовый человек помещиков Милюковых, которого художнику не удалось вызволить из крепостной неволи. Талантливый и проникновенный живопи­сец, он создал ряд пейзажных произведений, точных и вместе с тем поэтич­ных («Рыбаки», «Вид на озеро Молдино в Островках», конец 1840-х — начало 1850-х гг.). Глубокое понимание красоты простых, но типичных уголков русской природы, лирическое, как в русской песне, их восприятие, ставят Сороку в число оригинальных пейзажистов середины XIX века.

Педагогический метод Венецианова и его призыв учиться у натуры воспринял С. К. Зарянко — впоследствии профессор Московского учили­ща живописи, ваяния и зодчества. Среди его многочисленных учеников были видные мастера русской реалистической живописи второй половины XIX века.

П. А. Федотов (1815 — 1852). Творчество Павла Андреевича Федотова открывает этап критического реализма в русском искусстве. Его произведе­ния проникнуты духом социальной сатиры.

Федотов учился в Московском кадетском корпусе, успешно окончив его, стал в 1833 году офицером лейб-гвардии Финляндского полка в Петербурге. Вскоре он начал посещать рисовальные классы, открытые в Академии художеств для «посторонних» учеников. Его ранние произведения, создан­ные еще в полку, свидетельствуют о внимании Федотова к окружающей жизни. Он не только рисовал портреты однополчан и карикатуры на на­чальников, но исполнял сложные в композиционном отношении акварели «Встреча в лагере лейб-гвардии Финляндского полка великого князя Миха­ила Павловича 8 июля 1837 года» (1838), «Бивуак лейб-гвардии Гренадер­ского полка» (1843) и «Бивуак лейб-гвардии Павловского полка» (1842 — 1843). Эти композиции, заказанные великим князем Александром Николае­вичем, ничего общего не имеют с батальной живописью николаевского времени — условной и откровенно официальной. Близко зная офицеров и солдат, их службу и отдых, Федотов показал армейскую жизнь в правдивых сценах. Еще посещая рисовальные классы, Федотов проявил большую самостоятельность интересов и чуткость к разнообразным художественным явлениям. На его глазах складывалось творчество ряда русских жанристов. В Эрмитаже он восхищался «малыми голландцами» и фламандскими живописцами XVII века. Художник интересовался твор­чеством англичанина У. Хогарта и собирал его гравюры.

Желая стать нравоописателем народным, поддержанный в этом К. П. Брюлловым и И. А. Крыловым, Федотов в 1843 году вышел в отставку, чтобы целиком заняться живописью, зная, что впереди его ждут огромный труд и лишения.

Дарование Федотова развивалось под воздействием эстетических взгля­дов передовых общественных кругов 1840-х годов в обстановке борьбы прогрессивной печати за новое искусство. Он был близок Н. А. Некрасову и редакции журнала «Современник», через гравера Е. Е. Бернардского был знаком с идеями петрашевцев.

Еще в 1837 году, находясь в отпуске в Москве, Федотов написал аква­релью портрет отца, трактовка которого носит бытовой оттенок, и компози­цию «Передняя частного пристава накануне большого праздника», совер­шенно очевидно навеянную только что поставленной на сцене московского Малого театра комедией Н. В. Гоголя «Ревизор». Сатирическое изображе­ние современного ему общества он развил в сепиях середины 1840-х годов, живя в Петербурге: «Болезнь Фидельки», «Следствие кончины Фидельки», «Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой та­лант». Эти произведения еще многословны, прямолинейны по характери­стикам, хотя заметно, что художник преодолевает гротескность образов, отходит от нарочитости контрастов и противопоставлений. В построении пространства главная роль отведена линейной перспективе, основное вни­мание Федотов уделяет рисунку, а не живописи. Лирической мягкостью и искренним сочувствием к участи бедных людей проникнуты образы двух художников в серии «Следствие кончины Фидельки». Драматизм свойствен композиции «Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант». Весьма примечательно, что в этих произведениях звучит тема утраченной мечты и унизительного положения задавленного нуждой живописца: она во многом автобиографична.

Талант Федотова быстро крепнул, развивался. Хотя художник рассмат­ривал свои портреты, выполненные маслом, лишь как подготовительную работу к будущим сложным композициям, они приобрели самостоятельное значение как произведения, отличающиеся тонким психологизмом. Ше­девр творчества Федотова — портрет Н. П. Жданович за фортепиано (1849, ил. 118). Живописен силуэт стройной девушки, богата пластика и мягка гармония голубых, белых, светлых и темных коричневых тонов. Лирич­ность образа усиливается благодаря красоте линейного ритма, свободной и вместе с тем точной моделировке формы. Федотов исполнил много по­ртретов.

В годы, когда создавались последние композиции сепией, Федотов начал писать картину «Свежий кавалер. Утро чиновника, получившего первый крестик» (1846), и за короткий промежуток времени появились все про­изведения, которые составили славу художнику: «Разборчивая невеста» (1847), «Сватовство майора» (1848), «Завтрак аристократа» (1849 — 1851), «Вдовушка» (1851 —1852), «Анкор, еще анкор!» (ок. 1851).

Картина «Свежий кавалер» еще несколько перегружена деталями, но Федотов уже сумел за единичным и случайным фактом увидеть главное — современные нравы и даже большее — общественные устои, изобразив чванливого чиновника-карьериста. Недаром журнал «Современник» писал, отзываясь о картине, что «гнев чиновника на свою кухарку в одинаковой степени достоин внимания искусства, как и гнев Ахиллеса».

Глубокого художественного осмысления жизни Федотов достиг в «Сва­товстве майора» (1848, ил. III) — картине, появившейся на академической выставке. Она принесла ему популярность и звание академика. Здесь по существу та же тема, что и в картине «Разборчивая невеста». Но художник не прибегает к утрировке, находит новые средства для выражения жизнен­ного содержания. Заметное влияние оказала на замысел художника коме­дия Гоголя «Женитьба», поставленная на сцене императорского театра в 1842 году. Это сказалось в группировке фигур, мимике и жестах характер­ных героев, лишь внешне благообразных: молодцеватый, бравый майор, миловидная кокетливая невеста, добродушный купец, хлопотливая купчи­ха, наконец, типичная сваха. Любовно и внимательно, хотя и без каких-либо лишних деталей, показал Федотов богатую обстановку купеческого дома. Но за рядовым, несложным событием — сватовством разорившегося дворянина-майора к купеческой дочери — возникает образ темного царст­ва, звучит сатирическая интонация, осуждающая нравы господствующих классов. Очень тонко и верно понял талант Федотова Т. Г. Шевченко, кото­рый, ссылаясь на «Сватовство майора», писал, что для современного искус­ства «нужна ловкая, верная, а главное — не карикатурная (кисть.— Ред.), скорей драматический сарказм, чем насмешка».

Федотов творчески использовал и опыт академических мастеров компо­зиции. Он отказался от условного построения пространства сцены. Вместо отвлеченных возвышенных героев и атрибутов, поясняющих иносказатель­ный смысл образов, в картине среди конкретной бытовой обстановки дей­ствуют реальные персонажи. Группа, изображающая невесту и купчиху, выделенная светом, наибольшей моделировкой фигур, подчиняет себе все остальное в картине. А последовательно развивающееся действие объединяет отдельные эпизоды в единое целое. «Сватовство майора» отличается высоким композиционным и живописным мастерством.

Однофигурная картина «Вдовушка» (ил. 119) — одно из самых по­этических произведений Федотова. Это воплощение острой тоски худож­ника по прекрасному, возвышенному и человечному в жизни.

В сравнении со всеми предшествующими картинами нет разверну­того действия в небольшом полотне «Анкор, еще анкор!» (ил. 120), где Федотов показал молодого офицера, в отупляющей скуке проводящего вечер за вечером. Изменилась и стилистическая система художника: его живопись стала широкой и темпераментной. Щемящее настроение оди­ночества создается преимущественно колористическим решением, све­том. В золотисто-коричневой темноте маленькой душной комнаты пла­менеет красное пятно скатерти, освещенной мерцающим огоньком свечи, в оконце видны пустынная улица в зимнюю ночь и чистый снег под лун­ным сиянием. Колористическое решение — противопоставление красно­го и голубоватого — заставляет острее почувствовать трагический кон­траст между убивающим время офицером и безучастным к нему миром,

Федотов прожил свою короткую жизнь в нужде: его сатирическое искусство не могло получить признания в условиях реакции, обострив­шейся в России после революционных событий 1848 года в Западной Ев­ропе. Смерть художника прошла незамеченной в официальных художе­ственных кругах, как, впрочем, обойдена была молчанием кончина Н. В. Гоголя и К. П. Брюллова. Однако через несколько лет после смерти Федотова его искусство — федотовское направление (как говорили уже в 1850-х годах) — стало школой для мастеров русской реалистической живописи середины и второй половины XIX века.

Пейзаж-марина. И. К. Айвазовский (1817 —1900). Все многолетнее творчество Иван Константинович Айвазовский посвятил морю, первым в истории русской пейзажной живописи воплотив его красоту, мощь и стихию, став широко известным художником-маринистом. Его искусство развивалось в русле художественных поисков первой половины XIX века. Он написал много пейзажей, прежде чем в 1850 году создать свой знаменитый «Девятый вал» (ил. 116). Такого драматизма, стремительности движения, смелости коло­ристического решения еще не знала русская пейзажная живопись. Полны романтической воодушевленности и «Чесменский бой», «Наваринский бой» (обе 1848) — батальные картины прославленных побед русского фло­та. Во второй половине XIX века под воздействием развивающегося в рус­ском искусстве реалистического метода Айвазовский отказался от романти­ческих эффектов, о чем свидетельствует полотно «Черное море» (1881, ил. 117) — лаконичный и впечатляющий образ мощной стихии. О нем И. Н. Крамской писал: «Это океан беспредельный, не бурный, но колыхаю­щийся, суровый, бесконечный. Эта одна из самых грандиозных картин, ка­кие я только знаю».

РИСУНОК, ГРАВЮРА И ЛИТОГРАФИЯ

Больших успехов в первой половине XIX века достигла графика, раз­нообразная по техническим средствам и жанрам. Различные техники гравюры и в том числе изобретенная в конце XVIII века в Германии ли­тография служили целям популяризации живописных, скульптурных и архитектурных произведений.

В начале XIX века утверждает свое самостоятельное значение в ис­кусстве рисунок. Яркий пример — блестящие карандашные портреты современников у О. А. Кипренского, В. А. Тропинина. Сила и очарование рисунков Кипренского — в их необычайной простоте, артистизме и жиз­ненной правде. Немалую роль в развитии школы русского рисунка сыграли профессора Академии художеств А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, Г. И. Угрюмов.

Художники-графики теперь обращались к более широкому кругу зрителей: в графике 1840-х годов гораздо определеннее по сравнению с предшествующим периодом проявлялись социально-критические тен­денции, демократические идеалы. Ее расцвет связан и с ростом книго­издательской деятельности, способствовавшей совершенствованию гра­вюры и литографии.

Н. И. Уткин (1780 —1863). Традиции портретной гравюры предше­ствующего столетия продолжал Николай Иванович Уткин. Он не доволь­ствовался воспроизведением живописных оригиналов, но создал образы, обогащенные личным пониманием модели. Ему принадлежит галерея блестяще исполненных портретов — гравюр резцом не только вельмож (например, князя А. Б. Куракина, 1812), но прежде всего писателей его эпохи: от Г. Р. Державина до И. А. Крылова и А. С. Пушкина (1828). Имея перед собой знаменитый портрет А. С. Пушкина, исполненный О. А. Кипренским., художник изменил его композицию. Он отказался от изображения музы и передал свое собственное впечатление от поэта, которого знал. Правда характеристик всегда сочеталась в произведениях Уткина с безукоризненным исполнением.

Гравюре принадлежит далеко не последняя роль в развитии интереса русского общества к пейзажному жанру.

А. Г. Ухтомский (1770 —1852). Андрей Григорьевич Ухтомский получил образование в гравировально-пейзажном классе Академии ху­дожеств, основанном для обучения пейзажистов. Владея всеми техни­ками гравюры, работая в различных жанрах, Ухтомский мастерски гра­вировал декоративные картины С. Ф. Щедрина, изображающие приго­родные парки Петергофа. Он умело передавал игру света, богатство тонов, красоту пространственных планов, ощущение живописности при­роды.

С. Ф. Галактионов (1778—1854). Не менее крупным мастером пейзаж­ной гравюры был Степан Федорович Галактионов, тоже воспроизводивший картины С. Ф. Щедрина. Но он выступал и самостоятельным пейзажистом: ему принадлежит «Собрание видов Санкт-Петербурга и его окрестностей» (двенадцать литографий, 1821 —1822). Пейзажи города трактованы им ли­рически. Они выразительны и красивы своими тональными отношениями, общим поэтическим серебристым тоном прозрачного рисунка. В миниатюр­ной технике исполнены иллюстрации Галактионова к сочинениям русских писателей, прежде всего А. С. Пушкина («Бахчисарайский фонтан») и «Обед у книгоиздателя А. Ф. Смирдина» (гравюра резцом по рисунку А. П. Брюллова, 1833) — своеобразный шедевр группового портрета и бы­товой сцены.

В самом начале XIX века и во время Отечественной войны 1812 года обогащается тематика русской графики. Новое содержание вошло, в частно­сти, в офорт; именно в этой технике были выполнены сатирические листы А. Г. Венецианова, И. И. Теребенева, И. А. Иванова, быстро получившие известность не только на родине, но и за рубежом.

А. Г. Венецианов в 1807 году, еще до того как стал известным жанри­стом-живописцем, сделал смелую попытку издавать сатирический «Жур­нал карикатур на 1808 год». Воспользовавшись сюжетом оды Г. Р. Держа­вина «Вельможа», Венецианов зло и резко изобразил спящего вельможу в то время, когда того ожидают просители. По приказанию Александ­ра I были уничтожены все оттиски этого журнала и сами гравировальные доски, а Венецианову было велено приучать «себя к службе, в коей нахо­дится».

Только нашествие Наполеона на Россию сделало возможным издание сатирических офортов Венецианова, обличавших увлечение русского дво­рянства всем французским. Эти работы отличались выразительностью ха­рактеристик и меткостью наблюдений. Военные события и наполеоновское нашествие нашли яркое отражение в многочисленных карикатурах русских художников.

И. И. Теребенев (1780—1815). Одним из художников, гравировавших эти карикатуры, был Иван Иванович Теребенев. Мародерству и дезоргани­зованное™ французской армии в них были противопоставлены патриотиче­ские подвиги русских солдат, казаков, крестьян-партизан («Русский Сце-вола», ил. 122). Теребенев создал запоминающиеся сатирические образы, едко высмеяв неудачливых французов. Его офорты, как обычно бывает в народном лубке, пояснены насмешливыми подписями. Теребеневские листы пользовались широкой популярностью в русском обществе. Это один из самых ранних примеров распространения в России произведений про­фессионального искусства среди народа.

Уже в начале 1820-х годов получила признание у русского общества и художников литография, повторявшая в больших тиражах авторский рисунок пером или карандашом.

А. О. Орловский (1777 — 1832). Среди крупных художников-рисоваль­щиков выделяется Александр Осипович Орловский — мастер романтиче­ского склада. Это к нему обращены слова А. С. Пушкина: «Бери свой быст­рый карандаш — рисуй, Орловский, ночь и сечу!». Он любил изображать всадников, скачки, народные сцены на улицах Петербурга. Широко извест­ны его овеянные романтикой автопортреты. В его многочисленных графи­ческих изображениях торжественных и величавых всадников художник прославляет героическую личность. В его позднем творчестве наблюдается стремление превратить баталии в бытовые военные сцены, что свидетель­ствовало о нарастании реалистических черт. Ему принадлежат изображе­ния городского быта. Эти литографии выполнены с большой непринужден­ностью и легкостью («Извозчик с дровами», «Щеголь в дрожках», обе 1820).

И. С. Щедровский (1815 — 1870). Игнатий Степанович Щедровский стал популярен благодаря содержанию своих произведений (обычно сцен город­ского быта), мастерству владения графической техникой. Он ввел, помимо основного черного цвета, второй, тем самым обогатив русскую литографию. Низы петербургского населения — ремесленников, уличных торговцев, ни­щих — Щедровский показывал с такой наблюдательностью и правдой, на какую еще не решалась живопись сороковых годов. При этом каждый его рисунок отличают свобода и четкость исполнения, конструктивная ясность светлых и темных тонов, естественность композиции.

Возрастающая общественная роль русской литературы привела к рас­пространению иллюстрированных изданий и подняла значение иллюстра­ций. Событием времени были рисунки А. А. Агина к «Мертвым душам» Н. В. Гоголя. Гравированные Е. Е. Бернардским, они были впервые изданы в 1846 — 1847 годах в виде отдельного альбома. В них неустаревшие до на­стоящего времени портреты всех персонажей гоголевской поэмы в остро­критическом истолковании наблюдательного художника (например, «Чи­чиков у Плюшкина», ил. 123). Знание русской провинциальной жизни ха­рактерно для рисунков Г. Г. Гагарина, воспроизведенных в технике ксилографии в книге В. А. Соллогуба «Тарантас». Тонко исполнены и доку­ментально точны литографии В. Ф. Тимма, помещенные в издававшемся им журнале «Русский художественный листок» (сцены обороны Севастополя, портреты ее героев).

Т. Г. Шевченко (1814 — 1861). Тарас Григорьевич Шевченко — не толь­ко великий украинский поэт, но и один из основоположников критического реализма в России. «Быть хорошим гравером — значит быть распространи­телем прекрасного и поучительного в обществе»,— говорил он, подчерки­вая просветительское и демократическое значение графики как вида изобразительного искусства. Еще учась в Академии художеств, он задумал, а затем выполнил серию офортов под общим названием «Живописная Украина», проникнутую любовью к родине, ее людям, природе и геро­ической истории. Сопровождая офорты пояснениями, Шевченко предпо­лагал распространять их среди народа. Он первый в России использовал фольклорные образы для критики николаевской действительности («Сказка», 1843). Сосланный и забритый в солдаты, Шевченко запечат­лел солдатчину в серии своих сепий «Притча о блудном сыне», которую думал по возвращении также воспроизвести в гравюре. В ней он прибе­гал к иносказанию, аллегорическим образам. «Наказание шпицрутена­ми» (1856) — самый драматический лист этой серии, запечатлевший ре­альную сцену остро и выразительно. Правдиво и душевно передал Шев­ченко в рисунках жизнь кочевых казахов, их быт и обычаи. Возвратясь в 1857 году из ссылки с пустынного полуострова Мангышлак в Петер­бург, Шевченко занялся вновь офортом. Он свободно владел всеми бога­тыми возможностями этой техники. В последние годы жизни Шевченко выполнил ряд портретных офортов («Портрет Ф. П. Толстого», 1858, ил. 121). Произведения художника отличаются пластической вырази­тельностью, точным рисунком. В своем творчестве художник и поэт ру­ководствовался идеями социального обличения действительности.

В первой половине XIX века продолжает развиваться народный лу­бок. Он нередко выполняется в технике литографии. Наряду с мотивами фольклорной героики в нем значительное место занимают лирические темы, часто трогательные, грустные, иногда веселые и забавные. Боль­шая часть этих лубков была иллюстрациями к песням.

ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО

В развитии прикладного искусства первой половины XIX века наме­чается два периода: от начала столетия до середины 1830-х годов и вто­рой — от середины 1830-х до 1860-х годов.

После Отечественной войны 1812 года все виды искусства, в том чис­ле и прикладное, переживают подъем. Промышленность, пострадавшая во время войны, восстанавливается и бурно растет. «Первая публичная выставка мануфактурных изделий» в 1829 году не только демонстрирует ее успехи, но и доказывает необоснованность преклонения привилеги­рованной публики перед заграничными художественными изделиями.

Важнейшее достижение искусства классицизма — синтез архитекту­ры и прикладного искусства в интерьерах дворцового типа. Учитывая опыт раннего классицизма XVIII века и новые вкусы, зодчие создали величественные дворцовые ансамбли. В. П. Стасов перестроил часть па­радных покоев в Царском Селе (ныне г. Пушкин), в Екатерининском дворце (1817 — 1826), в Петербурге К. И. Росси создал строгие, но и на­рядные интерьеры дворцов — Елагинского (1818 —1823), Михайловско­го (1819-1826) и других.

Принципами ансамбля руководствовались при строительстве в после-пожарной Москве особняков по типовым проектам О. И. Бове, Д. И. Жи­лярди, А. Г. Григорьев. Классицизм в московских особняках приобретает теплоту, уют. Длина рядовых домов, размеры простенков, окон по типовым проектам определяют и размеры мебели и ее расстановку.

Анфилада комнат и в XIX веке остается обязательной даже для не­больших особняков (зал, гостиная, парадная спальня).

Теперь в интерьерах применяются интенсивные локальные тона — красно-малиновый, синий, зеленый, лимонно-желтый. Источником орна­ментальных мотивов служит родная природа. В антикизированной орна­ментике преобладают военные атрибуты: стрелы и колчаны, мечи и шлемы (чаще древнерусские), венки, орлы, лавровые ветви, звезды.

Сильно изменяется одежда. Вырабатывается под воздействием анг­лийской моды деловой мужской костюм (фрак, сюртук). Изменяясь лишь в деталях, он господствует на протяжении всего XIX века. Жен­ский костюм отходит от античной простоты со второго десятилетия XIX века. Его силуэт характеризуют затянутая в корсет талия, пышные ру­кава, расширяющаяся книзу юбка. Входят в моду тяжелые, плотные тка­ни (К. П. Брюллов «Всадница», 1832).

Мебель. В интерьерах первой трети XIX века гарнитуры мебели, сим­метрично расставленные, придают единство и законченность помещени­ям. Четкость, прямолинейность силуэтов шкафов, бюро, секретеров ак­центируются архитектурными деталями: карнизами, капителями, ко­лоннами, пилястрами (ил. 125). Прямые линии в мебели для сидения смягчаются плавно закругленными локотниками, иногда выгнутыми спинками. Конструктивность мебели подчеркивается украшениями — резными, реже бронзовыми (розетки, венки, пальметки, стрелы и другие античные мотивы). Преобладает древесина красного дерева или, карель­ской березы. Краснодеревцы подчиняют ее естественный рисунок конст­рукции и полировкой выявляют красоту цвета. Появляются и новые формы обстановки: буфеты, обеденные столы различных форм, застеклен­ные горки для фарфора, подставки для цветов.

Монументальную парадную мебель золотят, окрашивают в белый тон, подцвечивают позолотой. Ножки и локотники иногда выполняют в виде резных грифонов, сфинксов, львов, лебедей, тонированных под бронзу. Бытовая мебель, более простая, отличается прекрасными пропорциями, мягкостью силуэтов, удобством и прочностью. Обивкой служили тка­ни — штоф, бархат, ситец, гладкие, в полоску, с цветочными узорами.

Художественной ценности мебель в первой трети XIX века создавали не только прославленные мастерские Г. Гамбса и других иностранцев (Пе­тербург, Москва), но главным образом столярно-мебельные мастерские первоклассных охтенских краснодеревцев (Василий Бобков и другие), кре­постные мастера при дворянских имениях.

Фарфор. В значительно развившейся в первой трети XIX века фарфоро­вой промышленности первое место принадлежало Казенному заводу (Пе­тербург) . Руководитель скульптурной части завода С. С. Пименов решил многопредметный парадный Гурьевский сервиз (1809—1816, ил. 134) как синтез посудных и вазовых форм, скульптуры и живописи. Пименов создал формы ваз, органично включившие фигуры юношей и девушек. Образы людей из народа трактовались скульптором возвышенно. Их крестьянские одежды напоминают античные туники.

Для этого сервиза характерны геометрически правильные посудные формы. Их украшают выделенные в медальоны прекрасные копии картин и гравюр С. Щедрина, Ф. Алексеева, С. Галактионова и других. Но белизна фарфора, столь ценимая в XVIII веке, в этом сервизе закрывается красно-коричневым тоном, сервиз расписывается золотом античными мотивами.

Пименов в 1817 —1820 годах выполнил фарфоровые скульптуры: «Парень-водонос» — фигуру с сильными, свободными движениями и с гордой осанкой античного героя, «Девушка с коромыслом» — поэтич­ный, величавый образ крестьянки. В этих скульптурах, несмотря на не­которую идеализацию трактовки, удлиненность пропорций, привлекают лиризм, уважение к человеку.

Завод Гарднера первый выпустил фигурки уличных продавцов (ил. 131), ремесленников, крестьян по офортам К. А. Зеленцова в изда­нии «Волшебный фонарь» (1817). Ярко расцвеченные скульптурки слу­жили украшением комнат.

Уже в 1820-х годах частные заводы Подмосковья — Гарднера, По­пова, в Петербурге — Батениных и другие, которые прежде подражали Казенному, опережают его (ил. 124). Они удешевляют фарфор, быстро откликаясь на запросы широких кругов населения. В фарфоровой посуде и в вазах творчески перерабатываются великолепные формы античной керамики, яйцевидной амфоры, кратера и другие.

Росписи фарфоровой, чайной и кофейной посуды частных заводов наполняются живыми, разнообразными яркими цветами, жанровыми сценами из крестьянской жизни — пляски, катание на качелях. Военная тема отражается в живописи на фарфоре и стекле в виде портретов ге­роев войны, батальных сцен, памятных надписей (ил. 132). Но особенно интересны переработки фарфористами в яркой лубочной манере кари­катур И. И. Теребенева и И. А. Иванова, высмеивавших французов и вос­певавших подвиги крестьян-партизан.

В 1820-х годах в России, как и в Западной Европе, 'фарфор начинают сплошь золотить, подражая бронзе. Это ведет к утрате понимания кра­соты материала.

Фаянс. Русский фаянс появляется в начале XIX века, когда фарфор в России достигает расцвета. Он грубее, дешевле фарфора. Простые, мяг­кие по очертаниям формы фаянсовой посуды декорируются печатными рисунками по гравюрам и книжным иллюстрациям и реже более дорогой росписью. Наиболее распространенная декорировка фаянса — рельеф­ный цветочный орнамент. Глазурь — кремовая, коричневая или зеленая, покрывая рельеф, то затекая, то высветляясь, создает своеобразный де­коративный эффект.

Главными поставщиками фаянса в России становятся заводы Киево-Межигорский, Ауэрбаха (Тверская губерния), мелкие крестьянские за­воды в Гжельском районе под Москвой и другие.

Стекло. В начале XIX века выдвигается на первое место хрусталь (стекло с большим содержанием свинца), потеснив цветное и молочное стекло. Свойства нового материала вызывают развитие и нового вида резьбы, напоминающей огранку драгоценных камней (алмазная грань). Ее необычайную красоту создает луч света. Преломляясь в глубоких клиновидных врезах, он вызывает блеск, радужное сияние, как бы запря­танное внутри хрусталя.

В начале XIX века одним из лучших в мировом стеклоделии стано­вится Петербургский казенный завод. Здесь работают Тома де Томон, К. И. Росси. Эскизы делает А. Н. Воронихин. Много лет руководит ху­дожественной частью завода архитектор И. А. Иванов. Особенно выра­зительно воплощается спокойная величавость классического стиля в хру­стальных декоративных предметах по проектам Воронихина (ил. 129).

Завод выполняет не только стеклянную посуду для питья, но и крупные, монументально-декоративные изделия — вазы, канделябры, люстры для подарков знатным особам.

С Казенным успешно конкурируют частные стекольные заводы. Выде­ляется завод Бахметьева (Пензенская губерния), имевший замечательного крепостного художника и технолога Александра Вершинина. На широком рынке господствуют удобные и красивые стеклянные изделия мальцовских заводов (Дятьково Брянской губернии, Гусь-Хрустальный Владимирской губернии).

Художественная обработка металла. Художественный облик произведе­ний из металлов в XIX веке во многом определило введение механических способов обработки, заменивших ручные. Вальцовка (прокатка) дает глад­кие, ровные по толщине листы материала, прекрасно полируемых на повер­хностях предметов. Этим же способом получают узкие, с рельефным орна­ментом полосы. Их напаивают на подсвечники, канделябры, края стаканов, подчеркивая четкость их форм, что соответствует принципам стиля класси­цизма. Штамповку под давлением применяют при производстве украшений для серебряной посуды (барельефы, фигурные ручки в виде изображений дельфинов, амуров, женщин), деталей для бронзовых и серебряных освети­тельных приборов.

Так же, как и в других видах прикладного искусства, в серебряном деле разрабатываются военная тематика, античные мотивы, крестьянский жанр. Воины, орлы, знамена, портреты героев Отечественной войны 1812 года, виды Москвы, меньше — Петербурга, фигуры крестьян изображаются на табакерках, стаканах, коробках и других предметах.

Отечественное бронзолитейное дело возникло в конце XVIII века. Его высокую культуру в первой половине XIX века определяло участие в укра­шении дворцов Воронихина, Росси, Пименова, Гальберга. По их проектам выполнены люстры, бра, канделябры, каменные вазы.

С этого времени успешно начали применять чугунное литье для на­стольной скульптуры и бытовых предметов: табакерок, чернильных прибо­ров, ваз и даже ювелирных украшений (пряжки, ожерелья, серьги).

В ювелирных украшениях XIX века в соответствии с нормами класси­цизма утверждаются изящная строгость, симметрия. Гладкие лаконичные оправы подчеркивают красоту драгоценного камня, камей (резные изобра­жения на камне) в перстнях, брошах, поясах, высоких гребнях. В костюме начала XIX века ювелирные украшения применялись гораздо меньше, чем в более пышной одежде XVIII века. Но в 1820-х — 1830-х годах роль таких украшений увеличилась. Они стали наряднее, живописнее. Шире приме­нялась миниатюрная роспись (портрет, пейзаж) на табакерках, медальо­нах. По достоинству были оценены и полудрагоценные камни интенсивных окрасок (кораллы, гранаты).

Цветной камень. Русское камнерезное искусство в начале XIX века достигло своего расцвета. Проекты для каменных изделий создавали Воро-нихин, Росси, Гальберг. Каменные вазы, торшеры, чаши по проектам Воро­нихина отличаются монументальностью, простотой гладких форм, красоч­ностью. Бронзовые опоры каменных чаш в виде женских фигур, мифиче­ских существ подчеркивают красоту камня. В каменных изделиях по проектам Росси силуэты усложняются, большое значение приобретают резьба и бронзовые украшения (ил. 128).

Открытие колоссальных залежей малахита отметило 1830-е — 1840-е годы увлечением его яркой красотой, особенно в сочетании с бронзой в бытовых предметах, вазах.

Мастера-камнерезы были подлинными художниками. Они умели выя­вить фантастическое богатство природных рисунков, цвета — яшм, орлеца, малахита и других камней. Мировой известностью пользуется изобретен­ный нашими мастерами способ русской мозаики — оклейка пластинками, преимущественно малахита, криволинейных поверхностей изделий из де­шевого камня или меди. Мастера были одновременно и художниками и са­мородками-механиками, изобретателями новых приспособлений для обра­ботки камня (В. О. Каковин — Екатеринбургская фабрика, Ф. В. Стриж-ков — Колыванская).

Прикладное искусство первой трети XIX века под непосредственным воздействием Воронихина, Стасова, Росси, Бове, Григорьева и других зод­чих достигло высокого совершенства. Но в середине 1830-х годов стиль классицизм обнаружил признаки вырождения. Его строгость, сухость, излишняя парадность не отвечали новым вкусам дворянства этого периода, нарождающейся буржуазии.

Еще в конце 1820-х годов начались поиски новых художественных средств. Желая отойти от застывших канонов классицизма, архитекторы и художники обратились к искусству средневековья, Ренессанса, к экзоти­ке Востока. Заимствованные мотивы они трактовали свободно, романтиче­ски приподнято. Но поверхностное воспроизведение элементов стилей про­шлых эпох приводило к эклектике.

Поиски рациональных решений характерны для интерьера. Анфилада комнат постепенно уступила место замкнутым помещениям, более удобным в повседневной жизни. Это вызывает новые приемы размещения обста­новки — не симметрично, как в начале XIX века, а свободно, живописными уголками. Комнаты заполнялись гораздо большим количеством мебели, предметов быта, цветами.

В 1840-х — 1850-х годах в отделке интерьеров с большей или меньшей точностью воспроизводили стили рококо, меньше барокко, применяли и восточные стили, порою и все вместе.

В эти же годы совершенствовались техника и технология фабрично-заводского производства. Начатое еще ранее внедрение машин быстро расширялось, особенно в текстильной промышленности. Увеличился вы­пуск массовых, дешевых промышленных изделий, главным образом хлоп­чатобумажных.

Роль тканей значительно увеличилась в обивке стен, мебели (ситец, шелк, бархат), в оформлении комнат (драпировки, ковры, скатерти). В ри­сунках тканей господствовали натуралистические цветочные мотивы, орна­менты разных стилей. В дешевых ситцах сохранялась близость к народной набойке.

В мебели появились новые, более разнообразные формы — низкие дива­ны угловые, круглые для середины комнаты, кушетки, оттоманки, этажер­ки. В моду вошла мебель, сплошь обтянутая стеганой тканью. Красное дерево вытеснялось орехом, дубом, простыми породами древесины, с окрас­кой в темные тона или позолотой.

Частные фарфоровые заводы — Гарднера, Попова, Батенина, Сафроно-ва и других — выпускали новые, разнообразные формы чайной посуды: многогранные, мягко округлые, ярко расписанные цветами, пейзажами, орнаментами в разных стилях. Гжельские мелкие крестьянские заводы создавали фарфоровые фигурки, тесно связанные с народными традиция­ми. Скульптурки — барынь, служанок, половых, гувернеров — трактова­лись живо, с юмором, ярко, лаконично расписывались. Фарфор Казенного завода, сохранив свои технические качества, терял художественные. Формы посуды, огромных ваз перегружались копиями картин, рельефными орнаментами, золоченными под бронзу.

В стекле в этот период выделялись изделия частных заводов Мальцовых, Бахметьева и других. Стало модным цветное стекло, многослойное, с эле­ментами готического орнамента, применялась нарядная роспись.

Росло стремление к показной роскоши, перестали ценить красоту самого материала, закрывая его излишней орнаментикой, позолотой.

Подражание различным стилям (эклектика) отрицательно сказалось на художественном развитии прикладного искусства.

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО

Еще на рубеже XVII — XVIII веков реформы Петра I углубляют разде­ление русской культуры на народную и дворянскую. По их взаимодействие, то меньшее, то большее, не прекращается на протяжении всей последую­щей истории русского искусства. При этом народное прикладное искусство, отличаясь относительной устойчивостью, всегда хранит этические нормы и эстетические представления, выработанные народом. Традиционные фор­мы народного прикладного искусства, несколько переосмысленные, встре­чаются и в XIX веке.

Народное прикладное искусство создается многими поколениями крестьян, деревенских и городских ремесленников. Его корни уходят в глу­бокую древность. По своим видам оно многообразно — это художественная обработка дерева, кости, игрушка, керамика, ткачество, набойка, вышивка, кружево.

Полезные и обыденные предметы — мебель, посуда, одежда, орудия труда (прялки, вальки, рубели, ткацкие станки) преображаются творчест­вом мастера в произведения искусства (ил. 126, 130). Назначение предмета в крестьянском обиходе определяет его форму, материал, украшения. Века­ми вырабатываются целесообразные, конструктивные формы бытовых предметов, приемы художественной отделки дешевых и доступных матери­алов. Обрабатывая их ручными способами, народные мастера выступают одновременно художниками, технологами и исполнителями. Отсюда непо­вторимое своеобразие каждой вещи при типичности формы и орнаментики.

В произведениях народного прикладного искусства поэтически отража­ется мир цветущей природы, особенности быта (обычаи и обряды), строй мышления крестьянина определенной исторической эпохи. Народ в своем искусстве хранит древние представления о силах природы, от которых зависит жизнь человека, в образах-символах: ромб и розетка — солнце, птица — свет, воздух, русалка — вода, дерево — плодородие земли и ряд других. Но традиционность народного искусства нельзя понимать как неизменность. С течением времени древние образы наполняются новым содержанием, художественные приемы обновляются. Соприкасаясь с го­родской культурой, с профессиональным искусством XVIII и XIX веков, народные мастера творчески перерабатывают элементы стилей барокко и классицизма.

Резьба по дереву. С древнейших времен в нашей стране, богатой лесами, самым распространенным материалом в крестьянском быту было дерево: береза, ель, ольха, сосна и осина. Из него возводили избы, делали мебель, посуду, орудия труда.

Народ выработал много различных приемов резьбы по дереву: геометри­ческая, скобчатая, сквозная, рельефная и другие. Каждый вид резьбы при­меняется в соответствии с назначением предмета, его формой, масштабом, не нарушая его функции. Так, крыши крестьянских северных изб увенчи­ваются монументальной и величественной скульптурой коня, птицы, восхо­дящей к древним магическим оберегам дома (Архангельская, Вологодская губ.).

Деревянная крестьянская резная и долбленая посуда — это своеобраз­ная скульптура, поразительно слитая с практическим назначением. Основ­ные центры ее производства — лесные районы нашей страны — Архан­гельская, Вологодская, Олонецкая губернии и другие.

Выработанные веками формы посуды — чаши, ставы (глубокие чаши с крышкой), братины, ендовы, фигурные сосуды (солоницы-уточки, ков­ши — от маленьких легких наливок-черпачков до могучих полуведерных скопкарей для праздничных столов) — восхищают пропорциональностью, выразительностью силуэтов, конструктивностью форм. Выдолбленные из одного куска дерева ковши-скопкари, своей пластикой передающие обоб­щенный образ плывущей птицы, крутобокие ковши-конюхи, завершающие­ся конскими головами, принадлежат к выдающимся произведениям рус­ской народной скульптуры. Убранство деревянной посуды нередко включа­ет надписи, напоминающие узоры, то посвятительные, то нравоучительные, то шуточные, например: «Господа, гостите, вечера не дожидайдесь, пьяны­ми не напивайтесь».

Роспись по дереву и лубу. Сочетаясь с резьбой, она широко применяется в крестьянском искусстве XVIII и XIX веков. Расписывают посуду, прял­ки, шкафы, колыбели, короба, сундуки, сани и дуги.

Несмотря на множество местных вариантов, в крестьянских росписях выделяются две манеры: живописная, основой которой служит свободный кистевой мазок, и графическая, с ясно выраженным контурным рисунком.

В группе живописных народных росписей наиболее значительное худо­жественное явление — хохломская роспись масляными красками на точе­ной деревянной посуде. Хохломские ложки, чаши, миски, братины, постав­цы расходятся по всей России, вывозятся за рубеж и до сих пор пользуются мировой славой. Наименование промыслу дало село Хохлома — место сбы­та этих изделий. А вытачиваются и расписываются они в заволжских дерев­нях на территории нынешней Горьковской области.

Стиль хохломской росписи формируется в течение XVII — XVIII веков, впитывая в себя образы русской природы, мотивы убранства древнерусских рукописей, фресок, икон, тканей, узоры резьбы. Он достигает зрелости в первой половине XIX века. Композиции этого периода строятся на сочета­нии несложных геометрических и растительных элементов. Складывается знаменитый травный орнамент Хохломы. Росписи ва'рьируются в зависимо­сти от формы и назначения — по заказу или для массовой продажи. Выра­батывается скорописная манера: быстрым, точным мазком мастер органич­но связывает орнамент с тщательно выглаженной округлой формой сосуда. Самобытен и цветовой строй. Он скуп, но благодаря сочетанию горячей киновари с черным и золотом необычайно богат и выразителен. Золотой цвет получается без применения золота, посредством закалки в печи изде­лия, предварительно покрытого металлическим порошком, а затем олифой.

В течение XVII — XIX веков на берегах Северной Двины складывается самобытный стиль росписей с четким контурным рисунком и заливкой яркой киноварью, зеленой, солнечно-желтой и реже синей. Эти росписи превращают крестьянскую утварь в подлинное украшение избы. На прял­ках, коробах, сундуках, створках шкафчиков мастера пишут фантастиче­ские образы птиц Сиринов, кентавров и домашних животных: курушек, петухов, бытовые сцены среди стилизованных растений. В росписях, так же как в сказке, сочетаются необычное и реальное.

Резьба по кости. В с. Холмогоры и близлежащих деревнях по Северной Двине (ныне Архангельская область) уже в XVII веке косторезное дело достигает известности. В Белом море добывается великолепный матери­ал — моржовый клык, способствует успехам косторезного дела развитие торговли.

В начале XVIII века резная кость входит в моду в дворянском обществе Петербурга. Это существенно влияет на ее развитие.

Основные приемы украшений изделий этого периода — гравировка (древний узор — глазки, плавный растительный побег) и плоский рельеф. К середине XVIII века блестящим достижением косторезов стал выработан­ный ими прием сочетания ажурной резьбы и рельефа. Травные побеги становятся прихотливее, появляется мотив раковины, органично вплетают­ся в узор изображения животных, целых сцен — охоты, чаепития, прогу­лок, библейские сюжеты. Затейливости орнамента отвечают и мягкие изо­гнутые формы предметов. Их назначение диктовали потребности дворян­ского быта — это табакерки, различные коробочки, то в виде туфелек, то сердец, гребни, ларцы, веера. Источником изобразительных мотивоэ орна­мента служат книги, особенно названная выше «Символы и эмблематы», иногда западноевропейские костяные изделия. Искусство резьбы по кости испытывает влияние стилей барокко, рококо. Но его связи с народными традициями остаются неизменными, и это определяет его самобытность. Для крестьянского быта выполняются недорогие изделия — гребни, ларцы в виде теремков, игольники, серьги с несложными украшениями. Цвет, столь любимый в народе, характерен и для резьбы по кости. Бороздки гра­вировки и часть пластинок, покрывающих ларцы, тонируют зеленым или коричневым, под ажурную прорезь подкладывают блестящую цветную фольгу или слюду, что вместе с теплым, кремоватым тоном кости придает изделиям живописную нарядность.

Известны имена выдающихся холмогорских резчиков XVIII века, при­езжавших в Петербург: Осип Дудин, Евсей Головин (родственник М. В. Ло­моносова), семья Шубиных, из которой вышел знаменитый скульптор Ф. И. Шубин.

В первой половине XIX века холмогорская резьба воспринимает и черты стиля классицизма. Формы изделий становятся прямоугольными и строги­ми. Затейливый орнамент превращается в однообразную сетку (выполняе­мую пропиловкой сразу нескольких пластинок), с симметрично располо­женными гирляндами цветов.

В течение XIX века торговля на севере сокращается, спрос на резную кость падает, меняется потребитель, в изделиях начинает преобладать ремесленничество, промысел хиреет.

Керамика. Это одна из наиболее древних отраслей народного искусства. Повсюду, где имеются залежи хороших глин, занимаются гончарством, лепят игрушку, а в некоторых промыслах формуют и изразцы. Художе­ственный облик гончарной посуды определяют простота и рациональность форм, гармоничная связь с украшениями. Чернолощеная посуда глубокого иссиня-черного цвета, полученного от воздействия коптящего пламени, декорируется лощением — сплошным или орнаментальным. Миски, кув­шины, рукомои, четкие по силуэтам, строги и величавы, блеском они на­поминают дорогие металлические сосуды. Простые формы глазурован­ной посуды оживляются цветными потечными глазурями, зелеными, красно-коричневыми, растекающимися во время обжита.

Ведущее место в русской керамике второй половины XVIII века за­нимает гжельская майоликовая посуда (изделия из цветной глины, по­крытые непрозрачным стекловидным составом — эмалью). Ее произво­дят в старинном центре гончарства — Гжельском районе под Москвой (ил. 133). Гжельцы осваивают технику майолики, изобретенную в 1740-х годах Иваном Гребенщиковым на керамическом заводе его отца под Москвой, и создают глубоко народные по духу роспись и формы по­суды. Изделия из красной местной глины покрываются еще до обжига непрозрачной эмалью и расписываются по сырой поверхности. Штрихи и мазки, нанесенные верной и быстрой рукой, скупы по цвету (лиловый, зеленый, желтый, синий). Оплывая в обжиге, они создают впечатление живописного богатства. Мастера пишут смело и уверенно, декоративно преображая то, что видят перед собой: домики, птиц, зверей, бытовые сценки, деревья, травы и цветы, характерные для гжельской местности. Орнаментальные композиции, объединенные общим ритмом и одномасштабностью изображений, решаются слитно с пластикой сосудов.

На основе народных традиций, используя элементы стиля барокко, гжельские гончары создают новые формы сосудов: кольцеобразные квас­ники и кумганы (кувшины со сплюснутым туловом и длинным носи­ком), с изогнутыми деталями, лепными украшениями. Предельно обоб­щенные скульптурные фигурки, бытовые сцены заканчивает лаконичная роспись.

Яркий национальный характер гжельской керамики привлекает к ней внимание всех слоев общества XVIII века.

Игрушка. Издавна производившаяся повсюду из простых, доступных материалов — дерева, глины, она своеобразна в каждой местности. Это вид народной малой скульптуры, в которой пластика обычно обогащается цве­том. Самые распространенные мотивы игрушек — птица, конь, женщина. Бесхитростные и занимательные, служащие зачастую и свистульками, они живут от глубокой древности до наших дней. Игрушечные промыслы в XVIII и первой половине XIX века были уже развитыми производствами.

Одним из крупнейших центров выработки деревянной раскрашенной игрушки стал Троице-Сергиев посад (ныне г. Загорск). Фигурки под рас­краску, так называемое белье, резали в соседних деревнях (с. Богородское). Сергиевские свистульки, птички, коньки, куклы расходились по всей стра­не. Среди этого красочного, полусказочного мира особым успехом пользова­лись фигурки кичливых гусаров и жеманных модниц — барынь, трактован­ные с добродушным юмором. Профессиональные навыки многих поколений сказывались в немногих точных порезках, освобождающих из трехгранной чурки человеческую фигурку, островыразительную и ярко декоративную, расцвеченную несколькими мазками.

Резчики в с. Богородском в первой половине XIX века постепенно отка­зывались от раскраски и вырабатывали собственную творческую манеру -неокрашенной игрушки. Богородцы великолепно понимали особенности этой пластики. Изображая типы крестьян, птиц, зверей, они подчеркивали орнаментальность объема скульптуры, цвет, текстуру дерева. Решая скульптурки еще статично, резчики проявляли большую наблюдательность, передавая самые характерные черты: например, неуклюжесть медведя, горде­ливость петуха.

Во второй половине XVIII века большое распространение получила гжельская майоликовая игрушка. Она лепилась от руки или в двустворча­тых формах. Предельно лаконичные по пластике и цвету звери, птицы, типы простых людей — нищие, солдаты, бабы, мужики — поражали метко­стью характеристик. Эта игрушка значительно влияла на становление фарфоровой пластики частных заводов.

Ткани, вышивка, кружева. Ручное ткачество — одно из самых традици­онных и распространенных крестьянских ремесел. На ручном станке жен­щины ткали холст, полотно, узорные ткани для семьи и продажи. Материа­лом служили лен, конопля, а в XIX веке и хлопок. Украшали ткани выткан­ные узоры, набойка, окрашивалась либо вся ткань (крашенина), либо отдельные мотки нитей (пестрядь — ткань с цветными полосами или в клетку).

Основа ручного ткачества — переплетение по счету нитей: вертикаль­ных (основа) и горизонтальных (уток). Более сложными приемами счета и переплетений основы и утка ткачиха составляет фризообразные узоры из простейших геометрических фигур, подчиненные технике ткачества. Узор­ным тканьем украшают рубахи, передники, полотенца, праздничные про­стыни.

Бесконечные варианты ромбов, геометризированных женских фигур говорят о фантазии и необыкновенной изобретательности мастериц. Неред­ко введением цветных, преимущественно красных, нитей они подчеркивают выразительность узоров. Символический смысл древних мотивов постепен­но забывается, но их эстетическое значение сохраняется устойчиво. Строго ритмичное построение тканых узоров напоминает плавные мелодии народ­ной песни.

Менее трудоемкая, чем узорное ткачество, набойка широко использова­лась крестьянами и средними слоями городского населения в XVIII и пер­вой половине XIX века. Ее изготовляли не только в деревнях и селах, но и в ремесленных пригородах. Замедленно, но гораздо быстрее, чем узорное ткачество и вышивка, набойка вбирала образы обновляющейся жизни. От Древней Руси она унаследовала способ нанесения на ткань узора посредст­вом резной доски, предварительно покрытой краской; традиционные орна­менты — геометрический и травные, спокойные по ритмам, лаконичные по формам и цвету. Из фабричных шелковых тканей перешли в набойку цве­точные гирлянды, кружева, ленты, трактованные живо и асимметрично.

В конце XVIII века и особенно в первой половине XIX века распростра­няется так называемая кубовая набойка. Ее художественные особенности во многом зависят от нового технического приема: узоры выкладываются на доске медными пластинками и покрываются резервирующим составом — вапой. Затем ткань опускают в куб (чан), где окрашивают в синий цвет (индиго). После окрашивания резервирующий состав выполаскивается, и на ткани остается незакрашенный тонкий и четкий белый рисунок: цве­ток, кустик, птица и даже целые композиции из бытовых предметов. Иногда белые узоры оживляются красными горошинками, ягодками, нанесенными штампиком масляной краской.

Русское искусство набойки самобытно. Поколениями мастеров выраба­тывались типы композиций: незамкнутые — на набивных тканях для платьев с повторяющимся рисунком и замкнутые — на тканях для штуч­ных изделий — платков, скатертей с виртуозной разработкой каймы, углов, центра. Выразительность набойки достигается цветовым пятном, силуэтом, ритмом, соотношением масштабов, использованием игры фактуры самой ткани — крупнозернистого холста, тонкого миткаля.

Вышивка — самое распространенное украшение крестьянской праз­дничной одежды и бытовых предметов — полотенец, платков, скатертей, подзоров на парадных простынях.

Для XVIII века характерна многоцветная вышивка, выполненная рас­тительными красками льняными и шелковыми нитями мягких и сочных цветов. Золотое шитье используется главным образом для украшения свадебных женских головных уборов. Их редкостная красота создается искусным использованием фактуры ткани, мерцанием золота, переливчато­стью речного жемчуга и перламутра, игрой светотени в рельефных швах.

В этот период вырабатывается новый по выразительным средствам вид шитья — по разреженному полотну (выдернутые нити по счету). Различ­ными приемами перевивая нити разреженного полотна, мастерица создает контрасты плотных фигур и прозрачного сетчатого фона, белым по белому. Вологодские мастерицы в этой технике выполняют подзоры с орнаментализированными сказочными сюжетами, сценами из барского быта — все это окружено цветами, птицами, вносятся архитектурные мотивы (ил. 127).

Кружево в праздничной крестьянской одежде и предметах быта приме­няется вместе с вышивкой. Этот вид искусства чрезвычайно своеобразен. Его основу создает орнамент, выплетенный из ниток — белых льняных, а иногда с прибавлением цветных шелковых, золотых и серебряных. Для орнаментики кружев XVIII — первой половины XIX века характерны растительные мотивы, но встречаются старинные мотивы древа, птиц - пава за павой, животных. В конце XVIII века выделяются центры кружевоплетения — Калязин, Торжок, Елец, Вологда и другие города.

В XVIII веке повсеместно распространяются усадебные мастерские: ткацкие, вышивальные и кружевоплетения, где крепостные в невыносимых условиях создают узорное тканье, вышивки, кружева, зачастую творчески перерабатывая западноевропейские образцы для барского обихода и на продажу.

Замедленные темпы развития производительных сил феодальной Рос­сии и условий жизни крестьян, мелких ремесленников XVIII — начала XIX века способствуют устойчивости традиций. Из художественного насле­дия новые поколения отбирают самое ценное и обогащают его.

ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА

ВВЕДЕНИЕ

Крымская война 1855 —1856 годов подорвала крепостнический строй. Крах внутренней и внешней политики царского правительства, обострение нужды и бедствий народных масс вызывали все большее возмущение. Крестьянские волнения прокатились по всей стране, назревала революци­онная ситуация. В. И. Ленин в статье «Крестьянская реформа» и пролетар­ски-крестьянская революция» (1911) писал: «Крымская война показала гнилость и бессилие крепостной России».

В этой обстановке самодержавие было вынуждено идти на уступки и решиться на освобождение крестьян сверху, боясь, что доведенный до отчаяния народ восстанет против поработителей и освободится своими силами.

Реформа 1861 года открыла дорогу капиталистическому развитию Рос­сии. Правда, реформа носила крепостнический характер: хотя личная зависимость крестьян от помещиков была официально упразднена, в стране по-прежнему сохранялись старые порядки.

Идеологами крестьянских масс выступили русские революционные де­мократы, поставившие своей целью бороться за интересы народа, за его освобождение от крепостничества. Их деятельность, связанная со вторым разночинским периодом русского освободительного движения, разбудила широкие слои общества к сознательной гражданской жизни. Демократиче­ская мысль проникала во все области русской культуры.

Диссертация Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) стала знаменем борьбы демократических дея­телей искусства и литературы. Чернышевский учил, что «прекрасное есть жизнь», что писатель и художник обязаны не только правдиво отражать жизнь своего народа, но и выносить в своих произведениях общественный приговор отрицательным явлениям современности.

Необычайно высокого развития достигла русская литература. Н. А. Не­красов с глубокой сердечной болью писал о тяжелой доле русского народа, воспевал его духовную красоту, разоблачал уродства крепостничества. В самые темные углы беспросветной действительности заглянул М. Е. Сал­тыков-Щедрин, предав беспощадному осмеянию помещичье-чиновничью Россию. Комедии и драмы А. Н. Островского обличали самодурство и ко­рысть старого московского купечества, взяточничество и спесь чиновников. Русские писатели создали образ маленького человека, сохранившего в тя­желейших условиях чистое сердце и любовь к правде. Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский проникли в глубины человеческой психологии. Компо­зиторы «Могучей кучки» принесли славу национальной музыке.

Влияние русской демократической мысли и прогрессивной литературы благотворно сказалось на развитии изобразительного искусства. Художни­ки-демократы поставили целью связать свое творчество с актуальными вопросами современности. Это была страстная, непримиримая борьба за подлинно народное искусство.

В 1863 году четырнадцать воспитанников Академии художеств под воздействием демократических идей выразили решительный протест про­тив казенного, официального искусства и отказались писать конкурсную картину на заданные темы: «Освобождение крестьян» и «Пир в Валгалле» (последняя взята из древнескандинавского эпоса). Молодые художники во главе с И. Н. Крамским, ратовавшие за свободный выбор темы, оставили стены Академии. Это было небывалое коллективное выступление против обветшавших академических традиций.

«Протестанты» искали новых путей искусства и, выйдя из Академии, организовали «Первую Санкт-Петербургскую артель свободных художни­ков» — художественную коммуну, основанную под воздействием популяр­ного романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Они стали жить вместе, сообща брали заказы и заработок делили поровну, свои же картины посвя­щали сценам из народной жизни. И хотя Артель просуществовала сравни­тельно недолго, так как организационные формы ее были мало реальны в обстановке того времени, влияние этого объединения на последующее развитие русского прогрессивного искусства было исключительно велико.

Критический реализм стал основным методом всех передовых художни­ков второй половины XIX века. Это было важнейшее направление, форми­рующее национальную художественную школу.

Критический реализм развивался и укреплялся в борьбе с идеалистиче­ской эстетикой за народность искусства, утверждающего новые идеалы. Художники вслед за Чернышевским могли бы сказать, что они стремятся передать действительность многообразно — «в формах самой жизни».

Главное содержание искусства — современная жизнь народа — посте­пенно осознавалось как результат исторического процесса и было тесно связано с постоянным обогащением реализма, о чем свидетельствуют этапы его развития в XIX — начале XX века. В единстве правдивого и актуально­го содержания сюжетов и четкого построения действия в композиции, в психологической выразительности образов и цветовой гармонии лучшие художники-реалисты видели важнейшую задачу творческих поисков. Бо­рясь за идейность искусства, они выступали убежденными противниками как казенного академического псевдоклассицизма, так и пошло-обыватель­ского натурализма.

Исследованию искусства и творческих проблем реализма второй поло­вины XIX века посвящено множество трудов советских авторов. И в настоя­щее время по-прежнему не ослабевает актуальность углубленного анализа высоких демократических традиций наших предшественников — как ис­кусства отдельных мастеров, так и теоретических вопросов, связанных с прогрессивным художественным наследием.

ЖИВОПИСЬ И ГРАФИКА

Живопись 1860-х годов. Под влиянием демократических идей уже в 60-е годы появились картины, будившие мысль, призывавшие зрителя задуматься над русской действительностью и бороться с окружающим злом. Художники-демократы продолжали путь, начатый еще П. А. Федото­вым. Бедственное положение народа они противопоставляли благополучию господствующих классов, стремясь вызвать ненависть и презрение к эк­сплуататорам и доброе, сердечное отношение к простому обездоленному человеку.

Первое слово в этом направлении сказала русская сатирическая графи­ка, наиболее тесно связанная с прогрессивной литературой. Для сатириче­ского журнала «Искра» делал карикатуры Н. А. Степанов. Художники часто иллюстрировали Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, И. С. Тургенева, М. Е. Салтыкова-Щедрина. П. М. Боклевский, например, много работал над воссозданием образов «Ревизора» и «Мертвых душ».

В живописи широкое развитие получили бытовые картины обличитель­ного характера. Показывая острые жизненные сюжеты, художники-шести­десятники стремились прежде всего к наглядности и конкретности живо­писного повествования, к его ясной во всех деталях разработке, способной донести до зрителя социальный смысл изображенного. Каждый из них находил свои сюжеты, говорящие об окружающем зле (В. И. Якоби — «Привал арестантов», И. М. Прянишников — «Шутники», ил. 135, Н. В. Неврев — «Торг», ил. 136, В. ЛЗ. Пукирев — «Неравный брак», ил. 137).

Необыкновенная доходчивость картин 60-х годов была их сильнейшей стороной. Просто и искренне раскрывая злободневные сюжеты, художники всегда находили верный путь к сердцу своего зрителя. Однако они еще не могли со всей глубиной вскрыть внутренний смысл больших социальных явлений, их картины обычно не отличались широтой идейных замыслов. Выразительные средства живописи, в особенности цвет, не играли активной роли в композиции. Тем не менее произведения художников-шестидесятни­ков сыграли большую воспитательную роль, способствуя распространению демократических идей.

В. Г. Перов (1834—1882). Василий Григорьевич Перов — один из веду­щих художников второй половины XIX века. В его творчестве наиболее полно и глубоко выразились характерные черты искусства 1860-х годов. Перов сыграл большую роль в организации Товарищества передвижных художественных выставок и затем активно участвовал в его художествен­ной жизни.

Перов был сыном тобольского прокурора. Профессиональное образова­ние он получил сначала в Арзамасской художественной школе А. В. Ступи­на, приобщившей его к рисованию с натуры, а затем в Училище живописи, ваяния и зодчества, где его преподавателями были А. Н. Мокрицкий, пре­красно владевший академической школой рисунка, и ученик А. Г. Венециа­нова С. К. Зарянко.

В формировании творчества Перова большую роль сыграло искусство П. А. Федотова, оказав непосредственное влияние на ученические работы художника, в частности картину «Сын дьячка, произведенный в коллеж­ские регистраторы» (1860).

Окончив в 1861 году училище (конкурсная картина «Проповедь на селе»), Перов в следующем году уезжает за границу в качестве пенсионера Академии художеств. Около двух лет он проводит в Париже, совершенствуя свое мастерство, освобождаясь от академических нормативных правил и изучая жизнь парижской бедноты. Однако, как и многие другие художни­ки того времени, он досрочно возвращается в Россию, считая, что лишь жизнь в родном отечестве принесет наибольшую пользу его искусству. Здесь, на родине, искусство Перова достигает расцвета. Не отказываясь от сатиры, он изображает, так же как и Некрасов, подневольную жизнь на­рода. Глубокое изучение русской действительности дало возможность Пе­рову подняться в своем искусстве на большую художественную высоту и утвердило его на позициях критического реализма.

Критическая направленность искусства Перова с особой наглядностью сказалась в его полотнах 1860-х годов. Правда, в ряде своих ранних про­изведений он еще следовал устаревшим академическим приемам, что выра­зилось в сухости письма, локальности колорита и условности композиции, но его картины уже тогда поражали современников новизной жизненных тем и исключительной социальной остротой.

В первое десятилетие творческой деятельности Перова наиболее устой­чивой в его искусстве была тематика, связанная с обличением духовенства. «Сельский крестный ход на пасхе» (1861, ил. 140) — центральная картина среди произведений этого круга. В замкнутости ее композиции, в некоторой искусственности расположения фигур, в нейтральности освещения еще ощущаются академические установки, приобретенные Перовым в Училище живописи, ваяния й зодчества. Но по содержанию, по всему образному строю этот холст подлинно новаторский. Еле держащийся на ногах свя­щенник, столь непочтительно зажавший в руке крест, растянувшийся на крыльце мертвецки пьяный причетник с кадилом, оборванный крестьянин с перевернутой иконой — сколько смелой обличительной правды несет в себе эта работа художника.

Антиклерикальную серию Перова 1860-х годов продолжают картины «Чаепитие в Мытищах» (1862) и «Монастырская трапезная» (1865 — 1876). Новаторство художника — в обличительной тенденции, в создании ярких типических нарицательных образов. Художник строит композицию на характерном для нового искусства резком социальном контрасте. Безду­шию, чревоугодию монашеской братии он противопоставляет обездолен­ность бедняков.

К лучшим работам Перова относится картина «Проводы покойника» (1865) — одно из значительных произведшей русской реалистической жи­вописи. Картина эта очень проста и вместе с тем исполнена глубокого соци­ального смысла. «Эти похороны еще безотраднее и печальнее, чем у Некра­сова в поэме «Мороз, Красный нос»,— писал В. В. Стасов,— там гроб про­вожали отец, мать, соседи и соседки, у Перова — никто».

Основываясь на жизненных наблюдениях, Перов в работе над картиной применяет подлинно реалистический метод. Он заставляет и главное и вто­ростепенное активно участвовать в раскрытии своего замысла. Фигура вдовы становится особенно выразительной оттого, что контурам ее горестно согнутой спины и опущенной головы вторят линии силуэта лошади, дуги, пригорка. Общее мрачное настроение в картине подчеркнуто безрадостным пейзажем с низко опустившейся давящей свинцовой тучей. Картина, не­смотря на свои небольшие размеры, производит особенно значительное впечатление оттого, что она написана с низкой точки зрения. Это придает группе монументальность.

Большое место в искусстве Перова 1860-х годов занимает тема бесправ­ного положения русской женщины, проходящая красной нитью через все русское искусство. Картины, показывающие горькую долю крестьянки в «Проводах покойника», интеллигентной девушки, вынужденной идти в кабалу к купцу-самодуру в «Приезде гувернантки в купеческий дом» (1866), трагическую судьбу женщины в условиях бездушного капита­листического города в «Утопленнице» (1867), свидетельствуют о высо­ком гуманизме и демократизме Перова.

Картина «Последний кабак у заставы» (1868) — следующий шаг в развитии реалистического метода художника. Она еще более проста и лаконична. Не столько повествование — оно присутствует и здесь, только в более скрытом виде,— сколько настроение, эмоциональное на­чало, воздействие пейзажа и колорита — основа в раскрытии художни­ком замысла. Убогая окраина города, холодные обелиски заставы, сто­ящие, словно безмолвные стражи, печальный приют последних кабаков, которые встречают и провожают приезжих, застывшая фигурка девочки в санях, заждавшейся своего загулявшего отца, меркнущий свет догора­ющей зари — все это вызывает у зрителя унылое чувство безотрадности.

Бичуя пороки правящих классов, Перов обычно ограничивался пока­зом их общих отрицательных черт. Изображая подневольных людей, он с большим вниманием раскрывал их духовный мир («Гитарист-бобыль», 1868). Так наметился путь Перова к портретному искусству. Он стал одним из основоположников психологического портрета в русской живописи.

Прообразами знаменитых перовских портретов были крестьянские по­ртреты-типы, занимающие промежуточное место между собственно портре­том и картиной бытового жанра. Особенно интересен Фомушка-сыч, затаив­ший ненависть к своим поработителям. Но наиболее значительное место в творчестве Перова занимают портреты выдающихся представителей рус­ской интеллигенции, созданные в 1869 —1872 годах; среди них — прослав­ленные портреты Ф. М. Достоевского (ил. 138) и А. Н. Островского.

В портретах Перов стремился прежде всего представить общественное лицо портретируемого. «Мне кажется,— с удовлетворением писал он П. М. Третьякову по поводу портретов Ф. М. Достоевского и А. Н. Майко­ва,— что в них выражен характер писателя и поэта». И действительно, открытый взгляд ясных наблюдающих глаз Островского, его удивитель­ная живость и непринужденность, подчеркнутая простота его домашней одежды создают обобщенный образ великого драматурга — бытописателя нравов.

Вторая половина XIX в. озна­меновалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на за­просы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразитель­ном искусстве окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление пере­строить эту жизнь на началах равенства и справедливости. Центральной темой искусства стал народ, не только угне­тенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.

Товарищество передвижных художественных выставок. Художники-шестидесятники создали почву для расцвета русского искусства в 1870-е — 1880-е годы. Реализм поднимается на новую ступень развития, расширяет­ся круг тем и сюжетов. Глубина идейного содержания, психологизм образов находят более гибкую художественную форму. Неизмеримо возрастают мас­терство композиции, пластичность рисунка, колорит обогащается достиже­ниями пленэрной живописи. Это был период, когда произведения многих отечественных художников стали национальной гордостью России. Русское искусство, наиболее полно и глубоко отразившее демократические тенден­ции, обретает международное значение.

Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем кото­рого было руководство Академии художеств. Деятели акаде­мии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тема­тику для творчества художников.

9 ноября 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837—1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной. Впоследствии коммуна петербургская слилась с московской группой, возглавляемой Перовым и Мясоедовым и зародилось «Товарищество передвижных художественных выставок», объединение художни­ков, стоявших на близких идейных позициях. Передвижные выставки по России – принцип их выставочной работы.

«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» с его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.

В конце 1860-х годов стало ясно, что произведения, посвященные акту­альным темам современности, необходимо сделать доступными широким кругам русского общества — за пределами Москвы и Петербурга. По ини­циативе ряда видных художников, Н. Н. Ге, Г. Г. Мясоедова, В. Г. Перова и других, и при деятельном участии И. Н. Крамского возникло Товарищест­во передвижных художественных выставок. Этой организации и принадлежит ведущая роль в последующем развитии русского демократического искусства второй половины XIX века.

Товарищество передвижных художественных выставок включало в со­став своих членов и экспонентов наиболее прогрессивных мастеров. Учас­твовать на выставке передвижников стало высокой честью для каждого передового художника.

Первая передвижная выставка была открыта 29 октября 1871 года в Пе­тербурге и затем показана в тринадцати городах России. С тех пор на протя­жении почти сорока лет выставки Товарищества передвигались по стране, побывали на Украине, в Прибалтике, Молдавии. Во многих местах они оказались первыми художественными выставками.

Передвижники ставили основной задачей многосторонне отобразить современную жизнь. Проникнутые глубокой любовью к народу, полные сознания гражданского долга перед Родиной, они внесли ценнейший вклад в отечественную и мировую художественную культуру. Активно участвова­ли передвижники в развитии национальных художественных школ в Рос­сии, будучи внимательными учителями многих талантливых представите­лей искусства различных наций, населявших страну. Их творчество имело огромное социальное значение, будило общественную мысль, привлекало зрителя к наболевшим вопросам современности. Они сказали новое слово в развитии всех жанров искусства, и особенно бытовой картины, а также исторической, портретной и пейзажной живописи. Передвижники, углубив идейное содержание искусства, обогатили его новыми выразительными средствами. Ярко проявилось многообразие творческих индивидуальностей мастеров, выдвинулись замечательные таланты. Характерны для живописи 1870-х — 1880-х годов тенденции к созданию монументальной картины-эпопеи на современную и историческую темы, серий, объединенных общей темой, в батальной живописи, развитие портрета-картины, а также лири­ческого и эпического пейзажа. Лучшие произведения передвижников отличаются чувством гражданственности и высокой художественностью. Традиции передвижничества развивает советское многонациональное ис­кусство.

История Товарищества передвижников всецело связана с именами крупнейших деятелей русской художественной культуры второй половины XIX века.

В. В. Стасов (1824 —1906). Борцом за передовое демократическое искус­ство и его национальную самобытность выступил Владимир Васильевич Стасов. Со всей страстностью он защищал идею неразрывной связи художе­ственного творчества с жизнью и судьбой своего народа: «Только там есть настоящее искусство,—писал критик,—где народ чувствует себя дома и действующим лицом» *.

Будучи человеком широко образованным, Стасов оказывал постоянную помощь художникам в сборе материалов к произведениям, подсказывая актуальные сюжеты. Неутомимый поборник реализма, он явился первым пропагандистом и внимательным критиком искусства передвижников, в том числе В. Г. Перова, И. Е. Репина, И. Н. Крамского и других, следил за творчеством каждого, ободрял, поддерживал советами. Стасов никогда не боялся открыто, смело и принципиально сказать правду об успехах и недо­статках, а если ошибался, изменял оценки. Беспощадно обрушивался кри­тик на своих идейных противников. Наследие Стасова имеет важное значе­ние для советской художественной критики.

П. П. Чистяков (1832 —1919). Большую роль в развитии русского ис­кусства второй половины XIX века сыграл Павел Петрович Чистяков — крупнейший художник-педагог, профессор Академии художеств. Это был учитель и воспитатель многих выдающихся живописцев, таких различных по творческой индивидуальности, как В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. А. Серов, М. А. Врубель и другие. Чистяков оказал большую помощь в формировании их таланта и мастерства, создал свою педагогическую систему, обогатив русскую художественную школу традициями реализма. Он известен также и как художник, его лучшие произведения — «Камено­тес» и «Итальянка-чучара» (чучара — так называют крестьянок Кам-паньи — одной из областей близ Рима).

Чистяков считал рисунок основой искусства. Его система рисования сводилась прежде всего к строгому и ясному построению формы в простран­стве и подчинению всех деталей целому на основании глубокого изучения натуры. Он внимательно изучал колорит великих мастеров прошлого и пе­редавал ученикам свои знания.

Серьезно, с пониманием задач настоящего искусства Чистяков подходил к вопросам композиции, или, как тогда говорили, к сочинению, требуя от своих учеников продуманного замысла. Он писал: «Без идеи нет высокого, поэтому все — краски, свет и пр.— должно быть подчинено смыслу в серьезной картине».

Педагогический метод Чистякова, как и заветы других прогрессивных преподавателей старой Академии художеств, положены сегодня в основу педагогики советской художественной школы.

П. М. Третьяков (1832 — 1898). Способствовал расцвету передвижниче­ства неутомимый собиратель русского искусства Павел Михайлович Треть­яков. Будучи крупным предпринимателем и обладая большими средствами, он отдавал значительную их часть для приобретения произведений отече­ственных художников-реалистов. Многим из них он оказывал материаль­ную помощь и нередко, пользуясь советами И. Н. Крамского, В. В. Стасова и И. Е. Репина, покупал понравившуюся вещь прямо в мастерской. Уваже­ние передвижников к этому увлеченному своей идеей человеку было безгра­ничным.

Собирать картины, рисунки и скульптуру Третьяков начал с 1856 года. С тех пор постепенно все лучшее из русского искусства стало попадать в здание, построенное в Лаврушинском переулке. В 1892 году он передал свое собрание Москве, и знаменитая Третьяковская галерея, широко изве­стная у нас и за рубежом, стала достоянием народа. Память о собирателе отечественного искусства чтут сегодня советские люди.

И. Н. Крамской (1837 — 1887). Роль, которую сыграл в развитии русско­го реалистического искусства Иван Николаевич Крамской, поистине огром­на. Он был инициатором выхода 14 воспитанников Академии и душой Това­рищества передвижных художественных выставок. Большой талант ху­дожника сочетался у него с замечательным даром теоретика искусства. Ясный аналитический ум, страстная любовь к отечеству и искусству, после­довательный демократизм взглядов — отличительные качества Крамского.

Крамской родился в г. Острогожске Воронежской губернии в семье писца. Рано оставшись сиротой, он прошел суровую школу жизни. Мечты об искусстве, которое с детства стало целью его жизни, привели Крамского в Академию художеств.

Творчество Крамского разнообразно. Он писал портреты, исторические и жанровые картины, но по особенностям своего дарования он прежде всего портретист. Именно в этой области полнее всего раскрывается его творческое лицо гражданина. Редкий дар психолога позволял ему вскрывать внутренние особенности человека, улавливать типические стороны его ха­рактера. Лучшие портреты Крамского, как и Перова,— своеобразные кар­тины, открывающие страницы блестящих достижений русских мастеров реализма в этом жанре. Все внимание Крамской и Перов направляли на раскрытие духовного облика изображаемых. Отсюда и характерные черты их произведений — глубина и жизненная правдивость портретных образов, немногочисленность умно отобранных характеризующих деталей, особая тщательность в исполнении головы и рук.

В портрете Л. Н. Толстого, написанном в 1873 году (ил. V), Крамской сумел передать мудрость великого писателя, его особую зоркость реалиста. В то же время, изобразив Толстого сидящим в простом кресле, в его обыч­ной блузе, он стремился к демократизации образа.

Замечательную прозорливость проявил Крамской в портрете своего любимца, талантливого пейзажиста Ф. А. Васильева (1871). Он создал одухотворенный, поэтический, взволнованный образ поэта-романтика, ка­ким был Васильев в искусстве. Многое в этом портрете выражает эту его особенность — и задумчиво-рассеянное выражение лица, и свободная, даже какая-то расслабленная поза, и легкая небрежность костюма, и манера письма, мягкая и живописная, также участвующая в романтизации образа Ф. А. Васильева.

С большой полнотой характерные черты Крамского-портретиста выра­зились и в портрете И. И. Шишкина (1880, ил. 139). В нем также воплоще­на сущность художника. Большие сильные руки, не умещавшиеся в карма­нах, непринужденность позы, одежды, беспорядок прически и, с другой стороны, строгий замкнутый силуэт, низкий горизонт, обобщенность фор­мы — все это сообщает образу Шишкина черты стихийной силы, величе­ственного спокойствия, свойственные его произведениям.

В подавляющем большинстве своих лучших портретов Крамской созда­вал положительные образы, увековечивая представителей передовой мыс­лящей русской интеллигенции, а также и крестьян. Портреты грозного полесовщика, олицетворяющего народный протест, мудрого доброго Мины Моисеева свидетельствуют об истинном патриотизме Крамского, о понима­нии им сильных сторон национального характера.

Сюжетно-композиционные картины — существенное звено в творче­ском наследии Крамского. Особенность многих из них заключается в их родстве с портретами художника. В этих картинах решаются характерные именно для портрета психологические и композиционные задачи. Таковы, например, «Христос в пустыне», «Неутешное горе», «Некрасов в период последних песен», «Крестьянин с уздечкой», «Неизвестная».

Наиболее значительна из них картина «Христос в пустыне» (1872, ил. 141). Художник облек свои мысли в форму своеобразного иносказания, как он сам говорил, в «язык иероглифов». Истинное содержание этой кар­тины вовсе не рассказ о Христе, а сокровенные думы Крамского о судьбах передовых людей России, о тех замечательных ее сынах, которых освободи­тельное движение увлекало на путь самоотречения и жертвы. Христос Крамского — идеал прекрасного человека, умеющего победить в себе со­бственное Я, принести в жертву общечеловеческим интересам корыстные и честолюбивые интересы, обрести в этом свое счастье.

Глубоко содержательна и картина «Неутешное горе» (1884). Поводом для ее создания послужила смерть сына Крамского. Чувство скорби, пе­реданное здесь столь просто, сдержанно и одновременно глубоко, восприни­мается как обобщенное выражение материнского горя.

Крамской долго и упорно работал над этой картиной. Вопреки своему обыкновению он сделал четыре варианта композиции. Обычно же процесс создания произведений Крамского носил иной характер. «Передо мной, в мозгу,— объяснял он,— ясная сцена со всеми аксессуарами, и я должен ее скопировать».

В постановке Крамским эстетических вопросов нашли отражение идеи революционных демократов. Он призывал русских художников к последо­вательной борьбе за народное национальное самобытное искусство, отстаи­вал его идейность. «Нужен глас, громко, как труба, провозглашающий, что без идеи нет искусства»,— убеждал Крамской. Вместе с тем художник заботился об обогащении художественной формы. «Без живописи, живой и разительной, нет картин, а есть благие намерения, и только»,— говорил он. Эти идеи он последовательно отстаивал как вдумчивый воспитатель сотоварищей по передвижным выставкам. Теоретическое наследие Крам­ского сохранило свое значение и по сей день.

Бытовая живопись 1870-х — 1880-х годов. Важное место в творчестве передвижников занимал бытовой жанр, широко и многосторонне отражая жизнь народа, различных слоев русского общества, обличая правящие классы. Русская деревня, бедственное положение земледельца были в цент­ре внимания художников.

Притягательная сила жанровых произведений передвижников заключа­лась в новизне не только самих сюжетов, но и в необыкновенно доступной форме развернутого живописного повествования, живо перекликавшегося с прогрессивной литературой и драматургией. Это было новое идейно-эстетическое содержание искусства, непосредственно отражавшее жизнь, полное глубокой человечности и благородных мыслей, разительно противо­стоявшее холодным академическим полотнам на отвлеченные темы.

Успех произведений жанристов был связан и с высоким профессиональ­ным мастерством исполнения. Их картины свидетельствуют о прекрасном знании художниками натуры, умении передать острую социальную ситуа­цию, проникновенно обрисовать душевное состояние изображенного. Ши­рокая гамма неброских тональных отношений в живописи, свободный и точный рисунок, внимательная разработка необходимых подробностей композиции характерны для большинства жанровых картин передвижни­ков. Все было направлено к одной цели: донести до зрителя содержание, заставить сопереживать, любить или ненавидеть.

В. М. Максимов (1844 — 1911). Одним из выдающихся передвижников, целиком посвятивших свое творчество изображению крестьянской жизни, был Василий Максимович Максимов. Выходец из самой гущи народа, сын крестьянина, он никогда не порывал связей с деревней, и это придало осо­бую достоверность его произведениям.

Среди многочисленных картин Максимова выделяется «Приход колду­на на крестьянскую свадьбу» (1875, ил. 142), над которой художник взыс­кательно трудился, добиваясь наибольшей выразительности. С замечатель­ной полнотой обрисован здесь быт современной ему русской деревни, про­тивопоставлены его светлые и темные стороны. Мрачный колдун олицетворяет чилу предрассудков и суеверия, бытовавших в старой дерев­не. Образы же собравшихся на празднество гостей — это положительные крестьянские типы, простые и цельные характеры. Особенно хорош чистый поэтический образ юной невесты — один из самых привлекательных в живописи того времени.

В композиции картины все согласовано, она ясна во всех деталях. Дей­ствие живо и естественно развивается вокруг молодой пары, находящейся в центре. Любовно переданы подробности крестьянского быта, предметы домашнего обихода, украшенные руками народных умельцев,— выши­тые полотенца, утварь, головные повязки. Это еще больше оттеняет наци­ональный характер картины. Исполнена она мастерски, прекрасно нари­сована и выдержана в теплом золотистом колорите.

В. В. Стасов высоко ценил это произведение, называя его «хоровым», а И. Е. Репин восторженно писал: «Вот натуральная русская картина!»

Другим широко известным полотном Максимова явилась картина «Семейный раздел» (1876), посвященная теме распада патриархальной крестьянской семьи. Сюжетом избран острый момент дележа домашнего имущества между отделяющимися братьями. В типах крестьян, в ску­пых, но выразительных по содержанию жестах, во всем облике изобра­женных видно основательное знание деревенских обычаев, человеческих характеров и жизненного уклада. Запоминается молодая женщина на первом плане картины. И здесь, как и в невесте из «Прихода колдуна на крестьянскую свадьбу», очевидно стремление Максимова воплотить иде­ал русской женщины. Эти образы развивают линию, намеченную А. Г. Венециановым.

Много раз повторял Максимов свою популярную картину «Все в про­шлом» (1885—1889), где запечатлел мир уходящего барства. Художник остался верен основной социальной теме своего творчества. Рядом с поме­щицей, погруженной в воспоминания о былых счастливых днях власти и бо­гатства, он изобразил ее бывшую крепостную, которая и теперь находится на положении «верной рабы».

Г. Г. Мясоедов (1835—1911). Бесправие крестьян и после «освобожде­ния» отражено в небольшом полотне «Земство обедает» (1872, ил. 143). Григорий Григорьевич Мясоедов, подобно многим другим передвижникам, основой композиции избрал противопоставление. Во внешне ничем, кажет­ся, не примечательном бытовом сюжете заключено глубокое содержание.

Сюжет прозвучал по-новому: русский мужик задумался о своей тяжкой доле. Именно такой мысли художник подчинил композицию, противопоста­вив сытое барство (о нем напоминает сцена в окне — приготовление к бога­тому обеду) бесправному положению крестьян-бедняков. Выделенные тем­ным пятном на фоне светлой стены, они сразу привлекают внимание. Кар­тина полна настроения тягостного раздумья. Все здесь говорит о том, что земство не изменило горестную судьбу крестьянскую.

Крамской называл эту картину прекрасной, а Стасов отмечал, что в ней «присутствует нота негодования и сатиры».

Позднее Мясоедов обратился к жизнеутверждающим светлым образам, по-своему выразив мечту о лучшей доле русского народа и веру в его могу­чие силы. В картине «Страдная пора (Косцы)» (1887) художник воспел крестьянский труд, любовь к родной земле-кормилице. Полны чувства до­стоинства лица косарей, размерен ритм их движений. Яркие пятна рубах в золотом море спелой ржи, уходящем за раму картины, создают празднич­ное настроение. Недаром В. Д. Поленов писал: «Мясоедов давно такой хоро­шей вещи не выставлял... Удивительно правдиво и оригинально...»

А. И. Корзухин (1835 —1894). Чувством жизни и остротой социальной сатиры наделена картина Алексея Ивановича Корзухина «В монастырской гостинице» (1882). Недалекая молодая купчиха, настоятель монастыря, с показным почтением беседующий с богатой гостьей, старуха богомолка -все эти типические образы напоминают персонажи из комедий А. Н. Ос­тровского. Художник наделил действующих лиц характерными жестами и мимикой, выразительно передал обстановку. Неяркий свет мягко ложится на все предметы, написанные живо и материально. В. И. Сурикову нрави­лась в картине гармония контрастных цветов — синего и красного.

К. А. Савицкий (1846—1905). Чутко откликался Константин Аполлоно-вич Савицкий на актуальные вопросы русской действительности. Первым среди передвижников в картине «Ремонтные работы на железной дороге» (1874) он показал чернорабочих — землекопов и грузчиков. В русскую живопись вошел новый сюжет, новый герой.

Построение композиции создает живое впечатление тяжелой физиче­ской работы. Общим движением объединены все люди, оно передается от фигуры к фигуре, связывая их единым действием, чередованием жестов и силуэтов. Пятна выцветших рубах и платков мелькают в белесоватой дымке жаркого воздуха.

Как и большинство передвижников, Савицкий обращался преимуще­ственно к крестьянской тематике. «Встреча иконы» (1878), «Спор на ме­же» (1897) и другие картины говорят об его умении находить в жизни значительные по содержанию сюжеты, строить многофигурные компози­ции, раскрывать психологию русского крестьянина.

К самым известным произведениям Савицкого принадлежит большое полотно «На войну» (1880—1887, ил. 148), говорящее зрителю о тяжелой для народа русско-турецкой войне 1877 — 1878 годов. Солдатские семьи оставались без кормильцев, и того, кто был призван в армию, оплакивали как погибшего. Проводы на войну превращались поистине в трагическое событие.

Сложная многофигурная сцена построена четко и создает впечатление густой движущейся толпы. Отдельные фигуры и группы свидетельствуют о прекрасном знании народных характеров. Запоминаются крестьянин, стоящий у телеги в спокойной позе сильного, уверенного в себе человека, семья, показанная в левой части картины. Не глядя на родных, застыл призывник, печально склонила голову молодая жена.

Вера в светлое будущее народа, однако, не оставляла Савицкого, она отразилась в таких его произведениях, как «Крючник» (1884). Это настоя­щий русский богатырь с гордой осанкой человека, уверенного в своих си­лах, с вольной, широкой душой.

В. Е. Маковский (1846—1920). Видное место среди художников быто­вой темы занимал Владимир Егорович Маковский. Обычно он писал неболь­шие по размерам произведения, посвящая их часто непримечательным сюжетам, в которые вкладывал значительное идейное содержание. В его картинах видны и любовь к бытовым деталям и умение интересно и ясно развить действие, показать психологию героев. Маковский был знатоком русского народного быта, особенно жизни городской бедноты. Переживания «маленького» человека, подробная разработка ситуации всегда были в центре внимания этого художника-бытописателя.

Творчество Маковского широко охватывает жизнь различных слоев городского населения. Художник обращается и к сложным многофигурным композициям, как, например, в картине «Крах банка» (1881). Вдумчивый психолог, он раскрывает отношение к событию различных представителей имущих кругов русского общества. Контрастным сопоставлением поз, жес­тов, выразительной мимикой Маковский передает целую гамму пережива­ний разоренных вкладчиков — гнев богатой барыни, растерянность другой, которая никак не может понять, что же случилось, отчаяние купца, радость дельца, прячущего деньги. Обстоятельно, быть может, даже слишком увле­каясь мелочными подробностями, ведет художник этот рассказ, разверты­вая перед зрителем целую галерею типов и характеров.

Совершенно иным, трогательным чувством проникнуты те произведе­ния Маковского, в которых художник обращался к переживаниям бедных людей, например, в картине «Свидание» (1883). Навсегда оста­ются в памяти зрителя, вероятно, отданный в обучение, подобно чехов­скому Ваньке, мальчик, жадно жующий калач, и пригорюнившаяся мать, полная тревоги за сына.

На ту же тему города и деревни написана наделенная большим соци­альным смыслом одна из лучших картин Маковского — «На бульваре» (1886—1887, ил. 147). По сравнению с другими его произведениями она более лаконична по композиции, более живописна. Правдиво и поэтично показана старая Москва, которую так прекрасно знал художник.

Семейная сцена, изображенная Маковским, вызывает ассоциации с социальными противоречиями того времени, позволяет почувствовать драму, которую принесло этой семье соприкосновение с жизнью горо­да,— явление, типичное для пореформенной России. В то время как муж, полупьяный мастеровой, недавно еще крестьянин, с напускной беспечно­стью наигрывает на гармошке, его молодая жена, приехавшая на свида­ние из деревни, застыла в оцепенении, прижав к себе ребенка. Городской осенний пейзаж — бульвар, серое небо, голые деревья, опавшие желтые листья, мокрые крыши, покосившийся фонарь да равнодушный прохо­жий — выразительный фон этой социальной и психологической драмы. Тональное единство пейзажа, которому подчинены пятна одежд, способ­ствует передаче общего настроения картины.

Н. А. Ярошенко (1846—1898). Особой глубиной творческих замыслов отличались произведения Николая Александровича Ярошенко. Социаль­ная и политическая заостренность образов присуща всем его лаконич­ным композициям, полным значительного внутреннего смысла. Часто одной-двумя фигурами, оригинальной композицией художник раскры­вал сложное идейное содержание. Он постоянно наблюдал современную жизнь и стремился понять существо новых явлений в русской действи­тельности, показать общественные прогрессивные силы.

Необычное зрелище предстало перед современниками в картине «Ко­чегар» (1878, ил. 145), где впервые был изображен русский индустри­альный рабочий. В образе ярошенковского кочегара простота и естес­твенность сочетаются с какой-то особой значительностью. Игрой света художник вырывает из темноты коренастую неподвижную фигуру, выде­ляя серьезно и встревоженно смотрящие на нас глаза, тяжело упавшие рабочие руки. Красные отблески пламени ложатся на кочегара, на мрач­ные стены, усиливая напряженность живописной гаммы. Сама жизнь, кажется, властно заявляет о себе в этом полотне, призывая к раздумью.

Гневным укором совести прозвучал образ, созданный Ярошенко, напомнив о тех, чьими трудами строится благополучие всего общества. Художник внес значительный вклад в углубление и расширение идейно-познавательного содержания русской живописи. С восхищением писали об этом произведении передовые деятели искусства (например, В. М. Гаршин), которых волновали подобные же проблемы.

В том же году появилась и другая картина — «Заключенный» (сво­его героя Ярошенко писал с Глеба Успенского). Как раз тогда многие из ходивших в народ были осуждены царским правительством, и поэтому сюжет ярошенковского полотна непосредственно связывался с полити­ческими событиями. Пустая камера-одиночка. Промозглые зеленовато-бурые стены. Свет едва проникает из тусклого зарешеченного оконца. Тщетно пытается узник увидеть из него свободный мир, который манит краешком голубого неба. Картина тревожила зрителя, рождала сочувствие к революционерам-народникам, ненависть к правящим классам.

Ярошенко раскрыл духовный мир передовой русской молодежи, кото­рая активно включалась в общественную жизнь того времени. Его «Сту­дент» (1881) — типичный образ нигилиста, участника политических схо­док: настороженный взгляд исподлобья, надвинутая на самые глаза широ­кополая шляпа, плед, наброшенный на легкое пальто.

Особенной теплотой проникнута небольшая картина «Курсистка» (1883, ил. 146). Художник создал светлый, обаятельный образ девушки, стремящейся к знаниям, к самостоятельной деятельности. Скромно одетая, решительно шагает она по осенним лужам, прижав к себе книжки. Ее ми­лая деловитость передана с искренним чувством. Художник затронул акту­альную для России того времени проблему равноправия женщин.

Ярошенко был также прекрасным портретистом. Ему принадлежат проникновенные портреты-характеристики передовых людей эпохи — Г. И. Успенского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, И. Н. Крамского и других.

Глубиной психологического анализа наделен портрет знаменитой траги­ческой актрисы II. А. Стрепетовой (1884). На сцене она создавала образы загубленных горькой судьбой русских женщин, лишенных элементарных человеческих прав, и пользовалась исключительной любовью передовой молодежи.

Стрепетова изображена художником ушедшей в свои невеселые пережи­вания. Чуть склоненная голова, сцепленные и бессильно опущенные руки гармонируют с тем сложным состоянием души, которое отражено в ее пе­чальных глазах. Нейтральный темный фон, простое черное платье. Все внимание художник сосредоточил на этом прекрасном бледном лице, отте­нив его белым воротничком.

В 1890-е годы Ярошенко писал пейзажи, собирал материал для картины об уральских рабочих, но болезнь и ранняя смерть оборвали творческие замыслы.

И. Е. Репин (1844 —1930). Как никто другой из передвижников, драго­ценным чувством современности обладал Илья Ефимович Репин, глубоко и многосторонне отразивший в своих произведениях новый период освобо­дительного движения. Произведения Репина находили самый широкий общественный отклик, будили мысль, волновали. Его творческая деятель­ность была исключительно разнообразна. Крупные полотна на сложные современные и исторические темы перемежались с целой галереей портре­тов. Множество рисунков и живописных этюдов говорят о постоянном пытливом изучении натуры. Репин был любимым профессором в реоргани­зованной в конце XIX века Академии художеств, много и талантливо писал об искусстве. Блестящее мастерство рисунка и композиции, све­жесть колорита счастливо соединялись у Репина с живым и страстным темпераментом.

Репин родился на Украине в местечке Чугуево. С самых ранних лет проявил склонность к искусству, работал в иконописной артели, рисовал и писал портреты и, главное, внимательно наблюдал жизнь. В 1863 году он поехал учиться в Петербург. Готовясь к поступлению в Академию худо­жеств, посещал Рисовальную школу Общества поощрения художеств, где сблизился с И. Н. Крамским. Последний и помог Репину примкнуть к пе­редовой молодежи.

Настойчиво, трудолюбиво овладевал юноша профессиональными знаниями. Ученические работы в Академии художеств свидетельствуют о внимательном изучении натуры, в них уже ясно проявляется исключительный дар рисовальщика. В эскизах же и небольшой жанровой карти­не «Приготовление к экзаменам» видно не только крепкое усвоение стро­гих академических правил композиции, но и живое наблюдение окружа­ющей художника жизни.

Конкурсную картину «Воскрешение дочери Иаира» (1871) Репин исполнил на евангельский сюжет, но он увлекся мыслью показать ста­рую академическую тему как реальную трагедию. По нескольку раз тща­тельно рисовал художник каждую фигуру, причем сначала с обнаженно­го натурщика, тщательно работал над драпировками, композицией и жи­вописным решением.

Картину отличал необыкновенно глубокий замысел. Это — ожидание чуда, но чуда как бы возможного. Коричневато-золотистый общий тон, борьба света с тьмой в колорите, настроение торжественного, проникну­того тайной молчания. Спокойное, полное внутренней силы лицо Христа, прекрасное лицо мертвой девочки, объятые горем родители. Глядя на картину, забываешь о евангельском сюжете, возникают ассоциации с ка­кими-то жизненными драмами.

После окончания Академии молодой Репин весь поглощен желанием посвятить свое творчество народу, его тяжелой доле. В 1873 году появи­лись его «Бурлаки на Волге» — одно из самых популярных произведе­ний русской живописи (ил. 155). Полотно создавалось в течение не­скольких лет под непосредственным впечатлением жизни. Репин дважды ездил на Волгу, писал там бурлаков, пейзажные этюды и много работал над вариантами композиции.

Построение картины ново и неожиданно. Бурлацкая артель темным силуэтом выделяется на фоне солнечного простора реки, раскаленного желтого песка, и этот контраст подчеркивает идею произведения: свет­лый мир природы и тяжкий подневольный труд. Вереница тянущих бар­жу людей в медленном движении словно надвигается на зрителя.

Впечатляющи и жизненны народные типы и характеры. Здесь и Канин, поп-расстрига, с лицом, полным мудрости и доброты, и спокойный, меланхоличный украинец с вечной трубкой в зубах, и молодой нетерпе­ливый Ларька, поправляющий тяжелую лямку, как бы освобождаясь от непосильного бремени.

Картина пронизана пафосом социального обличения, страстной меч­той о лучшей доле человека-труженика. «Но не для того, чтобы разжа­лобить и вырвать гражданские вздохи, писал свою картину Репин: его поразили виденные типы и характеры, в нем была жива потребность на­рисовать далекую, безвестную русскую жизнь»,— справедливо говорил Стасов.

Во время заграничной пенсионерской поездки во Францию Репин увле­ченно изучал старых мастеров и современное ему западноевропейское ис­кусство. Артистично исполнено полотно «Парижское кафе» (1875), где изображена жизнь парижских бульваров. В Париже задумана и написана картина «Садко» (1876) на необычный для русской реалистической живо­писи 1870-х годов сюжет былины. Но молодого художника тянуло обратно на родину, где так тепло были встречены «Бурлаки».

Возвратившись в Россию, Репин погружается в поиски нового значи­тельного, близкого ему сюжета, ездит по стране, делает многочисленные зарисовки типов. Появляется знаменитый репинский «Протодьякон» (1877, ил. 152) — поразительный по силе живописи и социальной характе­ристике образ. Вскоре Репин принялся за большое полотно «Крестный ход в Курской губернии» (1880—1883).

Изображено торжественное церковное шествие с «чудотворной» ико­ной. Место каждого характерного персонажа, каждой группы строго оп­ределено художником.

«Крестный ход в Курской губернии» — многоликая пореформенная крестьянская Россия, Россия социальных контрастов.

Композиция картины такова, что представители властей отодвинуты на второй план, а первый занимают простые русские люди: убогие стран­ницы, калека-горбун с необыкновенно одухотворенным лицом. Именно сюда и направляет художник внимание зрителя, заставляя увидеть ду­шевную чистоту народных образов.

Мастерски передано знойное летнее марево, которое окутывает, под­чиняет пестроту и красочность одежд единой легкой золотистой то­нальности. Репин много работал на открытом воздухе.

В 1880-е годы творчество Репина достигает наивысшего расцвета. В обстановке реакции, наступившей после убийства Александра II наро­довольцами, он смело отдается темам, посвященным освободительному движению в России. Благородные образы русских революционеров запе­чатлены в цикле картин, объединенных общим идейным замыслом.

«Арест пропагандиста» (1878—1892) рисует один из характерных эпизодов массового похода разночинной интеллигенции в народ. Как из­вестно, народники потерпели крах, ибо не знали этого народа, неверно понимали суть порожденных капитализмом противоречий. Долго рабо­тая над картиной, много раз изменяя композицию, Репин дал прозорли­вую оценку народничеству. Композиция построена на резком социаль­ном противопоставлении основного героя картины, народника-пропаган­диста (он выделен красным пятном рубашки и вертикалью столба за его спиной) и зажиточного крестьянина в светлом добротном армяке, на которого с ненавистью смотрит арестованный. Выразительно переда­но и психологическое состояние всех действующих лиц. Вся обстановка, тусклый свет, льющийся из окна, усиливают драматизм события.

Во второй картине цикла — «Отказ от исповеди» (1879—1885, ил. 153) — изображен народоволец, отвергающий отпущение грехов. Композиция здесь лаконична, еще более заострен социальный контраст, активнее эмоциональная насыщенность колорита.

Построение картины акцентирует бледное, гордое лицо осужденного. Оно выступает из темного зеленовато-серого вибрирующего фона и сразу приковывает внимание выражением непреклонности. Резкое, нервное движение фигуры и приподнятой головы выдает напряженное внутрен­нее состояние. Рядом с этим образом священник, показанный со спины общим тяжелым силуэтом, кажется незначительным, «ординарным», по меткому слову В. В. Стасова.

Особой тонкости живописно-пластической трактовки сюжета Репин достигает в третьем произведении— «Не ждали» (1884 —1888, ил. VI), где талант художника-психолога проявляется с исключительной силой. Удивительно точно и живо раскрыта завязка действия, предваряющая непосредственное общение семьи с вернувшимся из ссылки.

Художник изображает его только что переступившим порог этой ком­наты, но уже все присутствующие охвачены переживаниями неожидан­ной встречи.

Душевное состояние каждого — позу, мимику, жест — определяют семейное положение, возраст, характер. Все вовлечены в общее действие, направленное к фигуре входящего. Подчеркнутая светом, строгая по силуэту, она становится пластическим и смысловым центром картины, орга­низующим ее пространство.

Драматичная сцена контрастирует с пейзажем за окном. В комнату льется мягкий солнечный свет омытого дождем летнего дня. Световоздушная среда передана согласованными тонкими нюансами зелено-голу­боватых и серо-коричневых тонов, легко и непринужденно. Колористи­ческое мастерство Репина достигло убедительной художественной досто­верности.

Репин много работал над головой ссыльного, несколько раз совершенно менял выражение его лица, пользуясь различными этюдами с натуры. Он искал наиболее характерный и правдивый тип русского революционера, и созданный им образ говорит о много пережившем человеке, о больших испытаниях, моральной силе и вере в правоту своего дела. Портреты Н. А. Некрасова и Т. Г. Шевченко, висящие на стене, напоминают о демок­ратических убеждениях семьи.

Картина на бытовой, казалось бы, сюжет превратилась в живописное повествование о целой эпохе. Не случайно подобные произведения Стасов относил к историческому жанру.

В те же годы огромной силы достигает талант Репина — исторического живописца. И здесь сказалось присущее мастеру чувство современности: в прошлом он сумел найти созвучие настоящему. Особенно убедительно это показывает ставшая поистине знаменитой картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885).

Полотно появилось вскоре после казни народовольцев, и образ царя-сыноубийцы возбуждал негодующее настроение передовых слоев русского общества, возмущенных правительственным террором. Историческая кар­тина обретала политический смысл, волновала, вызывала глубокие ассоци­ации.

Иван Грозный представлен в момент, когда бешеный гнев царя, уда­рившего сына тяжелым посохом, сменяется осознанием ужаса совершенно­го преступления. Это — один из самых потрясающих по экспрессии образов не только в русской, но и в мировой живописи. Надолго остается в памяти безумное лицо Грозного, смертельная бледность и стекленеющие глаза сы­на, алая струя крови, запятнавшая его розовую одежду. Красное — основ­ная доминанта, увеличивающая драматическую экспрессию картины.

Блестяще мастерство масляной живописной техники. Форма лепится вдохновенно, каждый мазок находит точное место.

Бодростью, богатырской силой веет от другого исторического репинско­го полотна — «Запорожцы» (1878—1891). Картина создавалась в процессе многолетней работы над каждым отдельным образом. Стремясь быть исто­рически точным, Репин писал многочисленные этюды. Известны имена целого ряда людей, черты которых увековечены на этом полотне. Старинная одежда, вооружение, предметы быта — казацкая люлька, сабля, бандура — все достоверно.

Репин долго работал над композицией и остановился на круговом по­строении, что помогло передать впечатление сплоченности и единства ка­зацкой вольницы. Ему близки эти люди — легендарно смелые, могучие, способные к боевому подвигу и к заразительному искреннему веселью. Удаль, жизнерадостность так и искрятся, передаваясь от фигуры к фигуре. Рисуя типические характеры вольной Запорожской Сечи, Репин заражает зрителя непосредственностью настроения. Легендарное письмо запорожцев султану стало поводом для воплощения идеи свободолюбия. Именно к этому прежде всего стремился художник.

Крупный вклад в русское и мировое искусство внес Репин-портретист. Поразительное мастерство, глубина толкования духовного облика человека, жизненность образов — неотъемлемые качества произведений этого жанра, отмеченных высоким артистизмом исполнения, гибкостью применяемых выразительных средств живописи.

Репин создал многочисленные образы своих современников, писал крестьянские портреты (например, «Мужичок из робких» и др.), с лю­бовью отображая национальные черты, и в лучших из таких произведений дал верные социальные характеристики. Он шел тем же путем, что Перов и Крамской.

Глубоко показал художник мир передовых деятелей русской культу­ры — писателей, музыкантов, артистов, ученых.

Портрет великого русского хирурга Н. И. Пирогова (1881, ил. 144) относится к числу самых блестящих у художника. Выделенное темным фоном одухотворенное лицо ученого-гуманиста, простого и мудрого челове­ка, запечатлено с необычайным творческим прозрением. Глубокий живописный тон, пластичность формы, динамичное письмо — отличитель­ные качества этого шедевра портретной живописи, неповторимого по удиви­тельному чувству жизни, заставляющего вспомнить гениальные творения величайших мастеров прошлого.

Смертельно больной М. П. Мусоргский (1881) написан Репиным за несколько дней до кончины композитора в госпитале. И здесь соединились все признаки репинского мастерства: социальная обрисовка образа, эмоцио­нальность и точность рисунка и цвета.

Репин внимательно изучал свои модели и каждый раз по-иному раскры­вал портретный образ, пристально вглядываясь в натуру.

Портрет Л. Н. Толстого (1887) — это обобщенный образ писателя, строгий и монументальный по характеристике. Простая четкая компози­ция, спокойная поза, сдержанная живописная палитра сосредоточивают внимание зрителя на лице и руках. Взгляд всепроникающих глаз Толстого словно испытывает нашу совесть.

Трудно забыть лицо П. А. Стрепетовой в портрете (1882), написанном Репиным с большим творческим подъемом, быстро, за один сеанс. Горячие краски, нервный мазок созвучны трагическому выражению глаз актрисы, ее тревожному, смятенному душевному состоянию.

Целый ряд выдающихся портретов Репин создал в 1890-х — 1900-х го­дах. В них особенно проявились высокие качества пленэриста. Такие про­изведения, как полный света и прозрачного воздуха «Осенний букет» (по­ртрет В. И. Репиной, 1892), оригинальны необыкновенной свежестью живо­писи, слитностью образа природы и человека.

Многочисленные живые и содержательные портретные рисунки созда­ны Репиным под непосредственным впечатлением от модели. Все они отли­чаются виртуозностью исполнения, гибкой свободной линией, разнообрази­ем фактуры и технических приемов светотеневого решения.

В 1903 году Репин закончил картину «Торжественное заседание Госу­дарственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения» — последнее крупное произведение художника. Этот огром­ный групповой портрет был официальным правительственным заказом. В его написании Репину помогали его ученики — Б. М. Кустодиев и И. С. Куликов.

Великолепно переданная обстановка парадного зала Мариинского двор­ца, белые колонны, золотое шитье мундиров, красные и голубые орденские ленты придают картине яркую декоративность торжественного зрелища. В композиции мастерски построено пространство и размещено множество фигур. Но не это было главным для Репина. Когда вглядываешься в лица изображенных, которые отчетливо читаются на этом огромном полотне, начинают все сильнее проступать подлинные черты этих людей, передан­ные рукой прозорливого реалиста.

Особенной остротой характеристик и живописным блеском отличаются великолепные репинские этюды к этой картине. Беспощадно обрисовал Репин самое существо известного душителя свободной мысли обер-проку­рора святейшего Синода К. П. Победоносцева (1903, ил. 154). Тонкий сжа­тый рот, ханжески, с лицемерной скромностью сложенные руки и полуопу­щенные веки со всей обличающей силой раскрывают образ мракобеса, поистине страшного человека. Другая характеристика — граф Игнатьев: ожиревший, самодовольный.

Много сделал Репин как профессор Академии художеств, передавая ученикам профессиональное мастерство, страстное отношение к жизни и искусству.

Историческая живопись. Главной целью своего искусства передвиж­ники считали отображение современной русской действительности, поэто­му историческая живопись вначале сравнительно мало привлекала их внимание.

Однако уже в 1860-е годы под воздействием общественного движения, вызвавшего интерес к отечественной истории, появились первые попытки обновить историческую живопись. Все чаще стали встречаться русские национальные темы. Художники начали больше внимания уделять бытовой документальной стороне исторических сюжетов и пытались глубже переда­вать душевное состояние своих героев. Несколько показательных примеров этого плана можно найти среди конкурсных академических работ. О том же свидетельствует и картина «Княжна Тараканова» (1864), написанная та­лантливым К. Д. Флавицким (1830—1866) на полулегендарный сюжет, где сказалось профессиональное мастерство исполнения. Однако характерны­ми признаками исторического жанра оставались по-прежнему незначитель­ность избираемых тем, героизация случайных в истории лиц, перепевы старых академических правил композиции. На таком общем фоне выступи­ли художники, внесшие новую свежую струю в развитие исторической картины.

В. Г. Шварц (1838 —1869). Первым из художников, который действи­тельно сказал новое слово в исторической живописи, был высокоодаренный, но рано умерший Вячеслав Григорьевич Шварц. Он создавал свои произве­дения, глубоко вживаясь в историческое прошлое, стремясь постигнуть его подлинный дух. Он сумел воссоздать много живых сцен из русской истории.

Наиболее значительна картина Шварца «Иоанн Грозный у тела убитого им сына» (1864). Немалый интерес представляет и картон к этому произве­дению. Художник обнаружил прекрасное знание исторической эпохи. Но­визна трактовки сюжета заключается прежде всего в сложности душевного состояния Грозного. Царь у Шварца — это глубоко страдающий человек, осознавший всю тяжесть содеянного им преступления. Он весь ушел в свои переживания, сгорбился, руки застыли на подлокотниках кресла. Высокие погребальные свечи, склонившиеся над мертвым царевичем недвижные монахи, темный мрачный колорит вторят общему гнетущему впечатлению.

Другая известная картина Шварца — «Вешний поезд царицы на бого­молье при царе Алексее Михайловиче» (1868) — посвящена обыденному историко-бытовому сюжету. И здесь сказалась оригинальность художника. Правдиво, с тонким поэтическим чувством написан зимний пейзаж с бедными избушками в контрасте с пышным царским поездом. Поэтому историче­ский эпизод наполнился жизнью, ощущением далекой и одновременно близкой русской старины. Так воспринимал зритель это небольшое полот­но. Справедливо писал В. В. Стасов: «Исторические картины Шварца не­принужденны и вольны, они исходят из-под его руки и пера, словно мгно­венная импровизация, но во всеоружии правды, меткости и глубокого зна­ния». Линия, намеченная Шварцем, будет развита художниками конца XIX века.

Н. Н. Ге (1831 —1894). Дальнейший шаг в развитии исторической живо­писи сделал Николай Николаевич Ге, много работавший над проблемой композиции. Уже ранняя его картина «Тайная вечеря» (1863, ил. 149) необычна по построению, хотя и посвящена каноническому евангельскому сюжету. Содержание раскрывается как философское раздумье художника над сущностью жизни, в этом плане он продолжил поиски, начатые Алек­сандром Ивановым.

Драматическая сцена погружена в обстановку торжественного молча­ния. Окруженный учениками Христос (в его образе отражены портретные черты А. И. Герцена) противопоставлен отверженному Иуде как олицетво­рению зла, измены высоким этическим идеалам. Особое место в компози­ции принадлежит освещению, в чем видно творческое преломление тради­ций великих мастеров прошлого. С мягкими полутонами, в которые погру­жены участники трапезы, контрастирует зловещий темный силуэт Иуды, выделенный сиянием светильника. Это противопоставление гармонически входит в цельное решение колорита, подчеркивая одиночество будущего предателя.

В картине «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петерго­фе» (1871, ил. 150) Ге уже обратился к русской истории, изобразив молча­ливый поединок между отцом и сыном — представителями двух эпох в судьбе страны. Полотно появилось на первой выставке передвижников и привлекло зрителей глубиной и тонкостью трактовки исторического сюжета.

Освещение не играет активной роли в композиции. Сцена изображена в ровном дневном свете, фигуры рельефно выступают на темном фоне двор­цового интерьера. Строгий и точный рисунок ясно передает характер каж­дой детали. Основное внимание художника направлено на передачу ду­шевного состояния противников.

Движения рук, жесты, позы, выражение глаз — все подтверждает рази­тельный контраст, раскрывающий сущность исторического конфликта.

Неуверенный, слабый Алексей, с опущенными глазами, с безвольной рукой, уже сознает безвыходность своего положения и олицетворяет старую Русь. И наоборот, сильный и непреклонный Петр — его властная осанка, крутой поворот фигуры, сжатая в кулак рука — представляет Россию сме­лых реформ, новаторских начинаний. Гнев царя еще не достиг своего апо­гея. Драматический конфликт нарастает, но зрителю ясно, на чьей стороне сила и кто победит в молчаливом поединке двух миров. М. Е. Салтыков-Щедрин считал эту картину «одной из потрясающих драм, которые не изглаживаются из памяти».

Своим произведением Ге намечал новый путь показа социальных кон­фликтов и одновременно правдивой и глубокой передачи психологии исто­рических личностей. Художник был прекрасным портретистом-психоло­гом, обогатившим и живописно-пластические средства этого жанра. Его проникновенный портрет А. И. Герцена (1867, ил. 151) имеет большое общеисторическое значение. Интересен и поэтический портрет Н. И. Петрункевич (1892), в котором темный интерьер подчеркивает звонкую зелень летнего пейзажа за окном.

Достижения передвижников в раскрытии современных и исторических сюжетов подводили художников к решению важнейшей и чрезвычайно сложной задачи — воплотить в живописных образах народно-освободи­тельное движение в России. Настоящий переворот в этом плане совершил Василий Иванович Суриков.

В. И. Суриков (1848—1916). Героем суриковских произведений впер­вые выступил русский народ. В новаторских монументальных полотнах прозорливо раскрыты глубинный смысл исторических событий, лучшие черты русского национального характера — стойкость в жизненных испы­таниях, смелость, мужество, стремление к свободе, душевная чистота. Эпический величавый строй и звучный многоцветный колорит произведе­ний Сурикова неразрывно связаны с глубоким идейным содержанием. По широте замыслов и народности его образы перекликаются с музыкой М. П. Мусоргского.

Суриков родился в Красноярске в семье мелкого канцеляриста, про­исходившей из древнего казацкого рода, и рос в патриархальной сибирской обстановке. Неизгладимое впечатление на будущего художника произвели протяжные русские песни и сказы, молодецкие кулачные бои и игры, равно как и многоцветная старинная одежда — платки и сарафаны, расшитые народными мастерицами, а главное — прекрасные лица простых русских людей. На всю жизнь запомнилась публичная казнь, мужественный облик политических ссыльных, которых довелось видеть. Все это впоследствии помогло Сурикову по-настоящему вжиться в историю своего народа.

С детских лет его увлекало искусство, он рано начал заниматься живо­писью, выполнил различные работы, в том числе и необычно яркую по краскам икону. Писал и пейзажи окрестностей Красноярска под руководст­вом своего первого учителя — художника Н. В. Гребнева.

В 1868 году юноша добрался до Петербурга и, поступив в Академию художеств, стал прилежно, настойчиво изучать натуру. Уже ученические эскизы молодого Сурикова обратили на себя внимание смелым построением многофигурных сцен и красочностью, за что он был прозван композитором. К тому времени относятся его наброски уличных сцен, выполненные аква­релью, небольшая картина «Вид памятника Петра I на Исаакиевской пло­щади в Петербурге» (1870), в которой так поэтично передан эффект двой­ного освещения. О крупном таланте свидетельствовали и рисунки, посвя­щенные эпизодам деятельности Петра I (1872).

Суриков был многим обязан Академии как строгой, профессиональной школе. Впоследствии он говорил' «...классике я все-таки очень благодарен. Мне она очень полезна была и в техническом смысле, и в колорите, и в ком­позиции». Способности молодого художника высоко ценил П. П. Чистяков. Конкурсная картина Сурикова «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста» (1875) представляла собой попытку передать психологию действующих лиц, но тема не затронула творческого воображения будущего историческо­го живописца.

После окончания Академии Суриков написал четыре огромные компо­зиции — «Вселенские соборы» для храма Христа Спасителя в Москве. Это был неинтересный казенный заказ, единственный в жизни художника, но работа накрепко связала с древним городом, история которого уже давно его волновала, захватывала картинами старины. Узкие московские улочки, многоглавые церкви, Красная площадь, величественный Кремль, Лобное место — все это живо рисовало образы прошлого. «Стены я допрашивал, а не книги»,— вспоминал позднее художник.

Замысел своего первого большого исторического полотна «Утро стре­лецкой казни» (1881, ил. 156) Суриков определил как «торжественность последних минут». Уже в этой картине вся страсть живописца устремлена к образу народа, истинного героя исторической трагедии. О глубоких твор­ческих переживаниях говорят суриковские слова: «Я все народ себе пред­ставлял, как он волнуется, подобно шуму вод многих».

Картина поразила оригинальностью замысла и, мастерством монумен­тальной композиции. Полотно создает впечатление огромной массы людей, заполнившей историческую площадь. Толпа народа выдвинута на первый план, и ее монолитность по контрасту подчеркнута причудливыми очерта­ниями храма Василия Блаженного. Группа же царедворцев во главе с Пет­ром дана на фоне виселиц, уходящих в глубину пространства, она играет в композиции подчиненную роль. Высоко поднятая фигура стрельца, про­щающегося с народом, замыкает общее действие в картине. Глаза девочки на переднем плане, обращенные к зрителю, как бы призывают нас в свиде­тели трагического события.

Многократно использует Суриков контраст как могучее средство компо­зиции и колорита, сопоставление теплых и холодных тонов, сложное чере­дование то сдержанных, то энергичных движений, характеров, жестов усиливает впечатление живого, волнами текущего действия. Как будто траурная пелена окутывает площадь. В тусклый свет занимающегося серо­го утра вписаны красочные одежды, огоньки свечей, белые смертные стре­лецкие рубахи. С материальной ощутимостью изображены тяжелые телеги, железные ободья колес, мокрая земля осенней распутицы.

Многочисленны подготовительные этюды к каждому отдельному образу. Суриков неустанно искал подходящую его замыслу натуру на улицах и ба­зарах — повсюду. Все созданные им неповторимые образы наделены огром­ной внутренней духовной силой и художественной правдой. Молчаливая скорбь старухи на первом плане картины заставляет вспомнить бессмерт­ные творения Рембрандта.

Мужество и непокорство запечатлены в образах самих стрельцов. Они суровы, непреклонны, не боятся предстоящей казни. Поражает спокойная твердость в лице седобородого старца, мрачная решимость ушедшего в свои думы чернобородого. Связанный по рукам рыжий стрелец с огненным взглядом действительно мог столь смело сказать Петру, идя к месту казни: «Посторонись, царь, здесь мое место!»

В несгибаемой душевной силе стрельцов Суриков показал стойкость и мужество русского народа. Картина перерастала рамки отдельного исто­рического события, касаясь существа русской истории — роли народа в ве­ликой освободительной борьбе. Недаром этому произведению Сурикова, окончание которого совпало со временем убийства Александра II народо­вольцами, передовые люди придавали скрытый политический смысл.

Следующая картина Сурикова «Меншиков в Березове» (1883) по теме тесно связана с первой, она посвящена сподвижнику Петра I, отправленно­му в ссылку временщиками. Может показаться, что сюжет слишком част­ный, незначительный, но глубина его трактовки и блистательная кисть сделали картину шедевром мировой исторической живописи.

Поистине с шекспировской силой показана здесь трагедия бывшего всемогущего вельможи. Подобно скованному орлу, недвижно сидит он в холодной избе, где ему тесно, не хватает места. Неподвижная тяжелая фигура, взгляд, исполненный душевной муки, сжатая в кулак рука говорят о гневе, гордости, непокорстве. И живым контрастом возникает рядом хрупкая красота старшей дочери Меншикова — бывшей царской невес­ты, вскоре умершей в ссылке. Заиндевевшее оконце, поблескивающие золотые оклады икон, мерцающая лампада, оплывшая свеча, парча, бар­хат и меха написаны «вещно», весомо.

В 1884 году Суриков побывал за границей, где изучал произведения великих венецианских мастеров. Была начата работа над картиной «Бо­ярыня Морозова» (1887, ил. VII) — бесценным сокровищем русской на­циональной живописи.

Героиней произведения не случайно избрана сторонница старой ве­ры, противница церковных новшеств, насильственно насаждавшихся при царе Алексее патриархом Никоном. Раскольничество опальной бо­ярыни было одним из ярких проявлений тех религиозных бунтов, в ко­торые нередко выливались первые народные движения против социаль­ной несправедливости. Ни пытки, ни угрозы не устрашили эту неисто­вую поборницу старины, погибшую в страшной земляной тюрьме. Образ сильной духом героини вдохновлял русских революционеров и, весьма возможно, был навеян современными Сурикову политическими событиями в России. Вера Фигнер в своих воспоминаниях о годах ссылки с волнением писала, что этот образ «говорит о борьбе за убеждения, о го­нении и гибели стойких, верных себе...».

В ранних эскизах картины действие развертывалось в Кремле, возле царских теремов. Провожающие боярыню группировались в правой час­ти композиции, а на первом плане и налево намечались упавшая в снег фигура и мальчик с санками, бегущая собачонка. В дальнейшем эти де­тали были отброшены, и событие перенесено на старую московскую ули­цу: героиня предстала в окружении народа, что отвечало самому сущест­ву творчества Сурикова.

В картине фигура и лицо Морозовой служат точкой схода всего дей­ствия, живописным, пластическим и смысловым замком композиции. В то же время ее построение в целом подчинено движению саней в глубь про­странства, что усиливает динамику полотна.

Множество этюдов с натуры и эскизов сопровождало создание «Бо­ярыни Морозовой». Суриков искал убедительные типы, цельные русские характеры. К образу юродивого, например, он обращался многократно, один из поразивших его нищих позировал, сидя прямо на снегу. Найден­ное непосредственно в жизни перерабатывалось в картине, появлялись неповторимые по национальной красоте образы, контрастные по содер­жанию и вместе с тем объединенные общим настроением.

Тихая грусть старухи, испуг молодой женщины, любопытство мона­шенки, злорадный смех боярина и попа, злобное хихиканье дьячка, бла­гоговейный поклон девушки в синей шубке (один из прекраснейших женских образов русского и мирового искусства), беспечная улыбка мальчишки и рядом — грозное лицо самой героини. Гамма различных оттенков душевного состояния передана сдержанно и величаво, как это и должно быть в «хоровом», монументальном произведении.

Особенно длительных творческих поисков потребовало лицо Морозо­вой: оно и писалось последним в картине. Суриков добивался высокого напряжения того фанатического экстаза, который делает образ расколь­ницы идейным центром картины. Поразительно впечатление несгибае­мой внутренней силы — горящие глаза, полуоткрытый рот, высоко воз­детая рука с двуперстным знамением.

Красив сверкающий колорит картины. Словно драгоценные камни, переливаются звучные краски — синие, красные, желтые, контрастные глубокой, иссиня-черной одежде Морозовой, объединенные в мощной вели­чавой мелодии, родственной красочному строю русского народного творче­ства. Бесподобно написаны бархатные и шитые золотом одежды, оторо­ченные мехом головные уборы, тяжелое дерево саней, колючая солома, расписная дуга и наличники окон, снег, сияющая голубизна морозного зимнего воздуха. Исторический эпизод передан как большое народное событие. Мы втянуты в его атмосферу, словно сами идем за этими санями среди тесной людской толпы. Все это придает бессмертному творению Су­рикова неповторимый национальный характер.

Глубокая связь искусства Сурикова с народом и его историческими судьбами помогла художнику перенести жестокую утрату — смерть жены. Побывав в родной Сибири, окунувшись в гущу народной жизни, Суриков вновь обрел творческие силы.

Так появилась единственная суриковская бытовая картина «Взятие снежного городка» (1891, ил. 158), где изображена старинная народная игра. Здесь все искрится весельем, молодецкой удалью, сверкает красками в зимнем прозрачном воздухе. Динамика композиции невольно втягивает зрителя в пространство полотна. Останавливаясь на красочном ковре, кото­рым покрыты сани, наш взгляд затем уходит вглубь, к фигуре победителя, охватывает толпу участников народного гулянья и вновь возвращается к первому плану.

Следующим этапом творчества Сурикова были 90-е годы, когда он рабо­тал над полотнами, посвященными ратным подвигам русского народа. Твор­ческий процесс протекал в сложных условиях сбора достоверного истори­ческого материала. Эпические замыслы привели к большей монумен­тальности композиции, усилилась роль пейзажа. Палитра художника стала строже.

Картина «Покорение Сибири Ермаком» (1895, ил. 157) потребовала особенно большой затраты творческой энергии. Суриков изъездил тысячи верст, часто верхом на коне, преодолевая малодоступные тогда пространст­ва, чтобы увидеть места, где происходила историческая битва. Шли поиски типов казаков, татар, хакасов, остяков, вогулов. Ездил Суриков и на Дон, откуда происходили казаки Ермака, изучал музейные собрания старины, литературные источники, русские песни и сказания. Огромная серия этюдов и эскизов предшествовала созданию этой сложной многофигурной композиции.

Новаторски, вразрез с официальной историографией, которая представ­ляла боевые подвиги результатом действия знаменитых полководцев, Суриков показал в картине тесную связь героя с народом. Ермак изображен на третьем плане, среди своих соратников, как старший между равными. Новой и необычайной в историческом произведении того времени была и человечность в характеристике типов угнетенных малых народностей Сибири. Недаром художник говорил: «Греческую красоту можно и в остяке найти».

«Две стихии встречаются» — так определил Суриков идейно-художе­ственный замысел композиции. Запечатлен перелом сражения, когда татар­ское войско еще отчаянно борется, но ясен грядущий исход — победа каза­ков. Картина строится на контрасте двух различных ритмов действия, органически спаянных между собой в общем решении.

Беспокойство, смятение уже охватило татарский стан, где господствует сложное переплетение изображенных фигур и жестов. Движение здесь растекается сплошным потоком людской массы и отрезано отвесным бере­гом. Казаки, наоборот, объединены четким и целенаправленным движени­ем навстречу противнику. В соответствии с этим композиционным принци­пом передается и душевное состояние противников. В татарском стане — целая гамма переживаний. Подался вперед, натянув тетиву лука и точно нацелившись в свою жертву, озлобленный татарин. Горечь и страдание отразились на лице молодого остяка: он поддерживает смертельно раненно­го друга. Где-то в толпе виднеется вогул, на какой-то миг удивленный гре­мящим оружием. В глубине двое татар уже бегут в страхе. Казаки же объяты общим настроением, подобны людям одного мужественного племе­ни. Суровые лица, сдержанные жесты. Только на втором плане показан трагический эпизод — раненый казак вырывает из груди смертоносную стрелу.

В композиции особо важная роль принадлежит колориту. Прекрасно передано состояние короткой сибирской осени. Основной серебристо-охрис­тый теплый тон переливается во множестве оттенков. Глубокий красный кафтан казака, стреляющего лежа, акцентирует внимание на движении лодки. В правой части этому сочному живописному пятну отвечает вспышка медно-красного цвета щита. Жемчужно-белые пороховые дымы, разделяя 'лагери противников, объединены с серым небом и охристым просветом взбаламученной воды. В эту сложную живописную среду погружены ко­ричневые тона кафтанов, желтые и красные верхи шапок, а также синие, зеленые, желтые и охристые цвета одежд в войске татар. Мазки ложатся смелыми ударами, передавая фактуру сабель, пороховниц, луков, матовый блеск шишаков и кольчуг.

Подобно величавому былинному сказу воспринимается эта картина. Как живая, колышется масса татар, неумолимо надвигаются на берег казацкие струги. Далекое прошлое овеяно духом народной поэзии.

Творческий замысел другой батальной картины — «Переход Суворова через Альпы» (1899) —Суриков кратко определил: «Покорные слову пол­ководца, идут». Патриотическая идея славы русского оружия, беззаветной храбрости русских солдат и их полководца вдохновила художника, который задался целью показать самый острый момент легендарного подвига рус­ского войска, спешащего на выручку товарищей. Работая над этой карти­ной, Суриков ездил в Швейцарию, рисовал и писал с натуры.

Композиция здесь лаконична, но передает полное впечатление гранди­озности горных высот и страшного обрыва, той бездны, которая разверзлась перед глазами русских воинов. Динамика действия нарастает от фигуры Суворова к нижнему краю полотна. Диагональное движение солдат с бара­банщиком в центре как бы пересекает вертикаль движения других, завер­шаясь уходящей за раму картины фигурой одного из героев, уже несущего­ся в пропасть.

В последние годы жизни Сурикова волновали темы, более непосред­ственно связанные с историческими судьбами русского народа. Он успел воплотить свои искания лишь в одном большом полотне — «Степан Разин» (1907, ил. 159). Образ народного героя давно привлекал художника: пер­вый эскиз относится к 1880-м годам. К этому образу он обращался и после окончания картины, создав замечательный рисунок кистью. В нем нашли отражение размышления художника о жизни и судьбе народа.

Снова перед нами совершенно иное решение композиции, полной возвы­шенного содержания. Гармонически сливаются на полотне природа и люди. Струг, подобно огромной птице, плывущий в бесконечном пространстве вечерней Волги, и глубокое раздумье атамана. Эпическому настроению монументального полотна подчинен колорит, богатый и сложный, по­строенный на красках угасающего дня.

Кроме исторических картин Суриков написал немало портретов, преи­мущественно женских, в которых выразил свое преклонение перед силь­ными русскими характерами, чистотой их внутреннего облика. Такие полотна, как, например, портрет А. И. Емельяновой (1902), относятся к шедеврам этого жанра. Суриковские типы вместе с тем являются и иде­алами национальной красоты. Особой глубиной отмечены последние ав­топортреты художника, где сказалось высокое представление о предна­значении творческой личности.

До конца жизни Суриков не переставал мечтать о больших полотнах. Сохранились эскизы композиций, посвященных Емельяну Пугачеву, красноярскому бунту казаков против царских воевод. Вера в русский народ и его неисчерпаемые силы "никогда не покидала этого поистине народного художника.

В. М. Васнецов (1848—1926). Могучий рост освободительного дви­жения в России во второй половине XIX века пробудил интерес русской общественности к прошлому народа и его искусству. Крупнейшим ху­дожником, связавшим свои произведения с народным творчеством, был Виктор Михайлович Васнецов.

Васнецов родился близ Вятки в семье священника. Он окончил ду­ховное училище и посещал вплоть до последнего, «философского», курса духовную семинарию. Однако склонность к искусству взяла верх: в 1866 году Васнецов становится учеником Академии художеств. Демок­ратизм мировоззрения молодого Васнецова привел его в лагерь передо­вого искусства. В 1876 году его, еще не окончившего Академию, приняли в члены Товарищества передвижных художественных выставок.

В 1870-х годах Васнецов писал преимущественно картины бытового жанра — скромные, небольшие, добросовестно проработанные холсты. Таковы «Книжная лавочка» (1876), «Военная телеграмма» (1878) — отклик на события русско-турецкой войны, «С квартиры на квартиру» (1876), «Преферанс» (1879). Этот ранний период творчества Васнецова, работа его в области бытового жанра имели существенное значение для дальнейшего развития искусства художника. Изучив окружающую дей­ствительность, Васнецов мог насыщать свои картины на фольклорные темы наблюдениями жизни и чувством современности.

Поездка Васнецова в 1877 году в Париж, где он прожил около года, изучение старых и современных ему западноевропейских живо­писцев способствовали совершенствованию его мастерства: картина «Ба­лаганы в Париже» написана уже более свободной и непринужденной кистью.

После возвращения в Россию в 1879 году Васнецов обосновывается в Москве. Переезд в древнюю столицу, завязавшееся знакомство с С. И. Мамонтовым, известным меценатом (в его подмосковном имении «Абрамцево» жили и работали многие русские художники), увлечение абрамцевцев национальной стариной и народным искусством укрепили Васнецова в желании найти свой оригинальный путь в искусстве.

Еще когда Васнецов был учеником Академии, его волновали «неяс­ные сказочные и фантастические грёзы». Тогда им были выполнены не­которые эскизы к будущим картинам на фольклорные темы. Но лишь с конца 1870-х годов, особенно после переезда в Москву, Васнецов полно­стью посвящает свое творчество фольклору и родной истории. Первым значительным произведением на этом новом этапе творчества Васнецова была картина «После побоища Игоря Святославича с половца­ми» (1880), написанная по мотивам «Слова о полку Игореве». На ней изо­бражены павшие в борьбе за землю русскую полные величавого покоя рус­ские воины и скорченные тела убитых половцев.

Картина не сразу завоевала всеобщее признание современников. Мно­гие, в том числе и В. В. Стасов, не поняли ее и упрекали Васнецова в идеализации. Между тем ее особенности — общий поэтический и роман­тический строй, декоративная красочность — были подсказаны художнику эпосом, народным творчеством. Правдивость исторически верных деталей, основанная на глубоком изучении русской старины, сочеталась здесь с творческой фантазией, с великолепным умением использовать пейзаж для передачи эпического настроения. Поэтический строй этой картины — глав­нейшее достижение художника — во многом определяется именно пейза­жем, нетронутой красотой тихой, величественной природы, созвучной на­родно-поэтической идее произведения.

Своеобразие искусства Васнецова раскрывается также в его самой по­этической картине «Аленушка» (1881, ил. 161), посвященной русской народной сказке. Художник писал картину с натуры в окрестностях Абрам­цева. Васнецова интересовала не фантастическая сторона сказки, а ее жиз­ненное основание — горькая судьба бедной девочки-сиротки. Единства с народными образами он достигает одухотворением природы, ее поэтиза­цией. Кажется, что этот притихший молодой лесок и примолкнувшие стри­жи, усевшиеся рядком на склоненную ветку осенней березки, живут одной жизнью с Аленушкой.

Интерес Васнецова к величавости образов, эпическому строю народной поэзии привел его к большим формам станковой живописи, тяготеющей к монументальному искусству. В начале 1880-х годов он создает для зала заседаний правления Донецкой железной дороги три декоративные карти­ны-панно «Битва славян со скифами», «Ковер-самолет» и наиболее удав­шуюся ему романтически приподнятую «Три царевны подземного цар­ства». С увлечением работает Васнецов и над композицией «Каменный век» для только что выстроенного в Москве здания Исторического музея. В прак­тике художников-реалистов второй половины XIX века это были первые опыты монументально-декоративной живописи.

Васнецов, как и В. Д. Поленов, сыграл большую роль и в становлении реалистического театрально-декорационного искусства. В красочных эски­зах декораций и костюмов к опере Н. А. Римского-Корсакова «Снегурочка» отразились лучшие стороны деятельности Абрамцевского кружка художни­ков, и прежде всего стремление к широкому использованию традиций рус­ского народного творчества и к синтезу искусств.

Васнецов считал себя, как он говорил, «историческим художником, несколько на фантастический лад», подразумевая под этим тесную связь своего искусства с образами, созданными народной фантазией. Однако он отдавал дань и собственно историческим темам. Такова картина «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897, ил. 162).

По узкой лестнице царского терема спускается царь, облаченный в узор­чатые, затканные золотом парчовые одежды. Лицо его властно, гневно, беспокойно и настороженно. Далеко внизу виднеется из маленького лес­тничного оконца заснеженная Александровская слобода. Васнецов создал сложный и многосторонний образ грозного самодержца, обуреваемого страстями человеческими. Очень своеобразен здесь композиционный замы­сел. Благодаря удлиненному формату холста, в котором едва умещается фигура царя, и низкому горизонту художник сосредоточивает на Грозном все внимание зрителя. Смотришь на картину и чувствуешь себя словно перенесенным в далекую эпоху XVI века. Это достигается не только убеди­тельной характеристикой самого Грозного, но и точностью, с которой напи­саны все детали, особенно одежда царя, удивительно тонко введенным пейзажем, наконец, фрагментарностью композиции, вносящей элемент жизненной случайности.

Итог наиболее плодотворного периода творчества Васнецова — его боль­шая картина «Богатыри» (ил. 160). Ее первые эскизы относятся еще к 1870-м годам, окончена же она в 1898 году. В этом полотне сфокусированы творческие искания художника, наиболее полно выразился замысел многих других его картин. Это произведение можно назвать богатырской симфо­нией, ибо оно отражает величие, доблесть, мудрость, патриотизм и миролю­бие русского народа. Здесь сказались и характерные для творчества ху­дожника связи с традициями народного искусства, проявившиеся в образах богатырей, в декоративном красочном колорите.

Васнецов построил свою картину в соответствии с текстом былины о трех русских богатырях, но, как и в «Аленушке», он взял из фольклора самое жизненно существенное, популярное, любимое народом. Его богаты­ри не просто воители, но, как и в былине, защитники. Они сами не напада­ют, а лишь примечают, «нет ли ворога, не обижают ли где кого».

Главный герой картины — крестьянский сын Илья Муромец, самый сильный и стойкий. Остальные богатыри — мудрый воин Добрыня Ники­тич и побеждающий врага не только силой, но и хитростью Алеша Попо­вич — также заставляют вспомнить былинные характеры. Следуя былине, Васнецов создал обобщенные образы не только людей. Каждый конь для него тоже под стать своему хозяину.

Отличительная особенность картины «Богатыри», как и всех лучших произведений Васнецова,— ее жизненная основа. Прообразом Ильи Му­ромца был, например, крестьянин Иван Петров, уроженец села Карачарово, по преданию, считавшегося родиной богатыря. Убедительности картины способствуют также продуманность и логичность композиции, всех ее деталей и подчеркивающий общую идею раздольный пейзаж.

В последний период своего творчества, в 1900-е годы, Васнецов ограни­чивается преимущественно сюжетами народных сказок и пишет многофи­гурные, сложные композиции. Тогда же он завершает давно начатую карти­ну «Баян» (1910).

В. В. Верещагин (1842 —1904). В творчестве Василия Васильевича Верещагина заключены главнейшие достижения русского искусства в об­ласти батальной живописи.

Сам Верещагин обычно называл себя не баталистом, а художником военных сцен. Действительно, в его искусстве картины сражений очень редки. Верещагин рассказывал зрителю о войне как о величайшем зле, как об огромной человеческой драме. Художника волновали не кровавые зрели­ща войны, не эффектные картины сражений, а великое геройство и великое страдание народа.

Верещагин происходил из старинного дворянского рода. Он окончил Морской кадетский корпус, но сменил блестящую карьеру морского офице­ра на беспокойную профессию художника, поступив в Академию худо­жеств. В 1863 году он оставил последнюю, не удовлетворенный старыми методами преподавания. Порывая с Академией, Верещагин первым среди русских художников открыто поднял знамя борьбы за демократическое искусство.

Верещагин создавал большие серии картин, связанных между собой общей темой и идеей. Вместе с тем отдельные из них, входящие в такие серии, настолько закончены и ясны по содержанию, что они воспринимают­ся зрителем и как самостоятельные произведения. Значительный художе­ственный и исторический интерес представляют многочисленные натурные этюды Верещагина, в которых отразилось его глубокое и неустанное изуче­ние окружающего мира.

Свои произведения художник строил на обширном знании жизни, кото­рое он приобрел в многочисленных путешествиях. Он побывал во многих уголках России, ездил в Индию и Тибет, Сирию и Палестину, был в Японии, посетил даже Филиппины и Кубу.

Уже с конца 1860-х годов, когда начался расцвет его творчества, длив­шийся до начала 1890-х годов, ведущей темой в его искусстве стала война. Художник сразу же порвал с традиционными парадными изображениями войны как эффектной баталии. Он «сознательно решился дать другим взглянуть на отвратительные подробности войны», на тот сложный путь к победе или поражению, который одинаково устлан трупами солдат.

Первая большая серия военных картин Верещагина — Туркестан­ская — была написана им в 1871 —1873 годах в результате двух его поездок в Среднюю Азию, где художник стал очевидцем и участником военных столкновений русских с войсками эмира бухарского. Основу этого цикла составляют картины на военные темы, но их дополняют композиции, обли­чающие варварство и фанатизм среднеазиатского Востока, а также много­численные портретные этюды с натуры и пейзажи. Среди картин Туркестанской серии многие воспроизводят конкретные события или эпи­зоды, как, например, «Смертельно раненный», некоторые же являются плодом творческой фантазии художника, хотя и их основа также всегда жизненна («Забытый»).

Туркестанскую серию завершает группа полотен, сюжетно связанных друг с другом и объединенных единым названием «Варвары». В первой ее части рассказывается о борьбе и трагической гибели в неравном бою русско­го отряда («Высматривают», «Нападают врасплох», «Окружили — пресле­дуют»). Варварские обычаи торжествующих победителей — главный сю­жетный мотив второй части («Представляют трофеи», «Торжествуют»). Заключительное звено этой серии — картина «Апофеоз войны» (1871, ил. 164).

Огромная груда человеческих черепов зловеще возвышается на выж­женной солнцем земле. Жизнь, еще недавно кипевшая здесь, замерла. Мертвые оголенные деревья и печальные руины восточного города молча­ливо свидетельствуют об опустошительных последствиях войны. Лишь вестники смерти — вороны — нарушают мрачное молчание.

Сюжет этой картины вполне достоверен. Подобные «пирамиды» смерти воздвигались во времена могущественного Тамерлана. История знает их повторения и в более поздние эпохи. Но идейный замысел картины настоль­ко широк и философски значителен, что она приобретает символический смысл. «Апофеоз войны» — резкий протест против всех захватнических войн, несущих с собой смерть и разрушение. По словам Верещагина, это его произведение «столько же историческая картина, сколько сатира, сатира злая и нелицеприятная».

Большинство произведений Туркестанской серии документально в пе­редаче деталей. Столь же точным старался быть художник, воплощая кон­трастные краски среднеазиатской природы. В своих поисках жизненного колорита Верещагин в те годы опережал многих современников. Однако еще не везде ему удавалось тогда привести цвет к гармоническому единству и преодолеть его локальность и дробность.

Следующий значительный цикл картин Верещагина — Балканская се­рия (1878—1881). Она насчитывает более двадцати полотен и занимает центральное место в творческом наследии художника. Здесь с особой яс­ностью сказались его демократические взгляды. За те несколько лет, кото­рые отделяют ее создание от Туркестанского цикла, художник сделал боль­шой шаг вперед. Его искусство приобрело идейную глубину и социальную остроту и в то же время стало проще и сдержанней; рисунок приобрел обоб­щенность и мягкость, композиция — большую естественность, колорит потерял резкую цветистость, стал гармоничнее.

Балканская серия — подвиг Верещагина. Она — результат его наблю­дений и личного геройского участия в русско-турецкой войне 1877 — 1878 годов. На этот раз только две картины серии были написаны по вообра­жению, в остальных художник изображал лишь то, что видел сам. Очевид­цем же Верещагин был столь многого, что вся серия составила довольно целостное повествование о ходе военных событий на Балканах. Это повес­твование было проведено с тенденциозностью и мастерством, которые ха­рактеризуют сложившееся искусство критического реализма. Главным сю­жетом в Балканской серии служили будни войны, боевая жизнь солдат, состоявшая из непрерывных жестоких лишений, страданий и каждодневно­го подвига.

К лучшим полотнам серии относится «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1877 —1878, ил. 163). На нем изображены последст­вия третьего трагического для русской армии штурма Плевны. Выжженная солнцем долина сплошь заполнена ранеными. Их уже давно не вмещают лазаретные палатки. Кое-как примостившись на жесткой иссушенной зем­ле, люди терпеливо ждут помощи. С большим композиционным мастерст­вом построена эта сцена. Разнообразием поз, хорошо выявленным глубоким пространством, как бы случайным срезом холста справа (что заставляет зрителя мысленно раздвинуть рамки изображенного), умелым чередовани­ем оттенков в однообразной одежде солдат Верещагин достигает впечатле­ния массовости сцены. Герой ее — народ, «носящий мундир и ружье», русский солдат с его беспримерными стойкостью и героизмом. Вместе с тем художник выделяет и отдельные фигурь!. Справа, у самого края холста, опершись на ружье, стоит раненый солдат. Его повязка вся в запекшейся крови, лицо искажено болью, руки судорожно схватились за винтовку, и все же он мужественно выносит страдание.

Безвестным героям русско-турецкой войны посвящены и картины, кото­рые в свое время произвели огромное впечатление на современников. «Па­нихида по убитым» была написана под живым впечатлением виденного художником огромного поля мертвых после сражения, а триптих с ирониче­ским наименованием «На Шипке все спокойно» явился трагической по­вестью о судьбе русского солдата — часового, замерзшего на своем посту.

С конца 1880-х годов Верещагин почти все время жил в России, в приго­роде Москвы, и путешествовал преимущественно по родной стране. Особое внимание художника в эти годы было направлено на изучение жизни Рос­сии и русского народа. Значительный интерес представляет серия его порт­ретов «незамечательных русских людей» — таковы «Отставной дворец­кий», «Старуха нищенка», «Рабочий». В 1890-е годы Верещагин создает последнюю серию картин — «1812 год». Она основана на большом доку­ментальном материале, но в художественном отношении не может идти в сравнение с упомянутыми выше произведениями.

До конца своей жизни Верещагин не терял творческой энергии и целеу­стремленности. Смерть застала его на посту художника-воина. В 1904 году во время русско-японской войны он погиб при взрыве броненосца «Петро­павловск».

Пейзаж. Наряду с принципиальными переменами, которые во второй половине XIX века определяли эволюцию бытового жанра, портрета, исто­рической картины, качественно новые изменения происходили и в русском пейзаже. В этот период пейзажистов привлекала прежде всего русская природа. В ее изображение они вкладывали свою любовь к родине, связыва­ли представление о родной земле с главным героем эпохи — русским крестьянином. Народность и демократизм, идейная содержательность пей­зажных картин, высокое мастерство и разнообразие творческих индивиду­альностей — отличительные качества пейзажных произведений критиче­ского реализма. «Русский пейзаж принес России одну из ее слав»,— писал В. В. Стасов.

А. К. Саврасов (1830—1897). Алексей Кондратьевич Саврасов по праву считается основоположником русского национального пейзажа. Он не толь­ко утвердил поэзию и красоту русской природы, художник прочно связал ее с русским человеком. По сути дела его пейзажи — это тоже окружающая жизнь, своего рода картины бытового жанра, но воплощенные в специфиче­ских формах пейзажной живописи.

Не все творчество Саврасова одинаково ровно. Черты условного акаде­мического романтизма присутствуют не только в его ранних картинах, иногда они появляются и в более поздних произведениях художника. Вмес­те с тем лучшие пейзажи Саврасова — достижения реалистической пейзаж­ной живописи, во многом определившие ее дальнейшее развитие.

К этапным пейзажам Саврасова следует отнести «Вид в окрестностях Ораниенбаума» (1854), где впервые он «доверчиво отдался природе», «Ло­синый остров в Сокольниках» (1869) — картина, в которой утверждается эстетическая ценность всего того, что открывается перед глазами художни­ка, лишь бы это было его родное, любимое. Саврасов с равным вниманием пишет и величественную гряду леса и грязное болотце с пересохшей пожел­тевшей травой. Пейзаж «Проселок» (1873) также характерен для искусст­ва Саврасова. Простой мотив утопающей в грязи пустынной проселочной дороги преображается здесь в исполненный красоты приподнятый образ природы.

Центральное произведение Саврасова, принесшее ему заслуженную славу,— «Грачи прилетели» (ил. VIII), написанное в 1871 году и показан­ное на Первой передвижной выставке. Исключительно точно подобраны и размещены на холсте все детали — церковь с шатровой колокольней, березы, усеянные грачиными гнездами, серенькие задворки, дали, раски­нувшиеся на горизонте. Колорит картины позволяет живо ощутить всегда желанную весну с ее прозрачными, словно подвижными, тенями, острыми контрастами теплых и холодных тонов. Саврасов создал образ любимой им весенней природы, как бы увидел ее глазами простого русского человека. Хотя в картине и нет людей, зритель чувствует их присутствие.

Саврасов сыграл большую роль в развитии русского пейзажного искус­ства и как педагог. Он развивал в своих учениках, в числе которых были К. А. Коровин и И. И. Левитан, чувство глубокой любви к природе и учил их умению зажигать ею сердца людей.

Ф. А. Васильев (1850—1873). Несколько по иному пути шло развитие искусства другого русского пейзажиста Федора Александровича Васильева. Судьба очень скупо отмерила жизнь художнику, но зато наградила его большим талантом. Он был превосходным живописцем с удивительно раз­витым чувством цвета, тонким рисовальщиком, глубоким и проникновен­ным поэтом природы. В противоположность Саврасову Васильев всегда искал в пейзаже возвышенное романтическое начало, но при этом его искус­ство не уходило от реалистической правды и простоты. Романтизм искусст­ва Васильева — это его поэзия. Он умел вдохнуть ее в самые обычные, казалось бы, прозаические мотивы, в изображение простых барж на Волге, осеннего болота, заброшенной замшелой мельницы в лесной глуши. И если художник вводил в свои пейзажи элементы жанра, то они не разрушали поэтичности.

К двадцати годам Васильев был уже сложившимся художником, а в двадцать два года создал одно из своих лучших произведений — «Мок­рый луг» (1872, ил. 167). Картина эта писалась в Ялте, где художник про­жил последние годы своей жизни. Он работал над ней по памяти, на основе небольших, привезенных с собой набросков, тоскуя по родным местам.

«Мокрый луг» — сложная по своему замыслу картина, воспроизводя­щая типичные образы русской природы. Вновь в очень простом мотиве раскрывается высокая поэзия. Художник отказывается от мельницы, кото­рая была в одном из эскизов, птиц на первом плане, так как здесь это нару­шило бы величественность пейзажа. В нем удивительно уживаются обоб­щенность в далях и почти ботаническая точность первого плана, простота и естественность сюжетного мотива с продуманностью монументального решения картины.

Еще более сложна по замыслу последняя большая картина Васильева «В Крымских горах». Возвышенной суровой красотой проникнут этот пейзаж. С помощью композиции, весь строй которой подчеркивает общее движение вверх, исключительно богатого колорита Васильев создает под­линно героический образ природы. Крамской назвал эту картину «пейзаж­ной симфонией».

И. И. Шишкин (1832 — 1898). Иван Иванович Шишкин приобрел славу замечательного пейзажиста уже с первых своих выступлений на передвиж­ных выставках; он сам признавал впоследствии, что именно Товариществу передвижников он был обязан лучшими сторонами своего творчества.

Основой его искусства были внимательное изучение действительности, трезвость и объективность в оценке впечатлений, точность в передаче всех деталей, одинаково характерных и для его картин и для этюдов.

Шишкин любил русскую природу, могучую, обильную, несущую в себе благо людям. Мимолетные чувства человека, возникающие под влиянием настроения, редко проникали в его картины. В большинстве своем они величаво спокойны и эпически широки.

В картине «Рожь» (1878, ил. 165), изображая бескрайнюю спелую ниву, художник воспевает неиссякаемую богатырскую силу русской земли. Бла­годаря широкому развороту дороги во ржи — мотив, распространенный в русской пейзажной живописи,— и могучим соснам, увеличивающим впе­чатление большого пространства, идея пейзажа становится особенно ясна.

Этой же мыслью проникнута картина Шишкина, очень удачно назван­ная словами народной песни «Среди долины ровныя» (1883), где среди необозримых просторов гордо возвышается мощный кряжистый дуб с ши­роко раскинувшейся могучей кроной.

Но больше всего Шишкин любил лес, истинным поэтом которого он был. Тонкостволые нежные березы или печальные плакучие ивы — редкие гости в картинах художника. Его стихия — полные девственной силы хвойные леса, величественные дубовые рощи. Исключительно популярны такие его картины, как «Утро в сосновом лесу» (1889), «Корабельная роща» (1898), «Лесные дали» (1884), «В лесу графини Мордвиновой» (1891).

Оставаясь верным своим темам и идеям, художник к поре своей твор­ческой зрелости — к 1880-м годам — преодолел излишнюю описательность и сухость ранних произведений и в лучших картинах достиг гармо­нии обобщенного монументального образа при тщательной проработке деталей.

Ценнейшая часть творческого наследия И. И. Шишкина — рисунки и офорты, выполненные на высоком профессиональном уровне.

A. И. Куинджи (1842 —1910). Очень много нового и своеобразного внес в русскую пейзажную живопись Архип Иванович Куинджи.

Куинджи постоянно работал с натуры, и многочисленные небольшие его этюды красиво, точно и сильно передают ее. В ранних пейзажах Куинджи, например в «Забытой деревне» (1874), заметно воздействие социально на­правленного передвижнического искусства, с конца же 1870-х годов в творчестве художника становится все более явным романтическое начало. Его увлекают эффектные, иногда трудноуловимые моменты жизни приро­ды, ее яркие, умытые дождем краски, пурпурные закаты, озаренные фосфо­рическим лунным светом «волшебные» ночи. Поэтом редчайших световых эффектов выступает Куинджи в ряде своих картин. Его «Березовая роща» (1879) и особенно «Ночь на Днепре» (1882, ил. 168) в свое время поразили современников: первая сверканием яркого солнца, вторая — почти иллю­зорно показанным лунным светом. Эта иллюзорность была результатом исключительно точно выверенных отношений цвета.

Романтика в искусстве Куинджи проявляется и в другом направлении, несколько родственном Ф. А. Васильеву. Он также любил поэзию величе­ственных далей. Такова картина «Днепр утром» (1881) — своеобразная поэма, посвященная прекрасной цветущей степи.

С 1894 по 1897 год Куинджи руководил пейзажным классом в реоргани­зованной Академии художеств. За это время он сумел создать свою пейзаж­ную школу. Среди его многочисленных учеников и последователей ряд известных художников — Н. К. Рерих, К. Ф. Богаевский, А. А. Рылов, В. Ю. Пурвит и другие.

B. Д. Поленов (1844—1927). Большую роль в развитии национального русского пейзажа сыграл Василий Дмитриевич Поленов. Разносторонно­стью творчества он отличается от других художников-пейзажистов того времени. Он занимался исторической живописью. Наиболее известно его большое полотно «Христос и грешница» (1887). Интересовал Поленова и бытовой жанр. Велики заслуги художника в области реалистического театрально-декорационного искусства, основоположником которого он был наряду с В. М. Васнецовым. Но наибольших успехов Поленов достиг в пей­зажной живописи.

Поленов — мастер национального русского пейзажа. В картине «Мос­ковский дворик» (1878, ил. 166) он с любовью и искренностью изобразил непритязательный типичный уголок старой Москвы, ее медленную, спокой­ную жизнь: поросшие травой задворки, церковь с шатровой колокольней, чуть видную слева барскую усадьбу. Но в противоположность Саврасову Поленов больше любуется этой жизнью, чем проникает в нее. Его радуют свежесть красивой зелени, легкое нежное небо, прозрачный воздух ясного летнего дня. Он упорно и систематически писал на открытом воздухе и ос­вободил свою палитру от темного «музейного» колорита. В разработке пле­нэрных проблем и приобщении к ним многочисленных учеников — боль­шая заслуга этого художника.

Замечательные достижения Поленова в пленэрной живописи отраже­ны не только в его этюдах с натуры, которые он писал постоянно, но и в пейзажах-картинах. Интерес к ним у Поленова особенно возрос в 1880-х — 1890-х годах и был связан с его поисками типического образа русской природы. Характерны в этом отношении окские пейзажи худож­ника. Написанные близ его имения «Бехово» в различные времена года, они изображают виды с высокого горизонта на Оку, обычно взятую в его пейзажах в широком развороте и окаймленную живописными берегами.

И. И. Левитан (1860—1900). Творчество Исаака Ильича Левитана — новый и значительный этап в развитии русской пейзажной живописи. В основе его искусства лежит стремление передать в образах природы чувства и настроения человека. Именно это желание увидеть одухотво­ренную природу, вызывающую у людей мир тончайших эмоций, всегда определяло содержание его пейзажей, композицию, колорит, манеру письма.

Левитан учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у его виднейших преподавателей А. К. Саврасова и В. Д. Поленова. Ранние работы Левитана — результат внимательного и любовного изучения приро­ды. Художник детально воспроизводил ее, обычно ограничивая простран­ственные рамки изображаемого, но уже тогда он стремился окрашивать природу настроением, которое она в нем пробуждала («Осенний день. Со­кольники», 1879).

Большую роль в творческом формировании Левитана сыграли его по­ездки на Волгу во второй половине 1880-х годов. Искусство художника приобрело больший размах, живопись и пластика — большую обобщен­ность. В картине «Вечер на Волге» (1886—1888) главной задачей художника становится передача широкого волжского простора с обобщен­ными массами неба, занимающего более половины картины, воды, пологого берега. Значительное развитие получает лирическая сторона дарования художника. Картина «Вечерний звон» построена столь продуманно, с та­ким верным отбором сюжетных деталей, что просветленный образ приро­ды, изображенной в тихий час заката, действительно рождает музыкаль­ные ассоциации.

Для зрелой поры искусства Левитана характерны разнообразные по настроению, исполненные глубокого содержания завершенные пейзажные картины. «Над вечным покоем» (1894) —философское раздумье художни­ка, полотно, насыщенное романтическим пафосом, немногословное и эпиче­ское. Его основные «герои» — стихии мироздания: огромное небо с клубя­щимися облаками, величественное и мятежное одновременно, необъятная ширь озерных вод, простирающихся до горизонта. Край кладбищенского холма на переднем плане с деревянной церковкой на его гребне — словно примета скоротечности человеческой жизни в контрасте с вечностью могу­щественной природы... «Март» (1895, ил. IX) — солнечно бодрый, со зве­нящим мотивом пробуждающейся весны; она чувствуется и в настежь рас­пахнутой двери дома, и в яркой голубизне небес, и в цветных, окрашенных солнцем тенях, бороздящих опавший снег. «Свежий ветер. Волга» (1895) — картина, пронизанная бодростью и оптимизмом, словно озвучен­ная шумливой людской жизнью. Этот образ красавицы Волги, созданный Левитаном, напоминает ее описание А. М. Горьким в повести «Фома Горде­ев». «Озеро. Солнечный день» (1899 —1900) — одно из итоговых произве­дений Левитана. Художник поставил здесь трудную, но благородную цель — передать через пейзажный образ обобщенное представление о ро­дине, о Руси, и любовь к ней.

В последние годы жизни Левитана лирическая основа его искусства усиливается. Композиция его пейзажей приобретает больший лаконизм, обогащается колорит, поэтическое чувство природы передается тоньше, порой совсем по-чеховски («Сумерки. Стога», 1899, «Летний вечер», 1900, ил. 170).

Исключительная проникновенность левитановских произведений объясняется как огромным лирико-поэтическим дарованием художника, так и тщательным изучением натуры, точным композиционным расчетом, продуманной, богатой живыми наблюдениями колористической гаммой. Не случайно Левитан обычно долго задерживал свои полотна в мастерской, давая им возможность, как он говорил, дозревать.

Лучшие пейзажи Левитана выражают не только его личные чувства и настроения: они тесно связаны с мыслями и чувствами передовой русской общественности. Отсюда идейная значительность его пейзажных картин, большое место в которых занимают образ русской деревни и редкая в пей­зажном искусстве социальная гражданская тема. Для тех, кто не знаком с русской историей, картина Левитана «Владимирка» (1892) — просто пейзаж, где все так печально: и нависшее небо, и тоскливый пасмурный день, и серая унылая дорога. Для тех же, кто знает русскую историю, эта картина вечно будет напоминать о бесконечной веренице ссыльных, кото­рых в старые времена по Владимирке гнали в Сибирь.

Валентин Александрович Серов (1865—1911), сын композито­ра, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты.

В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Мамонтова. Среди его многочисленных детей молодой художник был своим человеком, участником их шумных игр. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое — Серов и 12-летняя Веруша Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором Веруша не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц, и Веруша сердилась, что Антон (так по-домашнему звали Серова) заставляет ее часами сидеть в столовой.

В начале сентября «Девочка с персиками» была закончена. Несмотря на небольшой размер, картина, написанная в розово-золотистых тонах, казалась очень «просторной». В ней было много света и воздуха. Девочка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала ясностью и одухотворенностью. Да и все полотно было овеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди — целая жизнь.

Обитатели абрамцевского дома, конечно, понимали, что на их глазах свершилось чудо. Но только время дает окончательные оценки. Оно и поставило «Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в русской и мировой живописи.

На следующий год Серов сумел почти повторить свое волшебство. Он написал портрет своей сестры Марии Симонович («Девушка, освещенная солнцем»). Название закрепилось немно­го неточное: девушка сидит в тени, а лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане. Но на картине все так слитно, так едино — утро, солнце, лето, молодость и красота,— что лучшее название трудно придумать.

Серов стал модным портретистом. Перед ним позировали известные писатели, артисты, художники, предприниматели, аристократы, даже цари. По-видимому, не ко всем, кого он писал, лежала у него душа. Некоторые великосветские портреты, при филигранной технике исполнения, получились холодными.

Несколько лет Серов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Он был требовательным педагогом. Противник застывших форм живописи, Серов вместе с тем считал, что творческие поиски должны основываться на твердом владении техникой рисунка и живописного письма. Многие выдающиеся мастера считали себя учениками Серова: М. С. Сарьян, К-Ф. Юон, П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин.

Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова, «пере­движников» попали в собрание Третьякова. Павел Михайлович Третьяков (1832—1898), представитель старинного московского купеческого рода, был необычным человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше походил на святого, чем на купца. Собирать картины русских художников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг. собрание достигло уровня музея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры.

СКУЛЬПТУРА

Во второй половине XIX века русская скульптура не получила такого широкого развития, как живопись. Как и архитектура, она в большей степе­ни зависела от государственных или частнокапиталистических заказов и от официальных вкусов. С другой стороны, ведущее в русском искусстве кри­тическое направление было чуждо самой специфике скульптурного искусства, которому ближе положительные идеалы. Не случайно в скуль­птуре второй половины XIX века были живучи традиции позднего класси­цизма.

Особенно затрудненно развивалась монументальная скульптура, пред­ставленная в этот период лишь единичными произведениями. Наибольшей известностью пользовалось искусство М. О. Микешина — скульптора ака­демического направления. Ему принадлежат три крупнейших монумента того времени — памятники «Тысячелетию России» в Новгороде (1862), Богдану Хмельницкому в Киеве (1870) и Екатерине II в Петербурге (1873). Большую популярность приобрел памятник А. С. Пушкину в Моск­ве скульптора А. М. Опекушина. Правда, ему свойственна некоторая мелоч­ная детализация, но в созданном скульптором образе поэта счастливо соче­таются жизненность, теплота, возвышенность и благородство.

Несколько в лучшем положении во второй половине XIX века находи­лась станковая скульптура. Подъем демократического искусства сказался на творчестве ряда мастеров — Ф. Ф. Каменского, М. А. Чижова, И. Я. Гин-цбурга. На их развитие повлиял бытовой жанр — ведущий в живописи той эпохи, он способствовал проникновению в их искусство жизненных сюже­тов: «Вдова с ребенком» (1868) Ф. Ф. Каменского, «Первый шаг» (1870) и «Крестьянин в беде» (1872) М. А. Чижова, «Мальчик, собирающийся купаться» (1886) И. Я. Гинцбурга — и обусловил большую естественность пластической формы. Заметное развитие получил мало распространенный ранее анималистический жанр. Особенно значительную роль в его успехах сыграли Е. А. Лансере (ил. 172) и А. Л. Обер. Последний целиком посвятил свое творчество изображению животных. Эти скульпторы постоянно рабо­тали с натуры и прекрасно изучили мир своих четвероногих моделей.

М. М. Антокольский (1843—1902). Наиболее последовательно и ярко реалистическое направление в русской скульптуре второй половины XIX века выразилось в творчестве и воззрениях Марка Матвеевича Антоколь­ского.

Антокольский родился в Вильно, в бедной еврейской семье протекали его детские и юношеские годы. Работая резчиком и ювелиром, он приобрел первые навыки будущей профессии. Ученичеством в Академии художеств Антокольский завершает свое профессиональное образование. В бурной жизни Петербурга 1860-х годов окончательно складываются его демократи­ческие убеждения.

На формирование творчества Антокольского также значительно воздей­ствовал бытовой жанр. Это отразилось и в сюжетах его ранних произведе­ний, взятых из повседневной жизни («Еврей-портной», 1864, «Еврей-скупой», 1865), и в их подробной повествовательное™, характерной для жанровых картин 1860-х годов. Статуя «Иван Грозный» (1871, ил. 171) прославила его. Как и картина В. Г. Шварца «Иван Грозный у тела убитого им сына», она поражает глубиной постижения исторического образа, его психологического раскрытия. Антокольский показал Грозного — царя. Это ощущается в его властности, внутренней силе, подчеркивается элементами жанра, такими, как подробно вылепленный трон, посох и царская шуба. Но, как и у Шварца, этим не исчерпывается образ, скульптор обогащает его, показывая муки страдания и угрызения совести.

Столь же глубоко, но в то же время более пластично решен скульптором образ Петра I (1872). В отличие от решения Н. Н. Ге в картине «Петр I и царевич Алексей» у Антокольского дан героизированный образ царя. Могучая фигура Петра I, как бы обвеваемая ветрами, словно олицетворяет бурную жизнь России начала XVIII века.

В 1872 году Антокольский уезжает за границу. Он живет в Риме, затем в Париже, только ненадолго приезжая на родину. Его по-прежнему привле­кают сильные личности. В психологизме Сократа («Смерть Сократа», 1882), в борьбе разума с человеческой косностью, тупостью и ограниченно­стью («Спиноза», 1882) узнаются типичные черты передвижнического искусства, но этим скульптурам уже не хватает действенной силы и опти­мизма. Не случайно Сократ изображен в свой смертный час, а Спино­за — тяжелобольным.

Находясь за рубежом, Антокольский постоянно думает о родине. Его письма полны мыслями о ней, о судьбах ее искусства. Неоднократно возвращался скульптор и к темам отечественной истории. В течение не­скольких лет он с любовью работал над образом Нестора-летописца. Его «Ермак» (1891) с лицом русского крестьянина проникнут отвагой, по-боевому целеустремлен; он родствен суриковскому в картине «Покорение Сибири Ермаком», хотя и уступает последнему в обобщенности и историче­ской значительности.

Передвижники — будь то живописцы или скульпторы, работая над современными и историческими темами, внесли в отечественное реалисти­ческое искусство много нового и оригинального, идущего от многообразия их творческих индивидуальностей. Это касается и содержания и формы их искусства. Углубление содержательности искусства происходит в тесной связи с обогащением выразительными средствами пластики и живописи. Разнообразны и жизненно правдивы композиции произведений передвиж­ников. В критическом реализме наряду с социальным обличением господ­ствующих классов явственна мечта о лучшем будущем народа. Крупнейшие мастера Товарищества передвижных художественных выставок создали благородные светлые образы передовых людей своей эпохи, подтвердив право считаться прямыми предшественниками искусства нашего времени.

АРХИТЕКТУРА

В пореформенное время, с 1860-х годов, в результате усиления капита­лизма увеличивался рост городов, прежде всего крупных центров. Большое значение имело развитие железнодорожной сети, способствовавшее ожив­лению торговли и промышленности. В городах обострился контраст между городским центром и запущенными трущобами, рабочими окраинами.

Центральные кварталы городов заполнялись особняками, многоэтажны­ми жилыми домами, зданиями банков, торговых фирм, универсальных магазинов. Несколько далее от центра располагались железнодорожные вокзалы. На окраинах города множилось число крупных промышленных предприятий, заводов, фабрик, складских и портовых помещений.

Особое распространение в это время приобрели доходные пяти-, семи­этажные жилые дома, имевшие внутри узкие, колодцеобразные дворы. Квартиры были рассчитаны на жильцов с различным общественным и иму­щественным положением. Тесно прижатые друг к другу, здания эти выхо­дили на улицу лишь одним плоским фасадом, который украшался архи­тектурными мотивами, заимствованными из тех или иных стилей.

Доходные жилые дома, перемежаемые зданиями банков и контор, обра­зовывали сплошной фронт застройки, превращали улицу в коридор и в це­лом придавали городу особый, свойственный эпохе капитализма характер.

Строительный ажиотаж сопровождался утратой выработанных класси­цизмом принципов ансамблевой застройки. В ряде случаев новые здания, возведенные во второй половине XIX века, нарушили целостность ансамб­лей классицизма. Были надстроены и перестроены многие здания XVIII — первой трети XIX века. Новые условия и требования рождали и новые приемы застройки, иное, чем это было в период классицизма, осмысление городского пространства, отражавшее господство интересов частновладель­ческого капитала. В то же время определенная унификация приемов за­стройки, создаваемая действовавшими тогда строительными нормами и правилами, и сложившаяся во второй половине XIX века общность прие­мов компоновки фасадов и их декоративной отделки вели к тому, что скла­дывавшаяся тогда новая архитектурная среда улиц и площадей стала при­обретать определенную художественную цельность. А в отдельных случаях были созданы и целостные архитектурные ансамбли (комплекс зданий в «русском стиле» на Красной площади в Москве).

Среди русских архитекторов второй половины XIX века было немало выдающихся мастеров, в произведениях которых рациональность планиро­вочных и конструктивных решений сочеталась с умелым использованием мотивов исторических стилей.

Максимилиан Егорович Месмахер (1842 —1906), в течение двадцати лет возглавлявший Центральное училище технического рисования барона А. Л. Штиглица (ныне Ленинградское высшее художественно-промышлен­ное училище им. В. И. Мухиной), возвел монументальное здание Музея училища (1885 — 1895) с обширным выставочным залом, смело перекрытым железо-стеклянным куполом; интерьеры здания, мастерски имитирующие разные исторические стили, служили для учащихся своего рода учебным пособием. Яркими примерами умелого стилизаторства служат фасады со­зданных им зданий Государственного архива и великокняжеских дворцов в Петербурге.

Построенный Александром Ивановичем Резановым (1817 — 1887) дво­рец великого князя Владимира Александровича на Дворцовой набережной (ныне Дом ученых, 1867 —1872, ил. 233) — типичное произведение архи­тектуры периода эклектики. Его рустованные фасады воспроизводят архи­тектуру дворцов-палаццо раннего флорентийского Ренессанса, а интерьеры имитируют разнообразные архитектурные стили — от Ренессанса и барок­ко до «русского» и «мавританского».

Виктор Александрович Шретер (1839—1901) спроектировал ряд круп­ных театральных зданий в Киеве, Нижнем Новгороде, Тифлисе, вокзал в Одессе, много зданий частных фирм и доходных домов, капитально пе­рестроил Мариинский театр — ныне Академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова в Ленинграде. В здании Русского для внешней торгов­ли банка (1887—1888) Шретер применил световой купол из металла и стек­ла; «неоренессансный» фасад этого здания, отличающийся несколько дроб­ной и суховатой трактовкой деталей, типичен для архитектуры того време­ни. Шретер выступил одним из инициаторов так называемого «кирпичного стиля» и возвел ряд зданий, фасады которых были облицованы разноцвет­ным кирпичом, что обеспечивало их долговечность и придавало им новые декоративные качества.

С официальной ложнорусской, тоновской архитектурой, получившей, как выше было отмечено, широкое распространение во второй половине XIX века, переплетается своеобразное течение, сформировавшееся еще в 1840-х годах и стремившееся к поиску русского национального стиля, основанного на изучении подлинных памятников искусства Древней Руси. Зачинателем его был архитектор Алексей Михайлович Горностаев (1808 — 1862). Он построил в «русском» стиле ряд церковных сооружений, в час­тности церкви на о. Валааме (1849). Несмотря на желание зодчего сбли­зиться с русской национальной архитектурой, сооружения Горностаева далеки от подлинно русского стиля, к которому он стремился. Они были подражательны, а декоративные детали, взятые из древней архитектуры, не могли получить широкого применения в современном ему строительстве.

К последователям Горностаева принадлежали В. А. Гартман (1834— 1873) и И. П. Ропет (1845—1908), сосредоточившие внимание на деревян­ной архитектуре Севера и в избытке обогащавшие орнаментом фасады построенных ими выставочных павильонов, загородных деревянных домов и дач. Типичное произведение Ропета — здание Русского отдела на Всемир­ной парижской выставке 1878 года, подражавшее деревянным рубленым постройкам XVI—XVII веков.

Ложнорусский стиль как одно из проявлений ретроспективизма был применен в 1870-х — 1880-х годах в ряде крупных сооружений. Наиболее значительны здание Исторического музея в Москве (В. О. Шервуд, 1875), церковь Воскресения на крови (Ленинград, А. А. Парланд, 1880-е — 1890-е гг.), Верхние торговые ряды — теперь ГУМ — на Красной площади в Москве (А. Н. Померанцев, 1892) и здание Городской думы, ныне Цен­тральный музей В. И. Ленина в Москве (Д. Н. Чичагов, 1890—1892). Не менее типичен православный собор в Таллине (М. Т. Преображенский, 1893—1899). Фасады этих зданий отличаются сухостью и измельченно-стью, подражательностью декоративного убранства, хотя в свое время в планово-композиционном и конструктивном отношениях они были совре­менны и рациональны.

Обращение к древнерусской архитектуре отмечалось на протяжении длительного времени, начиная со второй половины XVIII века, с творчества Баженова и Казакова, применявших национальные мотивы в ряде своих сооружений (Царицыно и др.). Однако само понимание специфики русской архитектуры менялось с течением времени. Также претерпевали изменения формы и детали, которые использовались авторами.

НАРОДНОЕ ИСКУССТВО

Социально-экономические процессы в пореформенной России вызвали глубокие сдвиги в народном домашнем ремесле и художественных про­мыслах.

В работе «Развитие капитализма в России» В. И. Ленин, исследуя об­щественно-экономический строй и классовую структуру России последней трети XIX века, судьбу мелкого товарного производства, существовавшего в стране в виде различных промыслов, показал, что развитие капиталисти­ческих отношений, усиление классовой дифференциации вели неизбежно к обнищанию кустарей, закабалению их скупщиками, превращению про­мыслов в капиталистические мануфактуры¹.

Росло влияние города, изменялось мировоззрение крестьянина, ломался его бытовой уклад. В народном искусстве расширялся круг тем, обновля­лись композиционные приемы. Древние образы переосмыслялись, приобре­тали жанровую трактовку. Люди, бытовые сцены, животные, растения изображались более конкретно.

Конкуренция заставляла заменять трудоемкие художественные работы более легкими (например, роспись вместо резьбы). В последней трети XIX века распространились дешевые фабричные анилиновые красители. Резкие и насыщенные, они начинали вытеснять кустарно изготовленные растительные, сочные и мягкие.

Капиталистические отношения развивались быстрее в центральных промышленных районах. Промыслы здесь скорее попадали под власть скупщиков, работали на городского потребителя, испытывая сильное влия­ние профессионального искусства (кружево, отдельные виды вышивки, ювелирное дело). Многие промыслы приходили в упадок, не выдерживая конкуренции фабричной продукции. Нов районах, где процесс капитализа­ции протекал медленнее, многие отрасли народного искусства переживали новый творческий этап (Север, Поволжье).

Резьба по дереву. Во второй половине XIX века монументальная долбле­ная посуда постепенно уходила из быта. Резная посуда уступала место выточенной на токарном станке, с последующей росписью. К концу века деревянная посуда повсеместно заменялась фаянсовой, фарфоровой, стеклянной.

Древняя геометрическая резьба, так же как и в XVIII веке, продол­жала украшать посуду, орудия труда и особенно прялки в централь­ных губерниях и отдельных уездах севера России. Но резные узоры на предметах становились мельче, суше. В некоторых уездах Олонец­кой, Костромской, Архангельской губерний лучистые розетки, тре­угольники, зигзаги на прялке ярко подкрашивали, чтобы сделать ее броской, нарядной.

Прялку (состоит из сиденья-донца, ножки и верхней, обычно широкой части лопаски, на которой укрепляют кудель) украшали особенно любовно. Вечная спутница женщины, она пользовалась почетом в крестьянской семье, участвовала в свадебном обряде, о ней пели песни.

Выдающееся художественное явление второй половины XIX века — это сказочно пышная резьба изб Верхнего и Среднего Поволжья (ил. 173). Ее называют домовой (по назначению) или глухой (по исполнению — рельеф на гладком фоне). Корабельные резчики, украшавшие старинные волжские суда, мастерски выполняли и резной декор изб. Резные доски, украшая фронтон, наличники окон, ворота, одновременно защищали конструкции от воздействия атмосферных осадков.

Искусство резьбы поволжских изб впитало в себя опыт корабельных плотников, наследие каменной пластики Владимиро-Суздальской Руси, на­выки усадебного и городского строительства. Отсюда в ее орнаментике сплав древних образов русалок, птиц Сиринов, волнообразных ветвей и де­коративных мотивов классицизма — листьев аканта, розеток. Крупномас-штабность, лаконизм, четкий ритм, пластическая взаимосвязь орнамен­тальных мотивов говорят о глубоком понимании принципов синтеза изобра­зительных искусств и архитектуры.

В конце XIX века трудоемкую глухую резьбу заменяет более легко вы­полнимая выпиловка по готовым образцам.

Роспись по дереву. Роспись быстро, в каждой местности по-своему, от­кликалась на перемены в жизни. Примером этому может служить живопись на донцах прялок в деревнях, прилежащих к г. Городцу (ныне Горьковская область). Лаконичные изображения всадников в традиционных позах по бокам цветущего дерева, бытовые сцены, выполненные в технике скобчатой резьбы со вставками деталей из мореного дуба (пролежавшего многие годы на дне реки), городецкие мастера начинают подцвечивать. В 1870-х годах они переходят постепенно к мазковой росписи клеевой краской.

Городецкие мастера впитали богатое наследие — народная живопись, роспись гончарной и деревянной утвари, украшение рукописей, икона, лубок. Соприкосновение с городской культурой способствовало рожде­нию нового художественного явления — городецкой росписи на донцах прялок.

Донце заполняется изображениями на темы мещанско-купеческого бы­та, ярмарок, гуляний. Торжественно восседающие дамы и кавалеры, сим­метрично построенные сцены застолья, сватовства окружены пышными розанами, драпировками и другими признаками показной роскоши. Это уже новые вкусы крестьянина-кустаря, его мечта о красивой жизни. Широ­кой кистью мастер наносил на доску крупные цветовые пятна и как бы уточнял их штрихами белил — оживкой. Цветовой строй (сочетание розо­вых, черных, желтых, красных, зеленых, синих тонов) декоративен и смел. Верхняя часть городецких прялок — лопаска теперь могла выниматься, а донце вешали на стену как лубочную картинку (ил. 175).

Графическая манера использовалась реже, чем живописная. Во второй половине XIX века выделились центры производства прялок на Северной Двине (ил. 174). Истоки северодвинских росписей — древнерусские худо­жественные традиции. Характер жанровых сцен, композиционное построе­ние росписей, орнаментальное убранство заставляют вспомнить миниатю­ры, иконы, эмали. Посиделки, застолья, чаепития (Пермогорье), поездки (очевидно, свадебные) на красных, зеленых конях (Борок), так же как и птицы Сирины, вплетены в растительный узор. Этот прием напоминает композиции холмогорских косторезов. Северодвинские росписи радостны. Как драгоценные камни, горят киноварь, зелень, солнечно-желтые и реже синие цвета, очерченные контуром и объединенные желтовато-белым фо­ном. Мастера пишут яичной темперой, как иконописцы. Формы северодвин­ских прялок стройны и даже изящны. Вся прялка вырубается из одного куска дерева. Это придает ей пластичность, своего рода монументальность.

Игрушка. Во второй половине XIX века производство игрушек из дере­ва, глины и других материалов приобрело массовый характер, особенно вблизи городов с развитой торговлей, ярмарками.

Игрушка как побочная отрасль плотницкого дела развивается на севере. Кони, упряжки, куклы, птицы Архангельской губернии с вырубленными объемами и едва намеченными деталями архаичны и монументальны. В Во­логодской губернии они также традиционны, но более совершенны по тех­нике и, кроме того, раскрашены в интенсивные тона: оранжевый, красный, черный. Старинные деревообделочные центры Поволжья (ныне Горьков-ской области) славятся своей игрушкой: топорно-щепной, весело раскра­шенной в желто-канареечный цвет, с травками и цветами, ярко расписан­ной токарной и другими.

Игрушка Подмосковья испытала сильное влияние реалистического изо­бразительного искусства. У резчиков Троице-Сергиева посада и села Бого­родского трактовка жанровой темы своеобразна. Она не исключает игру-шечности — занимательности и декоративности. Это целая галерея типов XIX века: военных, модных барынь, купцов, разносчиков и даже театраль­ных персонажей. Точными порезками, несколькими мазками краски масте­ра метко, слегка преувеличивая какую-нибудь характерную черту, высмеи­вают представителей высших классов и доброжелательно изображают тру­довой люд.

Для резчиков с. Богородского главное — образы крестьян, сцены труда и так называемые хозяйства, пилка дров. Богородцы создают и запоминаю­щиеся сатирические типы дворян, купцов, монахов (ил. 177). Характерным явлением для промыслов XIX века становится специализация резчиков в отдельных жанрах — звери и птицы, люди, подвижные игрушки (кузне­цы, рубка капусты, лесорубы), где фигуры, едва намеченные маховыми приемами, выразительно передают самый процесс труда. Художественные средства у богородцев скупы. Они вырабатывают собственные композици­онные приемы, артистично используя орнаментальные порезки, неокра­шенное дерево.

Игрушка из глины в XIX веке развивалась повсюду. Ее образы — жен­щины в конусообразных юбках, всадники, птицы, фантастические живот­ные — глубоко традиционны. Но в то же время в различных местностях они отличаются по пластике и цвету, по своеобразию отклика на новое.

Особой известностью пользуются вятские игрушки (слобода Дымково, ныне Кировской области). Глиняные кавалеры на коне в шляпе, но с эполе­тами, важные барыни, водоноски, кормилицы, полусказочные звери, птицы полны мягкого юмора. Иногда это шаржи. Меткость характеристик, лаконизм пластики, богатство цвета делают дымковскую игрушку необычайно декоративной (ил. 176).

По сравнению с округлыми приземистыми дымковскими игрушками тульские более изящны, вытянуты, утонченны (с. Большие Гончары около Тулы, ил. 179). Характеру формы соответствует и изысканность цветовой гаммы — лиловые, голубые, розовые, палевые тона. В образах военных, барынь более определенно выражена насмешка, а иногда и беспощадная сатира.

Ткани, вышивка, кружева. Дешевые фабричные хлопчатобумажные ткани (ситцы, кумач) все больше проникали в деревню. В деревнях еще вырабатывалось узорное тканье для украшения одежды, полотенец, ска­тертей (ил. 180). Оно сохраняло местные особенности в орнаменте и цве­те, хотя анилиновые красители меняли цветовую гамму. Появились новые сильные, пронзительные цвета — зеленый, малиновый, оранжевый, лило­вый, синий. Их научились хорошо связывать друг с другом. Вместо тон­ких гибких льняных нитей применялись толстые хлопчатобумажные и шерстяные.

В вышивке XIX века еще сохранялся наиболее древний двусторонний шов (роспись), выполняемый по счету нитей полотна. Он связан и с самыми древними образами: матери-земли, древа жизни, всадников, птиц. Строгие геометризированные фигуры, шитые красным по белому, с их торжествен­ным фризообразным ритмом особенно характерны для полотенец севера России (ил. 180).

Традиционные образы довольно долго живут и в строчевых швах с раз­личными приемами сопоставления ажурной сетки и плотных деталей. Но в последней трети XIX века в этой технике вышивали преимущественно на продажу по печатным образцам садовые цветы — розы, сирень, хотя иногда сохранялся и простейший геометрический орнамент.

В это же время повсеместно распространился быстрый способ шитья — тамбур (цепочка из петелек, выполняемых вязальным крючком). Он неза­висим от строения ткани. Его свободные мягкие линии позволяют цветовы­ми пятнами передавать и цветок и жанровую сцену, не утрачивая в орна­ментике традиционной ритмичности, слаженности композиции.

После 1861 года особенно быстро развивались кружевные промыслы среди беднейших горожан Ельца, Мценска, Вологды, Вятки, Балахны и ближайших к ним деревень. Техника кружев и художественные особенно­сти узоров зависели от количества парных коклюшек (деревянные палочки с намотанными нитями) и способов переплетения нитей (льняных, хлопча­тобумажных) .

Художественный облик кружев отдельных районов евоеобразен. Наибо­лее раннее плотное и простое по технике (численное) — это михайловское кружево (г. Михайлов и окрестные деревни в Рязанской губернии, ил. 180). Его выплетали из суровых льняных или хлопчатобумажных нитей с вклю­чением ярких красных и синих. Такое кружево расходилось прежде всего среди крестьян.

Знаменитое вологодское кружево отличается выразительностью круп­ных орнаментальных форм, объединенных певучим, плавным ритмом (ил. 178). Элементы узоров: цветок, напоминающий ромашку, трилистник, стилизованная птица — пава, выкладывают тесьмой — вилюшкой. Ее вы­плетают при помощи многих пар коклюшек и соединяют прозрачной сеткой (сцепная техника).

Наиболее сложное и тонкое кружево, так называемое многопарное — елецкое, соперничает с самыми изысканными кружевами Западной Европы. Кружевница создает нежные растительные узоры, то уплотняя плете­ние, то разрежая его в ритмическом чередовании.

Выплетали не только мерное кружево, но, учитывая запросы городского быта, также штучные вещи — воротнички, накидки, дорожки.

Несмотря на различие художественных особенностей отдельных цен­тров, в искусстве кружев прослеживаются общие черты — симметричность, ясность орнаментальных форм и ритмов.

Одежда. Ткани, вышивка, кружева в праздничной народной одежде сочетаются в единое гармоничное целое.

Несмотря на областные различия, общие черты женской праздничной народной одежды — яркая декоративность, покрой, не стесняющий свободу движений, выработанное поколениями логичное расположение украшений: вокруг шеи, на плечах, на верхней части рукава, по низу одежды. Особенно выделялись красотой и разнообразием головные уборы, шитые золотыми нитями, жемчугом.

Распространение фабричных изделий постепенно разрушало многовеко­вые традиции народной деревенской одежды, особенно вблизи торгово-промышленных городов.

Во второй половине XIX века повысился интерес к народному искусст­ву, к судьбе крестьянских промыслов среди прогрессивных кругов общест­ва. Земские организации, художники, деятели культуры старались возро­дить крестьянские ремесла, избавить кустаря от эксплуатации скупщика.

Горячее стремление помочь крестьянскому искусству проявляют в 1880-х годах художники Абрамцевского кружка, группировавшиеся во­круг известного мецената С. И. Мамонтова: В. М. Васнецов, В. Д. Поленов и Е. Д. Поленова, позднее М. А. Врубель. В Абрамцеве собирают и изучают предметы народного быта, организуют музей. В 1884 году здесь открывает­ся столярная мастерская под руководством Е. Д. Поленовой. По ее эскизам выполняются шкафы, полочки, ларцы, украшенные резьбой. Заслугой По­леновой было обращение к народному искусству, бережное к нему отноше­ние. Из абрамцевской мастерской выходят квалифицированные мастера.

Вторая попытка спасти народное искусство была предпринята в середи­не 1890-х годов М. К. Тенишевой в имении «Талашкино» Смоленской гу­бернии. Проекты для организованных здесь мастерских художественной обработки дерева, вышивки, ткачества, керамики создавали сама Тенишева и приглашенные художники: С. В. Малютин, В. М. Васнецов, В. Д. Поле­нов, Н. К. Рерих, К. А. Коровин, М. А. Врубель, А. Я. Головин. Отметим, что в их работах не было подражания народным мастерам, многим из этих художников были присущи черты стилизации.

Основное значение таких центров, как Абрамцево и Талашкино, состоит в том, что их деятельность способствовала усилению интереса к народному искусству в русском обществе. Немало художников заинтересовалось его судьбами, его традициями и по-своему преломило их в творчестве.

В начале XX века А. Н. Бенуа, И. Я. Билибин, И. Э. Грабарь пропа­гандировали народное искусство, ратовали за создание музея народного творчества, призывали помочь художественным промыслам.

Особенно тяжелыми для народных художественных промыслов были предреволюционные годы. В некоторых промыслах остались лишь немно­гие мастера, еще хранившие художественные и технические традиции своего искусства (холмогорская резьба по кости, дымковская игрушка, великоустюжское чернение по серебру). Народные художественные про­мыслы смогли получить развитие только в советскую эпоху.

141